viernes, 5 de agosto de 2011

"MILLET Y EL CAMPESINO"

El Ángelus

ARTÍCULO DEL CRÍTICO DE ARTE MARXISTA JOHN BERGER ESCRITO EN 1976

Jean-Francois Millet murió en 1875. Tras su muerte y hasta muy recientemente, algunas de sus obras, en particular El Ángelus, El sembrador y Las espigadoras, se encontraban entre las imágenes pintadas mas conocidas mundialmente. Incluso hoy no creo que exista una familia campesina francesa que no conozca estos tres cuadros por haberlos visto en grabados, postales, adornos o platos. El sembrador sirvió tanto de anagrama para un banco norteamericano como de símbolo revolucionario en Pekín y Cuba.

A medida que sus obras se popularizaban, la fama de Millet empezó a declinar entre los críticos. Al principio, no obstante, esas mismas obras habían sido admiradas por otros artistas como Seurat, Pissarro, Cezanne y Van Gogh. Para los críticos de hoy, Millet fue una victima póstuma de su propia popularidad. Pero las cuestiones que plantea el arte de Millet son mucho mas trascendentales y perturbadoras. Con el se pone en tela de juicio toda una tradición de la cultura.

En 1862, Millet pintó Invierno y cuervos, que no es más que un cielo, un bosquecillo distante y una inmensa llanura desierta de tierra inerte, en la que han quedado abandonados un arado de madera y una grada. Los cuervos inspeccionan la tierra mientras esperan; una espera que durara todo el invierno. Una pintura de la simplicidad más absoluta. Casi no es un paisaje, sino mas bien el retrato de una llanura en noviembre. La horizontalidad de esta lo dice todo. Cultivar esa tierra es una lucha continua para estimular lo vertical. Y el cuadro nos muestra cuan agotadora físicamente es la lucha.

Las imágenes de Millet fueron tan reproducidas porque eran únicas: ningún otro pintor europeo había tratado el trabajo rural como tenia central de su arte. Millet consagro su vida como pintor a la tarea de introducir un tenia nuevo en una tradición antigua y a la de hacer que un lenguaje determinado hablara de algo que hasta entonces había ignorado. El lenguaje era el de la pintura al óleo; el tema era el del campesino en cuanto sujeto individual, independiente.

Habrá quienes no estén de acuerdo con esto y citen la obra de Breughel y Courbet. Pero en Breughel los campesinos forman parte de la gran masa que constituye la humanidad; el tema de Breughel es una colectividad de la que el campesinado en su conjunto es solo una parte; ningún hombre ha sido todavía condenado a una aislada individualidad, y antes del juicio final todos los hombres son iguales; la posición social es algo secundario.

Puede que Courbet pintara Los picapedreros, en 1850, bajo la influencia de Millet (este último obtuvo su primer éxito con El aventador, expuesto en el Salón de 1848). Pero la imaginación de Courbet era esencialmente sensual; a el lo preocupaban las fuentes de las experiencias sensitivas y no el sujeto de ellas. Como artista de origen campesino, el gran logro de Courbet fue el introducir en la pintura un nuevo tipo de sustancialidad, percibida conforme a unos sentidos desarrollados gracias a unos hábitos diferentes de los del burgués urbano. El pez visto con los ojos del pescador, el perro que escogería el cazador, los árboles y la nieve como aquello a trabes de lo cual nos conduce un camino conocido, un funeral visto como se ve en el pueblo, como un momento de reunión de sus moradores. El punto flaco de Courbet en la pintura era el ojo humano. En sus muchos retratos, los ojos, como algo separado de los parpados y las cuencas, son casi intercambiables. Rechazo todo tipo de interiorización. Esta es la razón por la que el campesino, como sujeto, no podía ser el tema central de su obra.

Entre los cuadros de Millet, podemos encontrar las siguientes experiencias: la siega, el esquilado de las ovejas, la tala, la cosecha de papas, el pastoreo, el arado y abonado de los campos, la poda. La mayoría de ellas son tareas de estación, y por con-siguiente, su experiencia incluye la de un tiempo en particular. El cielo detrás de la pareja representada en El Ángelus (1859) es el típico de la calma de los primeros días del otoño. Si un pastor pasa la noche a la intemperie con sus ovejas, la escarcha que cubre sus lanas es tan apropiada como la luz de la luna. Puesto que inevitablemente Millet se dirigía a un publico urbano privilegiado, decidió describir aquellos momentos que ponen de relieve la dureza de la experiencia campesina; muchas veces, un momento de agotamiento. El trabajo y un vez mas, la estación, determinan la expresión de ese agotamiento. Un hombre con las manos sobre la azada y la mirada perdida en el cielo se reclina hacia atrás intentando enderezar la espalda. Otro hombre esta sentado en la tierra ardiente, encogido entre las verdes hojas de la viña.

Tan grande era la ambición de Millet por introducir una experiencia nunca pintada anteriormente, que muchas veces se propone una tarea imposible. Una mujer sembrando papas en la zanja cavada por su marido (las papas suspendidas en el aire antes de caer) puede que sea filmable, pero no es fácil de representar pictóricamente. En otros momentos, su originalidad es impresionante. Por ejemplo, en un dibujo en el que un pastor y su rebaño se disuelven en la oscuridad, se diría que la escena absorbe el crepúsculo como el pan que uno moja en el taza de café. O en aquella otra pintura en la que, a la luz de las estrellas, la tierra y los arbustos solo se distinguen como montones informes.

El universo duerme
Y su oreja gigantesca
Llena de esas garrapatas
Que son las estrellas
Descansa ahora sobre su zarpa...


Maiakovski

Estas experiencias nunca habían sido pintadas antes, ni siquiera por Van der Neer, cuyas escenas nocturnas estaban todavía delineadas como si fueran diurnas. (El amor de Millet por la noche y las medias luces es algo que vale la pena volver a tocar.)

¿Qué incito a Millet a escoger esta nueva temática? No basta con decir que pintaba campesinos porque el mismo procedía de una familia campesina normanda y, de joven, había trabajado en el campo. Ni tampoco es correcto suponer que la solemnidad "bíblica" de su trabajo era el resultado de fe religiosa. En realidad, era agnóstico.

En 1847, cuando tenia treinta y tres años, Millet pinto un pequeño cuadro titulado Regreso de los campos, que muestra a tres ninfas, vistas, en cierto modo, a la manera de Fragonard, jugando sobre un carro de heno. Una alegre escena rustica apropiada para un dormitorio o una biblioteca privada. Fue un año después cuando pintó, bastante torpemente, la tensa figura de El aventador en la oscuridad de un granero, en el que el polvo que sale de la cesta, cual polvo de latón, es un signo de la energía con la que todo su cuerpo esta oreando el grano. Y dos años después. El sembrador, corriendo colina abajo mientras siembra a los cuatro vientos, una figura que simboliza el pan nuestro de cada día, cuya silueta e inexorabilidad recuerdan la figura de la muerte. Lo que inspiro este cambio, patente en la obra de Millet; a partir de 1847, fue la revolución de 1848.

Su visión de la historia era demasiado pasiva y pesimista para poder tener ninguna convicción política fuerte. Sin embargo, los años comprendidos entre 1848 y 1851, las esperanzas que suscitaron y reprimieron, arraigaron en el, como en muchos otros, la reivindicación de la democracia, no tanto en el sentido parlamentario como en el de que los derechos del hombre fueran universalmente aplicados. El estilo artístico que acompañó a esta nueva reivindicación fue el Realismo. El Realismo, porque ponía de manifiesto unas condiciones sociales ocultas: el Realismo, porque todos podían reconocer lo que este revelaba (o, al menos, eso se creía).

Después de 1847, Millet consagró los veintisiete años que aún tenia por delante a revelar las condiciones de vida del campesinado francés. Dos tercios de la población eran campesinos. La revolución de 1789 los había liberado de las servidumbres feudales, pero hacia mediados del siglo XIX se habían convertido en las victimas del "libre cambio" de la capital. El interés anual que el campesinado francés tenia que pagar en concepto de prestamos e hipotecas era igual al del préstamo nacional anual de Gran Bretaña, el país mas rico del mundo. La mayor parte del publico que iba a contemplar los cuadros expuestos en el Salón ignoraba la penuria que existía en el campo, y uno de los objetivos conscientes de Millet era "perturbar su placer y su ocio".

Su elección del tema entrañaba también añoranza. En un doble sentido. Como tantos otros que lo abandonan, Millet tenía nostalgia del pueblo de su infancia. Paso veinte arios de su vida trabajando en una tela que muestra la carretera que conduce a la aldea en donde nació; no la terminaría hasta dos años antes de su muerte. Intensamente verde, compacto, las sombras tan sustancialmente oscuras como sustancialmente luminosas las luces, este paisaje es como unas ropas que el hubiera llevado alguna vez (El caserío Cousin). Y hay un dibujo al pastel, en el que aparece un pozo delante de una casa y una mujer dando de comer a los patos y las ocas, que me impresiono en gran manera cuando lo vi por primera vez. El dibujo es realista, pero yo lo vi como el escenario de uno de aquellos cuentos de hadas que comienzan en la granja de una anciana. Lo vi como si lo hubiera visto cientos de veces, aunque sabia que no lo había visto antes; inexplicablemente, la "memoria" estaba en el propio dibujo. Posteriormente descubrí, en el catalogo realizado por Robert L. Herbert para la exposición de 1976, que esta escena era lo que se veía delante de la casa en donde nació Millet, y que, consciente o inconscientemente, el artista había aumentado en dos tercios las proporciones del pozo, a fin de que coincidieran con su percepción infantil de este.

La nostalgia de Millet, sin embargo, no se limitaba a lo personal. Impregnaba también su visión de la historia. Se mostraba escéptico en cuanto a ese Progreso que no dejaban de proclamar en torno suyo, viéndolo más bien como una posible amenaza para la dignidad humana. No obstante, a diferencia de William Morris y otros románticos medievalistas, no hablaba con sentimentalismo del mundo rural. Casi todo lo que sabía sobre los campesinos era que estaban reducidos a una existencia cruel, especialmente los hombres. Y, por muy conservadora o negativa que pueda haber sido su perspectiva general, yo creo que Millet percibió algo que muy pocos supieron ver en aquella época; que la pobreza de la ciudad y sus suburbios y el mercado creado por la Industrialización, a la que estaba siendo sacrificado el campesinado, un día podrían suponer la perdida de todo sentido de la Historia. Por eso, para Millet, el campesino llego a representar al hombre; por eso también, consideraba que sus cuadros cumplían una función histórica.

Las reacciones ante su pintura fueron tan complejas como los propios sentimientos de Millet. Enseguida se lo etiquetó como socialista revolucionario. Con entusiasmo por parte de la izquierda. Con atropellado horror por parte del centro y la derecha. Estos últimos pudieron decir sobre los campesinos pintados por Millet lo que temían, pero no se atrevían a decir, sobre los campesinos reales, aquellos que seguían trabajando la tierra, o los cinco millones de desarraigados que habían sido empujados hacia las ciudades: parecen asesinos, son cretinos; son animales, no hombres; están degenerados. Y tras decir estas cosas, acusaron a Millet de haberse inventado aquellas figuras.

Hacia el final del siglo, cuando la estabilidad económica y social del capitalismo estaba mas asentada, las pinturas de Millet empezaron a ofrecer otros significados. Reproducidas por la Iglesia y el comercio, llegaron al medio rural. El orgullo con el que una clase se ve a si misma por primera vez representada de modo reconocible en un arte permanece constituye un placer total, aun cuando el arte tenga falencias y la verdad sea dura. La descripción da a sus vidas una resonancia histórica. El orgullo, que hasta entonces había consistido en una negación obstinada de su vergüenza, se convierte en una afirmación.

Mientras tanto, los originales de Millet eran comprados por los viejos millonarios norteamericanos que querían volver a creer que lo mejor de la vida eran las cosas sencillas y libres.

¿Como juzgar, pues, esta implantación de un tema nuevo en un arte antiguo? Es necesario recalcar hasta que punto Millet era consciente de la tradición que había heredado. Trabajaba lentamente a partir de dibujos, retornando a menudo al mismo motivo. Habiendo escogido al campesino corno tema central de su obra, trabajo toda su vida para hacerle justicia, confiriéndole una dignidad y una permanencia. Y esto significaba el incorporarlo a la tradición de Giorgionel Michelangelo, los holandeses del siglo XVII, Poussin, Chardin.

Si consideramos su arte desde un punto de vista cronológico, veremos como el campesino va surgiendo, casi literalmente, de entre las sombras. Las sombras constituyen el rincón que la tradición reserva a la pintura de genero: la escena de la vida humilde (la taberna, las habitaciones de los criados) entrevista al pasar, con indulgencia, casi con envidia, por el viajero que camina por una carretera en donde hay espacio y luz. El aventador esta todavía en el rincón de la pintura de genero, aunque es un rincón ampliado. El sembrador es una figura ilusoria, extrañamente incompleta como pintura, que se lanza a exigir un lugar. Hasta 1856, mas o menos, Millet produjo otras pinturas de genero: pastoras a la sombra de los árboles, una mujer haciendo mantequilla, un tonelero en su taller. Pero ya en 1853, en Saliendo al trabajo, la pareja, modelada a la manera del Adán y Eva de Masaccio, que abandona la casa para encaminarse a su labor en la llanura, ha avanzado a un primer piano, convirtiéndose axial en el centro del mundo adoptado por la pintura. De ahora en adelante, esto se repetirá en todas las grandes obras de Millet que contengan figuras humanas. Lejos de presentarlas como algo marginal, visto al pasar, hace todo lo posible por darles un carácter central y monumental. Y, en mayor o menor grado, todas esas obras son un fracaso.

Son un fracaso porque no se establece unidad alguna entre las figuras y su entorno. La pintura rechaza la monumentalidad de la figuras, y a la inversa. Como resultado de ello, las figuras recortadas son rígidas y teatrales. El momento dura demasiado. Por el contrario, en los bocetos y grabados, esas mismas figuras están vivas y pertenecen al momento en que fueron dibujadas el cual incluye todo lo que las rodea. Por ejemplo, el grabado de Saliendo al trabajo, realizado diez años después de la pintura es una obra esplendida, comparable con los mejores grabados de Rembrandt.

¿Que le impidió a Millet lograr sus objetivos como pintor? Hay dos respuestas convencionales. Una es que todos los bocetos del siglo XIX eran mejores que la obras acabadas. Una dudosa generalización desde el punto de vista de la historia del arte. La otra, que Millet no era un pintor nato.

Yo creo que Millet no alcanzó los objetivos que se proponía porque el lenguaje de la pintura tradicional al óleo no se adaptaba al tema que él quería representar. Podríamos explicarlo ideológicamente. El interés del campesino en la tierra, expresado mediante su actividad, es desproporcionado en relación con el paisaje escénico. Si no toda, al menos la mayoría de la pintura paisajística europea estaba dirigida al visitante que venia de la ciudad, mas tarde llamado turista; el paisaje es su visión, el esplendor del mismo, su recompensa. El paradigma del paisaje es como uno de esos paneles orientativos en los que aparecen pintados los nombres de los lugares visibles. Imaginemos que de repente aparece un campesino trabajando entre el panel y la vista; la contradicción social/humana enseguida se hace evidente.

La historia de las formas revela la misma incompatibilidad. Había varias formulas iconográficas para la integración de las figuras en el paisaje. Las figuras distantes, como notas de color. Los retratos, en los que el paisaje constituye el telón de fondo. Las figuras mitológicas, las diosas, con las cuales se entrelaza la naturaleza para "danzar al son de la música del tiempo". Las figuras dramáticas, cuyas pasiones se reflejan e ilustran en la naturaleza. El visitante o espectador solitario que contempla la escena, un alter ego del espectador propiamente dicho. Pero no había una formula para representar la fisicalidad, profunda, violenta, paciente, del trabajo campesino en la tierra, y no delante de ella. E inventar una hubiera significado la destrucción del lenguaje tradicionalmente utilizado para describir el paisaje escénico.

De hecho, esto es lo que intento hacer Van Gogh tan solo unos años después de la muerte de Millet, a quien consideraba su maestro tanto espiritual como artísticamente. Van Gogh pintó docenas de cuadros copiados casi directamente de los grabados de Millet. Mediante los gestos y la energía que caracterizan sus pinceladas, Van Gogh logra en ellos que la figura que trabaja la tierra se fusione con su entorno. Tal energía era liberada por su intenso sentimiento de empatía con la temática tratada.

Pero a resultas de esto, la pintura iba a convertirse en una visión personal que se caracterizaba por su "caligrafía". El testigo era más importante que su testimonio. Quedaba abierto el camino para el expresionismo y posteriormente, para el expresionismo abstracto y la destrucción final de la pintura como un lenguaje con referencias supuestamente objetivas. Así pues, podemos considerar que el fracaso y los reveses de Millet constituyeron un momento decisivo en términos de la historia del arte. La pintura al óleo no admitía la reivindicación de una democracia universal. Y la consiguiente crisis de significado forzó a una gran parte de la pintura a hacerse autobiográfica.

¿Por que la admitían, sin embargo, el dibujo y la obra grafica? El dibujo registra una experiencia visual. La pintura al óleo, debido a su peculiar y amplia gama de tonos, texturas y colores, pretende reproducir lo visible. La diferencia es inmensa. La ejecución virtuosa de una pintura al óleo reúne todos los aspectos de lo visible a fin de conducirlos a un solo punto; el punto de vista del espectador empírico. Y luego insiste en que tal visión constituye la visibilidad misma. El trabajo grafico, con su limitación de medios, es mas modesto; solo pretende reproducir un único aspecto de la experiencia visual, y, por lo tanto, se puede adaptar a varios usos diferentes.

El creciente uso del pastel que empieza a hacer Millet hacia el final de su vida, su amor por las medias luces, en las que la misma visibilidad se hace problematica, su fascinacion por las escenas nocturnas, todo ello sugiere que tal vez estuviera intentando resistirse a la exigencia, por parte del espectador privilegiado, de un mundo ordenado conforme a su visión. Esto estaría en consonancia con las tendencias de Millet, pues ¿acaso el hecho de que el campesino como tema central fuera inadmisible en la tradición de la pintura europea no prefiguraba ya exactamente el conflicto total de intereses que existe hoy entre el mundo industrializado y el Tercer Mundo? De ser así, el trabajo al que Millet consagró su vida nos muestra que, a no ser que modifiquemos radicalmente nuestros valores sociales y culturales, nada podrá hacerse para resolver ese conflicto.

Fuente: Ediciones de la Flor