sábado, 30 de septiembre de 2017

"HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA): 2ª PARTE "LOS AÑOS TERRIBLES", DE ROBERT ENRICO

Título original: La révolution française
Año: 1989
Duración: 360 min.
País: Francia
Director: Robert Enrico, Richard T. Heffron
Guión: David Ambrose, Daniel Boulanger, Robert Enrico, Richard T. Heffron, Fred A. Wyler
Música: Georges Delerue
Fotografía: François Catonné, Bernard Zitzermann
Reparto: Klaus Maria Brandauer, Jane Seymour, François Cluzet, Jean-François Balmer, Andrzej Seweryn, Marianne Basler, Peter Ustinov, Claudia Cardinale, Christopher Lee, Sam Neill, Michel Galabru, Michel Duchaussoy, Philippine Leroy-Beaulieu, Christopher Thompson, Marc de Jonge, Serge Dupire, Sebastian Roché, Yves-Marie Maurin, Georges Corraface
Sinopsis: Historia de la Revolución Francesa. En 1789, Luis XVI decide convocar los Estados Generales con el fin de resolver el grave problema de la deuda de Francia. El 10 de agosto de 1792 el rey es capturado cuando intentaba huir de París para unirse a los contrarrevolucionarios. Pierde entonces toda su autoridad y es encarcelado. Durante la Época del Terror, el gobierno jacobino de Robespierre llevó a la guillotina a cientos de miles de franceses, entre ellos Luis XVI, María Antonieta e incluso a revolucionarios como Danton y Desmoulins.

La película se divide en dos partes:

«Los años luminosos». Fue dirigida por Roberto Enrico. Comienza relatando los acontecimientos ocurridos en 1789, y finaliza con el asalto al Palacio de las Tullerías, ocurrido el día 10 de agosto de 1792.

«Los años terribles». Fue dirigida por Richard T. Heffron. Comienza relatando el ingreso en prisión de Luis XVI y su familia, y finaliza con la muerte de Robespierre, que supuso el fin del reinado del Terror.

«Los años terribles»


La segunda parte de la película relata los siguientes acontecimientos:

El encierro de Luis XVI y su familia en la prisión del Temple.
La deserción del marqués de La Fayette.
Las masacres de septiembre y la instauración del reinado del Terror.
La batalla de Valmy.
La instauración de la Primera República Francesa y de la Convención Nacional.
El proceso y la ejecución de Luis XVI.
La instauración del Tribunal Revolucionario y del Comité de Salvación Pública.
Los enfrentamientos entre los partidarios de la Montaña y los girondinos.
El asesinato de Jean-Paul Marat, ocurrido el día 13 de julio de 1793.
El proceso de la reina María Antonieta y su ejecución.
El reinado del Terror.
El proceso de los hebertistas.
El proceso de Georges-Jacques Danton y de Camille Desmoulins y su ejecución.
La caída y ejecución de Maximilien Robespierre.

VER HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA): 2ª PARTE "LOS AÑOS TERRIBLES":

viernes, 29 de septiembre de 2017

"PASAJES", EL MEMORIAL WALTER BENJAMIN EN PORTBOU


Pasajes es el nombre del Memorial que el artista israelita Dani Karavan realizó en Portbou en homenaje a Walter Benjamin, con motivo del 50 aniversario de su muerte. Financiado por el Gobierno de la Generalitat de Catalunya y el Gobierno de la República Federal de Alemania, fue inaugurado el 15 de mayo de 1994.

El Memorial Walter Benjamin en Portbou se sitúa en las realizaciones integradas plenamente en el paisaje. Karavan posee una sensibilidad extraordinaria para dotar de vida propia los espacios urbanos y naturales en los cuales trabaja. Sabe captar su historicidad y disponer los elementos para que ésta misma aflore. Más que incorporar el paisaje, este se convierte en el activador de la obra misma. Intervenida por Karavan, la naturaleza agreste de los acantilados de la Costa Brava y los elementos propiamente mediterráneos como el olivo, la piedra y el viento, configuran un relato sobre su pasado como lugar de exilio y, al mismo tiempo, un ejercicio de memoria contemporánea.

El nombre escogido por Karavan, Pasajes, no sólo es una referencia al fatídico paso de Benjamin por Portbou, sinó también a la obra inconclusa de Benjamin, Passagenwek, obra monumental e inacabada en la cual el autor, desde 1927, reunía textos e imágenes para ilustrar los tránsitos y pasajes de la vida urbana y contemporánea. En su Memorial, Karavan trabajó en un sentido plenamente benjaminiano: conectando los rastros de dolor del pasado, la memoria y el exilio con la posibilidad de un futuro renovado. De hecho, el Memorial incorpora algunos de los conceptos más propios de este pensador: la filosofía de la historia, la necesidad de la experiencia, la idea de límite, el paisaje como aura y la necesidad de la memoria.

Cuando su autor recibió el encargo de la realización del Memorial, aunque se le advirtió que el presupuesto era reducido, Karavan no dudó: Benjamin era un espíritu afín. Pese a no querer ilustrar directamente el pensamiento del filósofo, pese a no ser un experto en éste, el artista israelita consiguió dar forma visual a una experiencia propiamente benjaminiana. En los Pasajes de Dani Karavan están los Pasajes de Walter Benjamin.

Vista desde el aire, la obra de Karavan se integra como pocas en el paisaje: se convierte en un pliegue más del paisaje mismo, un paisaje oxidado y granítico, una tierra seca y árida de rocas duras y grisáceas. Vista desde su interior, Karavan propone al visitante una verdadera experiencia: un trayecto a través de tres puntos de la montaña de Portbou allá donde ésta acoge el cementerio, tres pasajes que exigen la construcción de un itinerario propio. Su autor no quería imponer un único recorrido, deseaba dar plena libertad a cada cual para transitar y construir su propia experiencia. Sin moral, sin mensaje. Y de este modo sus tres pasajes (un túnel y una escalera con remolino de mar al fondo, un viejo olivo y una plataforma de meditación abierta al horizonte) configuran una rueda de sentimientos: exilio y soledad, lección de supervivencia y conformidad. Karavan consigue abrir posibilidades de experiencia y, con ello, revocar aquello que Benjamin atribuía como uno de los efectos más funestos del dolor del siglo XX: la imposibilidad de la experiencia.


Primer pasaje

Un pasadizo en una pendiente pronunciada, con 87 peldaños que llevan desde la pequeña plaza de entrada al cementerio hasta el mar. El pasadizo no ofrece ninguna ayuda al visitante, sólo puede ser recorrido con una atención concentrada. Es una estrecha escalera metálica encajonada entre planchas de hierro oxidado de 2,35 m de altura en un corredor que, igual que un túnel, ha sido excavado en la pendiente. Cuando se lleva recorrido un 75% del trayecto, un cristal se interpone en el camino impidiendo seguir la ruta. Al fondo, un remolino de mar, tan cercano como inaccesible. Y en el cristal, una cita que interpela el peso del pasado y la memoria. Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres humanos anónimos que no la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de aquellos que no tienen nombre. Karavan seleccionó esta cita de Benjamin de los trabajos preliminares de la tesis Sobre el concepto de la historia.

Segundo pasaje

Una vez deshecho el camino, a la salida, se abre un sendero escarpado y pedregoso que lleva de la pequeña plaza del cementerio a los otros elementos del Memorial de Karavan. El artista ha integrado su obra en este camino natural, que es el camino de acceso a la parte de atrás del cementerio, la zona no católica. El camino se asoma a un viejo olivo, vegetación autóctona en la cual el destino, el viento y el sol han impreso su huella, en formas sinuosas. Un árbol utilizado reiteradamente por Karavan como signo de reconciliación. La estrecha plataforma situada al pie del olivo invita a detenerse en el paisaje: Pirineos y Mediterráneo. Y al fondo, la visión del antiguo paso fronterizo.

Tercer pasaje

El camino, estrecho y pedregoso, lleva a una pequeña explanada donde se sitúa una plataforma cuadrada de 16 m2, en la cual un cubo de piedra situado en medio invita a la pausa. La explanada está abierta al mar y al horizonte. Sin embargo, una reja metálica se interpone entre el caminante y el horizonte, es la verja vieja del cementerio. El recorrido finaliza en el cementerio, donde Benjamin está enterrado en una fosa común.

Fuente: http://walterbenjaminportbou.cat/es/content/lobra

jueves, 28 de septiembre de 2017

EL PCE CELEBRARÁ EL CENTENARIO DE LA REVOLUCIÓN RUSA EN LA FIESTA 2017, QUE VUELVE A LA CIUDAD DE MADRID


Acto político cultural homenaje al Centenario de la Revolución Socialista de Octubre.

1917 es una fecha que para los y las comunistas tiene un significado especial, y como remarca la resolución del Comité Federal del 31 de octubre del 2016 “...El nuevo estado obrero y campesino demostró que un modo de civilización distinto era posible, que el capitalismo y el mercado no eran la única vía para organizar las sociedades humanas. Este contramodelo fue fundamental para la clase obrera del occidente capitalista y fue la inspiración de la ola de triunfantes experiencias anticoloniales del siglo XX. La Unión Soviética, también, y no menos importante, fue la que capitaneó la derrota del fascismo y tuvo también un papel clave en la génesis de una experiencia tan importante como fue la construcción de los Frentes Populares...” Tal es la importancia, todos los y las comunistas lo sabemos.

Somos muy propensos a celebrar las conmemoraciones “redondas” y eso es bueno, positivo. Aprovechamos esas “cifras”, no como se utiliza desde otros ámbitos, conmemoración vacía, más propia de sacar tótem y relicarios, sino para utilizarlas como punto de apoyo, dialécticamente, para sacar experiencias históricas que nos permitan avanzar en nuestros objetivos, tanto en los máximos, como en los que nos corresponde a nivel de nuestra fase actual.

La experiencia de 1917, en la que la clase obrera tomó las riendas de la historia, frente a viento y marea, que marcó la totalidad del Siglo XX, nos tiene que marcar. Debemos aprender dialécticamente de su experiencia. Es nuestro deber. Nuestra obligación. Nuestra responsabilidad. De las personas que buscan la emancipación humana. De las que buscamos organizar a nuestra clase, politizarla.

También celebramos otra fecha redonda, cuarenta. Cuarenta años de nuestra fiesta, cuarenta años de procesos, de fases. Cuarenta años en los que el Partido, durante unos días (uno de los lemas lo resume todo, “ la vida son dos días, la fiesta del PCE tres”), celebra, organiza, uno de los encuentros políticos más importantes de este país. Charlas, actos, presentación de libros etc... concentrados en tres días. Levantado por lo más importante de este Partido: su militancia. ¡La mejor manera de celebrar el centenario de nuestra Revolución!, decenas de manos construyendo de la nada el evento más importante de la izquierda, tanto cuantitativa como cualitativamente.

Vamos a tener en el marco de la fiesta, charlas, actos, presentación de libros, exposición. No voy a citar todas, al programa de la fiesta os remito. A preguntar en los puntos de información. Sí que os animo a acudir. A participar, aportar. A construir de forma colectiva.

Tenemos que invitar a los y las trabajadoras, a las capas populares, a que participen. A que todos y todas saquemos conclusiones, colectivas e individuales del verdadero significado de 1917 y por qué el capitalismo en el 2017 le sigue teniendo tanto miedo. Miedo no a su conmemoración ritual. Miedo a lo que significó, y lo que puede significar hoy.

A la militancia del Partido, otra “tarea” más. Que todo lo que compartamos nos sirva para contribuir a que este Congreso del Partido Comunista de España, XX Congreso (otra vez los números redondos), permita para seguir avanzando en el Partido que hoy necesitamos, como clase, que sea el instrumento organizativo que permita avanzar en nuestras tareas.

Y todo estas actividades y tareas en el marco de Vallecas. Y lo que significa de luchas y organización para el imaginario colectivo de los y las trabajadoras de todo el Estado.

Buen marco global para que el Centenario de la Revolución deje su huella en esta fiesta del Partido. La cuadragésima.

Andrés Díez. Director de la Fiesta PCE

Publicado en el Nº 309 de la edición impresa de Mundo Obrero septiembre 2017

Información y Programa de la Fiesta del PCE 2017: www.fiesta.pce.es

miércoles, 27 de septiembre de 2017

POEMA DE MIGUEL HERNÁNDEZ DEDICADO A MATILDE LANDA, EN EL 75 ANIVERSARIO DE SU MUERTE


A MATILDE

(Miguel Hernández)

En la tierra castellana
el castellano caía
con la voz llena de España
y la muerte de alegría.
Para conseguir la libertad de sus hermanos
caen en los barbechos los más nobles castellanos.
No veré perdida España porque mi sangre no quiere.
El fascismo de Alemania
junto a las encinas muere.
Para hacer cenizas la ambición de los tiranos
caen en las trincheras los más nobles castellanos.
Españoles de Castilla
y castellanos de España
un fusil a cada mano
y a cada día una hazaña.
Voy a combatir al alemán que nos da guerra
hasta conquistar los horizontes de mi tierra.

martes, 26 de septiembre de 2017

LA EDITORIAL TEMPLANDO EL ACERO PUBLICA "CUENTOS SOVIÉTICOS DE LA GRAN GUERRA PATRIA"


“¡Camaradas! ¡Ciudadanos! ¡Hermanos y hermanas! ¡Combatientes de nuestro Ejército y nuestra Marina! ¡A vosotros me dirijo, amigos míos!”. Con estas palabras inició su discurso el 3 de julio de 1941 el presidente del Comité de Defensa del Estado, Iósif Vissariónovich Stalin, dirigiéndose a los 191 millones de habitantes de la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas.

Durante la madrugada del 22 de junio, sin declaración de guerra y violando el tratado de no agresión mutua, la Alemania nazi invadió el territorio soviético, destruyendo todo lo que encontraba a su paso. Indescriptibles son los crímenes y atrocidades cometidas por las hordas hitlerianas.

Los relatos compilados en este volumen fueron escritos en el curso de la guerra, incluso en los primeros momentos de la mis-ma. Están impregnados de un profundo sentimiento de odio con-tra las bestias fascistas alemanas y de amor al pueblo y la patria soviética.

Tenemos aquí, los relatos de los combatientes del fusil y de la palabra, a las selectas plumas de los grandes escritores, dramaturgos y poetas soviéticos, herederos de la sublime literatura rusa de Lev Tolstoi, Nikolai Gógol, Mijaíl Lérmontov, Alexander Pushkin y Maksim Gorki; a los reconocidos Iliá Erenburg, Alexéi Tolstoi y Konstantín Simonov, al premio nobel de literatura Mijaíl Shólojov, al poeta Nikolai Tíjonov, a la comunista polaca Wanda Wasilewska y a tantos otros integrantes de la gran familia de escritores soviéticos, maestros del realismo socialista, que contribuyeron a la elevación cultural de los pueblos de la URSS con su profundo amor a la patria y su alta moral comunista.

Introducción................................................................................ 9
A. Surkov. La canción de los valientes ................................ 11
Iliá Erenburg. El Solsticio ....................................................... 13
Wanda Wasilevska. En la choza .............................................. 17
Alexéi Tolstoi. La primera lección ....................................... 24
Mijaíl Shólojov. En el Don ...................................................... 30
Vladimir Rudeny. El informe de Makatajin ....................... 35
Aleksander Krivitsky. De los 28 héroes caídos ................... 40
Iliá Erenburg. Basilisco .......................................................... 46
Serguei Vazhentsev. El general .............................................. 49
Boris Gorbátov. Acerca de la vida y la muerte ................... 56
Alexandra Gorobova. ¡Patria! ................................................. 62
Serguéi Sergueiev-Tsenskiy. Entre las nieves ....................... 68
Iliá Erenburg. La primavera en enero ................................ 78
Boris Yampolski. La tumba de hielo ..................................... 85
Konstantín Simonov. En el camino a Petsamo ................... 89
Leonid Sobolev. El Ruiseñor .................................................. 94
Boris Galin. La maestra rural ............................................... 99
Mijaíl Shólojov. Los prisioneros de guerra ...................... 103
Nikolai Tíjonov. La ciudad blindada .................................. 109
Wanda Wasilewska. El carnet ............................................... 113
Petro Panch. El patriota ........................................................ 119
Vadim Kozhevnikov. La misión ............................................ 123
Iliá Erenburg. Lobos rabiosos ............................................. 128
Alexéi Tolstoi. No vencerán .................................................. 134
Boris Yampolski. El uniforme verde ................................... 141
Volodimir Zabolotni. Honor de cosaco ............................... 158
Aleksander Sharóv. Siete días ............................................... 161
P. Pavlenko, Boris Isakov. La muerte de Nikolai Bolshakov ... 165
V. Ilienkov. Fetis Ziablikov .................................................. 168
E. Kriguer. Como se forma un explorador ....................... 174
Vadin Kozhevnikov. Los paracaidistas ............................... 178
Nikolai Bogdanov. Los aviadores y los tanques ............... 181
Iliá Erenburg. El segundo Borodino .................................. 185
Boris Yampolski. Una casa rusa ........................................... 189

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lunes, 25 de septiembre de 2017

ONCE VOCES "ANTIFRANQUISTAS"

‘Andalucía en la Historia’ publica un monográfico con las biografías de once antifranquistas procedentes de distintos ámbitos e ideologías: sindicalismo urbano y rural, movimiento estudiantil, asociaciones de vecinos, movimiento minero, cristianos de base, PCE, CCOO, anarquismo, PSOE...


El año en el que se cumple el 40 aniversario de las primeras elecciones generales de la actual democracia así como de la aprobación de las distintas leyes de amnistía, la revista ‘Andalucía en la Historia’ pone el foco en el estudio del antifranquismo desde una perspectiva innovadora: la biográfica. El último número de la revista, coordinado por el profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de Sevilla Alberto Carrillo- Linares, recoge la semblanza de más de una decena de hombres y mujeres que, entre el 18 de julio de 1936 y hasta la aprobación de la última ley de Amnistía el 15 de octubre de 1977, se jugaron el tipo en pos de la democracia y la libertad.

Algunos fueron fusilados, como la joven anarquista almeriense Encarna Magaña (1921-1942), acusada de participar en la trama conocida como “el parte inglés”, que se encargaba de copiar y distribuir noticias reales por la provincia acerca del transcurso de la Segunda Guerra Mundial, tomando un diario gibraltareño como fuente. Otros pasaron largas temporadas en la cárcel, como Alfonso Fernández Torres, dirigente del PSOE que recorrió las cárceles de Valencia, Úbeda, Jaén y Sevilla; y Eduardo Saborido, mando del PCE que fue detenido en 13 ocasiones -la última por el célebre proceso 1.001- y protagonista de la portada de esta revista, con una fotografía de alta carga simbólica - tomada por J.J. Ruiz Benavides- el día que regresó a Andalucía tras la promulgación de la Ley de Amnistía.

También hubo paseos intimidatorios por las comisarías, multas y otras formas de presión y represión, como la sufrida por Francisco Cabral, líder campesino, impulsor de una gran huelga de jornaleros en el Marco de Jerez y diputado en las Cortes desde septiembre 1977, tras la dimisión de Alberti quien había encabezado la candidatura por Cádiz para el PCE en junio de ese mismo año.

Tres de los retratados representan la continuidad en la lucha contra la dictadura desde los días de la guerra civil hasta el final del franquismo (Alfonso Fernández Torres, Francisco Romero Marín y Concepción Gallardo Moreno). El resto, hombres y mujeres, ilustran la oposición en distintos ámbitos y con diversos protagonistas: el mundo laboral y el sindicalismo urbano (Concha Gallardo y Eduardo Saborido), el movimiento estudiantil universitario (Manuel Ramón Alarcón), las asociaciones de vecinos y los movimientos cristianos de base (Margarita Birriel Salcedo), los clubes culturales (Ignacio Vázquez Parladé) y despachos laboralistas (Filomeno Aparicio), el movimiento campesino (Francisco Cabral), el sector minero, el sector servicios, etc.

El nuevo número de la revista Andalucía en la Historia (el 57), correspondiente a los meses de julio-septiembre de 2017, dibuja así el mapa personal de “la historia de la no resignación”. Escrito por once historiadores, el monográfico en palabras de su coordinador, Alberto Carrillo-Linares, radiografía “en tres dimensiones el antifranquismo en Andalucía”.

La primera de ellas es la geográfica, ya que demuestra que la oposición a la dictadura se extendía por toda la región, estando presente en ámbitos rurales y urbanos y afectando a fábricas, universidades, colegios profesionales, espacios domésticos, asociaciones de vecinos, la Iglesia, el profesorado, etc.

La segunda es la generacional, destacando que no hubo una única edad ideal para oponerse, aunque el peso de la juventud sea un hecho constatado y lógico “que dotó de dinamismo y continuidad a la oposición”.

Por último hay que citar la dimensión política, destacando que aunque fue el PCE quien animó en mayor medida la resistencia activa a la dictadura, también hubo anarquistas, socialistas, independientes, católicos, maoístas, trotskistas, cristianos de base, etc. Una variedad de opciones ideológicas, en la que quizá se pueda encontrar “una explicación para comprender los límites de aquella oposición”, señala Carrillo-Linares.

Asimismo, el número 57 de la revista incluye varios artículos sueltos de distinto marco cronológico, entre los que se encuentran los dedicados al cruel inquisidor Lucero de Córdoba; las universidades en el Siglo de Oro; el arquitecto jiennense Francisco del Castillo, autor de la Chancillería de Granada; el traslado de la Casa de Contratación de Sevilla a Cádiz en el 300 aniversario de su cambio; los consultorios radiofónicos de las mujeres; la biografía del ministro conservador repudiado por los suyos José Sánchez Guerra; la lucha literaria y personal de Miguel Hernández en los olivares de Jaén y una entrevista con el innovador americanista Serge Gruzinski.

domingo, 24 de septiembre de 2017

"MERCENARIOS IV", DE LEON GOLUB




Mercenarios IV
Leon Golub
1980
Acrílico sobre lino
305 x 584 cm
Colección privada

A los 24 años el pintor norteamericano Leon Golub (1922-2004) ya era un veterano: un veterano de guerra. Había sido reclutado como cartógrafo durante la Segunda Guerra Mundial. Y esa veteranía le sirvió para comenzar a dar forma a su poética: por una parte, le permitió la facilidad que le daba el estado norteamericano a los ex combatientes, becándolos en prestigiosas instituciones educativas, como la que eligió Golub para formarse como artista: el Art Institute of Chicago.

La experiencia de veterano lo colocó también como un testigo de primera mano ante el horror de la guerra y pudo ver desplegadas las estrategias del militarismo norteamericano, contra el que Golub se opondría durante toda su vida de un modo activo y militante: “La pesadilla de la historia no tiene principio ni fin”, escribió el artista.

Por ello, Leon Golub combatió pictóricamente contra la violencia y el abuso de poder, así como contra las guerras, invasiones e injerencias que los Estados Unidos cometieron durante el siglo XX y lo que va del XXI.

La obra de Golub es de una calidad y una potencia formidables, pero su trabajo es menos conocido que el de otros de sus compatriotas contemporáneos que se dedicaron al abstraccionismo, sencillamente porque la moda de posguerra propuso, con un tesón digno de una política de Estado, que la marca artística de los Estados Unidos de los años cincuenta fuera el expresionismo abstracto. La poética de Golub, especialmente en sus obras más combativas y de denuncia, estuvo asociada a la figuración y, por lo tanto, no cuadraba con los cánones que se buscaba imponer en aquel momento. Más allá de los aspectos formales, el artista sostenía que “el acto creativo es un compromiso moral que trasciende cualquier desinterés formalista”. Junto con esta afirmación, Golub decía que “una particularidad del artista contemporáneo es la de esforzarse conscientemente en buscar aquellos modos de pensamiento que serán el simbolismo necesario de la época”.

La canonización del arte abstracto ejercía su mayor influencia en Nueva York, mientras que un grupo de figurativos rebeldes de Chicago buscaba salir al ruedo en oposición a los abstractos.

Mientras que, generalizando, los pintores neoyorquinos preferían poner el acento en los colores y las formas, Golub y su grupo perseguían, por una cuestión no sólo estética sino de principios éticos –según decían–, la elocuencia de la pintura como un lenguaje artístico que tenía que tomar partido frente a la sociedad y a la historia.

Mientras que la abstracción de la posguerra evadió estas cuestiones, Golub (y algunos de sus colegas figurativos) hicieron referencia directa a las atrocidades de la guerra. Sus cuadros de principios de la década del 50 representan escenas del Holocausto y de los bombardeos atómicos: hombres quemados, pieles desolladas y cadáveres torturados. Según su propia descripción de estas escenas ‘se ve al hombre como si hubiese pasado por un holocausto o enfrentando la aniquilación o una mutación’.”

El pintor y su mujer (la artista Nancy Spero) vivieron en Europa (Italia y Francia) entre fines de los años cincuenta y mediados de los sesenta, pero cuando comenzó la intervención norteamericana en Vietnam, volvieron a Estados Unidos para unirse al “Grupo de protesta de artistas y escritores” y ser activistas contra la guerra.

A partir de entonces se amplía la escala de sus obras, que se vuelven de grandes dimensiones, casi murales, y pinta sobre telas sin tensar, que fijaba a las paredes.

Sobre aquella etapa Golub dijo que “si quieres entender un fenómeno, tiene que ir a los límites o perímetros en los que éste se desliza hacia otra cosa o que hacen que sus contradicciones o su aislamiento se vuelvan evidentes. Para comprender ciertos aspectos del poder de Estados Unidos, o del poder en general, tienes que ver al poder en las periferias”.

En los años setenta y ochenta realiza pinturas murales con el tema de los mercenarios, que remiten de manera directa a los modos en que los Estados Unidos participaron del derrocamiento de gobiernos populares en América latina. En el caso de aquella serie, Mercenarios, la utilización de un fondo color rojo oxidado cumple la función, según lo explicaba el artista, de “obligar a los mercenarios y a los interrogadores a avanzar para entrar a nuestro espacio”.

Según escribe Emma Enderby, “Golub sintió que la responsabilidad ética del artista era representar actos de horror de quienes detentaban el poder. Este trabajo no concluye jamás. Presenta la historia como el mural de una lucha interminable, que combina lo histórico con lo contemporáneo para desestabilizarnos. Tal y como lo prueban los acontecimientos de la última década, sus cuadros son atemporales y, hasta que llegue ese momento en que los horrores sean eliminados de nuestro mundo, Golub seguirá teniendo una relevancia devastadora”.

Fuente: Página 12

sábado, 23 de septiembre de 2017

"HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA)": 1ª PARTE "LOS AÑOS LUMINOSOS", DE ROBERT ENRICO

Título original: La révolution française
Año: 1989
Duración: 360 min.
País: Francia
Director: Robert Enrico, Richard T. Heffron
Guión: David Ambrose, Daniel Boulanger, Robert Enrico, Richard T. Heffron, Fred A. Wyler
Música: Georges Delerue
Fotografía: François Catonné, Bernard Zitzermann
Reparto: Klaus Maria Brandauer, Jane Seymour, François Cluzet, Jean-François Balmer, Andrzej Seweryn, Marianne Basler, Peter Ustinov, Claudia Cardinale, Christopher Lee, Sam Neill, Michel Galabru, Michel Duchaussoy, Philippine Leroy-Beaulieu, Christopher Thompson, Marc de Jonge, Serge Dupire, Sebastian Roché, Yves-Marie Maurin, Georges Corraface
Sinopsis: Historia de la Revolución Francesa. En 1789, Luis XVI decide convocar los Estados Generales con el fin de resolver el grave problema de la deuda de Francia. El 10 de agosto de 1792 el rey es capturado cuando intentaba huir de París para unirse a los contrarrevolucionarios. Pierde entonces toda su autoridad y es encarcelado. Durante la Época del Terror, el gobierno jacobino de Robespierre llevó a la guillotina a cientos de miles de franceses, entre ellos Luis XVI, María Antonieta e incluso a revolucionarios como Danton y Desmoulins.

La película se divide en dos partes:

«Los años luminosos». Fue dirigida por Roberto Enrico. Comienza relatando los acontecimientos ocurridos en 1789, y finaliza con el asalto al Palacio de las Tullerías, ocurrido el día 10 de agosto de 1792.

«Los años terribles». Fue dirigida por Richard T. Heffron. Comienza relatando el ingreso en prisión de Luis XVI y su familia, y finaliza con la muerte de Robespierre, que supuso el fin del reinado del Terror.

«Los años luminosos»

La primera parte de la película relata los siguientes acontecimientos:

La reunión de los Estados Generales de 1789.
El Juramento del Juego de la Pelota y la instauración de la Asamblea Nacional Constituyente.
La Toma de la Bastilla, ocurrida el día 14 de julio de 1789.
La instauración de la Comuna de París.
La noche del 4 de agosto de 1789.
La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano.
Las jornadas del 5 y del 6 de octubre de 1789.
La Fiesta de la Federación.
La Fuga de Varennes.
La masacre del Campo de Marte.
La instauración de la Asamblea Nacional Legislativa.
El debate sobre la guerra entre Brissot y Robespierre y la declaración de guerra al emperador de Austria (20 de abril de 1792).
La jornada del 20 de junio de 1792.
La instauración de la Comuna de París de 1792.
El asalto al Palacio de las Tullerías, ocurrido el día 10 de agosto de 1792.

VER HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA): 1ª PARTE "LOS AÑOS LUMINOSOS":



viernes, 22 de septiembre de 2017

EL MUSAC MIRA AL SÁHARA OCCIDENTAL

Provincia 53_4MUSAC (León) acoge 'Provincia 53. Arte, territorio y descolonización del Sáhara', una exposición que reflexiona sobre el conflicto saharaui desde una acepción estética, educativa y política del concepto de territorio a partir de obras de medio centenar de artistas y colectivos de ámbito nacional e internacional, entre los que se encuentran Lara Almarcegui, ARTifariti, el colectivo Democracia, Alonso Gil, Esther Ferrer, Matthew Galloway, Daniel García Andújar, Federico Guzmán, Isidro López-Aparicio, el colectivo Tuiza, Los Torreznos o Isidoro Valcárcel Medina.

Provincia 53 plantea un relato subjetivo por el pasado y el presente del Sáhara Occidental que pretende realizar una crítica de los mecanismos de control, poder y represión que han tenido lugar en dicha área geográfica desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. A partir de las obras se lleva a cabo un análisis de la realidad social y cultural saharaui, al tiempo que se reflexiona en torno al concepto de territorio, entendido como una porción de superficie terrestre perteneciente a una comunidad o nación en el exilio, pero también como un campo o esfera de acción.

El proyecto reúne más de un centenar de objetos, textos, documentos, materiales de archivo y propuestas artísticas contemporáneas, entre las que encontramos instalaciones, fotografías, vídeo, pintura y dibujo. De gran variedad no solo formal sino también conceptual, en estas obras se pueden encontrar ciertos temas recurrentes, como son la memoria colectiva, la explotación de los recursos naturales saharauis, la división del territorio mediante el denominado “muro de la vergüenza” o la cuestión de la libertad de expresión y los derechos humanos.

La exposición se divide en tres ámbitos conceptuales y espaciales: Diagrama saharaui, Las culturas de la jaima y Relatos del exilio, y se completa con un intenso programa de actividades relacionadas con el arte y la cultura saharaui que tendrán lugar en la instalación Tuiza. Las culturas de la jaima, de Federico Guzmán.

Tres ámbitos

En Diagrama saharaui, Sofía Jack ha realizado un gran diagrama que muestra una línea del tiempo e incorpora una matriz central en la que se suceden textos, obras de arte y documentación visual en diferentes soportes, con el fin de hacer accesible al público la historia del Sáhara Occidental.
En un lateral de la sala se expone la instalación Tuiza. Las culturas de la jaima (2015-2017), del artista Federico Guzmán. La pieza consiste en una jaima realizada a partir de melfas (vestimenta femenina tradicional saharaui), que funciona como un espacio que acogerá actividades relacionadas con la cultura y el arte saharaui durante la duración de la muestra.

En paralelo, y distribuidos por el resto del espacio de la sala, se expondrán microrrelatos transversales al diagrama o línea cronológica, compuestos por obras de arte realizadas por creadores contemporáneos que reflexionan y trabajan en torno a la cultura del exilio saharaui.

Por último, dentro de la exposición se encuentra un espacio de documentación con obras de artistas locales, realizado en colaboración con dos festivales que tienen lugar en los campamentos de refugiados en Tinduf: FiSahara, que desde 2004 organiza un certamen anual de cine, y la organización ARTifariti, que realiza desde 2007 una muestra anual de arte contemporáneo. Ambos han dado a su vez lugar a la creación de la Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh (2010) y la Escuela Saharaui de Artes (2012) en el campamento de Bojador, espacios para reflexión, la crítica y la acción estética saharaui.

La muestra es una coproducción entre MUSAC y el CDAN, Centro de Arte y Naturaleza (Huesca), donde podrá verse en el 2018.

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Fuente: hoyesarte

jueves, 21 de septiembre de 2017

115 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL POETA SEVILLANO LUIS CERNUDA


"ÉTICA Y POESÍA", DE JUAN GOYTISOLO

En el número doble 4/5 de la revista Octubre, dirigida por Rafael Alberti con fecha de octubre de 1933, figura un texto de Luis Cernuda titulado Los que se incorporan en el que el poeta sevillano manifiesta su adhesión al movimiento comunista -en el que militaban ya Alberti, María Teresa León, Emilio Prados, Serrano Plaja y otros escritores- en unos términos que no dejan lugar a dudas y merecen su reproducción in extenso:

"Este mundo absurdo que contemplamos es un cadáver cuyos miembros remueven a escondidas los que aún confían en nutrirse con aquella descomposición. Es necesario, es nuestro máximo deber enterrar tal carroña. Es necesario acabar, destruir la sociedad caduca en que la vida actual se debate aprisionada. Esta sociedad chupa, agosta, destruye las energías jóvenes que ahora surgen a la luz. Debe dársele muerte; debe destruírsela antes de que ella destruya tales energías y, con ellas, la vida misma. Confío para esto en una revolución que el comunismo inspire. La vida se salvará así".

Con posterioridad a dicha adhesión, el futuro autor de La realidad y el deseo publicó en el siguiente número de la revista el poema 'Vientres sentados' no incluido luego en Donde habite el olvido (1932-1933) ni en Invocaciones, poema casi desconocido y que yo rescaté treinta y pico años más tarde en Cuadernos de Ruedo Ibérico. No es desde luego uno de los mejores del gran poeta, pero refleja el ímpetu un tanto ingenuo de quienes como él creían en el cambio catártico que aportaría la aurora revolucionaria a un país cerril y decrépito, frente a cuyos tótems se alzaba Cernuda: "El aire limpio y justo / Donde hoy nos levantamos / Contra vosotros todos / Contra vuestra moral y contra vuestras leyes / Contra vuestra sociedad contra vuestro dios / Contra vosotros mismos vientres sentados".

Los estudiosos de la obra cernudiana (como Johannes Lechner o Philip Silver) o de la poesía comprometida de la época (Darío Puccini, Michel Lassus, Robert Marrast, etcétera) discutieron (y se discute aún) la seriedad de esta conversión efímera de un poeta tan reacio como el autor de Las nubes a las consignas de arte dirigido y a toda supeditación de la labor creativa a algo ajeno a la poesía misma. Aunque, según el testimonio de Juan Gil-Albert, Cernuda se declaró comunista en 1934, no ingresó nunca en el partido y, pese a su apoyo fiel a la causa antifascista, se mantuvo a prudente distancia desde fecha temprana de quienes defendían el arte "al servicio del pueblo".

El dilema que arrostraba Cernuda -y, como él, escritores de la talla de Juan Ramón Jiménez y algunos compañeros de pluma de la generación de la Segunda República- se tornó apremiante tras la rebelión militar de julio de 1936 y la ejecución de García Lorca un mes más tarde. La bellísima elegía 'A un poeta muerto (FGL)' publicada en La Hora de España y censurada por el subsecretario de Instrucción Pública controlado por el PCE marca el distanciamiento definitivo de Cernuda del arte como instrumento de la causa revolucionaria.

Los horrores de la Guerra Civil suscitan en un poeta "a la deriva", dice, "en el naufragio de un país", unos sentimientos de dolor y de piedad por las víctimas admirablemente plasmados en su Elegía española (1). Las causas patrióticas o ideológicas, parece decirnos, son circunstanciales, pero no lo es en cambio el sufrimiento de los hombres y mujeres zarandeados por el vendaval de la historia. Lechner nos recuerda en su obra de referencia (El compromiso en la poesía española del siglo XX) las palabras del poeta Wilfred Owen, que combatió como voluntario en las filas republicanas: "My subject is War, and the Pity of War. The poetry is in the Pity". La belleza serena de los poemas cernudianos reunidos en Las nubes resiste en efecto el paso del tiempo y la caducidad ínsita no sólo a la mediocre y a veces repulsiva poesía perpetrada en el bando franquista sino también a la del ardor revolucionario vehiculado en las revistas de las Milicias Populares cuyo contenido figura en la Crónica general de la guerra civil, seleccionada por María Teresa León. España se había convertido en el campo de la batalla librada por Hitler y Mussolini y, con mayor prudencia, por la Unión Soviética (con la ignominiosa abstención de Francia e Inglaterra), y el poeta asistía desolado, no obstante su fidelidad nunca desmentida a la legalidad republicana, a una explosión de odio y de crueldad con la que no se podía identificar sin traicionarse a sí mismo. Como escribió dos décadas más tarde en sus Estudios sobre la poesía española contemporánea:

"La destrucción y la muerte, sea bajo tal o cual pretexto, no se pueden cantar ni mucho menos glorificar; quienes por ellas han tenido que pasar, y sobrevivieron a la catástrofe, acaso puedan utilizarlas más tarde, como experiencias humanas; pero en otro contexto, donde sería ya difícil reconocerlas bajo su apariencia bestial primera".

Esa expresión nítida de que la causa defendida, por digna que fuere, no podía prevalecer sobre el ars poetica ni los derechos humanos fue compartida por un pequeño núcleo de artistas que como Juan Ramón Jiménez, Gil-Albert o Benjamín Jarnés se proponían iluminar el presente sombrío -"de modo que también llegue la luz al frente opuesto", dirá el último- sin falsear la historia.

La guerra civil española anticipó así el conflicto ético de numerosos pensadores y artistas europeos que ante la barbarie nazi y la de quienes en nombre de la humanidad futura daban rienda suelta a su desprecio por la vida de sus contemporáneos de carne y hueso, supieron elegir la justicia por encima de sus convicciones políticas. Hoy podemos leer los versos de Las nubes con emoción idéntica a la de los que los leyeron en circunstancias tan dramáticas como las que vivió España entre 1936 y 1939. Lejos de toda propaganda y partidismo, revelan el dolor de un ser humano con la palabra bella y precisa de la poesía. Su exilio definitivo sería el de alguien que antepuso la dignidad de las víctimas al fragor de las armas: desde lejos, asistió a la victoria amarga de los sempiternos Caínes que, como escribió en el poema Un español habla de su tierra, "De todo me arrancaron / Me dejan el destierro"

* Este artículo apareció en la edición impresa de El País del Sábado, 31 de julio de 2010

miércoles, 20 de septiembre de 2017

LA ESCRITORA CHILENA LINA MERUANE PRESENTÓ EN BERLÍN SU LIBRO "VOLVERSE PALESTINA", QUE ABORDA LA SITUACIÓN DE UN PUEBLO AL QUE LE ROBARON SUS DERECHOS

Palestina: un apartheid en el siglo XXI

Lina Meruane, (Santiago de Chile, 1970), considerada una de las voces más destacadas de la literatura contemporánea chilena, fue invitada por el Festival Internacional de Literatura de Berlín a presentar su obra "Volverse Palestina", un libro doloroso y personal, en el que reflexiona sobre su identidad y sobre la tierra de sus ancestros.

Fue un viaje que realizó en 2012 a Palestina lo que motivó a la laureada escritora y catedrática de la Universidad de Nueva York a escribir este libro. En él aborda las raíces de un conflicto que se remonta al desmoronamiento del Imperio Otomano, el protectorado británico y que persiste hoy en día como un "apartheid" en pleno siglo XXI. Meruane fue galardonada con el premio alemán Anna Seghers en 2011 por la calidad de su obra.

"La violencia de ese viaje, todas las cosas que me sucedieron en el aeropuerto, en el avión, y sobre todo, los diez días que estuve tanto en Israel como en Cisjordania, fueron el detonador para escribir”, afirma la escritora. Las autoridades israelíes sospecharon de la escritora de apellido palestino y pasaporte chileno. "Inmeditamente me convertí en sospechosa. Era una mujer chilestina que viajaba sola, que llevaba muchos años viviendo en Etados Unidos sin haber conseguido la ciudadanía y además tenía un visado alemán. Esa mezcla fue un detonante. Me pasó lo que pasa ante los sistemas de seguridad, que aunque uno diga la verdad, cada vez es peor. Se va uno incriminando sin saberlo”, dice la autora. Aunque la situación fue difícil, Meruane explica que no se compara con la violencia que los palestinos sufren en esos cruces.

Un rumor palestino de fondo

La mayor parte de la familia de Meruane, que integraba los asentamientos cristianos alrededor de Belén, ha emigrado. Las olas migratorias comenzaron desde 1948, y los palestinos cristianos como sus abuelos encontraron un nuevo hogar en países como Chile, en donde la comunidad palestina es de unas 800.000 personas. "Aunque yo tenía un rumor palestino de fondo fue hasta que viajé a Palestina que se activó la identidad y la conciencia palestina. Las noticias sobre el conflicto importan en Chile porque tenemos una comunidad muy grande, pero sólo cuando se tiene una experiencia real, se entiende a nivel personal, físico e incluso intelectual, lo que significa eso en realidad”. La escritora de origen palestino e italiano recuerda que el pasado de dictadura de Chile resuena como un eco histórico.

La autora recuerda que para entender el conflicto en el que hay una asimetría de fuerza entre Israel y palestinos, hay que remontarse a los orígenes. "Cuando todavía existía el protectorado británico los más radicales eran los judíos europeos que querían que Europa les cediera ese territorio. Había un movimiento violento de reclamo de esa tierra. Eso se acabó con la concesión de un territorio que desde 1948 se llama Israel. Lo que pasó después fue que a los palestinos se les arrebató su tierra, su derecho a una nación y a una ciudadanía y eso generó una resistencia que no se ha resuelto 70 años después a través de una vía legal. Eso siempre es el origen de un conflicto violento”.

La autora reconoce que es inevitable recordar a los lectores la situación colonial que hay en ese punto del planeta. "Se acabó incluso en África y sigue existiendo en Medio Oriente auspiciada por las grandes potencias occidentales. Sería una frivolidad no denunciar lo que sucede ahí”, afirma.
Asentamientos judíos en Cisjordania.

"Volverse Palestina” todavía no disponible en alemán

El libro ha sido bien recibido en América Latina y en España. "No se trata solo del conflicto, el libro también habla sobre la migración los problemas y beneficios que genera, sobre la idea del retorno y de la identidad, son temas que nos tocan a todos”. Sin embargo no ha sido traducido al alemán. "Precisamente por la responsabilidad histórica de Alemania con los judíos europeos y actualmente con Israel, el tema resulta muy difícil. Hay una cierta incomodidad cada vez que aparece un asentamiento nuevo. Pero al mismo tiempo Israel es el gran aliado en medio del mundo árabe. Pero tengo la impresión de que hay mucha más gente dispuesta a entender la propia responsabilidad europea en el conflicto, alemana y por cierto británica”.

La editora e hispanista alemana Michi Strausfeld, renombrada por haber conformado colecciones de literatura en lengua castellana en varias editoriales alemanas, donde figuran desde la obra de Gabriel García Márquez hasta la de Carlos Ruiz Safón, acompañó a Meruane en la presentación de su libro y recordó que Alemania tiene una carga histórica por el Holocausto, pero dijo que no puede seguir ignorando la apropiación de territorios palestinos. "El pueblo palestino merece tener derechos y un territorio", dijo.

Después de comenzar escribiendo sobre el paso de la infancia a la adultez, con "Las Infantas" (1998), publicar las novelas "Póstuma" (2000), "Cercada" (2000), y "Fruta Podrida" (2007), Meruane afirma que el devenir del cuerpo le ha interesado siempre. Pasó a escribir sobre la enfermedad con "Viajes virales" (2012), en cuyas páginas reflexiona sobre la crisis global del sida. "Volverse Palestina" tiene una relación, dice, "porque también están los cuerpos humillados y violentados de los palestinos".

Fuente: DW

martes, 19 de septiembre de 2017

LA CHINA DE MAO, A TRAVÉS DE LOS OJOS DE CÉSAR M. ARCONADA

La Fundación Banco Santander recupera un inédito de uno de los grandes prosistas de la Generación del 27, injustamente olvidado tras morir en el exilio en Moscú durante el franquismo

Fue uno de los grandes prosistas de la Generación del 27: César M. Arconada (1898-1964). Su obra, injustamente olvidada tras su fallecimiento en el exilio en Moscú durante el franquismo, cobra hoy renovada vigencia gracias a la Colección Obra Fundamental de la Fundación Banco Santander, que acaba de publicar el inédito «Andanzas por la nueva China».

Editado y prologado por Gonzalo Santonja, el principal estudioso y valedor de la obra de Arconada, el libro recoge el viaje que el autor español realizó en 1957 por el país asiático invitado por el Gobierno de Mao. Se trata de una crónica periodística, de incuestionable valor literario, en la que se entremezclan la sabiduría popular, lo legendario, los tipos humanos, la realidad y la vida en ciudades como Yenán, Shanghái, Pekín o Sian. En palabras de Santonja, «Arconada merecía una recuperación que le hiciera justicia y esta obra nos lo devuelve en toda su magnitud».

Pero, ¿por qué ha permanecido inédita hasta la fecha? La respuesta está en la trayectoria vital del escritor. Nacido en Astudillo, un pequeño municipio de la provincia de Palencia, a finales de la década de los 20 se traslada a Madrid, donde se convierte en redactor jefe de «La Gaceta Literaria». De formación autodidacta, fue un intelectual brillante: ensayista, poeta, periodista, crítico, dramaturgo, narrador... Algunos de sus títulos, como «Vida de Greta Garbo» y «En torno a Debussy», fueron auténticos best seller de la época. Muy comprometido socialmente, se incorporó a las filas del Partido Comunista, donde estableció una relación fraternal con Rafael Alberti y María Teresa León.

Arconada, con Alberti y Gimenez Siles tras salir del campo de concentracion

Arconada, con Alberti y Gimenez Siles tras salir del campo de concentracion- ABC


La «Guerra Incivil», como la denomina Santonja, le sorprendió en Irún y la derrota de los republicanos le sumió en el desánimo, hasta el punto de que llegaron a publicarse artículos que lo acusaban de derrotista. Tras la Batalla del Ebro, huyó a Francia y terminó en un campo de concentración, de donde fue rescatado por Pablo Neruda y la filántropa Nancy Cunard. Finalmente, eligió Moscú como exilio voluntario, frente al destino mexicano de muchos de sus compatriotas y amigos. En Rusia, como recuerda Santonja, además de escribir, fue un gran divulgador y traductor de los grandes clásicos, pues «sus autores de referencia eran Cervantes y Lope, aunque también le interesaban mucho Unamuno, Machado y Blasco Ibáñez».

Arconada y su traductora china

Arconada y su traductora china- ABC


A mediados de los 50, el Gobierno chino invitó a una serie de escritores a que recorrieran el país para difundir sus bondades en occidente. Entre ellos, Arconada y su mujer, María Cánovas. De aquel viaje, en el que contaron con un séquito de diez personas en el que no faltaron guías, secretarias o conductores, surgió «Andanzas por la nueva China». Un libro que, según Santonja, «nace de una extrañeza y es fruto de una contradicción». «Extrañeza» por verse Arconada en aquel lugar y en aquel tiempo, y «contradicción» porque le encargan una obra de propaganda y él escribe una crónica de autor, donde su mirada lo impregna todo. «Por eso es un libro moderno. Él busca la China eterna. A él le interesa ‘el color humano de la arcilla’, no la industrialización», aclara Santonja.

Los chinos, claro, se negaron a publicarlo. Tampoco quisieron saber nada de él los soviéticos, pues era un texto apologético de China. Lo intentó entonces en Argentina, pero hacía relativamente poco que allí había salido el libro de Alberti y María Teresa León sobre su periplo en tierras de Mao y no cuadraba repetir mensaje. Así que, tras la muerte de Arconada, el libro quedó inédito y en el olvido... Hasta que dio con él Santonja: «Empecé a interesarme por Arconada cuando era estudiante. A través del Partido Comunista di con su hermano, que me puso en contacto con María Cánovas. Fue ella quien me facilitó una copia de este libro». Un justo homenaje a uno de los grandes de esa Generación que este año celebra un siglo.

Una de las hojas del original de la obra, con las palabras chinas escritas por Arconada

Una de las hojas del original de la obra, con las palabras chinas escritas por Arconada- ABC


Fuente: ABC

César M. Arconada, fotografiado en la Ciudad Sagrada de Pekín, hacia 1957 - ABC

lunes, 18 de septiembre de 2017

SALE A LA LUZ EL PIOLET UTILIZADO POR RAMÓN MERCADER PARA MATAR A TROTSKI EN 1940


Piolet con el que Ramón Mercader asesinó a León Trotski en la exposición 'Spy: The Secret World of Espionage' en el Franklyn Institute de Filadelfia

El Museo Internacional del Espionaje de Washington expondrá el objeto utilizado hace más de 70 años para matar a uno de los hombres claves de la revolución bolchevique

En la noche del 20 de agosto de 1940, un hombre llamado Frank Jacson llamó a la puerta de una gran casa en las afueras de Ciudad de México y explicó que quería ver al “viejo”, como todos llamaban al ilustre hombre que residía allí, León Trotski.

Unos minutos más tarde, la punta del piolet penetró en el cráneo de Trotski. El objeto se convirtió en una de las armas homicidas más famosas del mundo. Se mostró fugazmente en una rueda de prensa que tuvo lugar tras el asesinato, pero después desapareció durante sesenta años.

El año que viene, el Museo Internacional del Espionaje de Washington exhibirá esta reliquia manchada de sangre. El museo volverá a abrir las puertas en un nuevo edificio y mostrará en exposición miles de objetos más que también han salido del olvido.

La historia del piolet es enrevesada, como también lo es la historia extraordinaria y macabra del asesinato de Trotski. Tras la rueda de prensa de 1940, el piolet se guardó en un depósito de pruebas de Ciudad de México hasta que un agente de la policía secreta, Alfredo Salas, se lo llevó con el argumento de que quería guardarlo para la posteridad. Traspasó el objeto a su hija Ana Alicia, que lo guardó bajo la cama durante 40 años. En 2005 ella decidió ponerlo a la venta.

El nieto de Trotski, Esteban Volkov, se ofreció a donar sangre para que se pudiera hacer una prueba de ADN y confirmar que se trataba del arma asesina, pero puso como condición que Salas donara el piolet al museo sobre Trotski, situado en el que había sido el hogar familiar y que se ha mantenido tal y como estaba el día que el líder bolchevique fue asesinado. Salas no aceptó el trato.

“ Quiero obtener un beneficio económico”, reconoció a the Guardian en aquella ocasión. “Supongo que algo que tiene una relevancia histórica también debe tener un valor económico, ¿no?”.

Finalmente, un coleccionista privado de Estados Unidos, Keith Melton, compró el objeto. Melton es un escritor muy prolífico de libros sobre la historia del espionaje y uno de los miembros fundadores del Museo Internacional del Espionaje. Para este ávido coleccionista, que vive en Boca Raton, Florida, el piolet se había convertido en una obsesión.

“ Lo busqué durante 40 años, durante los cuales me pasaron mucha información errónea y hablé con varios estafadores”, indica Melton. Tiró insistentemente del hilo de cualquier rumor sobre el paradero del arma –entre ellos, uno según el cual el presidente de México utilizaba el piolet como pisapapeles– hasta que al final apareció Salas.

Melton no ha querido decir qué cantidad pagó. The Guardian contactó con Salas este miércoles, que afirmó que no sabía nada de la venta. Por su parte, el nieto de Trotski, Volkov, asegura que ya no le preocupaba el destino del piolet.

“ Sinceramente, no nos interesa”, dice. “Nunca llegué a hacer la prueba de ADN. No tenía ninguna intención de ayudar a esa mujer a hacer negocio”.

“ No tiene ninguna importancia, lo podrían haber matado con un cuchillo o con una pistola. El hecho de que fuera un pico no tiene ninguna importancia y además fue un acto torpe”, afirma. “¿Quién sabe si es el piolet real que mató a mi abuelo?”.

Melton afirma que ha comprobado la autenticidad del objeto de diferentes maneras. Un documento confirma que el piolet estaba en posesión de Salas. Además, tiene la marca del fabricante austriaco, Werkgen Fulpmes, un detalle que no había salido a la luz. También tiene las mismas medidas que constan en el informe de la policía y todavía conserva la marca de la huella digital ensangrentada del asesino, idéntica a la que aparece en la fotografía de la rueda de la rueda de prensa de 1940.

Melton cree haber resuelto una de las grandes incógnitas en torno al asesinato de Trotski. El asesino tenía una pistola automática y un puñal, ¿por qué utilizó un piolet?
El español que asesinó a Trotski

Trotski y Joseph Stalin, ambos herederos de la revolución rusa de 1917, tenían una rivalidad que, si atendemos a la naturaleza de ambos, solo podía terminar con la muerte de uno de ellos.

En 1939, Stalin aprobó una trama para asesinar a Trotski. Preveía dos acciones paralelas. La primera era un ataque frontal que debía ser llevado a cabo por David Alfaro Siqueiros, el muralista mexicano que trabajaba como agente de los servicios secretos de Stalin, el NKVD.

El 24 de mayo de 1940, Siqueiros y un equipo de sicarios, vestidos como policías y soldados, atacaron la casa de Trotski y dispararon unas 200 balas. Tanto Trotski como su esposa Natalia consiguieron salir ilesos.

Parecía un milagro. Sin embargo, solo fue un indulto temporal. Se había activado un segundo plan. Dos años antes, en el congreso de la IV Internacional, celebrado en París, una solitaria y ardiente neoyorquina trotskista, Sylvia Ageloff, conoció a un atractivo joven de 25 años llamado Jacques Mornard, supuestamente hijo de un diplomático belga. Realmente se llamaba Ramón Mercader y era un comunista español cuya madre, una estalinista incondicional, le encargó la misión de asesinar a Trotski.

Mercader convenció a Ageloff para que se trasladara a Ciudad de México y trabajara para la familia de Trotski. Mercader le explicó que para vivir con ella tenía que adoptar una identidad falsa ya que, de lo contrario, tendría que hacer el servicio militar. Le asignaron el nombre de Frank Jacson (los falsificadores del NKVD escribieron mal Jackson en el pasaporte).

Ageloff no dudó de la versión de su novio y el entorno de Trotski se acostumbró a verlo, ya que acompañaba a Ageloff todas las mañanas. El 20 de agosto de 1940 Mercader entró en la casa. Se trataba de su décima visita.

Explicó a los guardas que quería publicar un artículo en una revista y quería que Trotski leyera el borrador. Sin embargo, desde el ataque de mayo habían incrementado las medidas de seguridad. Ahora había una segunda puerta y solo la podía abrir un guarda que se encontraba en una torre de vigilancia. Si Mercader quería escapar tras matar a Trotski necesitaba que los guardas volvieran a abrir esa puerta.

“ Lo único que podía hacer era matarlo en silencio y salir de la casa antes de que nadie encontrara el cuerpo”, indica Melton.

La pistola no era una opción y con la daga podría haberlo herido, pero no matado. El NKVD le recomendó que propinara a Trotski un fuerte golpe en la cabeza. Mercader robó el piolet al hijo de su casero.

El piolet es uno de los 5.000 objetos de la colección de Melton que se podrán ver en el Museo Internacional del Espionaje. Destaca también un submarino británico con capacidad para un solo hombre que se utilizó durante la segunda guerra mundial y una placa utilizada por los nazis para falsificar libras esterlinas. Pero Melton considera que ninguno de sus otros tesoros tiene el magnetismo del misterioso piolet.

Trotski invitó a Mercader a su despacho y cuando se sentó para leer el artículo, el asesino lo atacó. Trotski chilló y luchó con su asesino hasta que llegaron los guardianes. “ Todavía recuerdo que la puerta estaba abierta y vi a mi abuelo tendido en el suelo y con la cabeza cubierta de sangre. Le dijo a alguien que me sacaran de allí, que yo no debía ver aquello”, recuerda Volkov. “Siempre pensé que esto muestra su humanidad. Incluso en un momento así se preocupó de mi bienestar”.

Trotski murió en el hospital unas 24 horas después. Mercader fue juzgado y condenado a 20 años de cárcel. Sus contactos soviéticos hicieron todo lo posible para que estuviera cómodo en la cárcel. Le mandaban dinero todas las semanas e incluso le buscaron novia; una mexicana aspirante a actriz que se llamaba Roquella, que más tarde se convirtió en su esposa y le acompañó a Moscú tras su liberación.

En 1978, Mercader murió de cáncer en Cuba y Roquella lo acompañó hasta el final. Se dice que sus últimas palabras fueron: “Siempre lo oigo, oigo su chillido. Sé que me está esperando en el más allá”.

Traducido por Emma Reverter

Fuente: eldiario

domingo, 17 de septiembre de 2017

"MONUMENTO A LOS VOLUNTARIOS SOVIÉTICOS EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA", DE RUKAVISHINIKOV Y VOSKRESENSKIY, EN MADRID


Monumento a los voluntarios soviéticos en la Guerra Civil española
V. Rukavishnikov y M. Voskresenskiy.
Escultura
Cementerio Fuencarral de Madrid

El monumento a los voluntarios soviéticos que lucharon en la guerra civil en España en 1936-1939 se inauguró en el cementerio de Fuencarral el 9 de mayo de 1989. Es creación del escultor V.Rukavishnikov y arquitecto M.Voskresenskiy.

El monumento representa a los soldados rusos que atraviesan el arco de triunfo roto y literalmente se hunden en el mapa de España. La figura femenina que aparece detrás de ellos es la de la Madre Rusia, que despide a sus hijos. En la pared lateral del monumento están grabados los nombres de los 182 caídos. Pero la lista es incompleta. Más de dos mil soldados soviéticos participaron en la Guerra Civil Española.

Esta alegoría sirve de recordatorio a las generaciones presentes y futuras que la guerra civil en España fue el primer enfrentamiento armado contra el fascismo en Europa por desgracia no trajo victoria sobre la “peste marrón”, que solo se conseguirá en 1945 con la finalización de la Segunda Guerra Mundial.

Rusia tiene un monumento similar, en el Parque de la Victoria de Moscú, en honor a los voluntarios españoles que cayeron en la Segunda Guerra Mundial luchando en contra del nazismo.

sábado, 16 de septiembre de 2017

"ISPANIYA" (ESPAÑA), DOCUMENTAL DE ESFIR SHUB SOBRE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

Ispaniya (España / Spanija / Spain)
País: URSS
Año: 1939
Duración: 85 minutos
Dirección y Montaje: Esther Shub.
Guión: Vsevolod Vishnevsky.
Fotografía: Roman Karmen, Boris Makaseyev.
Sinopsis: Documental de montaje realizado por tras el fin de la guerra civil española EsfirShub (Esther Shub) a partir de las imágenes las imágenes rodadas por Roman Karmen y Boris Makaseyev durante el conflicto como corresponsales de los noticiarios soviéticos, junto material de propaganda de ambos bandos rodados por cámaras republicanos y fascistas.

Cita:

Ya durante la estancia de Karmen en España, la dirección de los estudios Mosfilm, en Moscú, había pensado en la realización de un largometraje basado en sus materiales. Como realizadora se había previsto la maestra del «cine de montaje» Esfir Shub.
Ispanija nace en una situación política muy peculiar. Tras la derrota de la república española, Stalin ofrece a Hitler un pacto de no agresión. La hasta entonces fuerte propaganda antialemana desaparece. La política interior de la URSS influye en el desarrollo del proyecto. Michael Kolstov, corresponsal de la «pravda» en Madrid durante la Guerra Civil Española, previsto como guionista se convierte en víctima de las purgas estalinistas. Detenido y deportado le fusilaron probablemente en el año 1942. Roman Karmen previsto como supervisor y colaborador de Esfir Shub tiene que marchar a China para filmar la lucha contra las tropas japonesas. En lugar de Kolstov pusieron al escritor soviético Vsevolod Vichnevski -guionista de Los marinos de Kronstad y fiel seguidor del «realismo socialista».

La realización de Ispanija (URSS 1939) se convierte en un acto de balance ideológico: la república española ha perdido la guerra. El film tiene que presentar esta realidad sin parecer derrotista o pesimista. Así se encuentra una solución narrativa clásica: el fin de Madrid como traición contra el pueblo invencible. El golpe de Besteiro se presenta como complot trotskista: «El traidor Miaja prepara unido con los trotskistas y con la quinta columna un fuerte golpe contra el pueblo» declama el comentario. También las causas de la guerra quedan sin vislumbrar. A través del pacto Hitler-Stalin evita el comentario la alusión directa a la ayuda alemana para Franco. Sólo la frase «Franco, el verdugo hispano-alemán» menciona el eje Burgos-Berlín. A pesar de esta breve frase el enemigo queda como una fuerza abstracta, sin nombre y nacionalidad. Curiosamente crea el montaje referencias que reprime el comentario: Un avión ardiendo con la esvástica, la pintura «¡Viva Hitler!» en un pueblo aragonés muestran por un lado que Ispanija es producto de una transición de la política exterior de la URSS y por otro lado que la censura de los años 30 se orientaba sobre todo en los comentarios de los documentales.

Dramatización y cambio del referente.

Las tomas captadas por Roman Karmen se completan con materiales filmados por operadores españoles y por planos procedentes de la propaganda fascista. En el montaje, Esfir Shub mezcla y dramatiza hábilmente los materiales dispersos para lograr una forma narrativa y una lógica interna de los acontecimientos.

Un ejemplo de cómo se cambia el marco referencial del material original es la ya mencionada secuencia de San Sebastián. Esfir Shub dramatiza aún el material de la primera versión de K Sobytijam W Ispaniji y construye una escena ejemplar que implica ya los acontecimientos que vendrán. Esta primera bomba prepara ya al espectador para los bombardeos de Madrid y Barcelona. En su esencia narrativa, en su contenido dramático, esta escena recuerda casi la película Alfred Hitchcock The birds (Los pájaros, EE. UU., 1963): El momento en que la protagonista sufre la primera vez el ataque de una gaviota queda en su simplicidad más siniestro y más chocante que las siguientes acciones mucho más sangrientas. (En efecto, simbolizan los pájaros, en la novela de Daphne du Maurier, los aviones alemanes que bombardearon Londres en la Segunda Guerra Mundial). Es decir, Esfir Shub abandona la exactitud histórica de los hechos (si ha sido un acorazado o un avión el causante del ataque) a favor de un marco narrativo, a favor de una dramatización de los materiales documentales. La dramatización del material, la previsión del terror de los bombardeos es más importante que la reconstrucción de una llamada facticidad.

Otro ejemplo curioso es un trocito de una película americana All quiet on the western front (EE. UU., 1930, Lewis Milestone) que ya se encuentra en Espagne 1936, directamente tras el rótulo «MADRID est devenu le VERDUN de L'Espagne», «comme Verdun» subraya el comentario. La cita de la muy popular película es una reminiscencia directa de la Primera Guerra Mundial (como sobreimpresión con las imágenes actuales de España) y pensado para un público francés, para construir un paralelismo entre la batalla de Verdún y la defensa de Madrid. Muy probablemente Esfir Shub tomó estas imágenes como materiales españoles y las utilizó en la secuencia de la batalla del Ebro. Todo esto es un ejemplo muy interesante de conversión de imágenes con función de reminiscencia en materiales fílmicos en un contexto equivocado.

Hay otras partes de la película en que se dramatiza el material casi hasta una ficcionalización:

En sus escenas introductoras se ven tomas de una aldea gallega. Es probable que aquí se trate de imágenes del desaparecido documental Galicia, el cual había mencionado el ex director de la empresa Film Popular Manuel Colino en una entrevista. A la imagen de dos campesinos añade el comentario un diálogo ficticio: «¿Ya te has enterado?, las Cortes han proclamado nuevos derechos para nosotros». - «¿Sí, pero cómo van a reaccionar los latifundistas?», Las relaciones históricas se exponen a través de materiales archivos, y sin duda se trata de auténticos campesinos, pero la voz del locutor, la voice over dramatiza el material.

Shub visualiza la escalación de los acontecimientos políticos en España a través de un vertiginoso viaje en coche. A las imágenes fugaces da el locutor el grito: «¡Es la carretera nacional a Madrid! ¡Rápido! ¡Rápido!».

También las imágenes del enemigo, la autorepresentación de la propaganda de la España franquista, se concentran a través de montaje y música hacia escenas oscuras y medievales. Los hábilmente montados movimientos producen una cierta sensación de claustrofobia. Los requetés, los frailes, el miliciano católico con el crucifijo tienen como fondo musical zarabandas arcaicas. El comentario: «La iglesia lucha para Franco. Estos hombres proceden de las familias latifundistas más ricas de España», es ya casi pura redundancia, la construida realidad del enemigo ya convence sin comentario. Ispanija es un ejemplo de hasta qué virtuosidad, en la dramatización de sus materiales, puede llegar el «cine de montaje».

Música y comentario.

La música de G. Popow y A. A. Reutmann es un elemento clave de la dramaturgia del film: una elaboración sinfónica de canciones revolucionarias que da a los distintos episodios una estructura musical por sus leitmotive. Las melodías populares al principio de la película coinciden con el ritmo lento del montaje; como los combates están relacionados con el dinamismo y los movimientos de las melodías. La música subraya el estado emocional de los protagonistas, subraya las emociones que transportan las imágenes.

Esta música muy movida, muy sinfónica tiene como segunda función transportar el mensaje de las imágenes españolas hacia el público ruso: música armónica, conocida, que tiene como elemento exótico canciones y melodías españolas. Estas melodías figuran como indicadores de referencia, como fragmentos etnológicos y en algunos casos como leitmotiv.

El comentario suena en muchas partes demasiado patético, demasiado triunfalista. Sobre su historia hay dos versiones, la primera de Jay Leyda:

«El comentario o mejor dicho la selección de la voz ideal fue un problema que provocó grandes dificultades. Al principio lo intentaron con el locutor de Radio Moscú cuya voz parecía suavizar el texto áspero de Visnevski y añadía un patos profesional sobre su simplicidad. Finalmente, Esfir Shub se acordó de cómo le había gustado la voz de Hemingway para el comentario del film SPANISH EARTH de Joris Ivens, y así convencía a Vishnevski de que él mismo tenía que recitar su texto, y por eso coincidió el resultado de una película recta con el comentario estilo testigo presencial».

Una publicación más reciente afirma lo contrario: Esfir Shub había propuesto a Vishnevski como locutor, porque según su opinión el propio autor hubiera debido desarrollar el comentario, pero la dirección de Mosfilm había puesto contra la voluntad de la realizadora al famoso y popular profesional Levitan.

En Ispanija se reflejan la teoría y práctica del cine revolucionario de los años veinte. Es ya símbolo para la degeneración del «cine de nonficción» en el contexto de su utilización ideológica. El género vivió su renacimiento y degeneración hacia un fuerte tono militarista en los años de la Segunda Guerra Mundial, un modelo del cine de montaje que el alemán Helmut Färber denomina «publicidad para la guerra».

- Wolf Martin Hamdorf: "Madrid-Moscú. La Guerra Civil Española vista a través del «cine de montaje» soviético".

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