jueves, 31 de octubre de 2019

EXPOSICIÓN DEL ARTISTA POLÍTICO ALEMÁN JÖRG IMMENDORF EN EL MUSEO REINA SOFÍA

Immendorff, la pintura y otras formas de vida

Si, hablando de pintura, en los sesenta y los setenta se asistió a la llamada desmaterialización del objeto artístico y a una austeridad expresiva entroncada en el minimalismo de la que derivaron obras caracterizadas por la economía de medios y la importancia central dada a la idea o concepto, los ochenta trajeron galopantes cambios: el regreso a la pintura y la escultura en su sentido tradicional, pero matizado este por numerosos estilos personales.

Uno de los más relevantes, en el contexto europeo, fue el de Jörg Immendorff, artista alemán que en su primera producción cultivó la unidimensionalidad, subrayando su clara ideología de izquierdas, en obras cercanas al neoprimitivismo para posteriormente acentuar su compromiso crítico con la historia de su país sin que su producción perdiera potencia polémica, combinando referencias a hechos históricos y a experiencias personales.

El Museo Reina Sofía ha presentado hoy su primera monográfica española, organizada en colaboración con Haus der Kunst, donde la muestra ya ha podido verse con anterioridad. Comisariada por Ulrich Wilmes, subraya el triple compromiso de la pintura de Immendorff con su tiempo, con el presente de su país y con la propia pintura, los tres asuntos temáticos clave en su producción.

Alumno de Beuys en la Academia de Arte de Düsseldorf, la influencia de aquel fue fundamental en los comienzos de su trayectoria (y en series como la de pinturas elaboradas con tiza que pueden verse al inicio de la exposición en Madrid), pero, a diferencia de aquel creador-chamán, se interesó sobre todo por la cultura popular, alejándose del Pop Art y el Expresionismo Abstracto por lo que tenían de corrientes hegemónicas de sólida conexión americana.

Jörg Immendorff. Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege?, 1973. Musée d´ Art Moderne de la Ville de París
Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege?, ¿Dónde te sitúas con tu arte, compañero?
1973. Musée d´ Art Moderne de la Ville de París
Dada su voluntad de alejamiento de lo mainstream, algunos de sus lienzos de gran formato remiten a las tablas medievales que recogían narraciones diversas y, como en aquellas, en la obra de Immendorff también tienen una presencia fundamental lo grotesco y el humor, rasgos que enlazan su trabajo con el de Mario Merz o Hassan Khan, protagonistas de las actuales exposiciones que el Reina Sofía presenta en El Retiro.

En la evolución de la carrera del alemán sus pinturas fueron alcanzando mayores dimensiones y también adoptó una muy personal pintura de historia que podemos entender como retrato de su tiempo convulso. En un último periodo, anticipado en la muestra por un autorretrato en el que viste una camiseta con una interrogación, se centró en la indagación sobre el papel, en un contexto no solo cultural sino también social, del arte y la misma pintura. Y tras contraer ELA, trabajaría ya con sus asistentes y fundamentalmente en collages, sin abandonar aquellas reflexiones.

Jörg Immendorff. Frankfurt / Main, 1973. Hall Collection, Zurich
Frankfurt / Main, 1973. Hall Collection, Zurich
El compromiso político primero de Immendorff tuvo mucho que ver con las protestas estudiantiles y políticas que marcaron el final de los sesenta, también en Alemania (en el caso de este país, en relación con la pervivencia y fortuna de figuras del nacionalsocialismo en la esfera pública). La Academia de Bellas Artes de Düsseldorf fue centro efervescente de algunas de ellas.
Ya entonces, entendía el artista que la creación debía ser un espacio de libertad y que el pintor no abandonaba su condición de persona social y política al coger el pincel: la controversia siempre lo acompañaría, aunque con el tiempo su reflexión sobre la interacción de creadores y sociedad deviniera más existencialista.

Aunque la articulación de la muestra del Reina Sofía no es estrictamente cronológica, podemos considerarla una retrospectiva clásica, compuesta por más de un centenar de obras representativas de todas las etapas de Immendorff.

Se inicia con su producción de los sesenta, fase en la que aún estaba el alemán convencido de que el arte podía transformar la realidad. Sus trabajos de entonces venían marcados por la espontaneidad, por su atención a la problemática social y artística en el lugar y en el momento. De entonces datan los bebés monstruosos, rompedores de convenciones, que pintó al calor de la guerra de Vietnam y dedicó a “todos los amores del mundo”, apelando a la inocencia universal; también sus acciones LIDL, cuyo nombre deriva del sonido que, según él, producen los sonajeros. En aquellas pinturas esbozadas con tiza sobre paneles de madera, deudoras de Beuys, planteó una ciudad LIDL cuyos espacios pudieran ser habitados por ideas utópicas.


Jörg Immendorff. Zwei gelbe Babies (Dos bebés amarillos, 1967. Galería Michael Werner
Zwei gelbe Babies (Dos bebés amarillos), 1967. Galería Michael Werner
En las Universidades alemanas proliferaban entonces grupúsculos comunistas de índole diversa, a menudo enfrentados entre sí, e Immendorff no fue ajeno a ellos: perteneció a la sección maoísta del Partido Comunista alemán y tanto ese compromiso político como su rol como profesor de arte se reflejan en trabajos como los setenteros La columna de opinión o Debate sobre una pancarta. Después llegarían vistas urbanas de Frankfurt o Colonia marcadas por manifestaciones pacifistas.
La división de Alemania, cuando su unión aún no parecía posible, marcaría su obra en los ochenta. Sutura alude a esa herida que era más que geográfica, pero antes había abordado aquella brecha en una de sus series fundamentales: Café Deutschland, conjunto de diecinueve trabajos en los que plasmó su crítica visión de la RDA y la RFA. Sin embargo, la caída del Muro de Berlín no encontraría eco concreto en su pintura.


Jörg Immendorff. Naht (Sutura), 1981
Naht (Sutura), 1981. Museum Kunstpalast, Düsseldorf
Progresivamente, esta fue perdiendo carga ideológica y ganando libertad cromática, e incluso carácter visionario: antes de la unificación, compartían escenario en sus teatros alemanes occidentales y orientales. Fue por entonces, al iniciarse los ochenta, cuando dejó a un lado su actividad como profesor y como activista político para ceñirse en exclusiva a la pictórica.

Consolidando un estilo cada vez más independiente, caracterizado tanto por su potencia expresiva como por la multiplicidad de capas narrativas, idearía después la serie Café de Flore, en la que reunió en aquel espacio parisino a sus colegas intelectuales, junto a él mismo desempeñando varios roles y codeándose con Duchamp o con los expresionistas alemanes en un ejercicio de autoestima en el que también se reivindicaba como su heredero. Y en La imagen debe asumir la función de la patata se presentó lavando platos, asumiendo que el arte es intelectual alimento y como tal había de ser “nutritivo”.

Cuando, en los noventa, Immendorff era ya figura consolidada en el panorama internacional, optó por prestar atención a figuras literarias semiolvidadas, caso del Tom Rakewell de William Hogarth o el Peer Gynt de Ibsen, con cuyas vidas errantes y en constante búsqueda parece que se sentía identificado.

Las mujeres ocupan un lugar secundario en su producción, pero hay una excepción: la de Gertrude Stein. La retrató en Gertrude + Republik, en 1998, basándose en una imagen de Man Ray.

Y, como decíamos, la irrupción de su esclerosis marcó su última etapa: continuó ahondando en las esencias de la pintura, pero ya a través de collages, ayudantes y procedimientos informáticos, y él mismo se convirtió en el asunto fundamental de sus obras, que también incidieron en lo que la vida tiene de fugaz y de cambiante.

Fuente: masdearte

miércoles, 30 de octubre de 2019

109 AÑOS DEL NACIMIENTO DE MIGUEL HERNÁNDEZ


CARTA QUE PABLO NERUDA ESCRIBIÓ EN PARÍS, EN OCTUBRE DE 1960, PARA CONMEMORAR EL 50 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE POETA COMUNISTA

“Recordar a Miguel Hernández, que desapareció en la oscuridad, y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor.

Pocos poetas tan generosos y luminosos como el muchachón de Orihuela, cuya estatua se levantará algún día entre los azahares de su dormida tierra.

No tenía Miguel la luz cenital del Sur como los poetas rectilíneos de Andalucía, sino una luz de tierra, de mañana pedregosa, luz espesa de panal despertando.

Con esta materia dura como el oro, viva como la sangre, trazó su poesía duradera. ¡Y éste fue el hombre que aquel momento de España desterró a la sombra!

¡Nos toca ahora y siempre sacarlo de su cárcel mortal, iluminarlo con su valentía y su martirio, enseñarlo como ejemplo de corazón purísimo! ¡Darle la luz! ¡Dársela a golpes de recuerdo, a paletadas de claridad que lo revelen, arcángel de una gloria terrestre que cayó en la noche armado con la espada de la luz!”

Pablo Neruda

Fuente: Club de Letras UCA

martes, 29 de octubre de 2019

BRITTEN-SHOSTAKOVICH: SINFONÍAS PARA CRUZAR EL TELÓN DE ACERO

Dedicatoria manuscrita de Dmitri Shostakóvich de su 'Sinfonía núm. 14' a Benjamin Britten, fechada el 1 de diciembre de 1969: "Al querido Benjamin Briten, como muestra de profundo respeto, con el ferviente cariño de D. Shostakóvich".

Escucha las músicas que forjaron la amistad de ambos compositores en plena Guerra Fría

No caben dudas sobre cuál fue el Día D: el 21 de septiembre de 1960. Fue entonces, en el Royal Festival Hall de Londres, cuando, “en presencia de Dmitri Shostakóvich” —como dejaba constancia expresa la portada del programa de mano—, se produjo el estreno británico de su Concierto para violonchelo número 1, con la Orquesta Filarmónica de Leningrado dirigida por Yevgueni Mravinski y Mstislav Rostropóvich como solista. Antes se tocó la Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten, y alguien decidió, con buen criterio, sentar juntos a ambos compositores. Aunque ambos sabían de la producción musical del otro desde hacía años, era la primera vez que coincidían y el soviético contó luego que el frenesí de su colega inglés era tal ante la extraordinaria manera de tocar del joven Rostropóvich que no cesó de propinarle codazos cómplices de entusiasmo, a tal punto que le dejaron magullada la zona del cuerpo en que impactaban.

La simpatía inmediata surgida en aquel primer encuentro devendría en una larga amistad a tres bandas que solo podrían romper las muertes muy próximas de Shostakóvich (1975) y Britten (1976), aunque Rostropóvich siguió uniendo simbólicamente siempre que pudo, ya in absentia, los nombres de ambos. La Guerra Fría no facilitaba, sin embargo, que florecieran amistades entre uno y otro lado del telón de acero. Los músicos soviéticos tenían rígidamente controladas las salidas al extranjero, cuando se producían eran vigilados estrechamente y, en este caso concreto, existía otra barrera añadida: el idioma. Britten no hablaba ruso y sus nuevos amigos tampoco eran capaces de expresarse en inglés. Aún en 1965, tras unas vacaciones que Britten y su pareja, el tenor Peter Pears, pasaron en agosto en Armenia con Rostropóvich y su mujer, la soprano Galina Vishnévskaya, Pears escribió en su diario que él y Britten se habían sentido felices durante “cada minuto” de su estancia “a pesar de todas las dificultades con el idioma”. Antes habían sido ellos sus anfitriones en el Festival de Aldeburgh, donde Rostropóvich estrenó en 1961 la primera de las cinco composiciones que Britten escribiría por y para él, la Sonata para violonchelo y piano. Y fue allí donde bautizaron jocosamente el alemán macarrónico y humorístico que les servía para semientenderse como el “Aldeburgh Deutsch”.

Seis décadas después de aquel encuentro providencial, Snape Maltings, el complejo artístico y cultural que sirve de principal sede del Festival de Aldeburgh desde 1967 y que se fusionará dentro de unos meses con la Fundación Britten-Pears, acaba de organizar un intenso fin de semana en el que cuatro conciertos y una “tarde de estudio” han mostrado de forma comprimida las múltiples ramificaciones de aquella amistad: Britten dedicó, por ejemplo, a Shostakóvich en 1968 El hijo pródigo, una parábola sacra inspirada por la contemplación del cuadro de Rembrandt El regreso del hijo pródigo en el Museo del Ermitage durante un viaje a Leningrado. Y el ruso haría lo propio el año siguiente con su Sinfonía número 14, que pone música a 11 poemas relacionados con la muerte, los dos primeros de Federico García Lorca, y cuyo estreno británico fue dirigido por Britten en 1970. Otro de los visitantes asiduos de Aldeburgh en los años sesenta y setenta fue el pianista Sviatoslav Richter, que también tocó frecuentemente a cuatro manos con el autor de Peter Grimes.De esas cinco composiciones que escribió el inglés para Rostropóvich, el violonchelista Alban Gerhardt tocó el pasado fin de semana en Snape ­Maltings, además de la ya citada Sonata para violonchelo y piano, la primera y la tercera de las Suites para violonchelo solo y la mucho más infrecuente Sinfonía para violonchelo y orquesta, que compositor y dedicatario estrenaron en Moscú en 1964. Gerhardt no solo fue un extraordinario intérprete de todas ellas, sino que, además, las tocó —se trata de obras largas, complejas y en absoluto fáciles— de memoria, lo que dice mucho de su implicación con esta música. Y emular a Mstislav Rostropóvich, que flotaba por la mente y la memoria de todos los presentes, no es empresa fácil. El primer concierto orquestal se abrió, además, con una rareza: Russian Funeral, para metal y percusión, una de las tres marchas fúnebres que el pacifista e izquierdista Britten compuso entre 1936 y 1939 inspirado por nuestra Guerra Civil.

Otro fruto memorable de la rusificación de Britten fue la composición, en esas mismas vacaciones armenias de 1965, de un soberbio ciclo de canciones sobre poemas de Pushkin, Eco del poeta, y el relevo de Vishnévskaya en Snape Maltings acaba de tomarlo Julia Sitkovetsky (último eslabón de una ilustrísima saga de músicos rusos) junto al veterano pianista Roger Vignoles, que diseñó dos recitales de tiralíneas en los que convivieron obras para violonchelo y piezas vocales de los dos amigos, con apoyo contextual de canciones de Rach­maninov y Prokófiev (sus emocionantes Cinco poemas de Anna Ajmátova). Sitkovetsky es una cantante con una tesitura casi desmesurada (tres octavas) y la voz conserva su calidad y su personalidad en todas ellas. Idénticos intérpretes ofrecieron algunas de estas obras hace pocos meses en la Fundación Juan March y su interpretación ha mejorado desde entonces, porque Sitkovetsky es una cantante en meteórica progresión ascendente. Vignoles, por su parte, jamás defrauda.

El sábado por la tarde, tres especialistas que han escrito libros de referencia sobre el tema arrojaron mucha luz sobre esta serie de carambolas amistosas: Cameron Pyke (Benjamin Britten and Russia), todo modestia, ha rastreado archivos y cartas para completar el puzle; Elizabeth Wilson (Shostakovich. A Life Remembered), todo elocuencia, conoció y vivió los hechos en primera persona, y Stephen Johnson (How Shostakovich Changed my Mind), todo franqueza, habló del poder terapéutico de la música de Shostakóvich para tratar sus propios problemas psíquicos. Los tres son lecturas más que recomendables y ninguno de los libros, por supuesto, se ha traducido aún en España.

Ya el domingo, el último concierto, como no podía ser de otra manera, fue una reproducción exacta del que se había celebrado en Londres en 1960: el origen de todo. La jovencísima violonchelista Laura van der Heijden (británica a pesar del apellido) fue la mejor sorpresa de esta clausura, dirigida, como el día anterior, con enorme oficio y musicalidad por Jac van Steen a la Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Antes de la Sinfonía número 3 de Rachmaninov volvieron a sonar las músicas de Britten y Shostakóvich que propiciaron aquella amistad férrea, generosa y desinteresada, lejos de las cámaras (no hay una sola fotografía privada de ambos), que nada ni nadie lograrían quebrar. Los dos acabarían padeciendo, casi en paralelo, graves afecciones cardiacas que marcaron decisivamente sus últimos años de vida, como creadores y como seres humanos. Su último encuentro fue en Aldeburgh, en la Red House, mientras Britten componía premonitoriamente su ópera Muerte en Venecia. Ambos concluyeron sus días, como “el solitario en otoño” de La canción de la tierra, de su admiradísimo Gustav Mahler —una pasión compartida—, con el “corazón cansado”. Pero, antes, tuvieron tiempo para disfrutar del regalo mutuo e invaluable de la amistad.

Fuente: El País


lunes, 28 de octubre de 2019

GRANADA ACOGE LA TERCERA EXPOSICIÓN-SUBASTA A BENEFICIO DE LOS REFUGIADOS SAHARAUIS

El espacio de Fundación Caja Rural Granada expondrá SaharArte solidario, a beneficio de la Asociación granadina de amistad con la República Árabe Saharaui Democrática (RASD), hasta el 6 de noviembre

La Sala Zaida de Fundación Caja Rural Granada acoge desde el 16 de octubre hasta el 6 de noviembre la exposición SaharArte solidario, a beneficio de la Asociación granadina de amistad con la República Árabe Saharaui Democrática (RASD), que cuenta con la colaboración de Diputación de Granada y Fundación Caja Rural Granada.

La muestra está compuesta por obras de más de cincuenta artistas vinculados a Granada como María Teresa Martín Vivaldi, Leonor Solans, Belén Mazuecos, Asunción Jódar, Manuel Moleón, Eduardo Fresneda, Marisa Mancilla o David González Zafra, que serán subastadas el próximo 6 de noviembre en la misma Sala Zaida. El dinero recaudado irá destinado a los proyectos.

El presidente de Fundación Caja Rural Granada, Antonio León, felicitó tanto a la Asociación como a los artistas donantes por hacer posible esta iniciativa solidaria, que ya va por su tercera edición y mostró la satisfacción de Fundación Caja Rural por colaborar en ella.

La presidenta de la Asociación, Gracia González agradeció a Fundación Caja Rural la colaboración en este proyecto y a los artistas las obras cedidas, que permiten contribuir a mejorar las condiciones de vida de estas personas, a través de los proyectos ‘Vacaciones en paz’ y ‘Comisiones Médicas’. El primero hace posible que, menores de los campamentos de Tinduf pasen el verano con familias de acogida granadinas, alejados de las altas temperaturas del desierto y recibiendo una alimentación equilibrada y atención sanitaria. El segundo programa organiza viajes de médicos cooperantes a los campamentos, incluido un equipo de odontólogos, para atender las necesidades de salud de los refugiados.

Gracia animó a la ciudadanía a participar en la subasta, recordando que las obras saldrán con unos precios más bajos de su valor real, con el objetivo de que se vendan el mayor número posible y se recaude lo máximo.

Con la exposición, la Asociación de amistad con la RASD pretende además de reunir fondos para desarrollar acciones humanitarias en torno a esta población, “visibilizar los problemas” de un proceso enquistado y “mostrar la difícil realidad de esta gente”.

SaharArte solidario ha sido posible gracias a la generosidad de múltiples artistas y propietarios que han colaborado donando más de 70 obras para la subasta que se celebrará el 6 de noviembre a las 19:30 h en la Sala Zaida de Caja Rural.

La exposición, comisariada por Jaime Rivadulla Osuna y Julia García González, se estructura en torno a un eje central, integrado por una serie de cuadros donde el denominador común es el punto de vista femenino sobre la realidad saharaui. En esta parte destacan nueve piezas de diversos formatos y técnicas (acuarela, grafito, fotografía, mixta) situadas en el centro de la sala para que el visitante capte la fuerza de las miradas de las protagonistas.

En torno a esta temática principal se articulan los bodegones y paisajes de rincones granadinos como el Carmen de la Victoria, la calle San Juan de Dios, la Carrera de la Virgen o de otros parajes andaluces, extremeños o incluso venecianos.

El último grupo es una miscelánea de obras que enriquece con amplios lenguajes artísticos la exposición. Entre ellas destaca la presencia de artistas que, en palabras de los comisarios “nos transportan a otros universos, nos permiten seguir viajando, aproximándonos en algunos momentos a la mujer, leyendo, escuchando melodías y posibilitando esa unión tan necesaria entre personas a través del corazón”.

Es la tercera vez que la Sala Zaida, de Fundación Caja Rural, sirve de escenario a las muestras-subastas organizadas por la Asociación granadina de amistad con la RASD.

Las obras podrán verse de lunes a sábado, de 18:30 a 21:30 horas, hasta el 6 de noviembre en la sala y a través de las redes sociales de Caja Rural Granada y de su Fundación.

Fuente: Granada Digital



domingo, 27 de octubre de 2019

"EL ARRESTO DEL PROPAGANDISTA", DE ILYA REPIN


El arresto del propagandista
Ilya Efimovich Repin
1880 - 1889
Oleo sobre madera
384 x 546 mm
Galería Tetryakov de Moscú

Esta es una de las pinturas más famosas del artista. Representa el momento de la detención de una persona involucrada en la propaganda revolucionaria. En ese momento era un tema candente, y Repin no podía pasar por alto. El país experimentó una oleada de actividad social, el auge del movimiento revolucionario, que fue acompañado por numerosos actos de violencia.

La pintura representa el momento en que el propagandista fue expuesto y atrapado en actividades ilegales. La acción se lleva a cabo en una simple choza de campesinos con suelo de maderas agrietadas, con paredes desnudas y antiestéticas. En el contexto del gris y la oscuridad universales, la camisa roja del detenido brilla con una llama brillante: este es el centro emocional de la imagen.

La composición de la imagen se resuelve en grupos, donde el elemento principal es el personaje principal y las personas que lo sostienen. La esquina de la imagen está ocupada por grandes figuras en primer plano: un gendarme anciano que lee uno de los folletos de los propagandistas y un joven caballero con bigotes que se inclinan sobre él. Detrás de sus espaldas se puede ver la puerta de otra habitación, donde las personas que están indignadas y gritan con entusiasmo se avivan.

Las figuras en el fondo son simples campesinos con ropas gruesas y vestidas. Desconfían de mirar en diferentes direcciones, tratando de entender el significado de lo que está sucediendo. En el primer plano, se llama la atención sobre una maleta abierta con contenido disperso, la principal evidencia contra el propagandista.

La imagen está escrita principalmente en colores oscuros e imperceptibles; las únicas excepciones son las dos manchas de color puro: la camisa roja del héroe central y la cubierta azul de la maleta abierta. Esta técnica involuntariamente obliga a uno a fijarse en estos colores, enfatizando su importancia.

El lienzo está hecho en el estilo típico de Repin; parte del mismo se explica con mucho cuidado, con los detalles más pequeños, como tablas para el suelo, una maleta con papeles, una figura de un gendarme sentado en una silla y una persona junto a él. Todos los demás personajes son expresivos y notables, sin embargo, están escritos de una manera diferente, con trazos amplios y efectivos, casi de manera esquemática. Esto se suma a la imagen de la vivacidad, da movimiento, una energía especial.

Fuente: The Art Place

sábado, 26 de octubre de 2019

"LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN", PELÍCULA DE FRITZ LANG CON GUIÓN DE BERTOLT BRECHT Y MÚSICA DE HANS EISLER

Título original: Hangmen Also Die!
Año: 1943
Duración: 131 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Fritz Lang
Guión: Bertolt Brecht, Fritz Lang, John Wexley
Música: Hanns Eisler
Fotografía: James Wong Howe (B&W)
Reparto: Brian Donlevy, Walter Brennan, Anna Lee, Gene Lockhart, Dennis O'Keefe, Alexander Granach, Margaret Wycherly, Tonio Selwart, Jonathan Hale, Hans Heinrich von Twardowski, Nana Bryant, William Roy, Reinhold Schünzel, Ludwig Donath, Arno Frey, Sarah Padden, Byron Foulger, Edmund MacDonald, Lionel Stander, Lester Sharpe, Arthur Loft, George Irving, James Bush
Sinopsis: El 27 de mayo de 1942 murió víctima de un atentado Reinhard Heydrich, jefe del gobierno nazi de Praga. El doctor Franz Svoboda, miembro de la Resistencia y autor material del atentado, se esconde en casa del profesor Novotny. 


La película es una reconstrucción ficticia de un hecho real: el asesinato del líder nazi Reinhard Heydrich, conocido también como El Verdugo o El Carnicero de Praga por sus brutales métodos. Si bien no es fiel al hecho histórico que relata, ocurrido solo unos meses antes y del que no se conocían todavía los detalles, sí resulta un gran homenaje a la memoria de la resistencia checa al nazismo. 

Dicen que Fritz Lang no descansó hasta que pudo traer a Bertolt Brecht desde Alemania hasta California, lugar donde había establecido su residencia el director alemán. Su intención, que el célebre escritor y dramaturgo lo ayudara a desarrollar una idea acerca de la represión que había sufrido durante años el pueblo checoslovaco bajo el poder invasor hitleriano. Nadie como Brecht podía aportar ese toque de denuncia social, esa despiadada crítica contra el nacionalsocialismo que Lang pretendía aplicar en el film.

Su unión, no pudo ser más satisfactoria, y de ella nació la extraordinaria Los verdugos también mueren. Pero el proceso de realización del guión fue un poco más complicado de lo que hubieran pensado, ya que Brecht no hablaba nada de inglés, por lo que tuvieron que buscar a un tercer escritor que dominase perfectamente el alemán y pudiera traducir el resultado a la lengua propia de América. El elegido fue John Wexley, un incipiente y concienciado dramaturgo que se unió al insigne dúo para abordar el despliegue argumental de una trama que tendría como punto de partida el reciente asesinato de Heydrich, también denominado “El verdugo”, prefecto de los alemanes en la ocupada Checoslovaquia.

El trabajo de investigación de estas tres personalidades fue exhaustivo y casi orientado a la realización de un documental, pues utilizaron como material todo lo que leían a propósito en los periódicos. Además, Brecht también tuvo la oportunidad de aportar vivencias propias sobre sus experiencias en los campos de concentración, algo que en el film devendrá como un testimonio de reveladora importancia a la hora de plasmar la cotidianeidad de aquellos hombres que tuvieron que convivir en situaciones precarias, llenos de miedo y angustia únicamente por haber defendido sus ideales.

Precisamente este es el tema que sustenta el tejido ideológico de Los verdugos también mueren: la libertad. La libertad del individuo frente a la injusticia, el sometimiento, la represión. Pero también la unidad del pueblo frente a las adversidades comunes, la solidaridad y la concienciación como arma contra la tiranía. Para Bretch este punto era incuestionablemente decisivo para alcanzar una pequeña victoria frente a cualquier régimen que impusiera su fuerza a través del terror.

La película se convierte así en una clara exposición metafórica del pensamiento reivindicativo que palpitaba en las conciencias de Bretch y Lang (Wexley, aunque intentó reclamar su papel, siempre estuvo en un segundo plano). Nos encontramos ante un film de tesis, ante una parábola ética  acerca de la lucha por la dignidad del ser humano, del  sacrificio que éste ha de hacer por dar sentido a los ideales que reivindica, y del respeto y la solidaridad hacia con el vencido, el antihéroe.

El film da inicio con unas imágenes terribles que simbolizan la encarnación del Mal en su estado más puro: vemos la imponente figura de Heydrich en todo su esplendor intolerante y destructivo. La caracterización de este personaje no deja de resultar grotesca, por su cierto talante amanerado, pero el odio que se desprende de su mirada es capaz de congelar la sangre. Ya no vuelve a aparecer en escena pues es asesinado, pero su sombra arrogante y pérfida impregna toda la narración, dando sentido a los acontecimientos que en ella se desarrollarán. Acto seguido vemos a un hombre (Bryan Donlevy) que se escabulle y corre por las calles con aspecto asustado; es el ejecutor del crimen, que intenta zafarse de la policía para no ser descubierto. Busca refugio en casa de una muchacha, Mascha Novotny (Anna Lee) que le había ayudado a escapar, sin darse cuenta de que está exponiendo a un grave peligro a toda su familia. Es entonces cuando vemos en todo su esplendor las acciones represivas del gobierno, que ordena arrestar y ejecutar a hombres inocentes hasta que no aparezca el autor material de los hechos. Uno de los damnificados el propio padre de la joven (espléndido Walter Brennan), que acepta con resignación y valentía su triste destino como títere de los nazis, pues en realidad, lo que éstos pretenden con su detención, es extorsionar psicológicamente los ánimos de Mascha para que de a conocer la identidad de su protegido.

Sin embargo, esta operación de masas llevada a cabo por la Gestapo, no hará sino reforzar los vínculos del pueblo. El dilema moral que expone Bretch-Lang es claro y contundente: ¿Es más importante perder unas cuantas vidas o renunciar a salvar a toda una comunidad?. Y es que la seguridad de un solo hombre se convierte en símbolo de una nación, que lucha unida para impedir que el peso de la injusticia caiga sobre sus espaldas. Por eso, no encontramos héroes individuales en el film, sino una masa colectiva que forma una piña de fraternidad a modo de activa resistencia. En realidad, Fritz Lang se esfuerza por reunir en una unidad los conflictos individuales, colectivos y sociales, consiguiendo que la colectividad se convierta en una extensión de los avatares de una serie de individuos concretos que no son otra cosa que meras encarnaciones de ideas. Sin embargo, la humanidad que transmiten los caracteres, logran alejarlos de la mera recreación arquetípica, así como su capacidad para tomar una identidad propia dentro de la pantalla. De todas formas no podemos sino evidenciar una clara diferenciación en el tratamiento de los personajes a la hora de construir sus rasgos identificativos dependiendo del bando al que pertenezcan. Si por un lado los ciudadanos checos se muestran sencillos y humildes en sus comportamientos, los dirigentes nazis y los miembros de la Gestapo aparecen adornados con rasgos de los que se trasluce su bajeza moral y su falta de escrúpulos, como el temible inspector Grüber (Gene Lockhart), concienzudo hasta la saciedad en desenmascarar a las pobres víctimas que de una u otra forma terminan cayendo en sus redes. Por último tenemos una figura clave, la del traidor Czaka (Gene Lockhart), al que se encuentran enfocados la mayoría de los dardos envenenados de la función. Para Bretch-Lang no existe nada más rastrero que la personificación de la estampa del delator, pues su deslealtad, su falsedad y sus engaños no pueden verse justificados de ninguna manera, más aún en este caso, tratándose de la obtención de un mero beneficio económico y de un trato de favor. Este personaje, por supuesto, tendrá su merecido, y protagonizará las secuencias más antológicas del film al descubrir anonadado que está siendo castigado por el pueblo a probar su propia medicina.

De todas formas, a Lang casi le interesaba más realizar un estudio esquemático de los personajes para que fuera su discurso  el que tomara la verdadera relevancia en el seno de la trama. Hay una pugna constante en el film entre los conceptos de libertad y tiranía, siendo estos los verdaderos motores de la narración, y por supuestos sus representantes en la acción: el pueblo de Praga y los invasores alemanes. De esta forma Lang llevó mucho más allá sus postulados ideológicos, su cine de lucha, y dio un paso adelante dentro de la imprescindible y valiente aportación al análisis de la realidad política de la época que iniciaría con El hombre atrapado (1941) y que culminaría unos años más tarde con Ministry of Fear (1943).

Pero Los verdugos también mueren además de funcionar como una intachable fábula política, también sirve para poner de manifiesto el dominio de Lang para plasmar  en imágenes una película, sea de la índole que sea, y otorgarle el peso de su aplastante personalidad. El film es un ensamblaje perfecto de inteligentes y reflexivos diálogos, de secuencias cuidadosamente elaboradas (magnífica la muerte de Czaka, teñida de sombras expresionistas frente a la puerta de una iglesia), y de pequeños detalles cargados de significación (ese militar que interroga a Mascha y no para de hacer crujir los nudillos, o aquél que únicamente se preocupa por el estado de su grano, son indicios de la indiferencia que sienten los alemanes hacia la vida de los rehenes), todos ellos, elementos que otorgan una coherencia y unidad orgánicas incuestionables al tejido tanto visual como narrativo.

Una minucia aparentemente tan intrascendente como que los actores que interpretan a los checos son de nacionalidad americana y los que encarnan a los alemanes son auténticos germanos, da una buena muestra de la exhaustividad a la hora de buscar la verosimilitud y la autenticidad del meticuloso Lang. Decía François Truffaut que «en Lang todo se juega y anuda en el corazón de un universo altamente moral. Ciertamente, la moral convencional no tiene aquí nada que ver con las fuerzas como tales (policía, ejército, altos mandos…) que son mostradas desde su aspecto bajo, decadente y sucio. La sociedad y la gente honorable son los que se encargan de mantener la esperanza». Y Lang, en Los verdugos también mueren, se erige como la voz de esa sociedad y de esa gente honorable, de ese pueblo necesitado de valor e ilusión para seguir combatiendo.

Fuente:  Miradas.net

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

https://archive.org/embed/1943-hangmen-also-die-los-verdugos-tambien-mueren-fritz-lang-vose

jueves, 24 de octubre de 2019

"EL ASESINATO DE ROSA LUXEMBURGO", DE KLAUS GIETINGER

Tragedia y farsa, el asesinato de Rosa Luxemburgo

Sobre el reciente libro de Klaus Gietinger [1]

Nicolás González Varela

"Solo esta es la verdadera esencia del socialismo: hay que destruir un mundo, pero cada lágrima que pudiera haber sido evitada es un crimen; y la persona que, corriendo a realizar ‘actos importantes’, inadvertidamente pisotea aunque sea a un pobre gusano, es culpable de un crimen”. (Rosa Luxemburgo, 1918)

Los visitantes que llegan hoy al Berlin-Mitte pueden pasear por la Alexander Platz, echar un vistazo al imponente teatro Volksbhüne diseñado por Oskar Kaufmann, construido en 1914 y reconstruido después de 1945, al cine Babylon diseñado por Hans Poelzig y seguramente quedarán desconcertados al notar bajo sus pies una serie de palabras forjadas en metal incrustadas en forma de zigzag formando ángulos sobre el pavimento. Si nos acercamos, notamos que los que se nos revela es en realidad una instalación artística que forma parte de un monumento histórico, uno más de los tantos que Berlín exhibe. Estamos en la Rosa Luxemburg Platz. Esta es un poco particular: se compone de citas escritas a finales del siglo XIX y principios del siglo XX por una tal Rozalia Luksenburg, mejor conocida como Rosa Luxemburgo. Una personalidad que ni siquiera es alemana, una pensadora militante revolucionaria, socialdemócrata (cuando estas palabras significaban algo), que no dudó en criticar a las vacas sagradas del Socialismo del 1900, de Bernstein a Kautsky pasando Jaurés y Lenin, que no dudó en preferir la cárcel y finalmente el Gólgota a rebajar su ética socialista.
Su biógrafo inglés Nettl señaló que sus ideas “pertenecían al lugar donde la historia de las ideas políticas se enseña con seriedad”. El gran filósofo Lukács dijo que su obra “muestra el último florecimiento del capitalismo alemán… los caracteres de una siniestra danza de la muerte”. Lenin, uno de sus opositores dentro de la socialdemocracia europea de entonces, la definió como “fue y es un águila en obra y pensamiento”. Trotsky decía que detrás de una amenidad femenina surgía una “poderosa mente y gran oradora de masas”. La politóloga conservadora Arendt tenía la esperanza de un reconocimiento tardío de “quién fue y qué hizo, así como también, de que por fin tendrá su lugar en la educación de los científicos políticos en los países de Occidente”. El fundador de la socialdemocracia alemana y amigo-biógrafo de Marx y Engels, Mehring, que murió apenado poco después de su asesinato, dijo que era “la cabeza más genial entre los herederos científicos de Engels y Marx”.
Lo cierto es que Rosa comenzó su militancia en un pequeño partido socialista sin país soberano, el Partido Socialdemócrata del reino de Polonia y Lituania (SDKPiL). Luego de la revolución rusa fallida de 1905, Rosa fue acusada de “terrorista” y abandonó la Polonia zarista hacia Finlandia para recalar en Suiza, en aquel tiempo el país más libre del mundo, ¡incluso las mujeres tenían derecho a estudiar! Allí hizo dos doctorados simultáneos, Economía y Derecho, descubrió a un tal Marx y se hizo marxista crítica. Frecuentó los círculos políticos de emigrados de toda Europa, de rusos a polacos, pasando por italianos y austrohúngaros. Las autoridades en Alemania no la tenían registrada como Rosa Luxemburgo, sino como “Rosalia Lübeck”. Mediante un matrimonio de conveniencia con un hijo de inmigrantes socialistas, la economista de 27 años, recién graduada del doctorado en Zúrich, había conseguido la nacionalidad alemana. Nacionalidad muy importante para su protección jurídica en la militancia política clandestina en Polonia. Rosa era políglota, hablaba y escribía el idioma alemán mejor que la mayoría de los alemanes. Ni hablar de todos los otros idiomas que dominaba: ruso, francés, inglés e italiano.
Se afilió al partido-guía de la socialdemocracia europea, un gigante miope con pies de barro llamado Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD), la organización más numerosa de Occidente, lleno de luminarias y rápidamente se ganó un nombre como teórica en el ala izquierda del partido. Al principio Rosa simplemente intentaba aplicar la letra de Marx y Engels a la táctica del partido que llevaba como “doctrina oficial” al marxismo, sin mucha creatividad, pero en 1899 llegó su fama como polemista y teórica con el artículo contra el revisionismo teórico de Bernstein, colaborador de confianza de Engels, albacea testamentario, considerado uno de los máximos teóricos del socialismo en la época. Rosa era una mujer pequeña, de apariencia física nada favorable, un cuerpo notoriamente menudo, poco equilibrado y simétrico, con un andar defectuoso debido una enfermedad en su cadera. Su rostro, aunque con ojos muy vivaces y despiertos, mostraba casi siempre una sonrisa melancólica, insegura. Tenía tendencia a la introspección. Su nariz era un poco larga para el modelo femenino del siglo XIX. Para empeorar las cosas era polaca (en aquella época los palestinos europeos) y además de ascendencia judía… ¡Y con ideas de izquierda! ¡Un escándalo!
Dirigente y teórica del modelo socialdemócrata del sigo XIX, el SPD alemán, persona non grata en los círculos del poder, fundadora del Partido Comunista alemán, crítica de todo socialismo burocrático y autoritario, brillante intelectual marxista heterodoxa (subrayado), una pensadora multidimensional, como nos lo recuerda en el prólogo a sus obras completas el editor Peter Hudis [2]. Sabemos el oprobioso final: fue asesinada con crueldad en 1919 por los antepasados de los nazis, las fuerzas paramilitares Freikorps, con la complicidad de parte de la dirigencia de su antiguo partido socialdemócrata. Con ella cae otro dirigente fundamental de la nueva izquierda alemana: Karl Liebknecht. Rosa fue un cadáver más en el Landwehrkanal que atravesaba Berlín. Su crimen se cubrió de impunidad. Una densa impunidad institucional de la cual se intuía demasiado, pero de la cual se sabía muy poco. Hasta ahora.
La historia policial –decía Peter Brooks– es la narrativa de las narrativas, su estructura clásica desnuda la estructura de toda narrativa posible. En otras palabras, cuando el yo narrador busca pistas y reúne la información en un todo coherente, es un reflejo de nuestro propio acto de lectura. Chesterton afirmaba que él se quedaba con aquel que consagra un relato breve a afirmar que puede resolver el misterio de un asesinato, antes que con aquel que dedica un libro entero a decir que es incapaz de resolver el problema de las cosas en general. Gietinger cumple y confirma la hipótesis de Brooks y el principio chestertoniano, nos ofrece una definitiva investigación política-criminal de su violenta muerte, en un relato estilo thriller alemán, un Realkrimi que nos mantiene conteniendo el aliento físico y moral hasta el final. Sin ninguna intención de hacer un pleonasmo, Gietinger afirma que el asesinato de Luxemburgo y Liebknecht es una de las grandes tragedias de Europa del siglo XX, ya que casi ningún asesinato político ha conmovido tanto las conciencias y ha cambiado el clima político en Alemania como el de la noche del 15 al 16 de enero de 1919 frente al hotel con el paradójico paradisíaco nombre de “Edén”. La ignominia de 1919 será el preámbulo del despertar nacionalsocialista de 1933. O como dice Gietinger: “lo que los líderes del SDP no entendieron al hundir el cuerpo de Luxemburgo en el Canal Landwehr, es que estaban hundiendo la República de Weimar junto con él”.
El libro se estructura a partir del estado de shock social en las postrimerías de 1918, la sombra de la victoriosa Revolución de Octubre rusa planeaba sobre la Alemania derrotada y en plena efervescencia consejista. En este marco, la crisis termina afectando a los partidos obreros, que empiezan a fraccionarse acompañando la polarización política y el aumento del derrumbe económico. Se presenta una situación revolucionaria ideal, tanto del lado objetivo como del subjetivo, líderes capaces y una organización llamada Liga Spartakus, pero para la burguesía nunca hay callejones sin salida. Gietinger descubre que el Estado en pleno naufragio desarrolla rápidamente sus propios mecanismos de reacción político-militares, institucionales, extrainstitucionales, para aniquilar el kairós revolucionario. Se movilizan tropas de asalto que llegan del frente, se constituyen los cuerpos francos, los Freikorps, anticipo organizativo de las futuras SA y SS de Hitler. No se puede consentir la caída de la capital, Berlín: el partido socialdemócrata, que ya había traicionado sus ideales votando chauvinistamente los créditos de guerra en 1914 (el único diputado en negarse fue precisamente Liebknecht) coincide con las viejas fuerzas del régimen Junker. La capital se encuentra bajo una dictadura de facto a cargo de la Garde-Kavallerie-Schützen-Division (GKSD), una unidad de élite paramilitar ad hoc, traída desde Francia, cuya misión era exterminar toda posibilidad de levantamiento popular y eliminar a los comunistas berlineses. La GKSD se transformaría en la columna vertebral de la reacción del poder en la situación revolucionaria de 1918-1919, en los vagones de transporte con los que llegaron del frente, se leían amenazantes graffitis: “¡A Berlín! ¡Abajo Liebknecht y sus camaradas!”
En la noche del 15 de enero de 1919 son apresados Rosa y Karl, a las pocas horas serán asesinados. ¿Quién los mató? El GKSD oficialmente anuncia que Rosa fue linchada por una turba incontrolada y arrojada al canal; en cuanto a Karl le tuvieron que disparar porque se había fugado. En pocos días la verdad fue surgiendo, el GKSD era el responsable. Pero, ¿quiénes fueron los asesinos? ¿Quién emitió la orden de ejecutarlos? Gietinger, después de escarbar en una montaña de mentiras oficiales, desvíos jurídicos y falsos testimonios, puede individualizarlos. El asesino de Rosa es el teniente naval Hermann Souchon, que subido al estribo del coche en que la transportaban, le dispara con una pistola en la sien izquierda. Ella murió instantáneamente y su cuerpo fue arrojado al canal por el oficial de transporte Kurt Vogel en el puente Lichtenstein. Son las 23:45 horas del 15 de enero de 1919. La ignominia no acaba aquí, los soldados roban pertenencias personales como trofeos de guerra: su cartera con una edición de bolsillo del Fausto de Goethe, un zapato, una carta nunca enviada a Clara Zetkin. El doble asesinato había sido ordenado por Waldemar Pabst, primer oficial de personal general del GKSD, apodado “pequeño Napoleón”, quien se atribuyó orgullosamente la responsabilidad de los asesinatos en una serie de notorias entrevistas en los años 60, afirmando que “los tiempos de guerra civil tienen sus propias leyes” y que los alemanes deberían agradecer a ambos (a él y a Gustav Noske, ministro de Defensa socialdemócrata) “de rodillas por ello, ¡construyan monumentos con nosotros y nombren calles y plazas públicas después con nuestros nombres!”. Hitler agradecería ex post el rol clave de Noske, afirmando que “era un roble entre estas plantas socialdemócratas”. Gietinger descubre que Pabst, disfrazado de civil, asiste a mítines del USPD y de Spartakus, que incluso escucha los discursos públicos de Liebknecht y Luxemburgo (a la que no conocía hasta su llegada a Berlín); ellos son su auténtica Némesis. Pabst inmediatamente pone su unidad al servicio del ministro Noske; se intercepta la correspondencia de ambos líderes, se pinchan sus teléfonos, se combina el trabajo con fiscales de la extrema derecha, la pinza se cierra. Los gastos de la GKSD los sufraga el Comando Supremo del Ejército, los gastos extraordinarios son cubiertos generosamente por dos grandes industriales: Hugo Stinnes y Friedrich Minoux.
La investigación de Gietinger no concluye aquí, hablaría mal de su libro: revelará la densa trama post-asesinatos, político-jurídica-institucional-mediática, que encubrirá a ejecutores e ideólogos, siguiendo el hilo rojo que concluye en los años 60. Es la farsa de la tragedia. Hubo una serie de juicios estrambóticos en los que los líderes del SPD se pusieron de acuerdo con los asesinos, nombrando a sus colaboradores… como jueces; Gietinger los califica como “los juicios más descarados y mendaces de toda la historia legal alemana”. Ya en la Alemania occidental de la década de 1960, cuando Pabst reveló a Der Spiegel que había ordenado el asesinato y revelado el nombre de Souchon, el gobierno federal emitió un escueto comunicado oficial en el que calificaba el doble homicidio como una “ejecución legítima” durante el estado de excepción. Quizá Gietinger tenga un pequeño fallo estructural en su escrúpulo forense: la importancia epocal y la repercusión teórica-política de los asesinatos, el “efecto mariposa” en la Izquierda histórica e incluso el propio marxismo como teoría crítica y praxis de vanguardia. El propio perfil del autor restringía la capacidad de conclusiones materialistas profundas. Al no subrayarlos y establecerlos, pensando por defecto en una suerte de autoevidencia en el lector de 2019, el libro sobreestima la capacidad analítica lectora, incluso de los militantes que reivindican su pensamiento y obra. ¿Por qué fue una tragedia para la Izquierda occidental la desaparición tan temprana de Rosa y Karl? ¿Cómo hubiera impactado su teoría crítica que combinaba acción directa con formas democráticas de base? Finalmente, Gietinger nos ofrece mucho material en su apéndice: perfiles de asesinos, cómplices y encubridores, fotos inéditas, mapas y documentos imprescindibles para comprender la tragedia.
Rosa, hoy olvidada, es para muchos meramente icónica, lejana, extraña, pero no hay duda que su combate es y será el nuestro. Ayer, como hoy, el profesionalismo de una nueva clase de políticos profesionales e intelectuales generaba en el seno del movimiento obrero más avanzado de Occidente y en sus partidos políticos el cretinismo parlamentario, el oportunismo teórico y la corrupción del poder. No sólo eso, la miseria del parlamentarismo desarmado en Weimar abrió las puertas de par en par a la reacción. La muerte de Rosa fue el primer acto de ascenso del nacionalsocialismo en Alemania, el disparo de salida para formas cada vez más totalitarias. Parafraseando al historiador y biógrafo de Trotsky y Stalin, Deutscher, el crimen fue el último triunfo de la Alemania imperialista-monárquica de Bismarck y el primero del futuro III Reich de Hitler. Haffner en su Deutsche Revolution 1918/19 señala con justeza que el asesinato impune de Liebknecht y Luxemburgo fue el preludio de la matanza por venir, la obertura sangrienta del nacionalsocialismo sobre Europa.
El combate mortal de Rosa contra el colonialismo-imperialismo, el Estado autoritario y la guerra se desarrolló en tres frentes simultáneos, no cronológicos. Tres momentos que se entrecruzan y conforman el cénit del pensamiento político más audaz y avanzado del siglo XX. El libro de Gietinger –y ese es uno de sus grandes méritos– nos permite reflexionar sobre la utopía de una reconstrucción abierta de Marx, nos ayuda a vislumbrar los reflejos de un posible mundo en el cual la izquierda realmente enarbolaba los principios de Marx encarnados en la teoría y en la praxis, una izquierda en la que las ideas internacionalistas y pacifistas seguían siendo más decisivas que cualquier autodeterminación nacional o momento populista, una izquierda en la cual el fin de llegar al reino de la libertad era superior a cualquier cargo parlamentario, una izquierda en la cual la revolución proletaria no tenía ninguna necesidad del terror, una izquierda que “odia y aborrece el asesinato”.

Notas:
 
(1) Klaus Gietinger: Eine Leiche im Landwehrkanal. Die Ermordung Rosa Luxemburgo , Nautilus, Hamburg, 2018. Nacido en 1955 es escritor, guionista, director de cine y sociólogo; como autor ha publicado una biografía novelada de Marx: Karl Marx, die Liebe und das Kapital, 2018; tiene una dilatada trayectoria en cine, TV y documentales, un autor multipremiado, de los cuales se destaca “Hitler vor gericht” (2009), “Wie starb Benno Ohnesorg?” (2017), donde demuestra que el estudiante de izquierda no murió accidentalmente sino fue asesinado por la policía el 2 de junio de 1967, su último trabajo es un docudrama sobre la relación entre Marx y su sirvienta Demuth: “Lenchen Demuth und Karl Marx” (2018). Web del autor: http://gietinger.de/ 

(2) Rosa Luxemburgo: Complete Works, Volume I, Economic writings I, Verso, London, 2013

Fuente: https://www.laizquierdadiario.cl/Tragedia-y-farsa-el-asesinato-de-Rosa-140750

miércoles, 23 de octubre de 2019

"LA FÁBRICA ILUMINADA", DEL COMPOSITOR COMUNISTA LUIGI NONO



La fabbrica illuminata, para voz y banda magnética sobre textos de Giuliano Scabia y Cesare Pavese (1964)

“No veo la razón para que la música no pueda ser parte del descubrimiento y la formulación de nuevas dimensiones –humanas, técnicas, virtuales y reales– que exhiban y expresen el movimiento histórico fundamental de nuestro tiempo: la lucha de la clase trabajadora por su liberación socialista”, decía el compositor Luigi Nono en una conferencia, en 1967. El lugar era la Academia Alemana de las Artes y el título de la ponencia resultaba explícito: “Los músicos en la fábrica”. Nono polemizaba a la vez con el mercado burgués del arte, reclamando otras maneras de circulación que no fueran las del concierto tradicional, y con el Realismo Socialista. El optimismo y la simpleza obligatorios del oficialismo soviético se contradecían de plano con una idea para él irrenunciable: un mensaje revolucionario no podía articularse con una estética reaccionaria. Y La fabbrica illuminata, una obra compuesta por él en 1964, es una composición ejemplar.

El proyecto de Nono, uno de los compositores más geniales del siglo XX, tenía que ver no sólo con componer músicas nuevas sino con proponer nuevas maneras de pensar el sonido (para los compositores y para el público) y, también, de oponerse al circuito oficial –salas de conciertos, festivales, grupos especializados en la interpretación de música contemporánea, compañías discográficas– con que, según él, la cultura capitalista domesticaba a las vanguardias. En obras como Il canto sopeso, Intolleranza 1960 o Y entonces comprendió –cuyo texto es una carta del Che Guevara a Fidel Castro– este autor trabajó explícitamente con textos de fuerte significación política. La fabbrica illuminata, para soprano y cinta, estaba compuesta a partir de las voces de los operarios de una fábrica y los ruidos de las maquinarias y el uso de la cinta y de esos materiales sonoros tenía, en todo caso, un doble sentido. Por un lado acercaba la obra a la propia experiencia de los obreros –ajenos al ritual del concierto burgués– y, por el otro, ponía al compositor, trabajando más con sus manos que con su mente, procesando sonidos de la realidad y no de su imaginación, en la situación, casi, de otro trabajador fabril.

Fuente: Página 12

martes, 22 de octubre de 2019

EXPOSICIÓN DEL ARTISTA COMUNISTA DIEGO RIVERA EN LA CASA DE MÉXICO EN ESPAÑA


Exposición Diego Rivera, artista universal en Casa de México en España

La Casa de México en España celebra su primer aniversario con Diego Rivera, artista universal, una exposición interactiva que incluye veinte obras que van desde su época de estudiante en la Academia de San Carlos hasta 1948. Lienzos que permiten contemplar la intimidad del artista y, a la vez, los cambios en la forma en que percibió y representó la realidad que lo circundaba. Además, estas obras se acompañan de una muestra fotográfica proveniente del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL) que pone rostro al genio detrás de la obra y la instalación de una sala didáctica basada en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central.


Sobresalen tres obras en las que Rivera representó a mujeres muy importantes en su vida: el retrato de su madre, que realizó cuando aún era estudiante en la Academia; el de estilo simbolista de Angelina Beloff, quien fuera su primera esposa y madre de su primer hijo, así como el de tintes expresionistas de Lupe Marín, su segunda esposa y madre de sus dos hijas.

También se exhiben obras de su etapa en España y Francia (1907-1921), con influencia de los grandes maestros de la pintura europea y ejemplos de su activa participación en el cubismo, junto a Pablo Picasso y Georges Braque.

Diego Rivera (Guanajuato, 1886-Ciudad de México, 1957) fue el máximo representante de la pintura moderna mexicana. Aunque es muy conocido por su faceta de pintor de caballete, su fama se la proporcionó su obra mural, su activismo político y su vida personal. Después de su estancia europea -1909-1921- regresó a su país, donde articuló el muralismo mexicano, primera vanguardia americana en la que el campesino se convierte en héroe de la historia.

lunes, 21 de octubre de 2019

"SEGUNDO CONGRESO INTERNACIONAL DE ESCRITORES PARA LA DEFENSA DE MADRID", PUBLICACIÓN DE ACTAS, DISCURSOS, MEMORIAS, TESTIMONIOS Y TEXTOS DEL EVENTO CELEBRADO EN VALENCIA-MADRID-BARCELONA-PARÍS EN 1937

Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura
(València-Madrid-Barcelona-París, 1937) Actas, discursos, memorias, testimonios, textos marginales y apéndices
Edición, estudio introductorio y compilación de Manuel Aznar Soler
Colección: Arxius i Documents
ISBN: 978-84-7822-770-9
Año: 2018
Páginas: 1238
PVP: 28 €


La Institució Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació acaba de publicar, en su colección Arxius i Documents, un título fundamental para entender la política cultural de la República durante la Guerra Civil. El Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (València-Madrid-Barcelona-París, 1937) ha sido editado y compilado por Manuel Aznar Soler (València 1951), quien también ha hecho el estudio introductorio. Aznar es catedrático de literatura española contemporánea de la Universitat Autònoma de Barcelona y director desde 1993 del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL).

Una gran reunión con la cultura como objetivo

El Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura -inaugurado el 4 de julio de 1937 en el salón de sesiones del Ayuntamiento de Valencia, entonces capital de la República española, y presidido por el doctor Juan Negrín- constituyó el acto de propaganda cultural más espectacular organizado por el gobierno republicano durante los años de nuestra guerra. En efecto, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura organizaron este Congreso, que celebró también sesiones en Madrid, Barcelona y París, y en el que participaron algunos de los mejores escritores antifascistas de todo el mundo (Rafael Alberti, Louis Aragon, Julien Benda, José Bergamín, Jean-Richard Bloch, Bertolt Brecht, Alejo Carpentier, Malcolm Cowley, Ilya Ehrenburg, Raúl González Tuñón, Nicolás Guillén, Langston Hughes, Vicente Huidobro, Mijaíl Koltzov, Jef Last, María Teresa León, Antonio Machado, André Malraux, José Mancisidor, Juan Marinello, María Osten, Pablo Neruda, Octavio Paz, Carlos Pellicer, Nicola Potenza, Gustav Regler, Ludwig Renn, Carles Salvador, Anna Seghers, Jaume Serra Húnter, Arturo Serrano Plaja, Stephen Spender, Anne Louise Strong, Sylvia Towsend Warner, Tristan Tzara y César Vallejo, entre otros), para expresar la solidaridad de la intelectualidad antifascista internacional con el gobierno republicano del Frente Popular, es decir, con la democracia y con la libertad.

El presente libro, además de un ensayo de interpretación de la significación histórica de este mítico Congreso, reproduce, como su subtítulo indica, una valiosa documentación tanto textual (126 discursos, 51 textos memorialísticos y testimoniales, 80 textos marginales y 6 apéndices) como gráfica (por ejemplo, la edición de las fotografías disparadas por Gerda Taro en las sesiones de Valencia y Madrid, editadas por Lorna Arroyo, o la reproducción facsimilar en el apéndice 6 del cuaderno en que Adolfo Sánchez Vázquez, director entonces del periódico madrileño Ahora, consiguió reunir los autógrafos manuscritos de 51 escritores asistentes al Congreso, redactados en sus lenguas respectivas y rubricados con sus correspondientes firmas). Toda esta documentación textual y gráfica quiere proporcionar al lector los materiales necesarios para construir su propia interpretación de un Congreso que, en palabras de Gabriel García Márquez, no fue un simple entretenimiento de salón, sino que tuvo "una significación histórica real en nuestro tiempo".

domingo, 20 de octubre de 2019

"HUELGA EN SAINT-OUEN", DE PAUL LOUIS DELANCE


Huelga en Saint-Ouen
Paul Louis Delance
Oleo sobre tela
1908
127 x 191 cm
Museo de Orsay, París

Ciudad ubicada en los suburbios industriales del norte de París, Saint-Ouen cuenta a principios del siglo XX con numerosos talleres metalúrgicos y empresas de diversos sectores (fábricas, imprenta, fabricación de automóviles ...). Allí, el movimiento social ya estaba arraigado anteriormente y se basa en la tradición de la artesanía, mucho más viva que en la gran industria como en Creusot. La conciencia política incluso permitió la instalación entre 1887 y 1896 de uno de los primeros municipios socialistas revolucionarios.

En la ola de huelgas y el espectacular impulso sindical experimentado en toda Francia en los años 1904 a 1907, la población de Saint-Ouen contribuye con fuerza: en 1907 son particularmente los panaderos y el gas, y a principios de 1908, fue el turno de los trababajodores de los movimientos de tierra del metro de París. La huelga siempre está marcada por manifestaciones y reuniones, canciones revolucionarias y banderas rojas, blandidas para provocar al poder en el lugar que lo ha prohibido. Esta agitación a veces conduce a una violencia mortal: los jefes o las tropas disparan contra los manifestantes, causando muertes como en Cluses en 1904, Longwy en 1905 o Courrières en 1906.

El evento plasmado por Delance no se conoce con precisión. Sin embargo, es fácil detectar el origen de la larga procesión que surge del horizonte repleto de chimeneas de fábricas, a la derecha, mientras que, a ambos lados de la bandera central, destacan las marquesinas y los cocheros. La hipótesis es que se trata del entierro de dos trabajadores muertos durante una manifestación. Mientras los manifestantes gritan o cantan a la derecha, otros se inclinan a la izquierda, a los que iluminan los rayos del sol que atraviesan el cielo gris.

Pero el pintor relega el evento a un segundo plano y deja todo el espacio al viejo portador de la bandera y sobre todo, porque miran al espectador, la joven madre y su hijo. Esta participación de ancianos, mujeres e incluso bebés está atestiguada en todas las huelgas y protestas laborales a principios de siglo.

En los temas extremadamente diversos con los que trata, Delance favorece una representación con un alto valor simbólico. Esta obra no es la excepción. Su puesta en escena está totalmente centrada en la bandera roja: es el eje de la composición a partir de la manifestación. Su color es exaltado por el verde complementario del fondo.

Esta pintura sin duda atestigua el clima social tenso de los años 1904 a 1907, cuando destacan la violencia y las opciones radicales. Se inaugura una nueva fase de industrialización y movimiento obrero.

sábado, 19 de octubre de 2019

"SUCEDIÓ EL 20 DE JULIO", PELICULA DE G.W. PABST SOBRE EL ATENTADO CONTRA HITLER DE LA "OPERACIÓN VALKIRIA"

Título original: Es geschah am 20. Juli
Año: 1955
Duración: 75 min.
País: Alemania Occidental (RFA)
Dirección: Georg Wilhelm Pabst
Guión: Werner P. Zibaso, Gustav Machatý (Libro: Hans W. Hagen, Jochen Wilke)
Música: Johannes Weissenbach
Fotografía: Kurt Hasse (B&W)
Reparto: Bernhard Wicki, Karl Ludwig Diehl, Carl Wery, Kurt Meisel, Erik Frey, Albert Hehn, Til Kiwe, Jochen Hauer, Annemarie Sauerwein, Jaspar von Oertzen, Willy Krause 
Sinopsis: 1944. Alemania, mientras la derrota militar del ejército nazi en los campos de batalla se hace cada vez más evidente, un grupo de oficiales alemanes planea un golpe para derrocar a Hitler y hacer la paz con los aliados. La operación, encabezada por altos oficiales generales Beck y Olbrich, junto con el coronel Stauffemberg, gira en torno a la colocación de una bomba en el bunker de Hilter para dar paso al golpe denominado en clave “Operación Valkiria”.


Una de las últimas realizaciones de G.W. Pabst es la reconstrucción de un intento de asesinato de Adolf Hitler que tramaron oficiales del ejército alemán. Pabst, cuyo film anterior había sido El último acto, sobre los últimos diez días de la vida de Hitler, se basó en los documentos oficiales para describir la acción (en la que no se incluyó ningún personajes ficticio) y escribir los diálogos. Incluso los actores, entre los que se encuentra el también director Bernhard Wicki (El Puente y codirector de El día más largo), fueron escogidos especialmente por su parecido físico a los personajes que iban a interpretar. De este modo, Pabst se acercó todo lo posible al docudrama, ilustrando una de las páginas más desconocidas de los últimos meses del nazismo que, por razones obvias, fue prohibido reiteradamente en España...

viernes, 18 de octubre de 2019

ALICIA EN SU ETERNA Y UNIVERSAL CUBANÍA


Fidel Castro impone el título de Héroe del Trabajo de la República de Cuba a la bailarina cubana Alicia Alonso en el Palacio de la Revolucion en La Habana.

Nuestra Alicia Alonso, quien durante 88 años como bailarina, coreógrafa y pedagoga contribuyó con su arte genial a poner el prestigio de su Patria en el más alto sitial en las cuatro esquinas del mundo, falleció en el Hospital CIMEQ, de La Habana, a las 11 de la mañana de este jueves 17 de octubre del 2019, a dos meses y tres días de cumplir 99 años de edad.

Nacida el 21 de diciembre de 1920, en el reparto Redención, popular barriada de Marianao, en un modesto hogar formado por Antonio Martínez Arredondo, teniente veterinario del ejército, y Ernestina del Hoyo y Lugo, refinada modista, nuestra ilustre compatriota encontró en la danza desde muy temprana edad la vocación que guiaría toda su vida. Su ruta estelar, iniciada en la Escuela de Ballet de la sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, en 1931, se vio obligada a tomar nuevos derroteros al tener que marchar al extranjero por el escaso nivel, los prejuicios y el carácter elitista que enfrentaba el ballet en la Cuba de entonces. Trazar su órbita artística profesional es tarea ciclópea, pues abarca desde las comedias musicales de Broadway, el Ballet Caravan, el Ballet Theatre de New York, el Ballet de Washington y el Ballet Ruso de Montecarlo, hasta sus colosales triunfos como estrella invitada de las más relevantes compañías, festivales y galas de ese género artístico en todo el mundo. Su excepcional categoría de prima ballerina assoluta no obedeció a una caprichosa reputación jerárquica, sino al dominio de un vasto repertorio de 134 títulos que abarcó las grandes obras de la tradición romántico-clásica y creaciones de coreógrafos contemporáneos.

Cuando el 28 de noviembre 1995, en el Teatro Massini de la ciudad italiana de Faenza, hizo un alto en su trayectoria como intérprete, ya había logrado establecer un record difícil de igualar, no solo por el tiempo de vigencia sobre las puntas, sino por el nivel de excelencia con que lo hizo.

Pero la grandeza de la Alonso, para nosotros sus compatriotas, no radica solamente en habernos representado triunfalmente en 65 países, recibir las más atronadoras ovaciones, imposible de contabilizar, de Helsinki a Buenos Aires, de New York a Tokio o Melbourne, sino haber puesto al servicio de su Patria todos los honores recibidos, entre ellos los 266 premios y distinciones internacionales, 225 de carácter nacional y las 69 creaciones coreográficas -románticas, clásicas y contemporáneas, que ha realizado, revirtiéndolos como frutos del quehacer que ella ha visto siempre como modesta contribución no solo a su cultura, sino a la cultura danzaría mundial.

Hace más de medio siglo al regresar a nuestro país cargada de honores extranjeros, no vacilaba en declarar: “Toda mi esperanza y mis sueños consisten en no volver a salir al mundo en representación de otro país, sino llevando nuestro propia bandera y nuestro arte. Mi afán es que no quede nadie que no grite: ¡Bravo por Cuba!, cuando yo bailo. De no ser así, de no poder cumplir ese sueño, la tristeza sería la recompensa de mis esfuerzos”.

Esa patriótica postura la llevó a fundar, junto a Fernando y a Alberto Alonso el 28 de octubre de 1948, el hoy Ballet Nacional de Cuba (BNC), y en 1950 la Academia de Ballet que llevó su nombre y tuvo la tarea histórica de formar la primera generación de bailarines dentro de los principios técnicos, estéticos y éticos de la hoy mundialmente reconocida Escuela Cubana de Ballet.

Durante 71 años, especialmente a partir del triunfo de la Revolución, pudo, con mano firme situar al BNC entre las compañías de mayor prestigio a nivel mundial, fundamentar un sistema de enseñanza que hoy abarca la totalidad de la Isla y es la garantía del ballet cubano, así como estimular un movimiento de colaboración internacionalista que en el campo del ballet Cuba ha extendido a casi medio centenar de países de América, Europa, Asia y África.. Es la Alicia guía y mentora, que con su don aglutinador pudo convocar en La Habana, en 26 Festivales Internacionales de Ballet, a las más célebres personalidades de la danza, en una fiesta de arte y amistad. Y es también la Alicia que hemos visto dar la mejor entrega de su magisterio, lo mismo en escenarios de la más alta prosapia que en rústicas tarimas, en plazas públicas, fábricas, escuelas y unidades militares, consciente de que al pueblo, cualquiera que este sea, siempre se asciende y nunca se desciende.

Los que tuvimos el privilegio de estar a su lado, conocimos también el extraordinario ser humano que había en ella, que por coraje y férrea disciplina no se dejó derrotar nunca por quebrantos físicos, vicisitudes o incomprensiones.

Fue la Alicia nuestra, que aunque bañada de cosmopolitismo añoró oír los cantos de nuestros gallos, gustar del olor al salitre de su Malecón habanero, valorar la mariposa y el coralillo como las flores más exquisitas, o fascinarse con los adelantos científicos y los misterios del cosmos. “Un ímpetu tenaz, frenético, heroico –disparado contra la enfermedad y contra el tiempo- hacia la perfección incansable.”, como acertadamente la definió Juan Marinello.

Fuente: Cubarte

jueves, 17 de octubre de 2019

SE ESTRENA EN ESPAÑA LA ÚLTIMA PELÍCULA DE COSTA-GAVRAS "ADULTS IN THE ROOM (COMPORTARSE COMO ADULTOS)"

Título original: Adults in the Room
Año: 2019
Duración: 124 min.
País: Francia
Dirección: Costa-Gavras
Guión: Costa-Gavras (Libro: Yanis Varoufakis)
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Giorgos Arvanitis
Reparto: Christos Loulis, Alexandros Bourdoumis, Ulrich Tukur, Josiane Pinson, Valeria Golino, Daan Schuurmans, Christos Stergioglou, Themis Panou, Aurélien Recoing, Vincent Nemeth, Cornelius Obonya, Francesco Acquaroli, Georges Corraface, Colin Stinton, Adrian Frieling, Kostas Antalopoulos, Philip Schurer, David Luque, Maria Protopappa

El corazón de Constantin Costa-Gavras sigue latiendo por Grecia. Huyó de su país natal como si de una prisión se tratara antes de cumplir los 20 años para refugiarse en Francia, en el corazón de Europa, pero su mirada continúa hoy fija en aquella tierra que tanto ha sufrido en los últimos tiempos. A sus 86 años, Costa-Gavras, autor de algunos de los mejores títulos del cine político, presenta Adults in the Room, un devastador retrato del poder de Europa y los políticos frente al sufrimiento del pueblo griego en la crisis económica.

La película está basada en las memorias del exministro de Finanzas griego Yanis Varoufakis, que grabó horas y horas de las reuniones internas de los diferentes órganos de la Unión Europea cuando se dio cuenta de que no se levantaban actas de esas conversaciones y que los asistentes contaban posteriormente a la prensa lo que querían. La obra de Varoufakis, que este mismo viernes anuló su visita a la ciudad donostiarra, le abrió la posibilidad al director de cine afincado en Francia de retratar la dramática situación griega, tras mucho tiempo intentando armar un guion con las noticias que iban apareciendo en la prensa. “Varoufakis no es un héroe. Es un personaje que resiste y yo admiro a los resistentes. En la vida lo más importante es la resistencia, porque es la única manera de cambiar a uno mismo y a la sociedad. Tenemos siempre razones para resistir y no siempre lo hacemos”, confesaba este sábado Costa-Gavras en una entrevista con este periódico. El filme llegará a las pantallas españolas el próximo 18 de octubre.

El título de Adults in the Room (Comportarse como adultos) surge de una frase de la exresponsable del Fondo Monetario Internacional, Christine Lagarde, que en medio de una reunión de hombres en Europa aseguró: “En esta habitación lo que faltan son adultos”. Y mujeres, añade el director. “Entre tanto macho, la llegada de Ursula von der Leyen a la presidencia de la Comisión Europea nos traerá una visión femenina. La única esperanza es que las mujeres tomen más poder en Europa y no solo al frente de las instituciones políticas”.

El filme es casi una película de miedo, una gran tragedia griega traída a la actualidad, el relato de cómo unos políticos y su poderosa maquinaria institucional y capitalista arrasan con la esperanza de millones de ciudadanos griegos, de los que más de 500.000 han huido de su país en los últimos años. “Los políticos despiertan algo de miedo, sí, pero también curiosidad”, reconocía Costa-Gavras. “Los políticos no nos dan lo que esperamos, pero los ciudadanos somos también responsables de esa situación, porque si nos dicen la verdad no les votamos, queremos escuchar siempre dulces cantos de sirena”, se lamenta.

Los últimos 15 años han sido ruinosos para Europa, según denuncia este cineasta que pone nombre y apellidos a esta catástrofe: José Manuel Durao Barroso y Jean-Claude Junker, expresidentes de la Comisión Europea. “Se ha demostrado que Barroso trabajó para los americanos todo el tiempo y Junker hizo de Luxemburgo, su país de origen, un paraíso fiscal”, se lamenta. También tiene palabras muy críticas para la izquierda. ”Al contrario que la derecha, la izquierda en Europa no tiene claro hacia dónde ir. Tiene que encontrar otros caminos porque los andados hasta ahora no han funcionado. La poesía de la izquierda no conduce a nada. Debe de asumir que tiene que decir siempre la verdad y proclamar que los cambios pueden ser largos y dolorosos".

“En el cine busco mi placer personal por encima de todo, la pasión por hacer algo que me interesa profundamente y que no sea falso. Si esa pasión interesa luego a más gente me doy por más que satisfecho, aunque me genere una sensación de responsabilidad mucho mayor”, dice un hombre al que todavía le paran por la calle para mostrarle su admiración por películas filmadas hace 50 años.

Fuente: El País




miércoles, 16 de octubre de 2019

CARTELES PARA PROMOVER LA AMISTAD DE LA URSS ENTRE LOS PAÍSES DEL MUNDO

El internacionalismo fue una eficaz arma ideológica de la Unión Soviética. Ayudó a acercarse a la gran cantidad de pueblos que habitaban en el país y a hacer amigos en diferentes continentes.

1. ¡Viva la amistad entre naciones!

2. ¡Que la amistad chino-soviética dure para siempre!

3. ¡Por la Amistad entre las naciones! ¡Por la cooperación pacífica!

4. ¡Viva la amistad soviético-polaca!

5. URSS-Vietnam: las distancias son grandes, pero nuestros corazones están cerca.

6. ¡Nuestra amistad es fuerte como el acero!

7. El 300 aniversario de la reunificación de Ucrania con Rusia. ¡Nuestra fuerza está en la amistad fraternal!

8. ¡Estamos a favor de la amistad y la paz! ¡Nuestro ardiente saludo vuela alrededor del mundo! Defendemos la amistad y la paz.

9. ¡Nuestro objetivo: el comunismo!

10. El pionero se hace amigo de niños de todos los países del mundo.

11. La amistad es para siempre, la amistad es genial.

12. ¡Siempre juntos!

13. ¡De generación en generación: fortalecer la amistad entre los pueblos soviéticos!

14. ¡Que la amistad entre la Unión Soviética y Mongolia se haga más fuerte!

15. ¡Paz! ¡Amistad!

16. ¡La paz triunfará! La juventud está cantando la canción de la amistad.

17. ¡Viva la amistad soviético-checoslovaca!

18. ¡Que viva y se fortalezca la inquebrantable amistad y la cooperación entre los pueblos soviético y chino!

19. ¡Los indios y los rusos son hermanos!

20. ¡No permitiremos que nadie alimente animosidades entre naciones!

Fuente: https://es.rbth.com/cultura/83968-urss-amistad-paises