Un lenguaje anterior a Babel. Conversación entre Jean-Luc Godard y Artavazd Pelechian
Por Jean-Luc Godard y Artavazd Pelechian
JEAN-LUC GODARD: ¿En qué condiciones ha trabajado?
ARTAVAZD PELECHIAN: He hecho todas mis películas en Armenia, a menudo
con la ayuda de Moscú. No quiero elogiar el antiguo sistema, pero
tampoco me quejaría. Al menos estaba el VGIK (el Instituto de Cine) con
una buena formación. No sólo se conocía el cine soviético, sino también
el cine del mundo entero, y cada uno tenía los medios para buscar por sí
mismo. No quiero hacer responsable al sistema de que haya rodado tan
pocas películas; digamos que tuve problemas personales. Todavía no sé
qué ocurrirá con la nueva situación. Espero poder seguir trabajando,
siempre hay problemas, en Francia también, dificultades relacionadas con
la producción, con la relación entre la gente. Hasta ahora, lo más
difícil era la falta de difusión de mis películas.
JEAN-LUC GODARD: Yo las descubrí porque se pasaron en el Festival du
Film Documentaire de Nyon, a unos kilómetros de mi casa. Freddy Buache,
el director de la Cinémathèque de Lausanne, aplicó el «método soviético»
para tirar copias, hizo unas durante la noche y nos las mostró a
Anne-Marie Miéville y a mí. Me causaron una enorme impresión, por otro
lado muy diferente de la del cine de Paradjanov, que me parece cercano a
la tradición de los tapices persas y la literatura.
Sus películas parece que sólo vienen del cine. Como si el trabajo de
Eisenstein, Dovjenko, Vertov hubiera podido continuar, y dar una
impresión cercana de las películas de Flaherty, o de algunas
documentales del cineasta cubano Santiago Álvarez. Un cine primitivo y
original, completamente ajeno a América, que es tan fuerte en el cine
mundial. Incluso Roma, città aperta debe un poco a América. En
la ocupación se planteó el problema de la resistencia, de cómo resistir.
Viendo sus películas, tuve la sensación de que, sean cuales sean los
defectos del llamado sistema socialista, en determinado momento ciertas
personalidades fuertes consiguieron pensar de manera diferente.
Probablemente va a cambiar. Yo que siempre soy crítico con la realidad y
con los medios para representarla, encontré la aplicación de lo que los
cineastas rusos llamaban el montaje. El montaje en sentido profundo, en
el sentido en que Eisenstein llamaba a El Greco el gran montador de
Toledo.
ARTAVAZD PELECHIAN: Es difícil hablar de montaje, sin duda no es la
palabra adecuada. Puede que hubiera que decir: «la medida del orden».
Para iluminar, más allá del aspecto técnico, la reflexión de fondo.
JEAN-LUC GODARD: ¿Cuál es la palabra rusa para montaje? ¿Hay alguna?
ARTAVAZD PELECHIAN: Sí. Montaj.
JEAN-LUC GODARD: Porque para imagen, por ejemplo, hay dos palabras en
ruso. Es útil. Sería interesante hacer un diccionario de los términos
cinematográficos en cada país. Los americanos tienen dos palabras, cutting (la acción de cortar) y editing (relacionada con los que llaman «editor»,
que no es un editor en el sentido francés, sino quien supervisa toda la
concepción de una obra en una productora, o el redactor jefe en la
prensa). Estas palabras no designan lo mismo, no reenvían a la misma
idea de «montaje».
ARTAVAZD PELECHIAN: Es complicado comunicarnos debido a este problema
con los términos. Incluso está el problema con la palabra «documental».
En francés, se llama «película de ficción» a lo que en ruso llamamos
«película artística». Y todo el cine debe ser artístico. También hay
otras dos expresiones en ruso, «cine actuado» y «cine no actuado».
JEAN-LUC GODARD: Se parece a los americanos, que dicen feature film para las películas de ficción; feature
significa rasgos del rostro, fisonomía, lo cual reenvía a la apariencia
de la vedette, a las estrellas. Hay mucho que aprender de ahí, como del
hecho de que para la «copia estándar» (la copia en la que el sonido y
la imagen se unen), los ingleses digan married print («copia casada»), los americanos answer print (copia-respuesta), los italianos copia campione...
«Copia campeón», debe venir de Mussolini. Pero el malentendido con la
palabra «documental» es efectivamente uno de los más graves. Hoy, la
diferencia entre documental y ficción, entre una película documental y
una película comercial, aunque se llame artística, es que el documental
posee una actitud moral, que no existe ya apenas en el cine de ficción.
La Nouvelle Vague siempre mezcló los dos, siempre dijimos que Rouch era
apasionante porque a fuerza de documentar hacía ficción, y que Renoir, a
fuerza de ficción, hacía documental.
ARTAVAZD PELECHIAN: Ya no es un problema de puesta en escena. Se considera a Flaherty como un documentalista.
JEAN-LUC GODARD: Claro. Es un documentalista que puso todo en escena. En Nanook, Man of Aran, Louisiana Story, cada plano está completamente puesto en escena. Cuando Wiseman hace una película sobre los grandes almacenes (The Store), observa la puesta en escena y la ficción de los grandes almacenes.
ARTAVAZD PELECHIAN: Por las mismas razones, nunca me he planteado
trabajar en el marco de un estudio de cine o de televisión. Intenté
encontrar un lugar en el que pudiera hacer películas tranquilamente. A
veces fue la televisión. La importante es poder hablar tu propia lengua,
la lengua del cine. A menudo se dice que el cine es una síntesis de las
otras artes, pero creo que es falso. Para mí, viene de la torre de
Babel, es anterior a la división en diferentes lenguas. Por razones
técnicas, apareció después de las otras artes per, por naturaleza, las
precede. Intento hacer un cine puro, que no le deba nada a las otras
artes. Busco un montaje que cree alrededor un campo magnético emocional.
JEAN-LUC GODARD: Como soy bastante pesimista, veo el final de las
cosas, más que el principio. Para mí el cine es la última manifestación
del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido,
la gran novela ha desaparecido. El cine era, sí, un lenguaje anterior a
Babel, que todo el mundo comprendía sin tener que aprenderlo. Mozart
gustaba a los príncipes, los campesinos no lo entendían. Mientras que un
equivalente cinematográfico de Mozart, Chaplin, gustaba a todo el
mundo. Los cineastas buscaron cuál era el fundamento de la unicidad del
cine, una búsqueda que es, además, una actitud muy occidental. Y es el
montaje. Y hablaron mucho de ello, sobre todo en las épocas de cambio.
En el siglo XX el mayor cambio consistió en el paso del imperio ruso a
la URSS; lógicamente, son los rusos quienes avanzaron más en esa
búsqueda, simplemente porque con la Revolución, la sociedad estaba
haciendo el montaje entre el antes y el después.
ARTAVAZD PELECHIAN: El cine se apoya en tres factores: el espacio, el
tiempo y el movimiento real. Esos tres elementos existen en la
naturaleza, pero, entre las artes, sólo el cine los encuentra. Gracias a
ellos puede encontrar el movimiento secreto de la materia. Estoy
convencido de que el cine puede hablar a la vez las lenguas de la
filosofía, de la ciencia y del arte. Puede que fuera esa unidad la que
buscaban los antiguos.
JEAN-LUC GODARD: Encontramos lo mismo si pensamos en la historia de
la idea de proyección, cómo nació y evolucionó hasta aplicarse
técnicamente, con los aparatos de proyección. Los griegos habían
imaginado el principio, la famosa caverna de Platón. Esta idea
occidental, que no investigaron ni los budistas ni los aztecas, tomó
forma en el cristianismo, que se basa en la esperanza de algo más
grande. Luego llegó la forma práctica, las matemáticas que, de nuevo en
Occidente, inventaron la geometría descriptiva. Pascal trabajó mucho en
ello con motivos ocultos religiosos, místicos, elaborando sus cálculos
sobre los conos. El cono es la idea de proyección. Luego está Jean
Victor Poncelet, erudito y oficial de Napoleón. Estuvo en la cárcel en
Rusia, y fue allí donde concibió su Tratado de las propiedades proyectivas de las figuras,
que es la base de la teoría moderna sobre la cuestión. No es casual que
descubriera esto en la cárcel. Tenía una pared enfrente, e hizo lo que
hacen todos los prisioneros, proyectar. Un deseo de evasión. Como era
matemático, escribió la traducción de las ecuaciones. A finales del
siglo XIX llegó la realización técnica. Uno de los aspectos más
interesantes tiene que ver con que en ese momento el cine sonoro estaba
listo. Edison vino a París a presentar un procedimiento que utilizaba un
disco sincronizado con la banda de imagen, era el principio de lo que
hacemos hoy en algunas salas acoplando un disco compacto con la película
para tener un sonido digital. ¡Y funcionaba! Con imperfecciones, como
las imágenes, por otro lado, pero funcionaba y se podría haber mejorado
la técnica. Pero la gente no quiso. El público quiso el cine mudo, quiso
ver.
ARTAVAZD PELECHIAN: Cuando llegó finalmente el sonido, a finales de
los años 20, los grandes cineastas como Griffith, Chaplin o Eisenstein
tuvieron miedo. Pensaban que el sonido era un paso atrás. No estaban
equivocados, pero había otras razones: el sonido no interfirió en el
montaje, sino que reemplazó a la imagen.
JEAN-LUC GODARD: La técnica del sonoro llegó en el momento de la
ascensión del fascismo en Europa, que también fue la época de la llegada
de los locutores. Hitler era un magnífico locutor, y también Mussolini,
Churchill, de Gaulle, Stalin. El sonoro fue el triunfo del escenario
teatral contra el lenguaje tal y como lo describe, el anterior a la
maldición de Babel.
ARTAVAZD PELECHIAN: Para encontrar este lenguaje, utilizo lo que
llamo las imágenes ausentes. Creo que se puede escuchar las imágenes y
ver el sonido. En mis películas, la imagen está en el lado del sonido y
el sonido en el lado de la imagen. Estos intercambios generan un
resultado diferente del montaje de la época del mudo, o más bien del
no-sonoro.
JEAN-LUC GODARD: Hoy la imagen y el sonido están cada vez más
separados, lo vemos sobre todo en televisión. La imagen está por un
lado, el sonido por otro, y no se relacionan entre ellos, no hay
relaciones sanas y reales. Sólo están las relaciones de la política. Por
eso en todos los países del mundo la televisión está en manos de los
políticos. Y ahora, los políticos se ocupan de fabricar un nuevo formato
de imagen (la llamada alta definición), un formato que por ahora nadie
necesita. Es la primera vez que son las instancias políticas las que se
ocupan de decir: verán las imágenes en este formato, a través de esa
ventana. Una imagen que tendrá la forma de una salida de aire, esto que
vemos en las aceras. También la forma de un talonario.
ARTAVAZD PELECHIAN: Me pregunto qué ha aportado la televisión. Puede
liquidar la distancia, pero sólo el cine puede luchar verdaderamente
contra el tiempo, gracias al montaje. Este microbio que es el tiempo
puede llegar al final con el cine. Pero se había avanzado más siguiendo
esta vía anterior al sonoro. Sin duda, porque el hombre es mayor que la
lengua, mayor que sus palabras. Creo más en el hombre que en su
lenguaje.
Entrevista publicada en Le Monde, el 2 de abril de 1992.
Declaraciones puestas en forma por Jean-Michel Frodon.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.
Fuente: Lumiere
