miércoles, 31 de agosto de 2011

LA BARRACA, TEATRO Y UNIVERSIDAD: AYER Y HOY DE UNA UTOPÍA



Acción Cultural Española (AC/E) y el Instituto del Teatro de Madrid (Universidad Complutense) organizan, en el marco del XIV Festival de Cine Ciudad de Astorga, la exposición La Barraca, Teatro y Universidad. Ayer y hoy de una utopía, que recorre desde hoy y hasta el 11 de septiembre la historia de La Barraca de Federico García Lorca desde su fundación en 1932 hasta su extinción durante la Guerra Civil.

La muestra, que llega a Astorga tras su paso por San Lorenzo de El Escorial, Palencia y Comillas, tiene un carácter fundamentalmente didáctico e interactivo y se articula en seis secciones temáticas que acercarán a los visitantes a esta aventura teatral y pedagógica a través de fotografías, maquetas, fichas, documentos, artículos de prensa, figurines, elementos gráficos, material audiovisual y diversas piezas de atrezzo.

Maletas y baúles

El comisario de la muestra, Javier Huerta, la ha concebido en seis módulos que simulan maletas y baúles de actores ambulantes y que contienen en su interior los diversos materiales expositivos que los visitantes podrán consultar. A través de ellos podrán conocer, de primera mano, el periplo vital del proyecto de García Lorca en seis secciones: “La Barraca echa a andar”; “Quiénes fueron los ‘barracos’”; “La Barraca en la Universidad de Madrid”; “Nuevos cómicos de la legua”; “El fin de un sueño” y “La Barraca vuelve a los caminos de España”.

La Barraca, el Teatro Universitario que dirigiera Federico García Lorca, fue una de las grandes empresas culturales de la Segunda República. Su propósito fue llevar a los rincones más apartados de España el teatro de los clásicos del Siglo de Oro: Cervantes, Lope, Tirso, Calderón… En el proyecto intervinieron jóvenes entusiastas, la mayoría reclutados en la Universidad de Madrid. Durante cuatro años supieron llevar, como remozados cómicos de la legua, las obras clásicas por las plazas de los pueblos y ciudades, entre ellos varios de León, a donde estuvieron vinculados dos de los principales miembros de La Barraca: los hermanos Arturo y Luis Sáenz de la Calzada.

Sueño roto

Un día aquel sueño terminó con el estallido de la Guerra Civil. Varios componentes de La Barraca, empezando por quien había sido su director, murieron en trágicas circunstancias, tanto en una como en otra trinchera. Algunos marcharon al exilio y otros permanecieron en España con el recuerdo siempre vivo de lo que fue aquella aventura luminosa que esta exposición quiere ahora rememorar.

La inauguración, que tendrá lugar hoy miércoles en el Museo Romano, irá acompañada de una pequeña representación de Las maravillas del retablo o retablillo de La Barraca, a cargo de la compañía de actores del Instituto del Teatro de Madrid, con el fin de ir mostrando, de modo didáctico y ameno, el contenido de la exposición.

Astorga. La Barraca, Teatro y Universidad. Ayer y hoy de una utopía. Biblioteca Municipal.

Del 31 de agosto al 11 de septiembre de 2011

Fuente: hoyesarte

lunes, 29 de agosto de 2011

"TENGO UN SUEÑO", DE MARTIN LUTHER KING



Discurso pronunciado el 28 de agosto de 1963 delante del monumento a Abraham Lincoln en Washington, DC, durante una histórica manifestación de más de 200.000 personas en pro de los derechos civiles para los negros en los EE.UU.

Estoy orgulloso de reunirme con ustedes hoy, en la que será ante la historia la mayor manifestación por la libertad en la historia de nuestro país.

Hace cien años, un gran estadounidense, cuya simbólica sombra nos cobija hoy, firmó la Proclama de la emancipación. Este trascendental decreto significó como un gran rayo de luz y de esperanza para millones de esclavos negros, chamuscados en las llamas de una marchita injusticia. Llegó como un precioso amanecer al final de una larga noche de cautiverio. Pero, cien años después, el negro aún no es libre; cien años después, la vida del negro es aún tristemente lacerada por las esposas de la segregación y las cadenas de la discriminación; cien años después, el negro vive en una isla solitaria en medio de un inmenso océano de prosperidad material; cien años después, el negro todavía languidece en las esquinas de la sociedad estadounidense y se encuentra desterrado en su propia tierra.

Por eso, hoy hemos venido aquí a dramatizar una condición vergonzosa. En cierto sentido, hemos venido a la capital de nuestro país, a cobrar un cheque. Cuando los arquitectos de nuestra república escribieron las magníficas palabras de la Constitución y de la Declaración de Independencia, firmaron un pagaré del que todo estadounidense habría de ser heredero. Este documento era la promesa de que a todos los hombres, les serían garantizados los inalienables derechos a la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad.

Es obvio hoy en día, que Estados Unidos ha incumplido ese pagaré en lo que concierne a sus ciudadanos negros. En lugar de honrar esta sagrada obligación, Estados Unidos ha dado a los negros un cheque sin fondos; un cheque que ha sido devuelto con el sello de "fondos insuficientes". Pero nos rehusamos a creer que el Banco de la Justicia haya quebrado. Rehusamos creer que no haya suficientes fondos en las grandes bóvedas de la oportunidad de este país. Por eso hemos venido a cobrar este cheque; el cheque que nos colmará de las riquezas de la libertad y de la seguridad de justicia.

También hemos venido a este lugar sagrado, para recordar a Estados Unidos de América la urgencia impetuosa del ahora. Este no es el momento de tener el lujo de enfriarse o de tomar tranquilizantes de gradualismo. Ahora es el momento de hacer realidad las promesas de democracia. Ahora es el momento de salir del oscuro y desolado valle de la segregación hacia el camino soleado de la justicia racial. Ahora es el momento de hacer de la justicia una realidad para todos los hijos de Dios. Ahora es el momento de sacar a nuestro país de las arenas movedizas de la injusticia racial hacia la roca sólida de la hermandad.

Sería fatal para la nación pasar por alto la urgencia del momento y no darle la importancia a la decisión de los negros. Este verano, ardiente por el legítimo descontento de los negros, no pasará hasta que no haya un otoño vigorizante de libertad e igualdad.

1963 no es un fin, sino el principio. Y quienes tenían la esperanza de que los negros necesitaban desahogarse y ya se sentirá contentos, tendrán un rudo despertar si el país retorna a lo mismo de siempre. No habrá ni descanso ni tranquilidad en Estados Unidos hasta que a los negros se les garanticen sus derechos de ciudadanía. Los remolinos de la rebelión continuarán sacudiendo los cimientos de nuestra nación hasta que surja el esplendoroso día de la justicia. Pero hay algo que debo decir a mi gente que aguarda en el cálido umbral que conduce al palacio de la justicia. Debemos evitar cometer actos injustos en el proceso de obtener el lugar que por derecho nos corresponde. No busquemos satisfacer nuestra sed de libertad bebiendo de la copa de la amargura y el odio. Debemos conducir para siempre nuestra lucha por el camino elevado de la dignidad y la disciplina. No debemos permitir que nuestra protesta creativa degenere en violencia física. Una y otra vez debemos elevarnos a las majestuosas alturas donde se encuentre la fuerza física con la fuerza del alma. La maravillosa nueva militancia que ha envuelto a la comunidad negra, no debe conducirnos a la desconfianza de toda la gente blanca, porque muchos de nuestros hermanos blancos, como lo evidencia su presencia aquí hoy, han llegado a comprender que su destino está unido al nuestro y su libertad está inextricablemente ligada a la nuestra. No podemos caminar solos. Y al hablar, debemos hacer la promesa de marchar siempre hacia adelante. No podemos volver atrás.

Hay quienes preguntan a los partidarios de los derechos civiles, "¿Cuándo quedarán satisfechos?"

Nunca podremos quedar satisfechos mientras nuestros cuerpos, fatigados de tanto viajar, no puedan alojarse en los moteles de las carreteras y en los hoteles de las ciudades. No podremos quedar satisfechos, mientras los negros sólo podamos trasladarnos de un gueto pequeño a un gueto más grande. Nunca podremos quedar satisfechos, mientras un negro de Misisipí no pueda votar y un negro de Nueva York considere que no hay por qué votar. No, no; no estamos satisfechos y no quedaremos satisfechos hasta que "la justicia ruede como el agua y la rectitud como una poderosa corriente".

Sé que algunos de ustedes han venido hasta aquí debido a grandes pruebas y tribulaciones. Algunos han llegado recién salidos de angostas celdas. Algunos de ustedes han llegado de sitios donde en su búsqueda de la libertad, han sido golpeados por las tormentas de la persecución y derribados por los vientos de la brutalidad policíaca. Ustedes son los veteranos del sufrimiento creativo. Continúen trabajando con la convicción de que el sufrimiento que no es merecido, es emancipador.

Regresen a Misisipí, regresen a Alabama, regresen a Georgia, regresen a Louisiana, regresen a los barrios bajos y a los guetos de nuestras ciudades del Norte, sabiendo que de alguna manera esta situación puede y será cambiada. No nos revolquemos en el valle de la desesperanza.

Hoy les digo a ustedes, amigos míos, que a pesar de las dificultades del momento, yo aún tengo un sueño. Es un sueño profundamente arraigado en el sueño "americano".

Sueño que un día esta nación se levantará y vivirá el verdadero significado de su credo: "Afirmamos que estas verdades son evidentes: que todos los hombres son creados iguales".

Sueño que un día, en las rojas colinas de Georgia, los hijos de los antiguos esclavos y los hijos de los antiguos dueños de esclavos, se puedan sentar juntos a la mesa de la hermandad.

Sueño que un día, incluso el estado de Misisipí, un estado que se sofoca con el calor de la injusticia y de la opresión, se convertirá en un oasis de libertad y justicia.

Sueño que mis cuatro hijos vivirán un día en un país en el cual no serán juzgados por el color de su piel, sino por los rasgos de su personalidad.

¡Hoy tengo un sueño!

Sueño que un día, el estado de Alabama cuyo gobernador escupe frases de interposición entre las razas y anulación de los negros, se convierta en un sitio donde los niños y niñas negras, puedan unir sus manos con las de los niños y niñas blancas y caminar unidos, como hermanos y hermanas.

¡Hoy tengo un sueño!

Sueño que algún día los valles serán cumbres, y las colinas y montañas serán llanos, los sitios más escarpados serán nivelados y los torcidos serán enderezados, y la gloria de Dios será revelada, y se unirá todo el género humano.

Esta es nuestra esperanza. Esta es la fe con la cual regreso al Sur. Con esta fe podremos esculpir de la montaña de la desesperanza una piedra de esperanza. Con esta fe podremos trasformar el sonido discordante de nuestra nación, en una hermosa sinfonía de fraternidad. Con esta fe podremos trabajar juntos, rezar juntos, luchar juntos, ir a la cárcel juntos, defender la libertad juntos, sabiendo que algún día seremos libres.

Ese será el día cuando todos los hijos de Dios podrán cantar el himno con un nuevo significado, "Mi país es tuyo. Dulce tierra de libertad, a tí te canto. Tierra de libertad donde mis antesecores murieron, tierra orgullo de los peregrinos, de cada costado de la montaña, que repique la libertad". Y si Estados Unidos ha de ser grande, esto tendrá que hacerse realidad.

Por eso, ¡que repique la libertad desde la cúspide de los montes prodigiosos de Nueva Hampshire! ¡Que repique la libertad desde las poderosas montañas de Nueva York! ¡Que repique la libertad desde las alturas de las Alleghenies de Pensilvania! ¡Que repique la libertad desde las Rocosas cubiertas de nieve en Colorado! ¡Que repique la libertad desde las sinuosas pendientes de California! Pero no sólo eso: ! ¡Que repique la libertad desde la Montaña de Piedra de Georgia! ¡Que repique la libertad desde la Montaña Lookout de Tennesse! ¡Que repique la libertad desde cada pequeña colina y montaña de Misisipí! "De cada costado de la montaña, que repique la libertad".

Cuando repique la libertad y la dejemos repicar en cada aldea y en cada caserío, en cada estado y en cada ciudad, podremos acelerar la llegada del día cuando todos los hijos de Dios, negros y blancos, judíos y cristianos, protestantes y católicos, puedan unir sus manos y cantar las palabras del viejo espiritual negro: "¡Libres al fin! ¡Libres al fin! Gracias a Dios omnipotente, ¡somos libres al fin!"

Fuente: www.marxists.org

viernes, 26 de agosto de 2011

"CONSTRUYENDO UTOPIAS. DE DE STIJL A LA NEW BAUHAUS"



La galería Guillermo de Osma de Madrid inaugurará en septiembre la exposición Construyendo UToPíAs: de De Stijl a la New Bauhaus, un recorrido a través de 45 obras –entre cuadros, esculturas, libros y objetos– por una de las vertientes más interesantes del arte de vanguardia de la Europa de entreguerras (1914-1945). Este grupo de propuestas plásticas –de artistas guiados por una visión idealista y utópica del mundo frente al caos y el horror de las circunstancias históricas que les toca vivir– tienen en común un proceso de depuración de las formas, tendiendo en muchos casos a la geometría.

La visión utópica en el arte la adoptan al mismo tiempo que los constructivistas y suprematistas rusos una serie de artistas y arquitectos holandeses, encabezados por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, que deciden crear una agrupación –De Stijl– cuya renovadora estética basada en la geometría pretende dar las pautas para una nueva sociedad. Estas agrupaciones llevan intrínsecas en sí mismas una vocación de difusión e internacionalización sus ideas, y tras la guerra confluyen en Berlín, propagando este nuevo ideal a Hungría, Polonia y Checoslovaquia.

Obra de arte total

Por su parte, en Alemania, Walter Gropius crea la Bauhaus, una escuela de arte donde se integran todas las disciplinas artísticas (pintura, escultura, arquitectura y artes aplicadas) en aras de la “obra de arte total” con la que construir este nuevo mundo. Varios de los profesores de la Bauhaus, como Kandinsky, Klee, Schlemer, Moholy-Nagy, Albers o Itten se encuentran entre los adalides de esta nueva visión utópica.

A inicios de los años treinta, con la aparición de los totalitarismos en varios países de Europa, el centro de estas corrientes artísticas se traslada a París, ciudad donde aparecen varias agrupaciones como Cercle et Carré encabezada por Torres-García; Art Concret, por Theo Van Doesburg, y Abstraction Création, compuestas por artistas jóvenes y veteranos de diferentes nacionalidades con la idea de crear un arte nuevo utópico. Otros artistas como Moholy-Nagy o Albers se trasladan a Estados Unidos para desarrollar su labor pedagógica en “The New Bauhaus” de Chicago y el “Black Mountain College” de Carolina del Norte, respectivamente.

Esta labor, junto a la desarrollada desde 1934 por Torres-García en Uruguay, será fundamental para la difusión de esta visión utópica y el lenguaje geométrico en el Nuevo Mundo, y para el desarrollo del arte en América en la segunda mitad del siglo.

Visión utópica

La exposición recorre todas estas etapas. Hay varias obras del De Stijl, desde una papel de Vantongerloo a una vidriera de Van Doesburg, pasando por la maqueta original ejecutada por Rietveld de su mítica silla Zig-Zag. Los maestros de la Bauhaus están también presentes, con obras de Moholy-Nagy, Itten, Klee, y obras de alumnos como fotografías de Piet Zwart, Enrich Mrozek y Horacio Coppola, y un cuadro de Max Bill, uno de los mayores difusores del lenguaje en Europa y América tras la Segunda Guerra Mundial.

Las asociaciones parisinas de los años 30 están magníficamente ilustradas: Cercle et Carré por una madera incisa de Torres-García de 1930, y cuadros de Baumeister, Leger y un Le Corbusier de 1929; Art Concret con una obra de Leon Tutundjan, y Abstraction Creation con dos obras geométricas de Luis Fernández, y cuadros de Gleizes, Valmier y Buchheiser, entre otros. También habrá obras de artistas, que pese a no militar en ninguno de estos grupos, mantuvieron discursos afines –un arte de síntesis–, como son Joan Miró y Julio González, Man-Ray o Kurt Schwitters, del que se presenta un collage que perteneció a la colección del arquitecto Mies van der Rohe.

La exposición se cierra con un óleo de Albers y dos obras de Moholy-Nagy realizadas en Estados Unidos en la década de los 30, y una obra de Torres-García pintada a su vuelta a Uruguay. Entre las obras –inéditas– de Moholy-Nagy cabe destacar la modernísima y excepcional escultura en plexiglás pintada al óleo donde el artista sintetiza toda su compleja y revolucionaria visión del arte que abre paso a lo que va a suceder en la segunda mitad del siglo XX en el campo de las artes visuales.

Madrid. Construyendo UToPíAs: de De Stijl a la New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma.

De septiembre de 2011 a enero de 2012.

Fuente: hoyesarte




jueves, 25 de agosto de 2011

EL MUSEO DEL PRADO INVITA A UN PICASSO DEL MUSEO PUSHKIN DE MOSCU



La acróbata de la bola de Picasso será la obra invitada en el Museo del Prado del 17 septiembre al 18 diciembre. Procedente del Museo Pushkin, esta pintura es una de las máximas expresiones del genio de Picasso durante su periodo rosa.

En esta etapa el artista indagó sobre los aspectos constitutivos de la forma, la línea y el volumen, en una búsqueda esencial. La oposición entre la gracia y ligereza de la acróbata y el peso y la rotundidad del atleta, situados ambos sobre sólidos geométricos ante un paisaje depurado, se muestra con perfecto equilibrio, en una gama restringida de color.

A través de las simbólicas figuras del circo, que en esa época visitaba a menudo en París, el pintor realizó una reflexión sobre la propia vida del artista, vinculada con una investigación pura sobre los problemas fundamentales de la pintura.

La obra, adquirida por la norteamericana Gertrude Stein, pasó luego a la Galería de Kahnweiler, que la vendió en 1913 al coleccionista ruso I. A. Morosov. Tras la Revolución, pasó a formar parte de las colecciones estatales, y sólo en contadas ocasiones ha sido prestada por el Museo Pushkin de Moscú, en el que se conserva.

Fuente: El Correo de Andalucia

martes, 23 de agosto de 2011

"EL AVENTADOR", DE MILLET



Jean-François Millet (1814-1875)
El aventador

Entre 1814 y 1875
Réplica, óleo sobre madera
79,5 x 58,5 cm.
Museo de Orsay

Esta pintura es una variación tardía de una obra presentada por Millet en el Salón de 1848, bajo el mismo título y comprada por Ledru-Rollin, el entonces ministro del Interior de la incipiente Segunda República. Millet abría de este modo un nuevo camino en su arte. Abandonando las mitologías y lo pintoresco, había encontrado a su héroe: el campesino.

El aventador está aquí captado en la realidad de su trabajo, el gesto se observa con precisión. Levanta la criba con la rodilla, sacude el grano, dejando revoltear chispas de un polvo que llena la granja y proporciona al cuadro una atmósfera dorada. Todo el arte de Millet está presente aquí, sus imponentes simplificaciones, sus grandes localizaciones de tonos, la calidad de sus colores, de las relaciones de valores y, sobre todo, la presencia de grandes figuras, pensadas como alegorías.

Este lienzo fue ampliamente comentado en 1848. Gautier impulsa el tono: "Es imposible", escribe por aquel entonces, "ver algo más riguroso, más arisco, más erizado, más inculto", pero añade "¡Pero ahora bien! Este mortero, esta masa espesa que se retiene en la brocha es de una calidad extraordinaria, de un tono fino y caliente cuando damos tres pasos atrás. Este cribador [...] se arquea de la manera más magistral". En esta versión tardía, Millet hace todavía más hincapié en el esfuerzo del campesino en la inclinación del cuerpo. Courbet fue un gran admirador del Aventador, y sin duda lo tuvo en la mente cuando empezó al año siguiente Los Picapedreros (obra destruida en los bombardeos de Dresde durante la Segunda Guerra Mundial).

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domingo, 21 de agosto de 2011

75 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL POETA FEDERICO GARCIA LORCA


"MEDIO PAN Y UN LIBRO"

Discurso de Federico García Lorca al inaugurar la biblioteca de Fuente Vaqueros (Granada), su pueblo natal (Septiembre de 1931)

Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. ‘Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre’, piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.

Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.

No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.

Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?

¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: ‘amor, amor’, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: ‘¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!’. Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.

Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz.

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sábado, 20 de agosto de 2011

WASHINGTON DESCUBRE ENTRE LA POLEMICA UN MONUMENTO DEDICADO A LUTHER KING



LA ESCULTURA ES OBRA DE LEI YIXIN, ARTISTA CHINO DE ESTILO REALISTA SOCIALISTA

Martin Luther King ocupa un lugar único en la historia de Estados Unidos. Desde ahora, también tendrá un espacio privilegiado y tan físico como el granito entre dos de los padres de la nación: Lincoln y Jefferson. Será en la avenida que Washington reserva a los presidentes del país. El memorial al hombre que mejor encarnó la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos ha quedado desvelado tras 15 años de trabajo y en medio de la polémica.

Entre todas las ampollas que ha levantado la obra, en la que se han invertido 120 millones de dólares (83 millones de euros) aportados por donaciones privadas, la que más escuece es la creada en torno a la misma elección del artista encargado de esculpir al autor de uno de los discursos más famosos de la historia (I have a dream). Las dos comisiones federales responsables del proyecto anunciaron en 1999 que el elegido era el escultor chino Lei Yixin. Algunos calificaron la decisión de "obscena" y pidieron que la labor fuera asignada a un artista negro o, por lo menos, estadounidense. Lei se defendió entonces en The Washington Post: "Siempre soñó que personas de todo el mundo no fueran juzgadas por el color de su piel; que todos vivieran como hermanos y hermanas y disfrutaran de igualdad de oportunidades".

Para el crítico de arte del periódico de la ciudad, Blake Gopnik, el problema no radicaba en la nacionalidad del escultor. "Lei ha realizado algunas de las esculturas de estilo realista socialista de Mao, no precisamente un hombre de la talla de King. Además vive gracias a un sueldo del Gobierno chino, un régimen que no es conocido por su compromiso con los derechos civiles que defendió King", censuró entonces el periodista.

La comisión encargada del monumento también rechazó el primer diseño de Lei porque recordaba a "un género de esculturas políticas que han sido retiradas en muchos otros países". Nadie quería que el monumento a King recordase a las imponentes estatuas con las que el régimen chino elevaba a los altares de la estética a Mao.

La imagen del reverendo en el proyecto final está basada en una fotografía tomada en su despacho, con un retrato de Gandhi al fondo. Erguido, con rostro contemplativo y los brazos cruzados bajo el pecho, inspira la tranquilidad de un líder que se sabe al frente de un movimiento que desafió a la sociedad estadounidense.

La idea ha adquirido la realidad del granito en la forma de una escultura de más de 10 metros que recordará el legado de King a partir de 14 frases pronunciadas a lo largo de su carrera. Como esta: "Con esta fe seremos capaces de esculpir en la montaña de la desesperación, una piedra de esperanza". Fue pronunciada por Martin Luther King el 28 de agosto de 1963 en su histórico discurso y quedó grabada en la memoria ciudadana. A partir de ahora, con el relieve del granito, también permanecerá esculpida en el monumento, que está situado cerca del lugar donde ofreció su discurso, cuatro años antes de ser asesinado en el motel Lorraine de Memphis, Tennessee.

Washington inaugurará con gran boato el monumento el próximo día 28 con un gran concierto al que se espera que acudan 250.000 personas de todo el país. La fiesta contará con la presencia del presidente Barack Obama y artistas como Aretha Franklin y Stevie Wonder. La capital también celebrará numerosos eventos en recuerdo de la lucha por la igualdad, la historia afroamericana de Estados Unidos y el legado de Martin Luther King.

Fuente: El Pais

viernes, 5 de agosto de 2011

"MILLET Y EL CAMPESINO"

El Ángelus

ARTÍCULO DEL CRÍTICO DE ARTE MARXISTA JOHN BERGER ESCRITO EN 1976

Jean-Francois Millet murió en 1875. Tras su muerte y hasta muy recientemente, algunas de sus obras, en particular El Ángelus, El sembrador y Las espigadoras, se encontraban entre las imágenes pintadas mas conocidas mundialmente. Incluso hoy no creo que exista una familia campesina francesa que no conozca estos tres cuadros por haberlos visto en grabados, postales, adornos o platos. El sembrador sirvió tanto de anagrama para un banco norteamericano como de símbolo revolucionario en Pekín y Cuba.

A medida que sus obras se popularizaban, la fama de Millet empezó a declinar entre los críticos. Al principio, no obstante, esas mismas obras habían sido admiradas por otros artistas como Seurat, Pissarro, Cezanne y Van Gogh. Para los críticos de hoy, Millet fue una victima póstuma de su propia popularidad. Pero las cuestiones que plantea el arte de Millet son mucho mas trascendentales y perturbadoras. Con el se pone en tela de juicio toda una tradición de la cultura.

En 1862, Millet pintó Invierno y cuervos, que no es más que un cielo, un bosquecillo distante y una inmensa llanura desierta de tierra inerte, en la que han quedado abandonados un arado de madera y una grada. Los cuervos inspeccionan la tierra mientras esperan; una espera que durara todo el invierno. Una pintura de la simplicidad más absoluta. Casi no es un paisaje, sino mas bien el retrato de una llanura en noviembre. La horizontalidad de esta lo dice todo. Cultivar esa tierra es una lucha continua para estimular lo vertical. Y el cuadro nos muestra cuan agotadora físicamente es la lucha.

Las imágenes de Millet fueron tan reproducidas porque eran únicas: ningún otro pintor europeo había tratado el trabajo rural como tenia central de su arte. Millet consagro su vida como pintor a la tarea de introducir un tenia nuevo en una tradición antigua y a la de hacer que un lenguaje determinado hablara de algo que hasta entonces había ignorado. El lenguaje era el de la pintura al óleo; el tema era el del campesino en cuanto sujeto individual, independiente.

Habrá quienes no estén de acuerdo con esto y citen la obra de Breughel y Courbet. Pero en Breughel los campesinos forman parte de la gran masa que constituye la humanidad; el tema de Breughel es una colectividad de la que el campesinado en su conjunto es solo una parte; ningún hombre ha sido todavía condenado a una aislada individualidad, y antes del juicio final todos los hombres son iguales; la posición social es algo secundario.

Puede que Courbet pintara Los picapedreros, en 1850, bajo la influencia de Millet (este último obtuvo su primer éxito con El aventador, expuesto en el Salón de 1848). Pero la imaginación de Courbet era esencialmente sensual; a el lo preocupaban las fuentes de las experiencias sensitivas y no el sujeto de ellas. Como artista de origen campesino, el gran logro de Courbet fue el introducir en la pintura un nuevo tipo de sustancialidad, percibida conforme a unos sentidos desarrollados gracias a unos hábitos diferentes de los del burgués urbano. El pez visto con los ojos del pescador, el perro que escogería el cazador, los árboles y la nieve como aquello a trabes de lo cual nos conduce un camino conocido, un funeral visto como se ve en el pueblo, como un momento de reunión de sus moradores. El punto flaco de Courbet en la pintura era el ojo humano. En sus muchos retratos, los ojos, como algo separado de los parpados y las cuencas, son casi intercambiables. Rechazo todo tipo de interiorización. Esta es la razón por la que el campesino, como sujeto, no podía ser el tema central de su obra.

Entre los cuadros de Millet, podemos encontrar las siguientes experiencias: la siega, el esquilado de las ovejas, la tala, la cosecha de papas, el pastoreo, el arado y abonado de los campos, la poda. La mayoría de ellas son tareas de estación, y por con-siguiente, su experiencia incluye la de un tiempo en particular. El cielo detrás de la pareja representada en El Ángelus (1859) es el típico de la calma de los primeros días del otoño. Si un pastor pasa la noche a la intemperie con sus ovejas, la escarcha que cubre sus lanas es tan apropiada como la luz de la luna. Puesto que inevitablemente Millet se dirigía a un publico urbano privilegiado, decidió describir aquellos momentos que ponen de relieve la dureza de la experiencia campesina; muchas veces, un momento de agotamiento. El trabajo y un vez mas, la estación, determinan la expresión de ese agotamiento. Un hombre con las manos sobre la azada y la mirada perdida en el cielo se reclina hacia atrás intentando enderezar la espalda. Otro hombre esta sentado en la tierra ardiente, encogido entre las verdes hojas de la viña.

Tan grande era la ambición de Millet por introducir una experiencia nunca pintada anteriormente, que muchas veces se propone una tarea imposible. Una mujer sembrando papas en la zanja cavada por su marido (las papas suspendidas en el aire antes de caer) puede que sea filmable, pero no es fácil de representar pictóricamente. En otros momentos, su originalidad es impresionante. Por ejemplo, en un dibujo en el que un pastor y su rebaño se disuelven en la oscuridad, se diría que la escena absorbe el crepúsculo como el pan que uno moja en el taza de café. O en aquella otra pintura en la que, a la luz de las estrellas, la tierra y los arbustos solo se distinguen como montones informes.

El universo duerme
Y su oreja gigantesca
Llena de esas garrapatas
Que son las estrellas
Descansa ahora sobre su zarpa...


Maiakovski

Estas experiencias nunca habían sido pintadas antes, ni siquiera por Van der Neer, cuyas escenas nocturnas estaban todavía delineadas como si fueran diurnas. (El amor de Millet por la noche y las medias luces es algo que vale la pena volver a tocar.)

¿Qué incito a Millet a escoger esta nueva temática? No basta con decir que pintaba campesinos porque el mismo procedía de una familia campesina normanda y, de joven, había trabajado en el campo. Ni tampoco es correcto suponer que la solemnidad "bíblica" de su trabajo era el resultado de fe religiosa. En realidad, era agnóstico.

En 1847, cuando tenia treinta y tres años, Millet pinto un pequeño cuadro titulado Regreso de los campos, que muestra a tres ninfas, vistas, en cierto modo, a la manera de Fragonard, jugando sobre un carro de heno. Una alegre escena rustica apropiada para un dormitorio o una biblioteca privada. Fue un año después cuando pintó, bastante torpemente, la tensa figura de El aventador en la oscuridad de un granero, en el que el polvo que sale de la cesta, cual polvo de latón, es un signo de la energía con la que todo su cuerpo esta oreando el grano. Y dos años después. El sembrador, corriendo colina abajo mientras siembra a los cuatro vientos, una figura que simboliza el pan nuestro de cada día, cuya silueta e inexorabilidad recuerdan la figura de la muerte. Lo que inspiro este cambio, patente en la obra de Millet; a partir de 1847, fue la revolución de 1848.

Su visión de la historia era demasiado pasiva y pesimista para poder tener ninguna convicción política fuerte. Sin embargo, los años comprendidos entre 1848 y 1851, las esperanzas que suscitaron y reprimieron, arraigaron en el, como en muchos otros, la reivindicación de la democracia, no tanto en el sentido parlamentario como en el de que los derechos del hombre fueran universalmente aplicados. El estilo artístico que acompañó a esta nueva reivindicación fue el Realismo. El Realismo, porque ponía de manifiesto unas condiciones sociales ocultas: el Realismo, porque todos podían reconocer lo que este revelaba (o, al menos, eso se creía).

Después de 1847, Millet consagró los veintisiete años que aún tenia por delante a revelar las condiciones de vida del campesinado francés. Dos tercios de la población eran campesinos. La revolución de 1789 los había liberado de las servidumbres feudales, pero hacia mediados del siglo XIX se habían convertido en las victimas del "libre cambio" de la capital. El interés anual que el campesinado francés tenia que pagar en concepto de prestamos e hipotecas era igual al del préstamo nacional anual de Gran Bretaña, el país mas rico del mundo. La mayor parte del publico que iba a contemplar los cuadros expuestos en el Salón ignoraba la penuria que existía en el campo, y uno de los objetivos conscientes de Millet era "perturbar su placer y su ocio".

Su elección del tema entrañaba también añoranza. En un doble sentido. Como tantos otros que lo abandonan, Millet tenía nostalgia del pueblo de su infancia. Paso veinte arios de su vida trabajando en una tela que muestra la carretera que conduce a la aldea en donde nació; no la terminaría hasta dos años antes de su muerte. Intensamente verde, compacto, las sombras tan sustancialmente oscuras como sustancialmente luminosas las luces, este paisaje es como unas ropas que el hubiera llevado alguna vez (El caserío Cousin). Y hay un dibujo al pastel, en el que aparece un pozo delante de una casa y una mujer dando de comer a los patos y las ocas, que me impresiono en gran manera cuando lo vi por primera vez. El dibujo es realista, pero yo lo vi como el escenario de uno de aquellos cuentos de hadas que comienzan en la granja de una anciana. Lo vi como si lo hubiera visto cientos de veces, aunque sabia que no lo había visto antes; inexplicablemente, la "memoria" estaba en el propio dibujo. Posteriormente descubrí, en el catalogo realizado por Robert L. Herbert para la exposición de 1976, que esta escena era lo que se veía delante de la casa en donde nació Millet, y que, consciente o inconscientemente, el artista había aumentado en dos tercios las proporciones del pozo, a fin de que coincidieran con su percepción infantil de este.

La nostalgia de Millet, sin embargo, no se limitaba a lo personal. Impregnaba también su visión de la historia. Se mostraba escéptico en cuanto a ese Progreso que no dejaban de proclamar en torno suyo, viéndolo más bien como una posible amenaza para la dignidad humana. No obstante, a diferencia de William Morris y otros románticos medievalistas, no hablaba con sentimentalismo del mundo rural. Casi todo lo que sabía sobre los campesinos era que estaban reducidos a una existencia cruel, especialmente los hombres. Y, por muy conservadora o negativa que pueda haber sido su perspectiva general, yo creo que Millet percibió algo que muy pocos supieron ver en aquella época; que la pobreza de la ciudad y sus suburbios y el mercado creado por la Industrialización, a la que estaba siendo sacrificado el campesinado, un día podrían suponer la perdida de todo sentido de la Historia. Por eso, para Millet, el campesino llego a representar al hombre; por eso también, consideraba que sus cuadros cumplían una función histórica.

Las reacciones ante su pintura fueron tan complejas como los propios sentimientos de Millet. Enseguida se lo etiquetó como socialista revolucionario. Con entusiasmo por parte de la izquierda. Con atropellado horror por parte del centro y la derecha. Estos últimos pudieron decir sobre los campesinos pintados por Millet lo que temían, pero no se atrevían a decir, sobre los campesinos reales, aquellos que seguían trabajando la tierra, o los cinco millones de desarraigados que habían sido empujados hacia las ciudades: parecen asesinos, son cretinos; son animales, no hombres; están degenerados. Y tras decir estas cosas, acusaron a Millet de haberse inventado aquellas figuras.

Hacia el final del siglo, cuando la estabilidad económica y social del capitalismo estaba mas asentada, las pinturas de Millet empezaron a ofrecer otros significados. Reproducidas por la Iglesia y el comercio, llegaron al medio rural. El orgullo con el que una clase se ve a si misma por primera vez representada de modo reconocible en un arte permanece constituye un placer total, aun cuando el arte tenga falencias y la verdad sea dura. La descripción da a sus vidas una resonancia histórica. El orgullo, que hasta entonces había consistido en una negación obstinada de su vergüenza, se convierte en una afirmación.

Mientras tanto, los originales de Millet eran comprados por los viejos millonarios norteamericanos que querían volver a creer que lo mejor de la vida eran las cosas sencillas y libres.

¿Como juzgar, pues, esta implantación de un tema nuevo en un arte antiguo? Es necesario recalcar hasta que punto Millet era consciente de la tradición que había heredado. Trabajaba lentamente a partir de dibujos, retornando a menudo al mismo motivo. Habiendo escogido al campesino corno tema central de su obra, trabajo toda su vida para hacerle justicia, confiriéndole una dignidad y una permanencia. Y esto significaba el incorporarlo a la tradición de Giorgionel Michelangelo, los holandeses del siglo XVII, Poussin, Chardin.

Si consideramos su arte desde un punto de vista cronológico, veremos como el campesino va surgiendo, casi literalmente, de entre las sombras. Las sombras constituyen el rincón que la tradición reserva a la pintura de genero: la escena de la vida humilde (la taberna, las habitaciones de los criados) entrevista al pasar, con indulgencia, casi con envidia, por el viajero que camina por una carretera en donde hay espacio y luz. El aventador esta todavía en el rincón de la pintura de genero, aunque es un rincón ampliado. El sembrador es una figura ilusoria, extrañamente incompleta como pintura, que se lanza a exigir un lugar. Hasta 1856, mas o menos, Millet produjo otras pinturas de genero: pastoras a la sombra de los árboles, una mujer haciendo mantequilla, un tonelero en su taller. Pero ya en 1853, en Saliendo al trabajo, la pareja, modelada a la manera del Adán y Eva de Masaccio, que abandona la casa para encaminarse a su labor en la llanura, ha avanzado a un primer piano, convirtiéndose axial en el centro del mundo adoptado por la pintura. De ahora en adelante, esto se repetirá en todas las grandes obras de Millet que contengan figuras humanas. Lejos de presentarlas como algo marginal, visto al pasar, hace todo lo posible por darles un carácter central y monumental. Y, en mayor o menor grado, todas esas obras son un fracaso.

Son un fracaso porque no se establece unidad alguna entre las figuras y su entorno. La pintura rechaza la monumentalidad de la figuras, y a la inversa. Como resultado de ello, las figuras recortadas son rígidas y teatrales. El momento dura demasiado. Por el contrario, en los bocetos y grabados, esas mismas figuras están vivas y pertenecen al momento en que fueron dibujadas el cual incluye todo lo que las rodea. Por ejemplo, el grabado de Saliendo al trabajo, realizado diez años después de la pintura es una obra esplendida, comparable con los mejores grabados de Rembrandt.

¿Que le impidió a Millet lograr sus objetivos como pintor? Hay dos respuestas convencionales. Una es que todos los bocetos del siglo XIX eran mejores que la obras acabadas. Una dudosa generalización desde el punto de vista de la historia del arte. La otra, que Millet no era un pintor nato.

Yo creo que Millet no alcanzó los objetivos que se proponía porque el lenguaje de la pintura tradicional al óleo no se adaptaba al tema que él quería representar. Podríamos explicarlo ideológicamente. El interés del campesino en la tierra, expresado mediante su actividad, es desproporcionado en relación con el paisaje escénico. Si no toda, al menos la mayoría de la pintura paisajística europea estaba dirigida al visitante que venia de la ciudad, mas tarde llamado turista; el paisaje es su visión, el esplendor del mismo, su recompensa. El paradigma del paisaje es como uno de esos paneles orientativos en los que aparecen pintados los nombres de los lugares visibles. Imaginemos que de repente aparece un campesino trabajando entre el panel y la vista; la contradicción social/humana enseguida se hace evidente.

La historia de las formas revela la misma incompatibilidad. Había varias formulas iconográficas para la integración de las figuras en el paisaje. Las figuras distantes, como notas de color. Los retratos, en los que el paisaje constituye el telón de fondo. Las figuras mitológicas, las diosas, con las cuales se entrelaza la naturaleza para "danzar al son de la música del tiempo". Las figuras dramáticas, cuyas pasiones se reflejan e ilustran en la naturaleza. El visitante o espectador solitario que contempla la escena, un alter ego del espectador propiamente dicho. Pero no había una formula para representar la fisicalidad, profunda, violenta, paciente, del trabajo campesino en la tierra, y no delante de ella. E inventar una hubiera significado la destrucción del lenguaje tradicionalmente utilizado para describir el paisaje escénico.

De hecho, esto es lo que intento hacer Van Gogh tan solo unos años después de la muerte de Millet, a quien consideraba su maestro tanto espiritual como artísticamente. Van Gogh pintó docenas de cuadros copiados casi directamente de los grabados de Millet. Mediante los gestos y la energía que caracterizan sus pinceladas, Van Gogh logra en ellos que la figura que trabaja la tierra se fusione con su entorno. Tal energía era liberada por su intenso sentimiento de empatía con la temática tratada.

Pero a resultas de esto, la pintura iba a convertirse en una visión personal que se caracterizaba por su "caligrafía". El testigo era más importante que su testimonio. Quedaba abierto el camino para el expresionismo y posteriormente, para el expresionismo abstracto y la destrucción final de la pintura como un lenguaje con referencias supuestamente objetivas. Así pues, podemos considerar que el fracaso y los reveses de Millet constituyeron un momento decisivo en términos de la historia del arte. La pintura al óleo no admitía la reivindicación de una democracia universal. Y la consiguiente crisis de significado forzó a una gran parte de la pintura a hacerse autobiográfica.

¿Por que la admitían, sin embargo, el dibujo y la obra grafica? El dibujo registra una experiencia visual. La pintura al óleo, debido a su peculiar y amplia gama de tonos, texturas y colores, pretende reproducir lo visible. La diferencia es inmensa. La ejecución virtuosa de una pintura al óleo reúne todos los aspectos de lo visible a fin de conducirlos a un solo punto; el punto de vista del espectador empírico. Y luego insiste en que tal visión constituye la visibilidad misma. El trabajo grafico, con su limitación de medios, es mas modesto; solo pretende reproducir un único aspecto de la experiencia visual, y, por lo tanto, se puede adaptar a varios usos diferentes.

El creciente uso del pastel que empieza a hacer Millet hacia el final de su vida, su amor por las medias luces, en las que la misma visibilidad se hace problematica, su fascinacion por las escenas nocturnas, todo ello sugiere que tal vez estuviera intentando resistirse a la exigencia, por parte del espectador privilegiado, de un mundo ordenado conforme a su visión. Esto estaría en consonancia con las tendencias de Millet, pues ¿acaso el hecho de que el campesino como tema central fuera inadmisible en la tradición de la pintura europea no prefiguraba ya exactamente el conflicto total de intereses que existe hoy entre el mundo industrializado y el Tercer Mundo? De ser así, el trabajo al que Millet consagró su vida nos muestra que, a no ser que modifiquemos radicalmente nuestros valores sociales y culturales, nada podrá hacerse para resolver ese conflicto.

Fuente: Ediciones de la Flor

jueves, 4 de agosto de 2011

SEVILLA RESTAURA EL MURAL "VERBO AMÉRICA", OBRA DEL CHILENO ROBERTO MATTA, QUE SE ENCONTRABA PRÁCTICAMENTE DESTRUIDO



Una obra de arte que recupera todo su brillo. Seis meses de intenso y arduo trabajo han sido necesarios para restaurar completamente el mural cerámico Verbo América, realizado por el chileno Roberto Matta con motivo de la Exposición Universal de 1992. La obra, que se encuentra en la antigua Puerta de la Barqueta, está realizada sobre dos muros de 20 metros cada uno y se encontraba en un estado de conservación muy malo, había perdido entre el 60% y el 70% de sus piezas e incluso había sido mutilada en más de 2,5 metros para la construcción del carril bici en la zona. La reparación ha sido promovida por la Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla y ha sido realizada por la empresa Dédalo Bienes Culturales con una inversión de 58.000 euros.

"La restauración se ha realizado con un criterio diferenciador. Se ha intentado mantener la mayor parte de las piezas originales", explica José León, historiador del arte y uno de los miembros del equipo de trabajo. La intervención de los profesionales ha estado llena de complejidad y se ha basado en un importante análisis científico: "Nos centramos en estudiar el material conservado y, al mismo tiempo, investigamos en la documentación del año 1992 con el fin de valorar si era posible llevar a cabo la reintegración de los elementos que faltaban". La localización de planos, diseños y fotografías, junto con las baldosas y huellas conservadas en el muro, hicieron posible esta tarea.

La colaboración de la artista Yoko Akabane ha sido fundamental para poder acometer la restauración: Matta le enviaba todos los bocetos. Ella se encargaba de pasarlos a la escala real y los pintaba en la cerámica vidriada que se colocó sobre el muro. Gracias a toda esta documentación y a las fotografías pertinentes el equipo multidisciplinar de Dédalo pudo reconstruir digitalmente el mural.

Las primeras noticias sobre la pérdida de algunas baldosas y el desprendimiento del fondo pictórico datan del año 1996. "El mural es muy sensible por sus propias características. Además cuando se creó se hizo con prisas, por lo que el material se había ido desprendiendo por sí sólo", revela León. A pesar de ello, la construcción del carril bici supuso un golpe definitivo para la pieza: "Mutilaron parte del muro derecho destruyendo todas las baldosas. No contentos con eso, hicieron un vertido de alquitrán que dañaron las losetas inferiores. Ahora hemos tenido que desplazar todas las piezas varios metros para poder reconstruir el sector destruido por el carril bici". Numerosas asociaciones y colectivos culturales denunciaron en su día este atentado y exigieron al Ayuntamiento que la obra de Matta fuera restaurada por completo.

En enero de 2011 comenzó la intervención sobre el terreno. Los restauradores han tenido que fabricar las piezas de cerámica que se habían perdido, aunque han intentado conservar el máximo posible. "Lo nuevo se diferencian un poco en textura y color para que se distinga, aunque ha quedado todo bastante uniforme".

Durante la restauración, los técnicos han abierto el debate de un posible traslado del mural para evitar que se produzcan nuevos actos vandálicos que vuelvan a ponerlo al borde de la desaparición: "Es una obra muy sensible y la restauración ha sido muy profunda. Yo tengo serias dudas de que pueda volver a soportar otra intervención así".

El mural Verbo América está dividido en tres partes. La principal es el zócalo cerámico realizado en cuerda seca y se completa con unos relieves en barro cocido y una pintura realizada con graffiti que se había perdido en su totalidad.

Fuente: Diario de Sevilla y Sevilla Daily Photo





miércoles, 3 de agosto de 2011

MONUMENTO A LA VICTORIA EN LA GUERRA DE LIBERACIÓN DE LA PATRIA, EN PYONGYANG


A una orilla del pintoresco río Pothong, en Pyongyang, capital de la República Popular Democrática de Corea, se alza el Monumento a la Victoria en la Guerra de Liberación de Patria.

El Monumento se construyó para transmitir heroicos méritos que hicieron el ejército y el pueblo coreanos bajo la guía del Presidente Kim Il Sung en la contienda contra la agresión armada del imperialismo norteamericano a comienzos de la década de 1950.

A la entrada del Monumento que abarca totalmente 150.000 m2 del área se halla la puerta que tiene inscrita la escritura autógrafa del Presidente Kim Il Sung que dice: "Monumento a la Victoria en la Guerra de Liberación de la Patria". La puerta tiene 40m de largo, 20 de alto y 12 de ancho. En ella están esculpidas en relieve la insignia del Ejército Popular de Corea y la bandera de la república y a sus ambas columnas están inscriptas las cifras 1950 y 1953, que simbolizan el período de la guerra de liberación de la patria y las esculturas de tres figuras que describen a las fuerzas de tierra, mar y aire del EPC. Tras la puerta, se encuentran a ambos lados la lápida con inscripción autógrafa del Presidente Kim Il Sung y la otra con versos dedicatorios, y las esculturas de estandartes del partido y del ejército.

A la fachada está levantada la "Victoria", escultura temática del Monumento y a ambos lados de ella, diez grupos escultóricos subtemáticos.


Por la iniciativa del Dirigente Kim Jong Il, el Monumento se develó el 27 de julio de 1993, día memorable en que se cumplió el 40 aniversario del triunfo en la gran Guerra de Liberación de la Patria. Kim Jong Il vio en varias ocasiones el proyecto de su formación y su maqueta y señaló uno a uno el rumbo y las medidas para destacar los contenidos ideo-temáticos del Monumento y los grupos escultóricos de combate, así como, para trasformar en áreas verdes sus contornos.

Hoy, éste sirve de no sólo monumento a la época, sino también de lugar para la educación donde numerosos militares y trabajadores aprenden de los heroicos méritos hechos por la pasada generación en la guerra de liberación de la patria.

El Monumento a la Victoria en la Guerra de Liberación de la Patria se mantendrá como símbolo de la convicción y voluntad del pueblo coreano que heredando el espíritu de los héroes de guerra saldrá siempre victorioso en la enconada batalla de enfrentamiento político y militar con los imperialistas.

Fuente: Voz de Corea

martes, 2 de agosto de 2011

HABANASTATION

Mirtha Ibarra, Michael Moore e Ian Padrón en el Festival Traverse City, Michigan, EE. UU. Fotos: Karen Forteza y Curtis Martin

El placer del hallazgo o un camino para reencontrarnos

Ya es oficial, y no porque lo dicte alguna institución cultural, sino gracias al notorio rumor: el acontecimiento cultural del verano 2011, en Cuba, es el estreno del largometraje de ficción cubano Habanastation, una película que le devuelve al público nacional el placer del hallazgo, en medio de una sala oscura, inundada de jóvenes paisanos cuya emoción se exalta al mismo ritmo que la nuestra, con un juego bajo el aguacero torrencial, o con el coronel que asciende sereno en el cielo de La Tinta. El filme que acaba de ser presentado este jueves 28 de julio en el Festival de cine de Traverse City, en Michigan, por el cineasta norteamericano Michael Moore, comienza así lo que apunta a ser un prometedor recorrido internacional.

El placer compartido e inigualable de disfrutar en Cuba una sala de cine inundada de un público totalmente cómplice, hay que decirlo, ha dejado de ser tan frecuente como en otras épocas, sobre todo porque han cambiado internacionalmente las maneras de acceder al cine (ahora se privilegian las pequeñas pantallas televisivas y de computadoras) y sigue siendo bastante raro una producción nacional o extranjera que conquiste semejante entusiasmo.

Para empezar por el principio, habría que explicar, a los pocos que no lo sepan ya, que el título de la película proviene de la fusión entre el nombre de la capital del país y el sufijo de Playstation, un programa y equipo para videojuegos que es un juguete caro, al alcance de pocos bolsillos cubanos. Y es importante recordar el origen del título porque desde la comprensión del mismo se puede identificar con nitidez el punto de vista, y las intenciones mayores, del realizador y coguionista Ian Padrón, a quien le debemos películas de tan eficaz prestancia como el documental musical Luis Carbonell: después de tanto tiempo y el deportivo Fuera de liga.

Con el auxilio y la experiencia de Felipe Espinet en el guion, la edición de José Lemuel y la dirección de fotografía de Alejandro Pérez, Ian Padrón ha redactado en imágenes y sonido esta fábula, con moraleja incluida, que habla de solidaridad, valores, diferencias de clase, marginalidad más o menos aparente, egoísmo y materialismo y, por supuesto, sus pares contrarios, generosidad y desinterés. Porque esta es una película para toda la familia, y en especial para los más jóvenes. Por eso habla un lenguaje límpido, claro, sin complicaciones ni simbolismos, sobre la necesidad de aprender a conocer y a compartir con quienes nos rodean, por diferentes que parezcan.

Por supuesto que los héroes del momento se llaman Mayito y Carlos, los dos niños que comparten aula y escuela, pero viven separados por el diferente estatus económico de sus familias. Ellos se ven precisados a compartir almuerzo, papalote, paloma, botellas y otros incidentes, cuando el niño rico de Miramar, el estudioso y bitongo, el nerd vicioso de computadora —por decirlo mal y rápido—, se pierde y va a dar al barrio pobre, marginal, albañal y desaliñado —por decirlo mal y rápido—, de este encuentro medio forzoso, y forzado por el guion, cada uno pasará en limpio anotaciones de crecimiento espiritual y mejoramiento de la capacidad para habitar el mundo y aprehenderlo.

A pesar de que la anécdota pueda parecer simplona y colocada de manera demasiado evidente con vistas a que entendamos la parábola elemental que le sirve de origen, la misma sencillez de Habanastation, su capacidad innegable para favorecer la identificación de miles de cubanos, sus encantadoras imágenes y la espléndida frescura de los dos protagonistas —Andy Fornaris y Ernesto Escalona— los desempeños siempre profesionales de Blanca Rosa Blanco y Luis Alberto García, junto a luminosas apariciones de Miriam Socarrás, Omar Franco o Raúl Pomares, entre muchos otros, fueron la causa de que en solo cinco días de exhibición, en el cine Charles Chaplin, fuera vista por más de diez mil espectadores.

De repente, solo me interesa celebrar el jolgorio, el tremendo entusiasmo que ha despertado la película. Luego vendrá el momento de pensarla más a fondo. Baste ahora la calurosa felicitación y el agradecimiento a todos los implicados en esta nueva película cubana, que añade, a todas las virtudes enunciadas, su capacidad para convertirse ante nuestros ojos en epifanía colorística y sonora, divertimento útil, amenidad capacitada para la distinción espiritual, aplauso capaz de mejorar a quien lo ofrece y también a quien lo recibe.

Porque el documentalista y realizador de videoclips que es Ian Padrón aflora por suerte en muchas secuencias henchidas de musicalidad, inmediatez, ritmo y significado, y así la ópera prima de Ian Padrón nos presenta, por si fuera insuficiente para alguien con sus entregas anteriores, un cineasta de cuerpo entero, ojos muy abiertos y talento en ristre, dispuesto a apropiarse de todo aquello que haga su obra más amena, dichosamente popular, nítida y cubanísima.

Fuente: La Jiribilla

VER TRAILER "HABANASTATION": http://www.youtube.com/watch?v=V8Slymq2l-g

lunes, 1 de agosto de 2011

COSTA-GAVRAS, ORDEN DE LAS ARTES Y LAS LETRAS




El Consejo de Ministros, a propuesta de la ministra de Cultura Ángeles González-Sinde, acordó ayer viernes conceder la Orden de las Artes y las Letras de España a Jean-Claude Carrière, en reconocimiento a su extraordinaria labor como dramaturgo, novelista y guionista, desarrollada en gran parte como colaborador de Luis Buñuel. La misma distinción recibe el realizador greco-francés Costa Gavras (Estado de sitio, Desaparecido) por la "dimension social" de su carrera cinematográfica.

Carrière ha colaborado también con otros directores españoles como Luis García Berlanga y con directores extranjeros como Milos Forman, en proyectos de temática española. Estas circunstancias prueban su "pasión por la identidad y cultura españolas, convirtiéndole en excepcional embajador de ellas en el mundo", explican desde el Ministerio de Cultura.

Nacido el 17 de septiembre de 1931 (Colombières-sur-Orb, Francia), Jean-Claude Carrière es uno de los máximos exponentes del surrealismo francés. Se graduó en literatura e historia y publicó su primera novela con 24 años.

Su colaboración con Luis Buñuel como guionista se inició con la película Diario de una camarera (1964) y siguió en varias películas posteriores, incluyendo Belle de Jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto del deseo (1977) y La vía láctea (1969). Ha colaborado también con otros directores españoles como Luis García Berlanga (Tamaño natural).

Ha sido autor de los guiones de El tambor de hojalata (1979), El regreso de Martin Guerre (1982), La insoportable levedad del ser (1988), Valmont (1989), Cyrano de Bergerac (1990), El húsar en el tejado (1995) o Los fantasmas de Goya (2006), entre otras.

Por su parte, Costa-Gavras ve reconocida su "extraordinaria" y amplia carrera como director y guionista cinematográfico, cuya obra "preside siempre un hondo compromiso moral con el ser humano, contemplado en su dimensión social".

Konstantinos Gavras nació en Grecia en 1933 y se nacionalizó francés en 1956; viajó a Francia para estudiar Filología en la Sorbona, pero poco después ingresó en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos y tras diez años como ayudante de dirección, debutó como director con Los raíles del crimen. Sus películas se han convertido en símbolos universales contra la intolerancia, la represión y la falta de libertades, como en el caso de Z (coescrita con Jorge Semprún ), La confesión (1970), Estado de sitio (1972) o Sección especial (1974).

Fue galardonado con un Oscar al mejor guión y con la Palma de Oro en Cannes por Desaparecido (1982) y trató de ajustar cuentas con toda una generación en Le Petite Apocalypse, una dura sátira en torno a los revolucionarios de Mayo de 1968.

Fuente: El Correo de Andalucía