domingo, 31 de marzo de 2019

"TEJEDOR EN EL TELAR", DE VINCENT VAN GOGH


Tejedor en el telar
Vincent Van Gogh
Oleo sobre lienzo
1884
70 x 85 cm
Museo Kroller Muller

Esta obra forma parte de la serie dedicada por Van Gogh a los tejedores en los primeros meses de 1884, durante su estancia en la casa familiar de Nuenen. En ella critica la situación laboral de estos hombres tomando contacto con las teorías socialistas y anarquistas.

El tejedor se presenta totalmente abstraído en su trabajo, ante la inmensa mole de la máquina que ocupa la mayor parte de la superficie, insertado en ella como si fuera una parte más de su mecanismo

Una pequeña lámpara en la zona derecha nos indica el trabajo nocturno aunque la silueta del hombre y el telar se recortan sobre un fondo claro que sugiere una luz natural. Lo anecdótico ha sido suprimido para presentar al trabajador como un héroe, identificándose Vincent con él. Las tonalidades oscuras dominan una composición en la que las líneas horizontales y verticales organizan el conjunto. Las pinceladas rápidas y empastadas típicas del maestro se aprecian con contundencia, expresando sus sentimientos de solidaridad y rabia por la situación de la clase obrera en los años finales del siglo XIX.

Fuente: Pinturas impresionistas modernistas y postimpresionistas

sábado, 30 de marzo de 2019

"LA TREGUA", PELICULA DE FRANCESCO ROSI BASADA EN LA NOVELA AUTOBIOGRÁFICA DE PRIMO LEVI

Título original: La tregua
Año: 1997
Duración: 125 min.
País: Italia
Dirección: Francesco Rosi
Guión: Francesco Rosi, Sandro Petraglia, Stefano Rulli, Tonino Guerra (Novela: Primo Levi)
Música: Luis Bacalov
Fotografía: Pasqualino De Santis, Marco Pontecorvo
Reparto: John Turturro, Rade Serbedzija, Massimo Ghini, Roberto Citran, Andy Luotto, Stefano Dionisi, Teco Celio, Agnieszka Wagner
Sinopis: En enero de 1945 las tropas soviéticas liberan el campo de concentración de Auschwitz. Los prisioneros emprenden el retorno a casa, en distintos paises: Alemania, Austria, Polonia, Italia...Primo Levi, un químico italiano, vivirá diversas experiencias hasta llegar a su casa en Turín.

Es el año 1945 y los prisioneros del campo de concentración de Auschwitz han sido liberados. Ahora deben emprender el viaje de regreso a casa. Uno de ellos, el humanista Primo Levi, vive una serie de experiencias que no va a olvidar nunca antes de llegar a su casa, en Turín.

La película empieza donde la mayoría de los filmes sobre el nazismo terminan, es decir, en la liberación de los campos de concentración. Está basada en una obra autobiográfica del escritor Primo Levi, publicada en 1963. Desde ese mismo año, el proyecto de adaptarla al cine ya rondaba por la cabeza del director Francesco Rosi. Prueba de su interés es que, cuando se decidió a hacerlo, le llevó ni más ni menos que 10 años de trabajo. De hecho, se trata de una de los filmes más ambiciosos producidos en Italia y ganó tres premios David de Donatello, entre ellos el de mejor película y mejor director.

El encargado de dar vida a Levi es John Turturro, un actor capaz de interiorizar cualquier personaje, que en esta ocasión debe expresar los miedos de Levi a lo que va a encontrar en su casa.

«Auschwitz existió, así que es imposible que Dios exista», dejó escrito Primo Levi. Turturro explica así el sentido de esa terrible frase, y la esencia del libro que dio lugar a la película: «Más que sobre los hechos, las vivencias espantosas de Primo Levi en el campo de concentración, La tregua trata lo que ocurre después de esos hechos, la forma en que una persona se incorpora a la vida después de todo aquello, cómo ha de empezar de nuevo, y sin ser precisamente un niño».

Turturro reconoce que el papel de Primo Levi, absolutamente impregnado de sentido autobiográfico, fue uno de los proyectos más duros de su carrera: «Se trata de un personaje muy complicado de desentrañar, porque está lleno de delicadeza y de autocontrol moral; hubiera sido muy fácil hacer una interpretación demasiado teatral, porque la historia se prestaba a ello. Intenté ser Primo Levi de forma más humilde».

Hoy, todavía sigue bajo el influjo de Primo Levi. Primero, por la talla humana y literaria del autor de La llave de las estrellas y Si éste es un hombre (el amargo relato en el que Levi refleja su imposible readaptación a la Italia de la posguerra, y que Turturro se aprendió casi de memoria durante su preparación del papel); en segundo lugar, por la impresión que le causó el suicidio del escritor el 11 de abril de 1987, tan sólo una semana después de dar su consentimiento a Francesco Rosi para llevar al cine La tregua. «Para mí, los libros de Primo Levi representan el testimonio de alguien que estuvo en un lugar terrible, vio cosas terribles y después intentó contarlas, y lo hizo en términos muy humanos».

VER PELICULA:



https://zoowoman.website/wp/movies/la-tregua/

viernes, 29 de marzo de 2019

"SEIS INICIATIVAS COMUNISTAS", DE LOUIS ALTHUSSER

El presente texto corresponde a una conferencia dictada por Louis Althusser en la Sorbona, por invitación de los estudiantes comunistas de filosofía.

El tema de esta conferencia era el de las iniciativas tomadas por el XXII Congreso del PCF para la elaboración de una estrategia comunista adecuada a las condiciones de Europa occidental. Althusser parte de la evidencia de la doble crisis que en la actualidad atraviesan tanto el sistema imperialista mundial como el movimiento comunista. Esta doble crisis crea las condiciones para la superación del capitalismo en los países industrializados, pero a Ia vez exige una perspectiva y una política nuevas. Por ello el texto de Althusser analiza las iniciativas del XXII Congreso del PCF en su realidad contradictoria y bifronte, en sus limitaciones y en sus posibilidades. Se trata de impedir que los principios se estanquen en el dogmatismo o que la necesidad de cambio conduzca al callejón sin salida de un pragmatismo carente de estrategia.

DESCARGAR LIBRO COMPLETO EN PDF:

http://www.izquierdalatinoamericana.org.ar/wp-content/uploads/2017/11/Althusser-Seis-iniciativas-comunistas.pdf

jueves, 28 de marzo de 2019

FALLECE MARLEN KHUTSIEV, EL PADRE DE LA NUEVA OLA DEL CINE SOVIÉTICO


FUE NOMBRADO "ARTISTA DEL PUEBLO DE LA URSS" EN 1986, ENTRE OTROS GALARDONES DE LA UNIÓN SOVIÉTICA

Marlén Khutsíev, autor de varias películas de culto de los años 1960 y padre de la nueva ola del cine soviético, falleció en Moscú a los 93 años, anunció este martes la Unión de Cineastas de Rusia.

"Vivió una vida llena de drama y alegría", declaró la portavoz de la Unión, Tatiana Nemchinskaya.

Marlén (acrónimo de Marx y Lenin) nació en 1925 en la Georgia soviética. Su padre era un bolchevique que murió más tarde en las purgas estalinistas y su madre era una aristócrata.

Fue el autor de una docena de películas que formaron las base de la nueva ola soviética durante el deshielo que siguió a la muerte de Stalin, en 1953.

"Primavera en la calle Zaréchnaya", estrenada en 1956, el año del informe de Nikita Khrushchev sobre el culto a la personalidad de Stalin, sorprendió por el realismo de su historia, la vida de una joven profesora que llega a una ciudad de provincia para dar clases nocturnas a los obreros.

La película, que vieron más de 30 millones de espectadores en el cine, se convirtió en una cinta de culto en la URSS.

Fuente: El Universo

miércoles, 27 de marzo de 2019

EDITORIAL CATARATA PUBLICA LA "HISTORIA DE LAS GUERRILLAS EN AMÉRICA LATINA"

Historia de las guerrillas en América Latina
Autores: Jerónimo Ríos Sierra, José Manuel Azcona
ISBN: 978-84-9097-650-0
Páginas: 288
16 x 24 cm
Fecha publicación: 07-03-2019
Editorial Catarata
Precio: 18 €

La Revolución cubana de 1959 marca un punto de inflexión en el alcance y significado de la lucha armada en América Latina. Este acontecimiento se inscribe en un particular contexto de la Guerra Fría, años en los que el centro y el sur del continente pasaron a ser el "patio trasero" del proyecto de geopolítica estadounidense. Este libro estudia los grupos armados más significativos de la región, heterogéneos en cuanto a fundamentos ideológicos, tipos de estructura, formas de lucha y maneras de reincorporarse a la normalidad democrática.

A lo largo de estas páginas el lector podrá dar cuenta de las guerrillas centroamericanas, como la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca, el Frente Sandinista de Liberación Nacional y el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional. Asimismo, en Colombia se analizan las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia y el Ejército de Liberación Nacional mientras que en Perú se abordan los casos de Sendero Luminoso y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru. Del Cono Sur se estudian las experiencias de Montoneros en Argentina, Tupamaros en Uruguay y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria en Chile. Finalmente, y como contrapunto, se añade un análisis de la presencia e influencia estadounidense en la lucha contrainsurgente a lo largo del continente.

Contenidos

PRESENTACIÓN, por Jerónimo Ríos Sierra y José Manuel Azcona
CAPÍTULO 1. UNIDAD NACIONAL REVOLUCIONARIA GUATEMALTECA (UNRG)
Secundino González Marrero
CAPÍTULO 2. FRENTE SANDINISTA DE LIBERACIÓN NACIONAL (FSLN)
Eduardo Sánchez Iglesias
CAPÍTULO 3. FRENTE FARABUNDO MARTÍ PARA LA LIBERACIÓN NACIONAL (FMLN)
Fernando Harto de Vera
CAPÍTULO 4. FUERZAS ARMADAS REVOLUCIONARIAS DE COLOMBIA-EJÉRCITO DEL PUEBLO (FARC-EP)
Jerónimo Ríos Sierra
CAPÍTULO 5. EJÉRCITO DE LIBERACIÓN NACIONAL (ELN)
Egoitz Gago Antón
CAPÍTULO 6. SENDERO LUMINOSO (SL)
Marté Sánchez Villagómez
CAPÍTULO 7. MOVIMIENTO REVOLUCIONARIO TÚPAC AMARU (MRTA)
Manuel L. Valenzuela Marroquín
CAPÍTULO 8. MONTONEROS
José Manuel Azcona
CAPÍTULO 9. MOVIMIENTO DE LIBERACIÓN NACIONAL-TUPAMAROS (MLN-T)
CAPÍTULO 10. MOVIMIENTO DE IZQUIERDA REVOLUCIONARIA (MIR)
Cristina-Luz García Gutiérrez
CAPÍTULO 11. LA REACCIÓN CONTRAINSURGENTE DE LAS DICTADURAS MILITARES EN AMÉRICA LATINA: LA OPERACIÓN CÓNDOR
SOBRE LOS AUTORES

martes, 26 de marzo de 2019

INAUGURADO EN MALLORCA UN BUSTO DE LA MILITANTE COMUNISTA AURORA PICORNELL, ASESINADA POR LOS FASCISTAS EN 1937



Colocan un busto en el barrio de donde era originaria la que fue asesinada por los fascistas en 1937 - Su sobrina lo descubrió emocionada

Un busto de la militante comunista Aurora Picornell, asesinada por los fascistas en enero de 1937, la ha devuelto a su barrio, el Molinar.

Un busto, de Margarita Fonollá, encargado por el Consell de Mallorca, y situado en el Born del barrio de pescadores recuerda la viveza y fuerza de la militante comunista que pagó con su vida querer una vida digna para los oprimidos.

Catalina Picornell, sobrina de la militante de izquierdas, apenas podía articular palabra. Mostró su agradecimiento ante el busto en un acto simbólico que congregó a medio centenar de personas que quisieron reconocer a quien perdió la vida por luchar "contra el fascismo asesino".

Familiares, militantes de izquierdas, vecinos del barrio de pescadores, la presidenta de Memòria de Mallorca y políticos como Jesús Jurado, Antoni Noguera, Aligi Molina y Albert Jarabo, entre otros, recordaron a quien levantó su voz frente a los tiros con estas palabras: "Podéis matar hombres, mujeres, niños como el mío que aún no ha nacido. Pero y ¿las ideas? ¿Con qué balas mataréis las ideas?".

La iniciativa de colocar este busto de Aurora Picornell está dentro de la campaña Mallorca te nom de dona, que promueve el Consell de Mallorca y que ya ha reconocido a Catalina Homar, Clara Hammerl y Dorothea Bate.

"Todas ellas fueron mujeres especiales pero con Aurora me siento especialmente emocionada. He leído el libro de David Ginard sobre ella y he descubierto que era la alegría de la huerta. Por eso me gustaría resaltar aquí su sonrisa. Haced vuestro este regalo. Sus huesos están en Porreres pero hoy vuelve al barrio. Es vuestra. Cuidadla", dijo con emoción Nina Parrón, directora de Igualdad.

En el marco del 8 M que reivindica la lucha de las mujeres, frente a inminentes elecciones generales y municipales, "con la ultraderecha atacando los fundamentos de nuestra sociedad", como expresó Jurado, Aurora Picornell "es un símbolo de las mujeres que lucharon por un ideal de república", recordó Noguera.

Fuente: Diario de Mallorca

lunes, 25 de marzo de 2019

ATRAPASUEÑOS PUBLICA "LA FILOSOFÍA POLÍTICA DE TONI NEGRI. UN DEBATE ABIERTO SOBRE LA RENOVACIÓN DE LA TEORÍA MARXISTA", DE EDUARDO MOLINA

LA FILOSOFÍA POLÍTICA DE TONI NEGRI
UN DEBATE ABIERTO SOBRE LA RENOVACIÓN DE LA TEORÍA MARXISTA

MOLINA CAMPANO, EDUARDO MANUEL
ISBN: 978-84-15674-96-2
Editorial: ATRAPASUEÑOS
Número de páginas: 316
Dimensiones:150x210
Fecha edición:01/12/2018
Precio: 18,00€


Este libro es un desafío intelectual por dos razones: la primera es la que afecta a la complejidad del tema. Toni Negri es uno de los pensadores más fascinantes de la teoría materialista contemporánea. Se puede decir que estamos ante uno de los filósofos políticos esenciales de la segunda mitad del siglo XX, que llegó al XXI con una obra como Imperio", que se convirtió en uno de los libros más influyentes de nuestro tiempo. Por otro, se trata de un intento no solo de contribuir a la reflexión sobre conceptos políticos claves, sino también hacerlo desde el rigor de una tradición que el propio Negri calificó como 'línea maldita de la filosofía política'."

Entrevista a Eduardo Molina en elplural: https://www.elplural.com/autonomias/andalucia/toni-negri-o-como-hacer-la-revolucion-desde-el-pluralismo_212590102

domingo, 24 de marzo de 2019

"MASACRE EN SAKIET III", DEL PINTOR COMUNISTA ANDRÉ FOUGERON


Masacre en Sakiet III
André Fougeron
1958
Oleo sobre lienzo
97 x 195 cm
Tate Gallery de Londres

El estilo holgado de la Masacre en Sakiet III de André Fougeron subraya un cambio que tuvo lugar en su obra de finales de los años cincuenta. La doctrina del realismo socialista se había formulado en la Unión Soviética en la década de 1930 como un medio para asegurar un arte contemporáneo inteligible que abordara las vidas y preocupaciones del proletariado. Sin embargo, el deshielo político que siguió a la muerte del líder soviético Josef Stalin (1880-1953), que incluyó el reconocimiento público de sus purgas y exterminios, provocó una relajación relacionada con las doctrinas culturales. En Francia, aunque el realismo seguía teniendo una importancia fundamental para el Partido Comunista, Civilización Atlántica de Fougeron, fue una de las últimas obras importantes vinculadas estrictamente al realismo socialista.

La crisis de la política colonial francesa se hizo especialmente aguda a mediados de la década de 1950 cuando los pueblos indígenas del norte de África lucharon por la independencia. En Argelia, que fue considerada como parte integral de Francia por el gobierno de ese entonces, hubo actos de violencia por todas partes. El Partido Comunista apoyó activamente la causa de los pueblos colonizados y esto se refleja en la elección de Fougeron del tema de la Masacre en Sakiet III. El 8 de febrero de 1958, el bombardeo de la fuerza aérea francesa causó la muerte de sesenta y ocho civiles en Sakiet Sidi Yousef, en la frontera entre Argelia y Túnez. La pintura de Fougeron captó la respuesta inmediata a un evento que resumió la guerra brutal y evocó comparaciones incómodas con el bombardeo fascista de Guernica que había inspirado el mural de Pablo Picasso de 1937. Cuando se mostró en el Salon des indépendants en abril de 1958, el foco de Fougeron fue el foco de controversia por la identificación de la participación oficial francesa (aún en debate), resumida en la línea de botas militares en la parte superior del lienzo. Este detalle recuerda el uso igualmente polémico de los uniformes franceses en La ejecución del emperador Maximiliano, 1867-8 (Galería Nacional, Londres) por Edouard Manet (1832-83). La masacre en Sakiet fue deplorada por las Naciones Unidas y fue una causa internacional que inspiró la pintura contemporánea El bombardeo de Sakiet, 1958, por el artista británico Peter de Francia (nacido en 1921).

Fougeron concibió la Masacre de Sakiet III como la tercera parte (de ahí la "III" del título) de un tríptico de vergüenza nacional. Nombró dos pinturas anteriores como las otras partes: Norteafricanos en las puertas de la ciudad, 1954 y Los Huérfanos, c.1955 (ambas en colecciones privadas, no se encontraron reproducciones). El vínculo entre los componentes del "tríptico de la vergüenza" era más temático que compositivo (como se podría esperar de los trípticos ortodoxos) y Fougeron solo los mostraba ocasionalmente juntos.

sábado, 23 de marzo de 2019

"POR PRIMERA VEZ", DOCUMENTAL DEL DIRECTOR CUBANO OCTAVIO CORTÁZAR

Título original: Por primera vez
Dirección: Octavio Cortázar
Montaje: Caita Villalón.
Iluminación: Antonio Chao.
Música: Raúl Gómez.
Sonido: Ricardo Istueta, Eugenio Vesa.
Fotografía: José López "Lopito" (B&W).
Títulos: Delia Quesada.
Producción: Manuel J. Mora.
Productora: Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC) / Lombarda Industria Cinematografia.
Intervienen: Equipo de cine móvil del ICAIC, habitantes de Los Mulos, Cuba.
País de Producción: Cuba
Año: 1967
Duración: 09 min.


El documental cubano "Por primera vez" (1968), dirigido por Octavio Cortázar, recoge la experiencia de una comunidad rural de las sierras del oriente de la Isla, donde llega "por primera vez" el cine, gracias a los cines móviles creados con este fin por la Revolución. Por el recurso del cine en el cine, el espectador recibe las diferentes emociones que a un público de niños y hombres del campo le transmite el ver el primer filme de sus vidas, y que éste sea "Tiempos modernos" de Charles Chaplin. El cortometraje, en más de un sentido emblemático de la documentalística cubana de todos los tiempos, también lo será por su cartel, ya que no siempre a un buen filme le correspondió un buen cartel, y viceversa. En él, Muñoz Bachs apela al cromatismo contrastante del pop art, por entonces, dominante en el diseño gráfico cubano, así como al icono por antonomasia del cine: Charlot.

Por Gustavo E. Ramírez Carrasco, publicado en Icónica el 17 de julio de 2017

Cuando uno entra en el viejo edificio del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos –el famoso ICAIC–, el más visible de la céntrica Avenida 23 que parece partir en dos la zona de El Vedado, en La Habana, difícilmente se imagina que de ese gran bloque blanco de concreto y ventanas en hileras al estilo más elemental de Bauhaus emergió en la década de los sesenta eso que algunos todavía se empeñan en llamar “el nuevo cine cubano”. Y eso que el lobby, sólo separado de la calle por algunas escalinatas y una mesita de registro en donde un vigilante toma de mal modo tus datos antes de dejarte pasar, anticipa las antiguas glorias del Instituto con un despliegue de artefactos cinematográficos en desuso, colocados ahí como en un homenaje a las tres décadas que siguieron a su fundación en 1959: cámaras de 35 mm., grandes lámparas y una que otra butaca de madera rodeadas por los muros del salón, completamente llenos de carteles del cine nacional, esos que se hicieron famosos por sus dotes gráficos, resplandecientes de influencias soviéticas en la revolución socialista del Caribe, y cuyas copias en serigrafía nos llevamos algunos turistas melancólicos para colgarlos en la sala de nuestras casas.

Tal vez, el de Por primera vez, de 1967, perdido entre la multitud de esos afiches apretados uno junto a otro en el lobby del ICAIC, no es el mejor si se le compara con los trabajos más destacados de toda la portentosa producción gráfica a la sombra del Instituto, resultado de la labor de una generación de buenos diseñadores reclutados para promocionar tanto al cine cubano de la Revolución como a las películas extranjeras que pasaban por sus filtros y se proyectaban en las salas de la isla durante los años sesenta y setenta. Del fondo verde olivo del cartel emerge la figura infantil de un Chaplin que se asoma cubierto hasta la cintura por plantas y flores de colores en un arreglo de intención psicodélica, pero no wow. En su lado derecho, la tipografía, también desigual, que anuncia los créditos de la película: «Documental cubano de Octavio Cortázar. Premio San Gregorio en el Festival de Valladolid, España». La verdad, nada que le haga suficiente justicia a un filme como ese, que con apenas nueve minutos de duración y unos cuantos segundos más, es, seguramente, la obra más corta en haber alcanzado el aura de clásico dentro la vasta filmografía cubana de ese tiempo.


Aunque su director, Octavio Cortázar (La Habana, 1935), quien estudió en Europa al igual que otros cineastas agrupados en torno al ICAIC como Tomás Gutiérrez Alea o Julio García Espinosa –si bien a diferencia de aquellos, no lo hizo en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, sino en la entonces más socialista Academia de Cine de Praga (FAMU)– ­llegó a dirigir por lo menos dos largometrajes de ficción –entre ellos el popular drama revolucionario y juvenil de 1978 El brigadista–, Por primera vez debe ser su película más importante; y definitivamente no por eso de haber ganado ese «premio San Gregorio del Festival de Valladolid», sino por representar, a fuerza de entusiasmo, ternura y oficio documental, uno de los panfletos cinematográficos más dulces y sinceros producidos por la maquinaria audiovisual de la Revolución cubana.

En un tono muy similar al de los noticieros cinematográficos producidos en aquel tiempo por el mismo ICAIC para exhibirse los fines de semana en las salas cubanas y dar a conocer los avances de la Revolución, Por primera vez capta la esencia de uno de los proyectos de los años sesenta más recordados del Instituto, el de Cine Móvil, y con una premisa bastante simple: el camioncito del ICAIC, tripulado por dos señores y equipado con un proyector, una pantalla, bocinas, una planta de energía eléctrica y latas de películas, sale de La Habana –casi seguramente de ese mismo icónico edificio de la Avenida 23– para viajar por semanas e ir alcanzando los lugares más recónditos del país recién reorganizado por el régimen revolucionario. Por el día se instala en las escuelas y por la noche ocupa las plazas de los pueblitos con una encomienda principal: la de proyectar películas frente a muchos campesinos, niños y adultos, para quienes aquella podría ser su primera vez ante –como dicen los cursis– el milagro del cine. Tiempos modernos (Modern Times, 1937), por cierto, la cinta de Charles Chaplin seleccionada para tan especial ocasión en los alrededores de Guantánamo y Baracoa, la regiones del extremo oriental cubano donde fue filmado este pequeño documental, no es nada políticamente ingenua en un momento como el de 1967.

Puede ser que Por primera vez no sea una película muy elaborada; su estructura no tiene la osadía del montaje en las películas del también documentalista del ICAIC Santiago Álvarez o la profundidad estética y discursiva de los ensayos, transversales entre la ficción y el documental, de Tomás Gutiérrez Alea. Es más, su acercamiento a los personajes campesinos que retrata no va, en la mayoría de los casos, más allá de un emplazamiento de cámara reporteril y unas preguntas simples que cuando no se escuchan de la voz de Cortázar podrían adivinarse a través de las simples respuestas de los niños y mujeres que dan su testimonio. Aparte de en el uso un tanto sui generis de una música parecida al surf –obra, como en casi todas películas cubanas de la época, del heroico Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC–, o en la bella y funcional fotografía a cargo de un tal “Lopito”, el verdadero valor del filme está en otro lugar, y ahí sí que es absolutamente único: por un lado, en la hermosa instantánea que hace de ese ejercicio moderno de alfabetización audiovisual, si bien emulado en la política audiovisual de otros países de Latinoamérica (incluido México), único en su concepción y embebido de todo el espíritu utópico de un proyecto de revolución cultural en su cenit; por el otro, en la mirada sorprendida de los nuevos espectadores, fascinados bajo las luces y los sonidos de una nueva manera de entender el mundo, capturada ahí en toda su magnitud, y empacada y sellada para la posteridad.

Fuentes de información: Reseña Por Gustavo E. Ramírez Carrasco, publicado en Icónica el 17 de julio de 2017, Arsenal Berlin, IMDB, RebeldeMule, Tabakalera, Wikipedia (Octavio Cortazar), Filmaffinity.

Fuente: Naranjas de Hiroshima

viernes, 22 de marzo de 2019

EL LIBRO "PICASSO EN EL PUNTO DE MIRA" RECONSTRUYE LOS ATAQUES EN 1971 A LIBRERÍAS Y GALERÍAS DE MADRID Y BARCELONA QUE CELEBRABAN EL 90 CUMPLEAÑOS DEL PINTOR

LA EXTREMA DERECHA CONTRA PICASSO



Fachada de la librería Antonio Machado de Madrid, tras el atentado del 29 de octubre de 1971.
Fachada de la librería Antonio Machado de Madrid, tras el atentado del 29 de octubre de 1971.

A finales de 1971 una docena de galerías y librerías que exponían obras y retratos de Pablo Picasso como homenaje a su 90º cumpleaños fueron atacadas. Madrid y Barcelona sufrieron una serie de acciones planificadas por la ultraderecha contra la visibilidad del pintor: actos de pequeña intensidad como rotura de cristales y lanzamiento de botes de pintura roja en las librerías Antonio Machado, Visor y Cultart, en Madrid; hasta la destrucción completa de los grabados de la Suite Vollard expuestos en la galería Theo, también de esta ciudad, o el lanzamiento de cócteles molotov que arrasaron la galería Taller de Picasso y la librería Cinc d’Oros, las dos en Barcelona. El libro Picasso en el punto de mira (Memoria Artium), escrito por la investigadora Nadia Hernández, recupera la memoria de estos acontecimientos y los analiza en el contexto de la ola de violencia cultural que se vivió en varias ciudades españolas desde entonces. “Los ataques comenzaron en octubre y noviembre de 1971 contra la figura de Picasso. Luego, cambiaron el foco y los objetivos, hasta 1975; fueron librerías y editoriales en una ola anticultural que afectó a más de un centenar de establecimientos”, destaca esta historiadora del arte especializada en coleccionismo.



La librería Cinc d'Oros de Barcelona, destruida el 25 de noviembre de 1971.
La librería Cinc d'Oros de Barcelona, destruida el 25 de noviembre de 1971.

Desde que abrazó al Partido Comunista en 1944, Picasso fue visto por el régimen como un agente de propaganda del comunismo internacional y su obra más célebre, el Guernica, la imagen de la lucha contra el franquismo, ganándose el rechazo de las autoridades. “A partir de los cincuenta se comienza a reivindicar al artista, con la idea de proyectar una imagen de apertura al exterior, pero no al hombre y sus ideas”, agrega Hernández. Algo que se prolongó hasta los setenta, momento en el que “la cuestión se radicalizó debido a acontecimientos políticos que acabaron activando la violencia contra Picasso”, explica la historiadora, que ha consultado para su libro la prensa oficial y la clandestina; documentación inédita como el archivo personal de Josep Maria de Porcioles, alcalde de Barcelona de 1957 a 1973, depositada en el Arxiu Nacional de Catalunya, y entrevistado a personajes tan dispares como el ultraderechista Blas Piñar y la hija del pintor Maya Picasso.
 
El libro repasa la creación del Museo Picasso de Barcelona, inaugurado en 1963, una operación compleja en la que la ciudad acabó siendo un vínculo entre el régimen y el pintor. "En la documentación de Porcioles aparece como hizo de intermediario entre Picasso y el ministerio de Fraga Iribarne, y cómo consiguió inaugurar el museo y se esforzó por ampliarlo y conseguir más donaciones del artista". Como la de 1970 de más de 900 obras de juventud, entre ellas la serie completa de Las Meninas, "algo que aumentó su popularidad y su visibilidad".


Viñeta de Tisner publicada en 'TeleeXpres' el 23 de noviembre de 1971.
Viñeta de Tisner publicada en 'Tele/eXpres' el 23 de noviembre de 1971.

 “En su 90º cumpleaños se puso en evidencia lo insólito de que se le homenajeaba en toda Europa y en España era como si no existiera. Por eso, el Gobierno español, con Manuel Fraga Iribarne a la cabeza, elaboró una estrategia de recuperación para dar una imagen positiva fuera”, según la experta. Pero la extrema derecha reaccionó, sobre todo por la acción de Blas Piñar —creador en 1966 de Fuerza Nueva Editorial S.A. y en 1976 del partido radical Fuerza Nueva—, que no soportaba a Picasso desde que cayó en sus manos una edición alemana de Sueño y mentira de Franco, las pequeñas imágenes que Picasso creó en 1937 para acompañar a su Guernica en el pabellón español de París. En una de sus 18 viñetas puede verse al dictador con un pene enorme copulando con una cerda. “Los ataques parten de un error. Cuando Piñar se entera de que se exponen los grabados de la Suite Vollard en la galería Theo, cree que son los mismos dibujos de Sueño y mentira de Franco. He escuchado todos sus discursos y casi siempre ataca a Picasso. Y cada vez se sucede un ataque a una librería o galería que lo homenajean”, defiende Hernández. En Theo destruyeron las 24 obras que se exponían. Entraron, amordazaron a la secretaria y a un estudiante que había en la sala, rompieron los cristales y arrojaron ácido y pintura. Piñar fue acusado de ser el instigador.

Tapete creado por Alberti para la exposición de 1972.
Tapete creado por Alberti para la exposición de 1972.

El ultraderechista mantuvo el error toda su vida. “En sus memorias, escritas 40 años después, dedica un capítulo a hablar del tema y dice, otra vez, que las obras expuestas son las de las viñetas y justifica sus acciones diciendo que eran copias”.


La obra que firmó Calder para la exposición de 1972.
La obra que firmó Calder para la exposición de 1972.

En Barcelona, el 21 de noviembre varios cócteles molotov destruyen la sala Taller de Picasso, a los dos días la librería Cinc d’Oros es también destruida. El Museo Picasso y la sala Gaspar se salvaron después de que los responsables de Theo los avisaran desde Madrid. “El Ayuntamiento reforzó la vigilancia apostando a la Guardia Civil en la puerta”, explica Hernández, que recuerda que Joan Ainaud de Lasarte, responsable de los museos de la ciudad, pidió “que cada visitante sea un vigilante”. Para Hernández no hay duda de la conexión de todos estos actos violentos: “En octubre de 1971 hubo un encuentro de los diferentes grupos que participaron en ellos en una masía de Olot (Girona), donde fueron entrenados por miembros de la ultraderecha italiana”.


El tapete firmado por Tharrats para la expo de 1972.
El tapete firmado por Tharrats para la expo de 1972.

El origen de esta investigación está en una colección de casi un centenar de obras creadas sobre unos tapetes de algodón. “En 1972, los dueños de Taller de Picasso enviaron, después del atentado, casi un centenar de sobres con estas piezas de tela a artistas y creadores para que hicieran una dedicatoria de desagravio a Picasso para una exposición en Vallauris, donde el pintor vivió”. Y todo el mundo respondió enviando auténticas obras de arte en estos lienzos de 40 por 60, con puntilla de 5 centímetros hecha a mano.

“Devolvieron por correo los tapetes doblados saltándose la censura del momento. El conjunto es un corte transversal del panorama pictórico de 1971”. Entre los artistas, Alexander Calder, Wilfredo Lam, Benjamín Palencia, Antoni Clavé, Josep Maria Subirachs, Manolo Millares, Joan-Josep Tharrats, Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Equipo Crónica, Joan Miró, Arranz-Bravo, Joan Pon, Juan Genovés. Pero también Pau Casals, Camilo José Cela, Fernando Fernán Gómez y Rafael Alberti, que pintó seis; entre ellos, Una paloma para Picasso, que  su amigo malagueño no llegó a ver nunca porque falleció en 1973. “Era un momento de efervescencia, menos mercantilista y más solidario. Ahora sería diferente”, remacha la autora.

Fuente: El País

jueves, 21 de marzo de 2019

ESCRITORES Y ARTISTAS COMPROMETIDOS CON LA COMUNA DE PARÍS


Escritores y artistas comprometidos con la Comuna de París

El arte, la poesía, la pintura, las vanguardias rupturistas suelen ser parte del sector más inquieto y activo de una revolución. Lo fue en la de 1848, en la Comuna, y en otras partes, y lo seguirá siendo para la que viene.

1. Introducción. La Commune, el primer “Estado obrero” de la historia, se prolongó durante 72 días de 1871, los suficientes para aterrorizar a la “burguesía” de medio mundo, incluyendo a la española que vivía los agitados tiempos que precedieron la Primera Republica. Han pasado unas cuantas décadas, y el acontecimiento sigue vivo en la memoria del pueblo militante, quizás porque el “calor” de la situación actual lo exija. El caso es que, con una pretexto u otro, siempre es tiempo para volver a rememorar aquella intensa primavera revolucionaria surgida de la lucha del trabajo en el sentido más amplio contra el “Gran dinero”, de los señores que huyeron de Paris como también lo hicieron algunas “bellas almas” de la cultura gala como lo fueron Renan, Gautier o Taine; la lucha del “pueblo” llano contra los de “arriba”; de los partidarios de la democracia directa contra “les politiciens”; del igualitarismo contra los abusos y los privilegios, de los asalariados contra los especuladores, del feminismo espontáneo contra el machismo, y, ¡como no¡, del arte popular y renovador contra los exquisitos.

Esta última lucha se desarrolló en diversos escenarios. De entrada resulta diferente al “frente amplio” que en el curso de la revolución anterior, la de 1848, congregó a sectores muy variopintos detrás de la República. Pero ya entonces, al final, la propia revolución se dividió entre los que querían una “democracia pura”, más o menos progresistas, y los que querían cambiar el mundo de base, o sea una República social, democrática e internacional, criterios. En líneas generales, estos fueron los fines primordiales de la “Commune”, del pueblo de Paris que desafío a los versalleses. Ahora, todo estaba más claro, de ahí que mucha gente ilustre que en 1848 se identificó con las barricadas, ahora repudiaba el “extremismo”, y llegaba a justificar la masacre dando por buena la versión versallesca que atribuía a los “communards” crímenes terribles…

Fue un momento excepcional que sacó a los intelectuales ya los artistas del cada día, y los obligó a tomar una posición en un sentido u otro, a mojarse. Y, básicamente, se dieron tres grandes corrientes. Se puede hablar de un bloque reaccionario, sobre todo entre aquellos que tenían como bandera la idea del “arte por el arte”, y que consideraba al pueblo como una horda de desarrapados, y las revoluciones como una reacción primitiva. Este sector se identificaba con el pasado aristocrático (o con una idealización de este) Eran antirrepublicanos, y se sintieron más o menos a gusto con Napoleón el pequeño, entre ellos se encontraban nombres verdaderos siniestros como el racista conde de Gobineau, el autor de Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas o como Leconte de Lisle, cuyo asco hacia el pueblo hizo que tuviera que salir por piernas en algunas de sus conferencias, después de uno de estos casos, escribió: “!Qué ralea sucia y asquerosa es la humanidad¡!qué estúpido es el pueblo¡ Es una eterna raza de esclavos que no puede vivir sin albarda y sin yugo. No será, pues, por él por quien sigamos combatiendo, sino por nuestro sagrado ideal. ¡Qué revienten de hambre y de frío, ese pueblo fácil de engañar que pronto comenzará a sacrificar a sus verdaderos amigos¡” (1). En ocasiones, aunque presumían de estar por encima de las cosas mundanas, defendían los privilegios adquiridos por la tradición y la propiedad como era el caso de Gustave Flaubert, cuya vocación elitista quedará expresada en la siguiente declaración: “Yo incluyo en el nombre de burgués tanto al burgués de blusa como a los burgueses de levita. Somos nosotros y nosotros solos, es decir los literatos, los que somos el pueblo o por decirlo mejor: la tradición de la humanidad”. Las reacciones de este sector resulta especialmente virulenta, aún y así, es justo registrar dos detalles: los más auténticos rechazaban también “lo burgués” en el mismo sentido que se daba en Balzac y de ello dará buena muestra la obra de Alfred de Vigny, Chatterton., y además, en algunos casos este reaccionarismo no estaba reñida con la genialidad literaria, lo que en el caso de Flaubert está por encima de cualquier duda.

Tampoco lo estaba en el caso de los republicanos y laicistas que provenían del ala liberal del 48, y que creían que no se podía ir más allá de las instituciones republicanas representadas por el historiador Auguste Thiers. Entre ellos se señalaron personalidades del 48 como Aurora Dupin Dudevant, más conocida como “George Sand”. Aurora era ya una señora mayor, reconocida por las letras y con un ideario sobre el “buen obrero” (a la manera del carpintero de Nazareth, trabajadores autodidactas que aspiraban a ser reconocidos aunque ninguno de ellos lo fue, entre otras cosas porque poseían un talento imitativo) a la que exasperaba la osadía de los “federados”. En este sector habría que registrar antiguos radicales cansados, pero también jóvenes cachorros del republicanismo como Emile Zola y Anatole France, que por entonces eran republicanos de derechas. Estaban lejos de lo que serían años después, cuando en el curso del “affaire Dreyfus”, ambos fueron la punta de lanza de los “intelectuales comprometidos; Zola escribió Germinal, y acabó abrazó el socialismo, en tanto que France fue el primer “compañero de viaje” del Partido Comunista francés. Muy por delante de todos ellos emergió la figura gigante del anciano Victor Hugo, el autor de Los miserables (1862), la primera obra de la gran literatura que trata del “proletariado”, que a sus setenta años mostró sus afinidades con Louise Michel, la “petrolouse”, y defendió contra viento y marea la dignidad de los represaliados. Este le valió la repulsa expresa de George Sand y de todos aquellos para los que los comuneros no eran víctimas sino verdugos…

2. Artistas. Uno de los centros más activos de la Comuna fue la Federación de los artistas de París. Su programa fue firmado por Gustave Courbet y otros trece artistas en abril de 1871, en tanto que en nombre de los artistas industriales formó Eugene Poitier. Entre los artistas elegidos como miembros activos estuvieron Manet y Mollet, que empero no estaban en París. El programa garantizaba a los artistas una completa libertad de cualquier interferencia estatal y proponía nuevos centros para la promoción de la enseñanza artística, y trataron de reemplazar la Ecole de Meaux-Arts, centro de la odiada tradición elitista y académica.

Entre los artistas más comprometidos destacaron especialmente Courbert y Daumier, ante todo porque fueron consecuentes hasta el final. Jean Désiré Gustave Courbert (1819-1877), era pintor romántico, y luego realista, francés de procedencia trabajadora y de formación autodidacta fue uno de los adelantados del realismo. Militante socialista, afín y gran amigo de Proudhom, recordemos que su famoso Retrato de Proudhom y su familia (1865), será justamente célebre. Courbert destacó en la lucha el bonapartismo y fue diputado comunero. La asamblea de artistas eligió a Courbet como presidente de la comisión artística de la Comuna, que estaba a cargo de la conservación de los museos nacionales y de las obras de arte. Fue a Courbert a quien se debió la idea de desmontar la columna Vendôme, máxima representación del colonialismo galo, para transportarla a los Inválidos. Un gesto claramente antipatriotero por el que procesado y encarcelado por seis meses de prisión y obligado pagar 10.000 francos. Tras cumplir condena en 1873, se trasladó al exilio donde murió. El arte de Courbet, de una gran fuerza plástica y de una riqueza de materia que lo enlaza con los grandes maestros barrocos, marca la cima del realismo de su época y antecede la pintura moderna. Al mismo tiempo es el arquetipo de artista que no olvida nunca su condición social, ni su ideario. De su estancia en la cárcel, de sus amigos republicanos radicales, de la brutal represión “blanca” —entre 20.000 y 30.000 fusilados— y de la herida personal que dejó en su alma el fracaso de la Commune, Courbet legó una serie de pinturas y dibujos impresionantes que serían motivo de una sonada Exposición en París a principios del siglo XXI. Más incisivo todavía fue Honoré Daumier, (Marsella, 1808-Valmondos, 1879), uno de los modelos más avanzado de artista comprometido con las ideas sociales más avanzadas, y con el pueblo. Nació en una familia donde había un clima artístico, su padre, Jean-Baptiste-Louis era poeta y dramaturgo, aunque se ganaba la vida como tallista y restaurador de cuadros. Honoré vivió en París desde niño, comenzó a trabajar como mandadero, luego como caricaturista en La Silhoutte. Comienza a dedicarse a la pintura en 1822, gracias a la ayuda de Alexandre Lenoir, pintor y escultor romántico. Con el apoyo de éste y los estudios que realizó en la Academia Suiza de París, Honoré fue haciendo su forja hasta encontrar su profesión definitiva como grabador de actualidades. Iniciado por las tradiciones revolucionarias del siglo XVIII y por la Gran Revolución, Honoré no tuvo nunca una militancia concreta ni siquiera una preferencia política dentro de las diferentes escuelas políticas, pero tomó partido por los trabajadores y el socialismo. Daumier tomó parte en las revoluciones de 1830, 1848 y durante la Comuna, ya viejo, y casi ciego fue uno de los componentes en la comisión para la vigilancia del patrimonio artístico. Sus actividades como artista fueron inseparables de su condición de revolucionario. Con una constancia extraordinaria dibujó en periódicos y revistas de la oposición, en las cuales se mostró como un sensible observador de la situación de los explotados y oprimidos, al tiempo que zahirió sin piedad a la burguesía ya las instituciones —en particular a la «aristocracia de la toga»—, así en uno de sus dibujos un joven insurrecto comparece encadenado ante un brutal y oscuro tribunal, pero sólo contempla una luz que proviene de una mujer que con un gorro frigio avanza hacia él. Sus caricaturas del rey Louis-Philippe fueron célebres y terribles. En una de ellas el monarca toma el pulso a un cadáver y dice: “A éste podéis soltarlo, ya no es peligroso”. A pesar del valor de su obra, Daumier vivió pobre y murió pobre. Su estilo inspiró a Delacroix, Corot, Theodore Rousseau, Duprez y Manet y a los impresionistas a los que abrió nuevos caminos (2)

Otro artista comunero destacado sería Jules Dalou (1818-1902), fue designado como uno de los tres conservadores del Louvre. Dalou había sido un apasionado republicano, igual que su padre, un proletario confeccionista de guantes que había participado en la revolución de 1848. En los esfuerzos de Dalou por convertirse en escultor había sufrido muchos años de miserable pobreza y, al igual que muchos otros jóvenes artistas vanguardistas de antes y de después, había atravesado un período de bohemia. Aunque su papel en la Comuna sólo se refirió a lo artístico, su compromiso le llevó al exilio en Londres. Allí enseñó en el Royal College of Art hasta que fue amnistiado en 1879. Dalou siempre mantuvo su devoción por la clase trabajadora, dedicando buena parte de sus últimos trece años de vida a un proyecto, de inspiración suya, para un enorme Monumento a los Obreros. Esta coherencia quedó demostrada la hora de su muerte, cuando dejó —entre muchos bocetos— dos estatuas ya terminadas con sus nichos algunos relieves, y modelos bocetados de más de 150 estatuas de obreros de todos los oficios. Menos conocido es el caso del pintor James Tissot, amigo de Ingres así como de Whistler y de Degas, que se vio obligado a exiliarse a Inglaterra por haber sido communard. Las escenas de la vida elegante en la alta sociedad, que pintó en los años siguientes, y que le permitieron ganar una fortuna amén de un renombre, difícilmente harían sospechar el interés por la revolución social que le habían convertido en integrante de la Comuna. Que se sepa, Tissot nunca renunció a su pasado.

3. Novelistas. Sin duda el más conocido fue Jules Vallès (Puy-en-Velay, 1832-1885), periodista, escritor y miembro de la Comuna de París. Hijo de un modesto celador de colegio, padece en su infancia la opresión de una madre espartana, “colmada de grasas y enfermedades, quien, según Frantz Jourdain, tiene tanto instinto maternal como mostachos una tortuga y le niega las caricias por la misma razón que le niega los puerros ¡porque le gustan!”. Esta experiencia familiar “dejó un profundo surco en su alma y contribuyó poderosamente a formar el futuro rebelde e insurrecto» (Andreu Nin). El 2 de diciembre de 1851, será el principal animador de un Comité de jóvenes que intenta levantar al pueblo contra el golpe de Estado de Bonaparte, construye barricadas en varias calles.

La derrota le inspira el poema Ras les coeurs en el que se podía leer: “Por los campos en donde germinaba nuestra fe plebeya. Los soldados sembraron las entrañas de los fuertes. El valor y el derecho largan vela rumbo a Cayena…Nacieron los esclavos y el hombre ha muerto”. Temeroso por sus actividades “descarriadas” su padre lo interna en un centro psiquiátrico donde es golpeado por un enfermo que le abre la cabeza. Pasa toda clase de dificultades hasta que empieza a trabajar en la prensa. Escribe en varios periódicos pero las dificultades le asedian y tendrá que trabajar como su padre de celador de un colegio. Comienza de nuevo su lucha contra el régimen bonapartista, tiene "Sed de oposición".

Igualmente escribe contra la invasión de México donde, dice, “habrá más cadáveres en las llanuras que amapolas en los trigales”. Valles denuncia a los cortesanos como “cerdos vendidos” y exalta la actitud de Proudhom. Funda Le cri de peuple, y escribe en La marselleise desde donde preconiza una negativa a pagar impuestos, al servicio militar y al alquiler: «No le debo nada al poder que se ha puesto fuera de la ley... Es preciso que la burguesía que ha sido reina, negocie con el pueblo que se está convirtiendo en rey". Luchador infatigable carece de un programa, de una doctrina, aunque durante la Comuna se alineará con los federalistas. Está a favor de «lo que quiera el pueblo» y la Comuna se convertirá en su referencia política hasta su muerte. Jules participa en la agitación que precede a esta. En una ocasión, por gritar iViva la paz! fue maltratado por las blusas blancas del Emperador—, siendo condenado a muerte tras la tentativa blanquista de agosto de 1870. Es uno de los redactores del famoso cartel rolo que exclama: “¡Paso al pueblo! ¡Paso a la Comuna!". Durante el gobierno comunero resucita su periódico Le cri de peuple. Presidirá la última sesión de la Comuna y, cuando ya está todo perdido, huye disfrazado de enfermero. En Londres se entera de que está condenado a muerte. Será en el exilio donde reanudará su carrera como novelista al tiempo que sigue su actividad como periodista revolucionario. De él se ha dicho que era “un insurrecto mucho más que un revolucionario. No esperaba de su rebeldía ni cargos, ni dinero, ni siquiera la posibilidad de moldear según sus planes, una nueva sociedad: no tenía planes. Su orgullo tenía pendiente una venganza, y sus esperanzas, como las de la multitud, eran todas sentimentales" (Jean Prevot).

Su obra como escritor ha sido muy controvertida, ha tenido amigos y adversarios dentro de la izquierda. Sobre este aspecto escribió Andreu Nin: «Este gran escritor revolucionario, fue, por encima de todo, un gran artista. Su obra es la más clara demostración de que "hacer arte popular" no significa rebajarse al plebeyismo, sino partir de todo aquello que hay de profundamente humano y bello en la vida de los de abajo, para elevarse a las alturas de la creación artística...” Sus obras son inexcusables para comprender la militancia revolucionaria de su tiempo (3)

Singularmente, Philippe-Auguste-Mathias, conde de Villiers de l’Isle-Adam, célebre autor de Cuentos crueles, fue un entusiasta de la “Commune”. Otros “communards” literatos fueron, Felix Pyat (1810-1889), estaba considerado como uno de los jefes del socialismo “romántico”, dirigió la Revue britannique y fue diputado por la Montaña en 1848 y 1849. Tomó parte en la sublevación republicana radical del 13 de junio de 1849, por lo que tuvo que huir a Suiza. Volvió a París en 1870 y fundó Le combat. Diputado (1871), fue miembro de la Comuna y marchó a Gran Bretaña huyendo de la represión. Retornado en 1880, fundó La commune y fue elegido de nuevo diputado por los socialistas en 1888; y Gustave Lefrancais (1826-1901), era uno de los miembros más activos de la AIT parisina, durante el periodo comunero estuvo muy ligado a Delescluze, y fue uno de los que puso mayor énfasis en evitar el fusilamiento de los rehenes. Exiliado a Suiza, escribió unas memorias amén de un extenso testimonio sobre la Comuna. También tomó parte en el Congreso antiautoritario de Saint-Imier (1872).

4. Poetas. Indudablemente, el más activo de los poetas de aquellas jornadas fue Eugene Pottier (París, 1816-Id.1887), dibujante, obrero y poeta francés, autor inmortal de La Internacional, la canción más universal y popular del movimiento obrero. Nacido en París, trabajó sucesivamente de aprendiz de embalaje, jornalero, dependiente de una pastelería, oficinista y diseñador de imprenta. Su primera canción data de la revolución de 1830 y se llamaba iViva la Libertad! Escribe obras teatrales en verso, vodeviles y libretos de revistas. Durante la revolución de 1848 participa como uno de los líderes obreros, traduce a Charles Fourier en coplas y canta Los árboles de la libertad en la que, entre otras cosas, proclama: “Pueblo ya se renuevan las hojas / Eres como un inmenso árbol/Alto y erguido”.

Eugene pronto se alinea con las tendencias más socialistas, con los insurgentes aunque dice: “¡No entiendo nada de política / Pero necesito movimiento! / La calle estalla en disparos / El pueblo sigue adelante / ¡Vamos a hacer barricadas!”. Consigue salvarse de la ejecución casi milagrosamente, pero la represión le afectará permanentemente en la salud: hasta el final de sus días. Pottier padecerá una neurosis aquejada de congestiones cerebrales. Con ocasión del golpe de Estado de diciembre de 1851 se libra de ser deportado a Cayena por estar en cama muy enfermo. En la clandestinidad sus poemas no dejan pies con cabeza: escribe contra el golpe, contra el Emperador, a los peces gordos del ejército, de la burguesía, de la Iglesia. También lo hará contra la política imperial, contra la guerra y llama al pueblo, llegando a sugerir una “huelga de mujeres” en el momento de la invasión de las tropas de Maximiliano en México. En 1867 abre el taller de dibujo más importante de París, es ya un patrón pero su línea de actuación no cambiará. Anima a sus trabajadores a crear una Cámara Sindical ya que se adhieran a la Internacional.

Durante la guerra franco-prusiana forma parte del Comité de Vigilancia del distrito II y participa en la tentativa insurreccional de finales de Octubre de 1870, llama a la proclamación de la Comuna: “Nombremos una Comuna roja / ¡Roja como un sol naciente!”. Miembro del Comité central republicano vota a favor de la unión de este organismo al Comité central de la Guardia Nacional. Destaca desde el primer momento en su labor dentro de la Federación de Artistas, su intervención es fundamental para que 400 de ellos se pronuncien por “el principio de la república comunal", que exige entre otras cosas «la libre expansión del arte, ajeno a toda tutela gubernamental ya todo privilegio”. Es elegido alcalde en la alcaldía de la Bolsa. Es de los que resisten hasta el final y sobrevive escondido.

Será entonces Pottier cuando escribe el poema El terror blanco y La Internacional, donde resume líricamente los ideales antiburgueses y autoemancipatorios de la vanguardia obrera de su época. Más de un siglo después algunas de sus estrofas permanecen silenciadas, tales como estas: “Con humos nos emborrachan / Los reyes y los déspotas / ¡Fraternidad entre soldados / Para las guerras acabar! / Si estos caníbales se empeñan / En tener soldados leales / Sabrán que nuestras balas matan / A nuestros propios generales”, toda una premonición del principio de Karl Liebknecht según el cual “el enemigo estaba en nuestro propio país”.

Después pasa dos años de exilio en Londres y luego otros dos en Boston viviendo en la más absoluta miseria. En Norteamérica compone un poema a la Comuna que dice: “¿Comuna, dónde estás pues, tú que te habías alzado / Para derribar al monstruo? / ¿Dónde están tus defensores? / ¿Dónde tu bandera roja y la llama de los corazones? / ¿Reanudarás pronto tu trabajo inacabado? / Su programa era el vuestro, obreros / Restituir este globo a las manos laboriosas / y rogar a los ociosos que cambien sus paraderos / y reunir después de siglos sin fortuna / A los pueblos en uno solo para que cuando el ventenal / La libre humanidad siguiendo su ideal/Exponga al universo esta inmensa Comuna”.

En el exilio, Eugene conoció una aproximación a Marx, y estuvo a un pal de acabar siendo uno de sus yernos. En 1880 vuelve a Francia y apoya a Guesde y a Lafargue en sus esfuerzos por crear un partido obrero marxista. Sigue escribiendo canciones y poesías revolucionarias hasta su muerte. Su entierro reúne la flor y nata del movimiento obrero francés. En 1888 a instancia de un dirigente socialista, el músico también socialista Pierre Degeyter pone música a la Internacional. La canción será adoptada por el Partido Obrero Francés y en 1900 pasa a ser también de la II Internacional, y después de todo el movimiento obrero (4)

Igualmente notable fue la participación de Jean-Baptiste Clement (1837-1903). Era hijo de un molinero acomodado, abandonó su familia para seguir su vida. Llegó a pasar “por treinta y seis oficios y muchas más miserias”. En sus canciones —Las canciones del pedazo de pan, Las canciones del porvenir—, denuncia la esclavitud de los trabajadores, se manifiestan las reivindicaciones proletarias y hace un llamamiento por un 1789 de los trabajadores: “¡En nombre de la justicia / Ya va siendo hora / De que los siervos de las fábricas / De la tierra y de las minas / Tengan su Ochenta y nueve¡". Tiene que exiliarse a Bélgica en 1867, y allí publica su obra maestra, El tiempo de las cerezas, que luego será convertida en una de las canciones más emblemáticas de la Resistencia contra la ocupación nazi en voces como la de Ives Montand, y se proyectará en el cancionero proletario internacional. De vuelta a Francia funda La Casse-téte y colabora con Delescluze en Le reforme. Es detenido en 1870 por “ofensas al Emperador” e “incitaciones a cometer diversos crímenes”. Durante el Sitio de París, Clement forma parte de la Guardia Nacional, y es elegido miembro del Comité de vigilancia de Montmartre. Tras la insurrección del 18 de marzo fue elegido dirigente de la Comuna representando al distrito XVIII. Su actividad es desbordante, es miembro de la Comisión de servicios públicos y de la de enseñanza, delegado en los talleres de fabricación de munición y del municipio... Es de los que resisten en Belleville. Escapa al ocultarse en casa de un leñador y escribe La semana sangrienta, una denuncia de la represión. Escapa a Londres y en 1874 es condenado a muerte en rebeldía. Vuelve a Francia en 1880 y milita en varios grupos socialistas hasta pasar al partido de Guesde y Lafargue. Durante casi diez años trabaja intensamente como sindicalista y socialista en el departamento de las Árdenas. Es condenado a dos años de cárcel en 1891, pero la presión popular logra reducir la pena. Su última obra fue El desquite de los Comuneros (1886). Evolucionó del mutualismo hacia el marxismo en el exilio.

También tuvo un papel destacado Clovis Hugues (1851-1907), hijo de un molinero republicano, que estudió para cura, pero a los 18 años colgó los hábitos y comenzó a trabajar como meritorio en Le Peuple, donde también se inició publicando poesías. Participó activamente en la Comuna en Marsella, pasando tres años de cárcel después. En 1881, sale elegido diputado de la extrema izquierda por Bouches-du-Rhóne, y por entonces publica un volumen de poesías, Los días del combate donde proclama su socialismo. Dos años más tarde será de nuevo diputado socialista por Montmartre.

5. El extraño caso de Rimbaud. En su momento, quizás el más ferviente “comunero” de todos los poetas de su tiempo fue Jean-Arthur Rimbaud (1854-1891), el más célebre todos los poetas revolucionarios franceses, cuyos méritos empezaron a ser reconocido mucho después de la I Guerra Mundial y cuyas convicciones comunistas están más que probadas en contra de las tentativas conservadoras en despolitizarlo. Nació en una aldea francesa próxima a la frontera belga. Su familia fue su madre. Le tiranizó de pequeño, ya los 13 años ya apareció como un rebelde precoz en el colegio, diciendo: “Napoleón merece las galeras”.

A los quince años se revela como un antimonárquico y un crítico de las ilusiones reformistas en Napoleón el pequeño. Beberá en el venero del jacobinismo y es todavía un niño cuando escribe: “Arrasaremos las fortunas y derribaremos los orgullos individuales. Ya no habrá ocasión de que un hombre diga, u soy más poderoso, más rico". Sustituiremos amargas envidias y admiraciones estúpidas por concordia apacible, igualdad y trabajo de todos para todos...”. Su rebeldía contra el orden social establecido es también una rebeldía contra la Iglesia y el cristianismo: “...¡Oh, qué amargo el camino / Desde que el otro Dios nos ha uncido en la cruz! / ¡Carne, mármol, flor, Venus, sí creo en alguien es en ti!”.

En Las primeras comuniones, lanza el siguiente anatema “¡Cristo!, Oh, Cristo, eterno ladrón de energías / Dios que durante dos mil años consagraste / a tu palidez / Hincadas en el sueño, de vergüenzas y cefalalgias / O derribadas, de dolor las frentes de las mujeres.” Adversario intransigente de Napoleón clama cuando éste empieza a caer: “Como el Emperador estaba ebrio tras veinte años de orgía / se dijo: "¡Voy a apagar la libertad / De un soplo muy delicado igual que una bujía!/ ¡La libertad revive! ¡EI Emperador jadea de debilidad!”. Se ha hablado mucho de su participación en la Comuna. Los historiadores reaccionarios han llegado a establecer plenamente una historia plena de falsificaciones. Según estos (5), Rimbaud participó pero quedó asqueado del ambiente, de los comuneros. Lo cierto es que no pudo ser un federado, pero fue un partidario ferviente de la Comuna y siguió defendiendo sus ideales incluso cuando su vida aventurera le arrastró muy lejos de los medios socialistas, de los “monos azules del proletariado” al que cantó en uno de sus versos. Luego, la represión de la Comuna le inspiró tres de sus mejores poemas como fueron La orgía parisiense o París se vuelve a poblar, Las manos de Jean-Marie y La bateu ivre.

Más tarde escribiría un proyecto de Constitución “comunista” que se perderá desgraciadamente y en la que propugna un Estado basado en la supresión del dinero, una civilización del trabajo que se gobernaba por delegados temporales, no remunerados y con mandato imperativo. En 1879, cuando algunos piensan que ya ha “sentado la cabeza”, Rimbaud se sigue mostrando como un comunista convencido que escribe: “Mejor sería menos variedad y más potencia. Hay demasiados propietarios. El uso de las máquinas es muy restringido, por no decir imposible, a causa de la escasa extensión y de la dispersión de las parcelas. La fertilización mediante abonos o rotación de cultivos, etc... No está al alcance del cultivador aislado; sus medios no le permiten hacer las cosas en grande; aún se afana más que por un rendimiento mínimo. Esa "hermosa conquista" de 1789; la fragmentación de la propiedad es un daño”. Sobre su trayectoria personal ulterior, habría mucho que decir pero muy poco en relación a esta fase subversiva. Al final de su vida, cuando está a punto de morir consumido por la gangrena, su hermana, aprovechando el coma, impone un final de arrepentimiento “cristiano”.

En una línea muy similar a la de Rimbaud se sitúa el caso de Paul Verlaine (1844-1896), que sí tomó parte en las barricadas de la Comuna de París. Parnasiano, y uno de los más influyentes precursores del simbolismo, tuvo una gran influencia en Rubén Darío, Nació en, su padre era capitán de ingenieros, frecuentó el Liceo y estudió Derecho por poco tiempo. En uno de sus primeros poemas glorifica a los revolucionarios de 1832 y 1834, escribe también contra Bonaparte y critica a los «burgueses ladinos", así como a los poetas conformistas. Trabaja como funcionario y colabora con la prensa radical, su mujer, Mathilde Manté, es una discípula de Louise Michel. Tras la proclamación de la República, Verlaine se enrola en la Guardia Nacional: “La guerra me vio estremecer / y la Comuna irrumpir...".

Durante la Comuna, Rimbaud trabaja como jefe de la Oficina de prensa del Ayuntamiento y se identifica “con esa revolución a la vez pacífica y temible conforme con el tan cierto sí vis pacern belum, con ese manifiesto anónimo, a fuerza de hombres oscuros y deliberadamente modestos bajo la simple rúbrica del Comité Central, que, tal como ya caracterizaban su impulso del principio unos versos míos, de los que sólo el primero he conservado en la memoria: "sin declamación y sin logomaquía", planteó, con aplomo, nitidez y franqueza el problema político interior e indicó perfectamente el futuro problema social que hay que resolver de inmediato, aunque sea por las armas...” Escapa de la represión y se refugia en Londres, donde mantiene sus famosas y turbias relaciones con Rimbaud, pero también colaborará con los exiliados. En uno de sus últimos escritos, Verlaine todavía afirmaba que la poesía debe de integrarse al combate revolucionario.

Por otro lado, no olvidemos que la heroína más reconocida (y más odiada por la “gente bien”) de la “Commune”, Louise Michel (1830-1905), fue, entre otras muchas otras cosas, autora de unas memorias (existe una traducción castellana en. Ed. Siglo XXI, Madrid, 1973), y autora de una Obra Poética de Louise Michel que fue recogida por D. Armogathe y Marion Piper y publicada por Maspero en su colección "Actes et Mémoires de peuple", París. Además, su gesta de mujer rebelde fue cantada por poetas de la talla de Víctor Hugo y Paul Verlaine.

El poema de Víctor Hugo dedicado a Louise fue escrito en diciembre de 1871, cuando éste se encontraba en manos de los versalleses y fue publicado en una recopilación de poemas sueltos suyos, Toute la Lyre. Dice así:

“Los que saben de tus versos misteriosos y dulces, de tus días, de tus noches, de tu solicitud, de tus lágrimas derramadas por todos, de tu olvido de ti misma por Socorrer a los demás, de tu palabra semejante a la llama de los apóstoles; los que saben del techo sin fuego, sin aire, sin pan, del catre y la mesa de pino, de tu bondad, tu dignidad altiva de mujer del pueblo, de tu ternura austera que duerme bajo tu cólera, de tu fija mirada de odio a todos los inhumanos, y de los pies de los niños calentados en tus manos; y ésos, mujer, ante tu majestad bravía, meditaban, y, a pesar del pliegue amargo de tu boca, a pesar del maldiciente que, encarnizándose contra ti, te lanzaban todos los dicterios indignados de la ley, a pesar de la voz fatal y alta que tu acusa, veían resplandecer el ángel a través de la Medusa...” El de Verlaine fue escrito en 1886 y forma parte de su Ballade en l’ honneur.

Su traducción es: “Ella amaba al Pobre áspero y franco, o tímido, ella es la hoz en el trigo que madura para el pan blanco del Pobre, y la Santa Cecilia y la Musa ronca y grácil/del pobre y su ángel de la guarda de ese simple, de ese indócil. Louise Michel está muy bien”.

6. Algunos detalles a considerar.

a. Fotos. La “Commune” fue uno de los primeros grandes acontecimientos europeos que sería ampliamente fotografiado. Si bien no existen imágenes de todo pues escasean las de los combates —ni los medios técnicos las permitían ni parece que los reporteros fuesen muy valerosos—, así como las de los fusilamientos. Hay en cambio abundantes fotos de los muertos, todos con ropa muy sencilla, tomadas con fines administrativos. La “Commune” tendrá el triste privilegio de inaugurar también el empleo de la foto con criterios policiales, así, algunos participantes de barricadas fueron fusilados porque una foto probaba que estaban en el campo de los insurrectos. Y la foto sirvió también, distribuidas en los puestos fronterizos, para dificultar exilios.

b. Gracias a Dios. Los vencedores, además de organizar las ejecuciones masivas ante el llamado mur des Fédérés, montaron una buena campaña de propaganda. Con la ayuda de actores, recrearon algunos de los acontecimientos vividos en París poniendo hincapié en las supuestas crueldades de los derrotados, con mención especial para las mujeres revolucionarias, tratadas de “mesalinas”, “bacantes borrachas”, “lobas sedientas de sangre” o “petroleras” adjetivo este último que servía para atribuir a las mujeres que no se conformaban con ser madres, esposas y trabajadoras, la responsabilidad de los incendios que desfiguraron la capital francesa.

c. Ruskin. “Entre todos los sucesos mundiales durante la vida de Ruskin, la Comuna de París fue lo que suscitó su mayor entusiasmo. Algunas de las cartas más notables de su Fors Calvigera –una miscelánea de cartas a obreros que comenzó a publicar en 1871, el mismo año de la Comuna- fueron escritas bajo el estímulo de noticias de esa revolución, cuya causa principal atribuía a la `pereza, la desobediencia y la codicia de las clases medias y ricas´. En julio de 1871 declaró: “…Yo mismo soy un comunista de la vieja escuela: el más rojo entre los rojos (…). Al decir esto, Ruskin estaba desde luego exagerando enormemente, porque nunca fue en verdad un integrante de ningún partido marxista, el anciano Ruskin se sintió incapaz de hacer otra cosa que enviar su adhesión mientras se disculpaba con el lamento de que `mis huesos ya están bastante templequeantes´. Y aunque en 1886 escribió en una carta a un joven amigo: `desde luego soy socialista (…) de la especie más severa´, agregó `pero también un Tory de la especie más severa´, dado que continuaba combinando sus opiniones radicales con la creencia en la necesidad de una jerarquía social. A esta altura, las actividades y pronunciamientos sumamente radicales de (William) Morris, preocupaban a Ruskin, aunque calificaba a Morris como el hombre más competente de su época, declaraba en esa carta que `Morris tiene toda la razón con lo que dice (…) solo que no debe decirlo´” (Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa. Desde la revolución francesa a Mayo de 1968, Gustavo Gil Arte, Barcelona, 1981, pp., 389-390).

d. Cine. Siendo la primera revolución social de la historia, y en la que participaron codo con codo todas las corrientes republicanas y socialistas, entre ellos “marxistas” y “bakuninistas”, la historia de la Comuna es una de las grandes ausencias temáticas del cine francés (e internacional), aunque es verdad que se contabilizan un gran número de documentales, en su mayor parte galos, comenzando por una mítica, pero desaparecida, película de Armand Guerra de… 1914. Entre todos ellos, quizás el más ambicioso y asequible sea Memoria común, realizado con ocasión del centenario (1971), una evocación histórica de Patrick Pôidevin, de 85 minutos, que combina materiales fotográficos y entrevistas con historiadores con la recreación de algunas escenas emblemáticas. De fecha anterior (1972) fue La Commune. Louise Michel et nous, de Michele Gard. Por su lado, la cadena ARTE produjo 1871, que fue dirigida por el interesante cineasta británico Ken McMullen, autor de Zina (RU, 1985), en la que evoca el drama de una de las hijas de Trotsky, en una clave parecida a la de Antígona, mientras es tratada en un instituto psiquiátrico de Berlín.

Aparte de alguna que otra referencia muy de pasada en películas como El festín de Babette (Francia, 1987) o Lenin en París (URSS, 1981), cabe contar como una excepción la producción soviética La nueva Babilonia, de Leonard Trauberg y Gregori Kozintev (1928), que según Ángel Ferrero “además de estar considerada una de las últimas obras maestras del período silente del cine soviético, la elección del tema resulta, vista retrospectivamente, sintomática: finalizada la lucha de facciones dio comienzo en la URSS su Termidor particular, encabezado por la figura del Secretario General del Partido, Jósef Stalin, y que tuvo su traducción cultural en el zhdanovinismo, por el cual habrían de ser condenados todos los representantes de la vanguardia cultural soviética. La Nueva Babilonia puede interpretarse como el canto del cisne de la misma; la elección del tema sin duda no debió de ser casual”.

Según Richard Porton, esta obra clásica “resume el antiautoritarismo de las bases que actuaron los 72 días de la Comuna de París de 1871, al tiempo que anticipa el comunismo libertario de la década de 1930 y el radicalismo antiestatista que estalló durante los acontecimientos de 1968” (2001; 106-107). También valora muy positivamente una adaptación de Aun Bonheur des dames, de los mismos autores, “cuyo montaje delirante y espíritu anárquico la convierten en una de las producciones más anómalas que se hayan hecho en la Unión Soviética…” (idem). La existencia de un arte y un cine soviéticos abiertos y rupturistas en los años veinte desmiente la consideración de un “totalitarismo” soviético anterior a la consolidación del estalinismo.

La obra más importante (y la más extensa: seis horas) sobre este capítulo fundacional del movimiento obrero es, hasta ahora, La commune (París, 1871), docudrama firmado en el año 2002 por Peter Watkins (fotógrafo y director británico, autor entre otras películas de War Game, un estremecedor alegato que fue Oscar en 1966 al “mejor documental” sobre lo que significaría un desastre nuclear), que aquí es desconocido. Se le ha relacionado con el anarquismo, y en la filmografía editada por Christie se citan algunos títulos suyos y una entrevista con él. Ángel Ferrero, de la Universidad de Barcelona, habla de un “film-río (que) entroncó con el legado de las vanguardias históricas, desde Sergei M. Eisenstein (preponderancia del escenario sobre el guión, del protagonista colectivo sobre el individual) hasta, como se dijo, la aplicación cinematográfica de las principales técnicas del teatro brechtiano (extrañamiento, reflexividad, interpretación distanciada, interpelación directa al espectador, intercalación de didascalias). La Commune se concibió como un film didáctico que había de acompañarse de debates y jornadas informativas, pero fue boicoteado por los mismos productores. Watkins muy bien pudiera haberles dirigido el reproche procedente del Coriolano de Brecht: “Me parece que usted no se da cuenta de lo difícil que es para los oprimidos unirse”. Watkins utilizó una cobertura mediática actual para filmar in situ (en un enorme decorado funcional que “reconstruye” el París de la época) una “información” de los acontecimientos más significativos con la ayuda de 200 actores, en su mayoría no profesionales.

Notas

(1) Las notas de este apartado están extraídas de Los escritores contra la Comuna, de Paul Lidsky (Ed. Siglo XXI, México, 1971). Otra obra básica es Los poetas de la Comuna, de Maurice Choury (Los libros de la Frontera, Barcelona, 1975);

(2) cf. José María Moreno Galván, Honoré Daumier, “Tiempo de Historia”, n." 51, febrero de 1979).

(3) He aquí una breve lista de sus obras: El dinero (1857), Los refractarios, La calle (1868), El niño (Alianza, Madrid, 1971, prólogo de Jorge Semprún), Los hijos del pueblo (1879), El bachiller (1881), La calle de Londres, El insurrecto (Ed. Mateu, col. Maldoror, Barcelona, 1970, presentación de Manuel Serrat Crespo). Después de su muerte se editaron: Las brusas, Las palabras, Recuerdo de un estudiante pobre, El espectro de París y Un gentilhombre. Sobre su vida, ver en el ensayo de Teresa Pámies en Romanticismo militante (Galbas, Barcelona, 1976).

(4) Cf. Maurice Dommaguet, Eugene Pottier, membre de la Commune et chanteur de l’Internationale (Espartacus, París, 1971).

(5) Entorno al compromiso de Rimbaud resulta fundamental la obra de Pierre Gascar, Rimbaud y la Comuna (Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1975).

(*) Este texto fue elaborado para un proyecto de edición en homenaje a la Comuna de París, organizado desde la confianza por un grupo afín de Madrid sobre el que nunca más se supo. Valga esta nota como reproche a su falta de seriedad.

Pepe Gutiérrez-Álvarez

Fuente: Anticapitalistas.org

miércoles, 20 de marzo de 2019

EDITORIAL RENACIMIENTO PUBLICA "EL VIAJE A RUSIA DE 1934", DE MARÍA TERESA LEÓN

El viaje a Rusia de 1934
María Teresa León
ISBN 9788417550363
Fecha de publicación 01/2019
Editorial Renacimiento
210 x 150 mm
Número de páginas 184

Este libro recoge las crónicas que Maria Teresa León escribió con motivo de su asistencia al Congreso de Escritores Soviéticos celebrado en Moscú en agosto de 1934, invitada por la Organización Internacional de Escritores Revolucionarios y en calidad de enviada especial de Heraldo de Madrid. Ocho de ellas fueron publicadas en este periódico y otras tres en la revista francesa Regards, y constituyen el relato del segundo viaje que la autora realizó a la Unión Soviética; en ellas, además de dar cuenta del encuentro de escritores, recoge María Teresa la imagen de la nueva Rusia construida por el socialismo (visión optimista, paradisíaca), sus desplazamientos por algunos enclaves del país eslavo y el viaje de regreso a Italia.

Completan el volumen otros siete textos periodísticos que la escritora pergeñó entre 1935 y 1953 sobre sus recuerdos soviéticos, en los que elogia a personajes como Pushkin, Gorki, y sobre todo Stalin, cuya figura se ofrece magnificada por su condición de artífice de la nueva Rusia.

lunes, 18 de marzo de 2019

NEW LEFT REVIEW PUBLICA EN SU ÚLTIMO NÚMERO "UNA TARDE CON ALTHUSER", DE PERRY ANDERSON


UNA TARDE CON ALTHUSSER

Verano de 1977


Althusser y su mujer Hélène Rytman pasaban unos días en Londres, a donde habían ido a visitar a su amigo Roberto Matta, el pintor surrealista chileno. Era la primera visita de Althusser a Inglaterra. Al parecer, el motivo de su llamada tiene que ver con el ensayo sobre Gramsci publicado en la New Left Review I/100, ya que está trabajando en un artículo sobre Gramsci para Rinascita. Fueron cuatro horas de conversación.

LEER ARTÍCULO COMPLETO:  http://newleftreview.es/issues/113/articles/perry-anderson-una-tarde-con-althusser.pdf

136 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE KARL MARX


"LA BURGUESÍA Y LA CONTRARREVOLUCIÓN", DE KARL MARX

Segundo artículo[1]


Colonia, 11 de diciembre

Después del diluvio de Marzo [2] —un diluvio en miniatura— loque quedó en la superficie de Berlín no fueron unos titanes ni unos colosos revolucionarios, sino unas criaturas de viejo estilo, unas figuras burguesas achaparradas: los liberales de la Dieta unida [3] que representaban a la burguesía prusiana consciente. Las provincias que contaban con la burguesía más desarrollada, la provincia renana y Silesia, fueron las que aportaron el grueso de los nuevos ministerios. Les seguía todo un cortejo de abogados renanos. A medida que la burguesía iba siendo relegada a segundo plano por los feudales, las viejas provincias prusianas iban ocupando en los ministerios el lugar de la provincia renana y de Silesia. El único vínculo que une aún al ministerio de Brandenburgo con la provincia renana es un tory de Elberfeld [4]. ¡Hansemann y von der Heydt! Estos dos nombres representan para la burguesía prusiana toda la diferencia que media entre marzo y diciembre de 1848.

La burguesía prusiana fue lanzada a las cumbres del poder, pero no como ella quería, mediante un arreglo pacífico con la corona, sino gracias a una revolución. Y por cuanto había sido un movimiento popular el que le había abierto el camino, no eran sus propios intereses, sino los intereses del pueblo lo que la burguesía prusiana tenía que defender ahora frente a la corona, es decir, frente a sí misma, pues a sus ojos la corona no representaba más que una pantalla por la gracia de Dios, tras que la que debían ocultarse sus propios intereses terrenales. La intangibilidad de sus propios intereses y de las formas políticas correspondientes a dichos intereses debía significar, traducida al lenguaje constitucional, la intangibilidad de la corona. De aquí el entusiasmo de la burguesía alemana, y sobre todo de la prusiana, por una monarquía constitucional. Por eso, a pesar de que la revolución de Febrero y sus repercusiones en Alemania favorecían a la burguesía prusiana, pues pusieron en sus manos el timón del Estado, embrollaron sus cálculos, ya que su dominación estaba ligada ahora a unas condiciones que ella no quería ni podía cumplir.

La burguesía no movió un dedo. Lo único que hizo fue permitir que el pueblo luchase por ella. Por eso, el poder que le había sido entregado no era el poder de un capitán que derrotaba a su enemigo, sino el de un comité de seguridad al que el pueblo vencedor confiaba la salvaguardia de sus propios intereses.

Camphausen sentía todo lo incómodo que era esa situación, y la debilidad de su ministerio derivaba precisamente de ese sentimiento y de las circunstancias que le habían dado vida. Una especie de rubor tiñe por esta razón los actos más desvergonzados de su Gobierno. La desvergüenza y la desfachatez sin tapujos constituyen un privilegio de Hansemann. (El tono rojizo es la única diferencia que existe entre estos dos artistas del pincel).

Conviene no confundir la revolución de Marzo en Prusia con la revolución inglesa de 1648 ni con la francesa de 1789.

En 1648, la burguesía, aliada con la nueva nobleza, luchó contra la monarquía, contra la nobleza feudal y contra la Iglesia dominante.

En 1789, la burguesía, aliada con el pueblo, luchó contra la monarquía, contra la nobleza y contra la Iglesia dominante.

La revolución de 1789 había tenido su prototipo (por lo menos en Europa) únicamente en la revolución de 1648, y la revolución de 1648 lo había tenido únicamente en la sublevación de los Países Bajos contra España [5]. Comparada con su prototipo, cada una de estas revoluciones se había adelantado un siglo, y no sólo en el tiempo, sino también por el contenido.

En ambas revoluciones, la burguesía era la clase que encabezaba realmente el movimiento. El proletariado y las capas de la población urbana que no pertenecían a la burguesía no tenían aún intereses separados de la burguesía o no constituían aún clases o sectores de clase con un desarrollo independiente. Por eso, donde se enfrentaban con la burguesía, como en Francia en 1793 y 1794, luchaban sólo por la realización de los intereses de la burguesía, aunque no a la manera burguesa. Todo el terrorismo francés no fue sino un procedimiento plebeyo para ajustar las cuentas a los enemigos de la burguesía: al absolutismo, al feudalismo y a la pequeña burguesía.

Las revoluciones de 1648 y de 1789 no fueron revoluciones ni inglesa, ni francesa; fueron revoluciones de estilo europeo. No representaban el triunfo de una determinada clase de la sociedad sobre el viejo régimen político; eran la proclamación de un régimen político para la nueva sociedad europea. En ellas había triunfado la burguesía; pero la victoria de la burguesía significaba entonces el triunfo de un nuevo régimen social, el triunfo de la propiedad burguesa sobre la propiedad feudal, de la nación sobre el provincialismo, de la concurrencia sobre los gremios, de la partición sobre el mayorazgo, del sometimiento de la tierra al propietario sobre el sometimiento del propietario a la tierra, de la ilustración sobre la superstición, de la familia sobre el linaje, de la industria sobre la pereza heroica, del derecho burgués sobre los privilegios medievales. La revolución de 1648 fue el triunfo del siglo XVII sobre el XVI, la revolución de 1789 fue el triunfo del siglo XVIII sobre el XVII. Esas revoluciones expresaban mucho más las necesidades del mundo de entonces que las necesidades de aquellas partes del mundo en que se habían desarrollado, es decir, de Inglaterra y Francia.

Nada de eso ocurrió en la revolución de Marzo en Prusia.

La revolución de Febrero acabó con la monarquía constitucional de hecho y con el poder de la burguesía en la idea. La revolución de Marzo en Prusia debía establecer la monarquía constitucional en la idea y el poder de la burguesía de hecho. Lejos de ser una revolución europea, no fue más que una apagada resonancia de la revolución europea en un país atrasado. En lugar de adelantarse a su siglo, quedó rezagada de él en más de cincuenta años. Desde el primer momento no fue sino un fenómeno secundario, y es bien sabido que las enfermedades secundarias son más difíciles de curar y a la vez destruyen más el organismo que la enfermedad inicial. No se trataba de la instauración de una nueva sociedad, sino del renacimiento en Berlín de la sociedad que había muerto en París. La revolución de Marzo en Prusia no fue siquiera una revolución nacional, alemana; desde el primer momento fue una revolución provincial prusiana. Las insurrecciones de Viena, Cassel, Munich y otras insurrecciones provincianas se desarrollaban a la par y le disputaban la preeminencia.

Mientras las revoluciones de 1648 y 1789 rebosaban infinito orgullo por hallarse en la cima de la creación, la ambición de los berlineses de 1848 consistía en ser un anacronismo. Su luz era como la luz de los lejanos luceros que llega hasta nosotros, los habitantes de la tierra, 100.000 años después de haberse apagado el astro que la emitía. La revolución de Marzo en Prusia era, en miniatura —como todo lo que ella era—, una de esas estrellas para Europa. Su luz era la del cadáver de una sociedad putrefacta desde hacía mucho tiempo.

La burguesía alemana se había desarrollado con tanta languidez, tan cobardemente y con tal lentitud, que, en el momento en que se opuso amenazadora al feudalismo y al absolutismo, se encontró con la amenazadora oposición del proletariado y de todas las capas de la población urbana cuyos intereses e ideas eran afines a los del proletariado. Y se vio hostilizada no sólo por la clase que estaba detrás, sino por toda la Europa que estaba delante de ella. La burguesía prusiana no era, como la burguesía francesa de 1789, la clase que representaba a toda la sociedad moderna frente a los representantes de la vieja sociedad: la monarquía y la nobleza. Había descendido a la categoría de un estamento tan apartado de la corona como del pueblo, pretendiendo enfrentarse con ambos e indecisa frente a cada uno de sus adversarios por separado, pues siempre los había visto delante o detrás de sí mismo; inclinada desde el primer instante a traicionar al pueblo y a pactar un compromiso con los representantes coronados de la vieja sociedad, pues ella misma pertenecía ya a la vieja sociedad; no representaba los intereses de una nueva sociedad contra una sociedad vieja, sino unos intereses renovados dentro de una sociedad caduca; colocada en el timón de la revolución, no porque la siguiese el pueblo, sino porque el pueblo la empujaba ante sí; situada a la cabeza, no porque representase la iniciativa de una nueva época social, sino porque expresaba el rencor de una vieja época social; era un estrato del viejo Estado que no había podido aflorar por sus propias fuerzas, sino que había sido arrojado a la superficie del nuevo Estado por la fuerza de un terremoto; sin fe en sí misma y sin fe en el pueblo, gruñendo contra los de arriba y temblando ante los de abajo, egoísta frente a ambos y consciente de su egoísmo, revolucionaria frente a los conservadores y conservadora frente a los revolucionarios, recelosa de sus propios lemas, frases en lugar de ideas, empavorecida ante la tempestad mundial y explotándola en provecho propio, sin energía en ningún sentido y plagiando en todos los sentidos, vulgar por carecer de originalidad y original en su vulgaridad, regateando con sus propios deseos, sin iniciativa, sin fe en sí misma y sin fe en el pueblo, sin una vocación histórica mundial, un viejo maldito que está condenado a dirigir y a desviar en su propio interés senil los primeros impulsos juveniles de un pueblo robusto; sin ojos, sin orejas, sin dientes, una ruina completa: tal era la burguesía prusiana cuando, después de Marzo, se encontró al timón del Estado prusiano.

NOTAS

[1] El presente artículo es una parte del trabajo de Marx "La burguesía y la contrarrevolución", escrito en diciembre de 1848. En este trabajo Marx examina la causa de la victoria de la contrarrevolución en Prusia desde el punto de vista del materialismo histórico y pone al descubierto las particularidades de la revolución de marzo en Alemania.

[2] Se refiere a la revolución de marzo de 1848 en Alemania.

[3] Se trata del órgano estamental constituido por representantes de todas las dietas provinciales de Prusia. En este caso, Marx se refiere a la Segunda Dieta Unida, que fue convocada el 2 de abril de 1848, bajo el ministerio de Camphausen. Aprobó la ley de las elecciones a la Asamblea Nacional prusiana y se manifestó de acuerdo con el empréstito que la Dieta Unida había negado al Gobierno de 1847. Luego, el 10 de abril de 1848, esta Dieta fue disuelta.- 141

[4] Tories: partido político de Inglaterra fundado a fines del siglo XVIII. Expresaba los intereses de la aristocracia terrateniente y el alto clero, defendía las tradiciones del pasado feudal y combatía las reivindicaciones liberales y progresistas. A mediados del siglo XIX, el partido de los tories se refundió para formar el partido conservador.

[5] Se alude a la revolución burguesa de 1566-1609 en los Países Bajos (actuales Bélgica y Holanda), que formaban parte del Estado español; la revolución combinaba la lucha de la burguesía y de las masas populares contra el feudalismo con la guerra de liberación nacional contra la dominación de España. En 1609, luego de una serie de derrotas, España se vio obligada a reconocer la independencia de la República burguesa de Holanda. La revolución burguesa de los Países Bajos en el siglo XVI inauguró el período de las revoluciones burguesas triunfantes en Europa. El territorio de la actual Bélgica siguió en poder de los españoles hasta el año de 1714.

Escrito: En Colonia, el 11 de diciembre de 1848.
Primera edición: En el Neue Rheinische Zeitung Nº 169, del 15 de diciembre de 1848.
Traducción: Del inglés, por Editorial Progreso, Moscú.
Digitalización: Juan Rafael Fajardo, sept. 2001.
Fuente: C. Marx & F. Engels, Obras Escogidas, en tres tomos, Editorial Progreso, Moscú, 1974; t. I.
Esta Edición: Marxists Internet Archive, 2001.