"CUADERNOS DE LA CÁRCEL", DE ANTONIO GRAMSCI, DESCARGABLE EN INTERNET

Cuadernos de la cárcel es una obra clásica del marxismo: lúcida, compleja, difícil por las mismas condiciones excepcionales en que fue escrita (reconstruidas por Valentino Gerratana en el prefacio del primer tomo), fue considerada por Antonio Gramsci como el resultado provisional de su larga reflexión realizada en las diferentes prisiones mussolinianas en las que estuvo recluido. Muerto Gramsci, este "material todavía en elaboración" hubo de esperar a la terminación de la guerra para ser publicado: apareció originalmente entre 1948 y 1951, en seis volúmenes,y conoció una vasta difusión. Pero esta primera forma de edición de los Cuadernos, que bajo títulos generales reagrupa las notas gramscianas por temas y asuntos homogéneos, es decir, reordena el material y determina un tipo de lectura, contiene obvias limitaciones e inconvenientes cuando se pretende profundizar en la obra.

La presente edición del legado teórico-político fundamental del revolucionario italiano, preparada por Valentino Gerratana, es una edición crítica que reconstruye el ritmo de desarrollo de la investigación gramsciana tal cual ésta se fue plasmando sucesivamente en los Cuadernos. Ofrece, pues, la amplia posibilidad de lectura al margen de ordenamientos interpretativos, capaz de permitir un conocimiento mejor y más profundo de la obra. Esta está editada en seis tomos que contienen, además de la reconstrucción filológica de los Cuadernos, la descripción de cada uno de ellos, notas al final de cada tomo y un vasto aparato crítico y un detallado índice analítico que aparecen en el último volumen.

DESCARGA 6 VOLÚMENES DE "CUADERNOS DE LA CÁRCEL": http://anarquiacoronada.blogspot.com.es/2014/04/libroslibres-cuadernos-de-la-carcel-de.html

"MADE IN SPAIN", DE JAVIER MESTRE

Made in Spain
Javier Mestre
Caballo de Troya

El intento del protagonista de Made in Spain de hacer funcionar un capitalismo desde concepciones humanistas no puede sino estar abocado al fracaso desde el principio mismo.

Reseña de David Becerra Mayor

Sus padres acaban de morir en un fatídico accidente de tráfico en circunstancias poco claras. Fernando, el Búho o el Estaquirot, que así se llama indistintamente nuestro protagonista, recibe la noticia desde su retiro en Marruecos, donde vive despreocupado, escondiéndose del mundo tras una cortina de humo de cachimba o hachís. La muerte, por mucho que se empeñen los poetas medievales, no es igual para todos; y Fernando, al morir sus padres, no sólo se convierte en huérfano, sino también en heredero de una fábrica de zapatos que sus progenitores poseían en la zona levantina. El heredero, disperso y malcriado, tiene que dejar atrás su vida apacible e irresponsable y regresar a España para hacerse cargo del negocio familiar. Así empieza la última novela de Javier Mestre, Made in Spain (Caballo de Troya).

Cuando pisa y reconoce la fábrica, Fernando descubre un mundo que se desmorona. Las máquinas descansan de los ritmos de producción de otras épocas, cuando se fabricaban tres mil pares de zapatos y salían de los almacenes cajas repletas de calzado para distribuir por todo el territorio nacional. Las circunstancias han cambiado. En el capitalismo avanzado, donde el mercado laboral se ha globalizado, las industrias locales no pueden competir, en duelo tan desigual, con las empresas que han deslocalizado su producción para reducir costes y obtener precios más competitivos. El nuevo escenario económico no parece ofrecer más alternativa que el cierre de la fábrica o la reinvención de la acumulación primitiva del capital, esto es, lograr la máxima obtención de beneficio a través de prácticas laborales ilegales, llevando el grueso de la producción a la economía sumergida, a talleres clandestinos donde los trabajadores no son dados de alta en la seguridad social ni sus salarios alcanzan para llevar una vida digna.

Sin embargo, nuestro protagonista prefiere obviar ese escenario e inventar uno propio, construir una alternativa a aquellas que la realidad y el sentido común –siempre ideológicamente construido– parecen imponerle como posibilidad única. Fernando decide gestionar la fábrica de un modo más humano, empezando por regularizar la situación laboral de sus empleados, y en vez de recortar el salario de sus trabajadores para producir mercancías cuyo precio se adecue a los que marca el mercado, opta por renunciar a los siempre altos márgenes de rentabilidad que el empresario se asigna. Fernando, en definitiva, quiere poner a funcionar un capitalismo bueno. ¿Lo logrará? ¿Es posible un capitalismo con rostro humano?

Made in Spain cuenta la historia de una imposibilidad. Porque a su protagonista el tiro le sale por la culata cuando pretende construir un capitalismo bueno. No es que no sea posible un capitalismo bueno, es que el capitalismo es, en sí mismo, la antítesis de la legalidad. Un sistema económico que se basa en la corrupción y en la explotación es, por definición, incompatible con la ley. El intento del protagonista de Made in Spain de hacer funcionar un capitalismo desde concepciones humanistas no puede sino estar abocado al fracaso desde el principio mismo. Luego, la novela no puede sino conducirnos hacia un final fatal. Podrían reconocerse los ecos de una fatalidad de tragedia clásica en la novela de Javier Mestre, e identificar a nuestro protagonista como un héroe trágico incapaz de escapar de un destino marcado de antemano. Pero Made in Spain no habla de tragedias ni de héroes, y del único destino del que no puede escapar Fernando es del capitalismo. El capitalismo no puede corregirse, tiene que superarse; de lo contrario, medidas como las que propone el protagonista de la novela de Mestre no podrán sino frustrarse. Porque en el capitalismo, todo aquello que no persiga la máxima rentabilidad está de inmediato condenado a la inexistencia. O cambiamos el sistema, o nada de eso será posible.

La nueva novela de Javier Mestre se inscribe en lo que cada vez con más fuerza, y seguramente con más oportunismo que oportunidad, se está denominando como ‘novela de la crisis’. Sin embargo, Made in Spain, a diferencia de otras (de muchas otras; casi todas) sí merece tal calificativo. Porque, como se apunta en la siempre sugerente contracubierta de Caballo de Troya, ahora que «se habla mucho de novela social, en cuanto aparece un pobre, un precario, un desahucio o un maltrato, hasta los críticos más académicos se nos ponen sentimentales. A ver si hay suerte y esta novela cuela en la moda. Aunque mucho me temo que no lo tiene fácil, porque esta novela habla de lo que hablan las verdaderas novelas sociales: de la lucha entre el capital y el trabajo. Y en directo, con las plusvalías al aire y sin paños ni apaños sentimentales».

Made in Spain señala con el dedo al capitalismo, pero no se conforma con mostrarlo, además lo explica. Porque, a veces, aunque no lo parezca, también se puede hablar de capitalismo en literatura, sin que por ello se pierda por el camino eso que llaman –y casi nadie ha definido– calidad literaria.

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Publicado en el Nº 274-275 de la edición impresa de Mundo Obrero julio-agosto 2014

THE PALESTINE POSTER PROJECT ARCHIVES

Se trata de un sitio Web creado por Dan Walsh. Es un trabajo en proceso. Comenzó a coleccionar carteles de Palestina cuando era un voluntario en Marruecos a mediados de los años 1970. Hacia 1980 había adquirido aproximadamente 300 carteles de Palestina. Una pequeña subvención concedida con el apoyo de doctor Edward Said permitió que organizara una exposición de diapositivas educativas. Hoy los archivos incluyen aproximadamente 10.000 carteles de Palestina de fuentes innumerables, que según muchos especialistas de biblioteconomía dicen es unos de los archivos más grandes del mundo sobre el tema. El género de cartel de Palestina se remonta a alrededor de 1900, e increíblemente, son diseñados, imprimidos y distribuidos más carteles hoy en Palestina, que antes en otros lugares del mundo como la Cuba revolucionaria y la antigua Unión Soviética, donde la mayor parte de arte político del siglo veinte han sidos abandonados.

ACCESO A THE PALESTINE POSTER PROJECT ARCHIVES: http://www.palestineposterproject.org/

LA UNIÓN SOVIÉTICA SEGÚN LA LENTE DE ANATOLI GARANIN

En 2008 los hijos del fotógrafo decidieron entregar sus fotografías ocultas (¡más de 200!) a los archivos de RIA Nóvosti (ahora la agencia de información Rossía Segognia). A principios de julio, el museo Manège de Moscú inauguró una enorme exposición retrospectiva (del 3 julio al 15 de agosto) de este legendario fotógrafo soviético, titulada “Anatoli Garanin. Unión Soviética”, donde se muestran más de 200 imágenes únicas del archivo del fotógrafo nunca antes publicadas ni expuestas.

Anatoli Garanin nació en 1912 en Moscú. A mediados de los años 30 sus publicaciones comenzaron a aparecer en muchos periódicos y revistas de la capital rusa y desde 1939 trabajó para el Periódico Ilustrado publicado por Pravda. En él publicó algunas historias fotográficas, como “Si mañana estallara la guerra”, que se hizo muy famosa.

La guerra estaba realmente al caer. Durante la Gran Guerra Patria trabajó como corresponsal para el periódico militar Ilustraciones del Frente. Fotografió las hazañas del Ejército Soviético en distintos frentes. Muchas de sus fotografías se convirtieron en clásicos del reportaje de guerra y le valieron el reconocimiento internacional. // Un desfile de estudiantes de educación física en la Plaza Roja, Moscú, 1939

Los reportajes fotográficos tenían una importancia especial en tiempos de guerra. A menudo, las fotografías se convertían en símbolos del valor y el coraje e inspiraban en la sociedad la esperanza de ganar la guerra. En aquella época se solía decir que un “disparo” certero de un fotógrafo para un periódico era casi igual de eficaz que el disparo real de un francotirador. // De la serie “Un día en la vida de una bailarina”. La bailarina soviética Olga Lepeshínskaya en un campo de tiro, Moscú, 1940

 A pesar de estar en primera línea del frente, Garanin era más afortunado que los soldados: veía todo a través de su cámara y desde una posición ligeramente apartada del campo de batalla. // El actor Nikolái Cherkásov y el director Eisenstein rodando la película Aleksander Nevski, Moscú, 1938

 Su fotografía titulada “Muerte de un soldado”, tomada en el frente de Crimea en 1942, se convirtió en una obra clásica de la fotografía de guerra. Garanin trabajó para TASS junto con Dmitri Baltermants, Leonid Velikzhanin y Gueorgui Zelma, entre otros. // Muerte de un soldado, 1942

Durante la posguerra, muchas fotografías documentales tomadas por reporteros de guerra fueron prohibidas secretamente: eran demasiado realistas y no se adaptaban a la mitología de la guerra que interesaba a los ideólogos del Partido Comunista. En los años 50, 60 y 70 la fotografía mostró una clara tendencia al embellecimiento, y muchos fotógrafos se vieron obligados a imitar el estilo del realismo socialista, el género dominante del momento. // Turistas de excursión en Leningrado, 1952

 En el periodo de posguerra él fue uno de los principales fotógrafos de la revista Unión Soviética en todo lo tocante a la vida en la URSS y a la política exterior del país. No había ningún tema que Gagarin no hubiera tocado. Su obra puede considerarse una especie de enciclopedia fotográfica de la vida y la gente soviética del siglo XX, desde principios de los años 30 hasta finales de los 80. // Turistas extranjeros en la Plaza Roja de Moscú el 9 de mayo de 1945

Anatoli siempre se tomaba mucho tiempo para terminar sus trabajos. Sin duda, se encargaba de muchos trabajos urgentes, pero para él el verdadero placer se encontraba en el proceso: el editor hace un encargo, Garanin se toma una semana para encontrar un escenario detallado para tomar las fotografías. El editor se desespera, pero, ¿qué se le va a hacer? El plan está aprobado y Anatoli se va con una cámara colgando del cuello y desaparece un mes entero. Finalmente, a su regreso, queda claro que el tiempo que ha tardado en la preparación ha valido la pena. // Una tetería en el Mercado Central Koljós de Moscú, 1954

En los escenarios fotografiados por Garanin no había ninguna intervención. La auténtica habilidad consistía en predecir el comportamiento humano y saber cuándo pulsar el botón. “Él nunca alteraba nada”, escribía el conocido periodista soviético Alexéi Adzhubéi sobre su compañero. “No hacía lo que hacían algunos de nuestros colegas, que cambiaban de lugar los objetos, añadían gorros de moda y gafas de pasta por todo el país para dar una imagen más ‘civilizada’ a los personajes que fotografiaban…” // Ejercicios terapéuticos en el Instituto Central de Centros de Salud, Moscú, 1951

Era un hombre sofisticado, iba al teatro, adoraba el arte y coleccionaba viejos vinilos. Pero tenía también una relación laboral con el teatro. Fotografiaba puestas en escena con la única luz que había en el escenario: “Dame la luz de una simple cerilla y tomaré cualquier fotografía”. // La actriz estadounidense Franciska Gaal en una reunión con cineastas soviéticos, Moscú, 1945

“Yo mismo he visto trabajar a Anatoli no sólo para las revistas, sino también para sí mismo. No se marcaba objetivos a corto plazo ni asociaba su trabajo con la necesidad de publicar, sino que lo almacenaba todo en su dosier, del que esperaba que algún día emergería una representación de la época, de la época en la que vivíamos”. // La actriz Valentina Serova en su casa con su marido, el piloto de pruebas Anatoli Serov, Moscú, 1938

Fuente: Rusia Hoy

"NUESTROS CAIDOS EXIGEN EL APLASTAMIENTO DE FRANCO", DE JOSÉ BARDASANO

 José Bardasano
"Nuestros caídos exigen el aplastamiento de Franco"
Litografía sobre papel
99,5 x 68,5 cm

Forma de la imagen: Se puede hablar de las diagonales que encontramos en la posción del cuerpo, pero no hay una forma predominante en este cartel.
Color: Cartel a dos colores, rojo y negro. Destaca la utilización del blanco para la tipografía que queda incrustada en el fondo rojo.
Luz: La luz en este cartel procede de la parte superior derecha, como si se tratase de un foco iluminando al cadáver. De hecho, el cuerpo proyecta la sombra por detrás en la parte izquierda.Por último deja halos blancos alrededor de la figura con intención de resaltarla respecto al fondo.
Tipografía: Es de palo seco aunque no es una de las más conocidas, tiene un carácter informal y parece pintada a mano. En la parte superior derecha hay un logo con las iniciales JSU dentro de una estrella de cinco puntas.
Proporción: El soldado ocupa prácticamente toda la superficie del cartel, la tipografía claramente está en segundo plano (referido al peso visual, no a los planos, donde la tipografía quedaría por delante al ser totalmente blanca).

NIVEL COMPOSITIVO

Perspectiva-profundidad: Viene dada por la forma de representar al soldado, que fuga con su brazo izquierdo por la parte derecha de la imagen, por lo que se entiende que está tirado en el suelo. Luego se trata de un picado cerca del cuerpo.
Ritmo: No existe un ritmo marcado, si que hay repeticiones en cuanto al trazo del pintor en la ejecución de la obra.
Distribución de pesos: Está bien equilibrado porque a pesar de ocupar la mayor parte del espacio con el soldado, consigue compensarlo muy bien con la las formas estratégicamente distribuidas a lo largo del espacio. Además la combinación de luces y sombras que contrastan por todo el cartel ayudan a equilibrarlo, así como el blanco de la tipografía.
Recorrido visual: Empieza a la altura del pecho del soldado, después la cara que lleva hasta los brazos y de ahí al texto.

DESCRIPCIÓN OBJETIVA

Este cartel realizado por Bardasano(1910,1979) entre 1936 y 1939 fue publicado en Valencia, y es una litografía impresa en Litografía S. Durá socializada, U.G.T.-C.N.T. El editor pertenecía a la Juventud Socialista Unificada (el emblema de arriba a la derecha).

Es un cartel muy directo y expresivo, llaman la atención dos cosas a primera vista, primero cómo ha encajado el cuerpo del soldado en el espacio (torciéndolo a su gusto en beneficio de la composción) y el uso del color; sólo emplea dos colores y el blanco que viene dado por el papel. El soldado no esta manchado de sangre, el único gesto de horror que se puede apreciar está en la expresión de su cara. A pesar de ésto, el cartel es muy llamativo por los contrastes, estratégicamente colocados a lo largo de la imagen. El mensaje está claro, pero al leer el texto tiene mucha más fuerza, en cierto modo lo subraya, lanza la idea de alzarse con las armas contra el bando opresor clamando venganza. Sin duda lo más interesante es el uso del color, sólo utiliza dos colores de una forma excepcional, menos es más. La influencia de los artistas franceses del arte decorativo es evidente, por el tipo de ilustración (que ya entonces podría verse catalogada de "retro"). El recorrido visual nos lleva desde el pecho del soldadado hasta el texto en la parte inferior pasando por su cara, no se ven signos de violencia en su cuerpo ni sangre. Otro aspecto a señalar es la expresividad del dibujo y cómo se fusiona con el fondo. La tipografía es sin serifas y tiene un toque manuscrito como si se hubiese pintado a mano, es de color blanco y está un plano por encima de la ilustración, no está integrada. La postura del soldado ayuda a crear una sensación de profundidad, que además es decisiva para entender la ilustración, sin duda el hombre esta muerto en el suelo.

DESCRIPCIÓN SUBJETIVA

Probablemente este no sea uno de los mejores carteles de la Guerra Civil Española pero si uno de los más directos. Es uno de esos carteles que conectan con la gente por la fuerza de la imagen. En ese sentido, se parece más a los de la guerra mundial en el bando de los aliados. Seguramente el bando republicano se sentía identificado por la lucha contra el mal y de alguna forma algunas piezas de cartelería de aquella época se vieron influenciadas.

Es un grito de guerra representado de una forma muy poética, el soldado no tiene manchas de sangre ni hay signos específicos de violencia pero es muy explícito.

En primer lugar este cartel implica directamente al espectador haciéndole que participe en la interpretación del mismo. Aunque en la imagen sólo aparece una persona, está llena de detalles. Por su vestimenta y accesorios se reconoce la figura de un soldado, la chaqueta de militar,las correas de la mochila, el fusil que descansa bajo su brazo derecho...El rostro está descompuesto y lleno de dolor, su expresión es de horror y miedo, produce angustia al contemplarlo.

Por la perspectiva se entiende que está muerto pero sin los contrastes con el fondo se descontextualizaría. . Es sencillo, una ilustración a dos colores, pero muy directo, seguro que estalló como una bomba de relojería en las cabezas de los rojos que vieron el cartel. Seguro que no necesitaba mucho tiempo para coger un fusil y luchar con sus compañeros. Busca tocar la fibra sensible de los simpatizantes ideológicos de una forma llamativa y sencilla. El mensaje está claro, venganza por los caídos en combate, incluso la sombra del soldado parece que proviene de una linterna o algo así como si se lo encontrasen muerto por ahí entre los árboles. Las sombras son un elemento impotantísimo ya que son las encargadas de dotar a la composición de carácter dantesco. El infierno hecho real, la vergüenza del cruel enfrentamiento entre hermanos.

El texto queda relegado a un segundo plano en cuanto a proporciones, aunque al contrastar con el fondo pasa a un primer plano. Por si el mensaje no era evidente con la ilustración lo refuerza una vez más. Al fondo, de manera discreta y en un primer momento inapreciable, enmarcada dentro de una estrella roja de cinco puntas aparecen la iniciales “JSU” en blanco. Las siglas engloban tanto a las juventudes comunistas como socialistas en defensa de los intereses de la juventud trabajadora.Y la estrella simboliza los cinco grupo sociales que posibilitarían el tránsito al socialismo:la juventud, los militares, los trabajadores industriales, los campesinos y los estudiantes.

A modo de conclusión, este cartel protesta de la guerra civil española consigue transmitir de una manera sencilla y directa, el horror y la angustia de los caídos en ella.

Fuente: Análisis y Crítica del Diseño

"MÉXICO, LA REVOLUCIÓN CONGELADA", DE RAYMUNDO GLEYZER

Título: México, la revolución congelada
Año: 1971
País de Origen: Argentina
Duración: 1h 01m 44s
Dirección: Raymundo Gleyzer
Producción: Bill Susman
Fotografía: Humberto Ríos
Montaje: Steve Susman
Sinopsis: Un profundo análisis de la realidad socio-política de México, dentro del contexto histórico de la Revolución Mexicana. Incluye material de archivo de los años 1910, entrevistas con campesinos, políticos, intelectuales, clase media, sindicalistas, etc. Escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, sus rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües. El film termina con la masacre en la Plaza de Tlatelolco en 1968, durante las infames Olimpiadas.


Documental realizado en 1970 por el cineasta argentino Raymundo Gleyzer, quien 6 años mas tarde, un 27de mayo de 1976, fue desaparecido en su natal Argentina. El documental nos retrata el México después de la matanza de Tlatelonco en la gira presidencial de uno de los responsables, Luis Echeverria, quien posteriormente al año de entrar al poder, cobardemente permite o/u ordena el “Halconazo”. Vemos un país sumido en la miseria, en la ignorancia y metido en la simulación, Un país con hambre pero sin poder hacer nada, pues una acción contraria significa el silencio y la muerte.

‘México, la revolución congelada’ se estrena con 36 años de retraso

Blanche Petrich

Nunca antes exhibido en México, el documental ‘México, la revolución congelada’, realizado en 1970 por el cineasta argentino Raymundo Gleyzer ­secuestrado y desaparecido por la dictadura de su país en 1976­, arranca con imágenes de la parafernalia priísta en la campaña presidencial del que fue poderoso secretario de Gobernación, Luis Echeverría. En el periodo que va entre las matanzas de Tlatelolco (1968) y del jueves de Corpus (1971), registra la decadencia de la “revolución institucional” del PRI en su quinta década de poder, recorre el empobrecido sureste mexicano y concluye con el sello de sangre del 2 de octubre de 1968.

La película, alentada por Echeverría, quien se había sentido halagado por el interés de ese equipo de “televisión alemana” que se le acercó cuando intentaba recomponer su deteriorada imagen internacional, se estrenó en Buenos Aires en 1971. El impacto del documental alcanzó las páginas de los diarios porteños. Aquellas imágenes de los caídos el 2 de octubre ­”cuando en una sola tarde el gobierno mexicano mandó matar 400 estudiantes”­; las historias de los modernos esclavos de las haciendas henequeneras, de una CTM gangsteril, nunca habían sido exhibidas en ese contexto en Sudamérica. No era el elogio a la “revolución hecha institución” que el régimen mexicano esperaba; era la feroz crítica a un ideal traicionado.

El filme enfureció a Echeverría, que mediante su embajador en Buenos Aires exigió y consiguió que se prohibiera el documental. La obra de Raymundo Gleyzer sólo duró un día en cartelera. Enlatado desde entonces, este miércoles 13 de febrero ­36 años después­ sale de la congeladora para llegar a las salas comerciales que albergan la Gira de Documentales 2007 Ambulante.

Gleyzer, cineasta militante, reconocido por las nuevas generaciones de realizadores como “el padre del cine piquetero”, fue en su fructífera etapa frente a las cámaras, el impulsor del documental entendido como “un arma para la revolución socialista”. Hoy, la gente de cine en Argentina celebra en su honor el Día del Documentalista el 27 de mayo, fecha de su secuestro.

Persona non grata

En México, en su momento, Echeverría lo declaró persona non grata.

Pero hoy, su viuda Juana Sapire, que laboró como asistente y sonidista en muchas de sus producciones, está en México promoviendo el documental prohibido. “Porque gente como Raymundo muere, pero no desaparece; él está aquí nuevamente, a la orden”.

En entrevista con ‘La Jornada’, Juana recuerda el estupor del equipo que hizo ‘México, la revolución congelada’ cuando conoció la prohibición de su obra: “Raymundo quería saber por qué. Se fue a ver al consejero de la embajada mexicana, quien textualmente le dijo: todo lo que se dice en la película es verídico y cierto. Lo que pasa es que hace que México se vea mal”.

Inicios de los 70. En América Latina cineastas como el brasileño Glauber Rocha, el chileno Miguel Littin, el boliviano Jorge Sanjinés y el cubano Santiago Alvarez se debatían entre hacer cine o hacer la revolución. En Argentina, Fernando Solanas había hecho, desde la perspectiva peronista [del peronismo revolucionario], ‘La hora de los hornos’. Gleyzer quería dar un contrapeso desde otro punto de vista político.

En México eran tiempos de persecución y cárcel para la izquierda; umbrales de la guerra sucia; bancarrota, censura y autocensura para los creadores independientes. No se podía filmar sin permiso y vigilancia del gobierno. Leobardo López, director de El Grito, Oscar Meléndez, Felipe Cazals, Julio Priego grababan, pero no verían sus producciones sino años después.

El cineasta mexicano Paul Leduc, que entonces era un jovencito, hizo para el equipo argentino de productor, fixer, asesor y chofer. En Nueva York tenían un superproductor y protector, William Susman, también hombre de cine y todo un personaje, combatiente de la Brigada Lincoln que peleó por la República Española contra Francisco Franco.

Cuenta Juana Sapire: “Raymundo, que tenía 29 años apenas, invitó como camarógrafo para su proyecto a su maestro, la mejor cámara que había entonces en Argentina, Humberto El Negro Ríos. Su esposa María Vera, antropóloga, hizo la investigación. Yo hacía el sonido y Paul los contactos. Ese era nuestro staff”.

Joven carismático y de ojo claro, Gleyzer encantó a Echeverría. El futuro presidente le dio todas las facilidades para grabar ­y descubrir el revés de la trama­ sus aparatosas giras de campaña, le cedió un sitio a su lado en su autobús e inclusive le prestó un helicóptero. Pero el equipo de Gleyzer, que poco después se incorporaría en su país como “brazo propagandístico y cultural” del Ejército Revolucionario del Pueblo, y fundaría el grupo Cine de la Base, tenía otro guión en mente. Muy otro, de hecho.

El pensamiento guevarista

Registró la campaña de un partido, el PRI, que detentaba “la ideología de la pancarta”; grabó el último primero de mayo de Gustavo Díaz Ordaz presidiendo el “desfile obrero” rigurosamente vigilado desde su balcón. Obtuvo una entrevista con el inefable Fidel Velázquez, a quien llama “traidor y gangsteril”. Saca en pantalla al líder del PPS, Jorge Cruickshank, quien, con todo y patillas, justifica su adhesión “táctica” a la candidatura del hombre que ordenó la matanza de Tlatelolco en aras de avanzar “hacia el socialismo”. Todo ello con el trasfondo de un guión leído por una voz en off del más puro corte guevarista.

El documental ‘La revolución congelada’ es un típico producto de las izquierdas de los 70, apasionado, no tan riguroso con los datos históricos. Habla de la “atomización” de la izquierda mexicana pero no menciona que en ese México sus organizaciones estaban proscritas y casi todos sus líderes estaban en prisión.


Después del repaso de la revolución mexicana, la película llega, al volante de un viejo auto que conduce el joven Leduc, al sureste mexicano. Años después, Leduc sería uno de los exponentes del cine independiente, con ‘Mezquital’; ‘Reed: México Insurgente’; ‘Historias prohibidas de Pulgarcito’ y ‘Frida, naturaleza viva’.

El viaje al sureste es un momento luminoso en el documental. El equipo filma la mano de obra semiesclava de las haciendas yucatecas, que habla de su vida cotidiana. En una mansión del Paseo Montejo, en Mérida, una hacendada de casta divina se lamenta del declive de las plantaciones.

“(Lázaro) Cárdenas trajo el mal a Yucatán”, dice la oligarca que “sólo” posee 14 haciendas, de las más de 30 que alguna vez tuvo su familia.

“¿Y que tal sus trabajadores?”, pregunta Gleyzer en off.

“Algo flojitos”, responde la señora mientras se mece en su silla, ajena al destino que tienen sus palabras. “Ahí les pagamos para que no se mueran de hambre”.

El equipo llega al entonces remoto San Juan Chamula, el sincretismo tzotzil, la escuelita bilingüe, el racismo y la demagogia del gobernador chiapaneco en turno.

Hoy, en Argentina, la figura de Gleyzer está plenamente reivindicada, sobre todo a partir del documental ‘Raymundo’, filmado en 2002 por Virna Molina y Ernesto Ardito. “Sí, ha sido reivindicado”, admite Juana Sapire, pero acota: “no es suficiente poner una placa con su nombre en alguna sala si sus películas no se exhiben y circulan, si nadie quiere invertir en la preservación de su obra. Ahora yo tengo todo, las cintas, los documentos, las fotos. ¿Y cuando yo me muera? Andá a cantarle a Gardel…”

La Jornada / www.rosa-blindada.info

Fuente: http://www.lahaine.org/

VER DOCUMENTAL:

"EL QUINTO REGIMIENTO", DE BANDA BASSOTTI

El Quinto Regimiento

El dieciocho de julio
en el patio de un convento
el partido comunista
fundó el Quinto Regimiento.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo.

Con Líster, el Campesino,
con Galán y con Modesto
con el comandante Carlos
no hay miliciano con miedo.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo.

Con los cuatro batallones
que Madrid están defendiendo
se va lo mejor de España
la flor más roja del pueblo.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo.

Con el quinto, quinto, quinto,
con el Quinto Regimiento
madre yo me voy al frente
para las lineas de fuego.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo

LUGARES SECRETOS Y OLVIDADOS DE LA ANTIGUA URSS

Tras la caída de la URSS una gran cantidad de antaño poderosas instalaciones militares y científicas perdieron su vigencia y quedaron olvidadas. Los más peligrosos y secretos fueron conservados y evacuados inmediatamente, pero muchos otros simplemente quedaron abandonados. Ahora algunas de ellas se han convertido en una especie de Meca para los exploradores, en centros turísticos cuya visita conlleva un gran riesgo.

Fuente: Alekséi Záitsev

Mina de fosforita de Lopatinski, afueras de Moscú

El yacimiento de fosforita de Lopatinski, a 90 kilómetros de Moscú, era el más importante de Europa. En los años 30 comenzó a explotarse activamente en explotación abierta. En la cantera de Lopatinski se utilizaron todos los tipos de excavadora de pala múltiple, desde las que se desplazaban por raíles, con gusano, o las que se movían utilizando puntos de apoyo. Era una explotación gigante con su propio tren. Después de 1993 el yacimiento se cerró abandonándose ahí toda la valiosa maquinaria.
La extracción de fosforita dio lugar a la aparición de un paisaje extraterrestre. Las largas y profundas ranuras de las canteras están, en su mayor parte, inundadas. Se alternan con altos bancales de arena que se convierten en llanuras de arena planas, en dunas negras, blancas y rojizas o en bosques de pino con filas rectas de pinos replantados.

Las excavadoras gigantes, conocidas como “abzetser”, recuerdan a naves extraterrestres oxidándose sobre la arena a cielo abierto. Todo esto convierte a las canteras de Lopatinski en un parque natural tecnológico muy particular, al que cada vez peregrinan más los turistas.

Refugio para submarinos Balaklava, Crimea


Fuente: shutterstock / legion media

En 1953, en la bahía de la ciudad de Balaklava (Crimea), comenzó la construcción de unas instalaciones subterráneas antiatómicas secretas de primera categoría en cuanto a resistencia (capaces de aguantar un impacto directo de una bomba de 100 kilotones). El refugio para submarinos estaba destinado a la protección, reparación y armamento de submarinos medios y pequeños.

El complejo ocupa unos 15.000 m². El espesor de la roca natural sobre la construcción subterránea alcanza los 126 metros. Bajo las bóvedas del refugio podrían aparcarse hasta 14 submarinos a la vez.

La base fue abandonada en 1993 tras lo cual los habitantes locales la desmontaron hasta el último tornillo. En 2002 se tomó la decisión de construir sobre las ruinas de la base un museo. Ahora en el antiguo refugio y los territorios adyacentes forman parte del complejo de museos de la marina militar Balaklava que está abierto para visitas turísticas.

El pozo superprofundo de Kola, Múrmansk


Fuente: Ria Novosti

Con 12.262 metros, se trata del pozo más profundo del mundo. Se encuentra en el óblast de Múrmansk a 10 kilómetros al oeste de la ciudad de Zapoliarni. Fue perforado en la parte nororiental del escudo báltico con fines exclusivamente científicos en el lugar donde el extremo inferior de la corteza terrestre se encuentra más cerca de la superficie terrestre.

En los mejores años del pozo superprofundo de Kola trabajaban 16 investigadores de laboratorio. En el pozo se realizaron muchos descubrimientos interesantes, como por ejemplo que la Tierra había surgido 1.500 millones de años antes de lo que se suponía.

En el fondo, donde se consideraba que no había y no podía haber material orgánico, se descubrieron 14 tipos de microorganismos fosilizados, la edad de las capas más profundas superaba los 2.800 millones de años.

En 2008 estas instalaciones fueron abandonadas, los equipos se desmontaron y el edificio comenzó a desmoronarse. En 2010 el pozo seguía conservado y se estaba empezando a derrumbar poco a poco.
Sin embargo el pozo abandonado con su laboratorio se ha convertido en una especie de meca para los exploradores. El pozo superprofundo de Kola está asociado a un gran número de leyendas poco probables sobre el Pozo del infierno de cuyo fondo surgen los gritos de los pecadores y de taladros que se derriten por las llamas del infierno.

El complejo de radio polivalente Sura, Nizhni Nóvgorod


Fuente: servicio de prensa

A finales de los años 70 se construyó, junto a la ciudad de Vasilsurka, en la región de Nizhi Nóvgorod, el complejo de radio polivalente Sura como parte del proyecto de investigaciones geofísicas, para influir en la ionosfera terrestre con potentes radiaciones de radio.

Las instalaciones se construyeron como respuesta al proyecto estadounidense HAARP. Los rumores dicen que el objetivo de la construcción del Sura fue un intento por controlar el clima y una preparación para una posible guerra climática.

Además de las antenas, los radares y los transmisores de radio, dentro del complejo Sura también hay un complejo de laboratorios, un bloque de viviendas y una estación eléctrica de transformación especializada. La estación, secreta en su momento, en la que hoy se están haciendo una serie de investigaciones, está tremendamente oxidada y en mal estado, pero el complejo no ha sido abandonado del todo.

Una de las principales líneas de investigación que siguen en el complejo es la investigación de métodos de protección frente a la tecnología y los medios relacionados con las perturbaciones iónicas en la atmósfera de diferente naturaleza. Actualmente la estación funciona tan solo 100 horas al año. Debido a la falta de vigilancia, en el territorio de la estación se cuelan cazadores de metal y amantes de las emociones fuertes.

Un acelerador de partículas abandonado, Protivno, región de Moscú

A finales de los años 80 la Unión Soviética planeó la construcción de un enorme acelerador de partículas elementales.

El Centro de investigaciones científicas de la región de Moscú de Protivno, una ciudad de físicos nucleares, en aquella época era un potente complejos de institutos de física, a donde iban científicos de todo el mundo. Se construyó un túnel circular con una longitud de 21 kilómetros a una profundidad de 60 metros. Actualmente sigue existiendo cerca de Protivno.

En el túnel ya terminado del acelerador se llegó a empezar a traer el equipamiento pero en aquel momento estalló toda una serie de trastornos políticos y el colisionador de hadrones quedó sin terminar. Los institutos de la ciudad de Protivno mantienen el estado de conservación del túnel: un anillo oscuro y vacío bajo tierra.


Fuente: ITAR-TASS

Sigue funcionando el sistema de iluminación y hay una línea de vía estrecha en funcionamiento. Se habían previsto toda una serie de proyectos comerciales, como un parque de atracciones subterráneo o incluso una granja de cría de champiñones.

Sin embargo los científicos no terminan de entregar estas instalaciones, puede que esperen que la situación mejore. A pesar de todo, ante la ausencia de vigilancia, el lugar se ha hecho muy popular entre los aventureros moscovitas.

Fuente: Rusia Hoy

LA TATE MODERN DE LONDRES PRESENTA LA PRIMERA RETROSPECTIVA DE MALEVICH EN EL REINO UNIDO

MALEVICH, HISTORIA TURBULENTA, ARTE RADICAL

Desde el 16 de julio, la Tate Modern abre al público la primera retrospectiva de Kazimir Malevich en tres décadas y la primera en el Reino Unido, una exhibición que hará hincapié en la radicalidad de sus propuestas y que analizará su fuerte influencia en la creación artística posterior a partir de obras procedentes de colecciones rusas, europeas y americanas.

Malevich (1879-1935) vivió en uno de los periodos más convulsos de la historia del s XX y lo turbulento del tiempo en el que trabajó quedó plasmado sin remedio en su producción. Tras alcanzar su mayoría de edad en la Rusia zarista, fue testigo de primera mano del desarrollo de la I Guerra Mundial y la Revolución Rusa. Sus primeros experimentos con la pintura condujeron a Malevich hacia la invención del Suprematismo, basado en un audaz lenguaje visual materializado en formas geométricas abstractas y colores neutros y en su célebre Cuadrado Negro, una de las obras quizá más definitorias de la modernidad junto a los ready-made de Duchamp.

Tras la Revolución de octubre, Malévich se convirtió en un activo miembro de los comités artísticos revolucionarios y participó en los actos de celebración del primer aniversario de la revuelta. En 1919 aceptó un puesto de profesor en la Escuela de Arte de Vitebsk que dirigía Marc Chagall y se hizo con la dirección del centro durante una ausencia de éste. Durante los años siguientes, Malévich se centró en la docencia, en sus escritos sobre arte y en la creación del grupo Unovis (Los Heraldos del Nuevo Arte). Tras ser cesado en Vitebsk en 1922, se estableció con algunos estudiantes en Petrogrado (hoy San Petersburgo), donde trabajó en el Museo de Cultura Artística, que a partir de 1923 se llamó Instituto de Cultura Artística (Injuk). El trabajo del instituto se expuso primero en Rusia y después en otros países como Alemania, donde visitó la Bauhaus.

En torno a 1930 comenzó a tener problemas con las autoridades públicas soviéticas por sus contactos con artistas alemanes y fue arrestado, aunque recuperó la libertad poco después. Al final de su vida regresó a la figuración, si bien se supone que algunas de sus obras no figurativas de esta época fueron datadas en fechas anteriores por él mismo para eludir posibles problemas con la clase dirigente.

Esta antología londinense se inicia con la presentación de sus paisajes rusos iniciales, sus retratos de la población rural del país y sus escenas religiosas para continuar después ofreciendo un recorrido por su viraje hacia la pintura abstracta y el Suprematismo y su muy debatido retorno a lo figurativo al final de su vida.

Además de pinturas, podremos contemplar en la Tate Modern esculturas, diseños escenográficos y una colección de dibujos rara vez expuestos que contribuirán a ofrecernos una visión más completa de la carrera de Malevich.

La Tate ha puesto en marcha el proyecto en colaboración con el Stedelijk Museum de Ámsterdam y el Exhibition Hall de Bonn.

Fuente: masdearte

"LA CONDICIÓN OBRERA", DE SIMONE WEIL

Simone Weil
La condición obrera
Editorial Trotta
ISBN: 978-84-9879-468-7
Año de edición: 2014
Dimensiones: 14 x 23 cm
Número de páginas: 360
Encuadernación: Rústica
Precio: 25,00 €

La experiencia del trabajo de fábrica que hace Simone Weil entre diciembre de 1934 y agosto de 1935 obedece a su vocación de exponerse y de someter sus ideas a la prueba de la realidad. Pero este «contacto con la vida real» tiene tanto para ella como para la evolución de su pensamiento consecuencias que van más allá de la intención inicial de estudiar «las condiciones reales que determinan la servidumbre o la libertad de los obreros». A su amiga Albertine Thévenon le confiará: «Para mí, personalmente, esto es lo que ha significado trabajar en la fábrica. Ha significado que todas las razones exteriores (antes las creía interiores) en las que para mí se basaba el sentimiento de mi dignidad, el respeto hacia mí misma, en dos o tres semanas han sido quebradas radicalmente bajo el golpe de una opresión brutal y cotidiana».

En su Diario de fábrica, testimonio excepcional de esta experiencia, Simone Weil transcribe la angustia, el miedo y la degradación padecidos durante las jornadas de trabajo y recoge la rabia impotente, el hastío, la amargura, las lágrimas, las broncas, la preocupación por dormir, la extinción de la facultad de pensar, pero también los escasos momentos de luz fruto de algún inesperado gesto de bondad. Todo ello lo resumirá más tarde en una conocida frase al padre Perrin: «Estando en la fábrica, confundida a los ojos de todos y a mis propios ojos con la masa anónima, la desgracia de los otros entró en mi carne y en mi alma».

Pero, además de presentar este aprendizaje de la desdicha, los escritos reunidos en este libro constituyen una de las contribuciones más lúcidas a la reflexión contemporánea sobre el trabajo. A través del examen crítico de la llamada racionalización (el taylorismo), Simone Weil propugna una ciencia de las máquinas y de la técnica que, en vez de esclavizar al hombre, se adapte a su percepción en el trabajo. Y concibe una espiritualidad del trabajo no servil que manifiesta la alegría y la desgracia inherentes al trabajo humano.

Se trata de la primera edición completa en español de la obra que incluye el Diario de fábrica, aparte de índices y otros materiales.

Simone Weil

Nacida en París en 1909, en el seno de una familia agnóstica de procedencia judía, asiste al liceo Henri IV donde tiene como profesor de filosofía a Alain. Tras pasar por la Escuela Normal Superior, enseñará filosofía en liceos femeninos de provincias, hasta que sus dolores de cabeza crónicos la obliguen a abandonar las tareas docentes. Vinculada a grupos pacifistas y al sindicalismo revolucionario, a finales de 1934 deja por un tiempo la enseñanza para trabajar en distintas fábricas. Llevada por esta necesidad interior de exponerse a la realidad, asumirá a lo largo de su vida distintos trabajos manuales y participará brevemente en la guerra civil española, en la columna Durruti. Entre 1935 y 1938 tienen lugar sus sucesivos encuentros con el cristianismo, que la hacen cruzar un umbral, aunque sin cambiar el sentido de su vocación. Con la ocupación alemana, abandona París acompañando a sus padres, primero con destino a Marsella y luego a Nueva York. En contra de su deseo de volver a Francia para participar en la Resistencia, es destinada a labores burocráticas por los servicios de la Francia Libre. Consumida por la pena y por una anorexia voluntaria, muere en 1943 en el sanatorio de Ashford, cerca de Londres.

De Simone Weil han sido publicados en esta misma Editorial: Pensamientos desordenados (1995), Echar raíces (1996), Escritos de Londres y últimas cartas (2000), Cuadernos (2001), El conocimiento sobrenatural (2003), Intuiciones precristianas (2004), La fuente griega (2005), Poemas seguido de Venecia salvada (2006), La gravedad y la gracia (⁴2007), Escritos históricos y políticos (2007), A la espera de Dios (⁵2009) y Carta a un religioso (²2011).

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110 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL POETA COMUNISTA PABLO NERUDA

UN POETA EN EL TRANSIBERIANO

El gran escritor chileno cruzó Siberia hasta Mongolia para terminar en China en el legendario expreso Transiberiano. Sus impresiones sobre las inmensidades de la estepa siberiana, la vida nómada y las multitudes uniformadas de Pekín se cuentan en su libro de memorias Confieso que he vivido.

Salimos hacia China por el tren Transiberiano. Meterme dentro de ese tren legendario era como entrar en un barco que navegara por tierra en el infinito y misterioso espacio. Todo era amarillo a mi alrededor, por leguas y leguas, a cada lado de las ventanillas. Promediaba el otoño siberiano y no se veían sino plateados abedules de pétalos amarillos. A continuación, la pradera inabarcable, tundra o taiga. De cuando en cuando, estaciones que correspondían a las nuevas ciudades. Bajábamos con Ehrenburg para desentumecernos. En las estaciones los campesinos esperaban el tren con envoltorios y maletas, hacinados en las salas de espera.

Apenas nos alcanzaba el tiempo para dar algunos pasos por esos pueblos. Todos eran iguales y todos tenían una estatua de Stalin, de cemento. A veces estaba pintada de plata, otras veces era dorada. De las docenas que vimos, matemáticamente iguales, no sé cuáles eran más feas, si las plateadas o las áureas. De vuelta al tren, y por una semana, Ehrenburg me entretenía con su conversación escéptica y chispeante. Aunque profundamente patriótico y soviético, Ehrenburg me comentaba en forma sonriente y desdeñosa muchos de los aspectos de la vida de aquella época.

Ehrenburg había llegado hasta Berlín con el Ejército Rojo. Fue, sin duda, el más brillante de los corresponsales de guerra entre cuantos han existido. Los soldados rojos querían mucho a este hombre excéntrico y huraño. Me había mostrado poco antes en Moscú dos regalos que esos soldados le habían hecho, tras desentrañarlos de las ruinas alemanas. Era un rifle construido por armeros belgas para Napoleón Bonaparte, y dos tomos minúsculos de las obras de Ronsard, impresos en Francia en 1650. Los pequeños volúmenes estaban chamuscados y manchados de lluvia o sangre.

Ehrenburg cedió a los museos franceses el bello rifle de Napoleón. ¿Para qué lo quiero?, me decía, acariciando el labrado cañón y la bruñida culata. En cuanto a los libritos de Ronsard, los guardó celosamente para sí. (...)

ALMORZABAMOS UN DIA en el coche comedor cuando me llamó la atención una mesa ocupada por un soldado. Estaba borrachísimo. Era un joven rubicundo y sonriente. A cada momento pedía huevos crudos al camarero, los quebraba y con gran alborozo los dejaba caer en el plato. De inmediato pedía otro par de huevos. Cada vez se sentía más feliz, a juzgar por su sonrisa extasiada y sus ojos azules de niño. Debía ya llevar mucho tiempo en eso, porque las yemas y las claras comenzaban peligrosamente a resbalar del plato y a caer en el piso del vagón.

–¡Tovarich! –llamaba con entusiasmo el soldado al camarero y le pedía nuevos huevos para aumentar su tesoro.

Yo observaba con entusiasmo esta escena de un surrealismo tan inocente, y tan inesperado en aquel marco de oceánica soledad siberiana.

Hasta que el camarero alarmado llamó a un miliciano. El policía fuertemente armado miró desde su gran altura con severidad al soldado. Este no le prestó ninguna atención y siguió en su tarea de romper y romper huevos.

Supuse que la autoridad iba a sacar violentamente de su ensueño al despilfarrador. Pero me quedé asombrado. El hercúleo policía se sentó junto a él, le pasó con ternura la mano por la cabeza rubia y comenzó a hablarle a media voz, sonriéndole y convenciéndole. Hasta que de pronto lo levantó con suavidad de su asiento y lo condujo del brazo, como un hermano mayor, hasta la salida del vagón, hacia la estación, hacia las calles del pueblo.

Pensé con amargura en lo que le sucedería a un pobre indiecito borracho que se pusiera a romper huevos en un tren ecuatoriano.

DURANTE AQUELLOS DIAS transiberianos se oía por la mañana y por la tarde cómo Ehrenburg golpeaba con energía las teclas de su máquina de escribir. Allí terminó La nueva ola, su última novela antes de El deshielo. Por mi parte, escribía sólo a ratos algunos de Los versos del capitán, poemas de amor para Matilde que publicaría más tarde en Nápoles en forma anónima.

Dejamos el tren en Irkutz. Antes de tomar el avión hacia Mongolia, nos fuimos a pasear por el lago, el famoso lago Baikal, en los confines de Siberia, que significó durante el zarismo la puerta de la libertad. Hacia ese lago iban los pensamientos y los sueños de los exiliados y de los prisioneros. Era el único camino posible para la evasión. “¡Baikal! ¡Baikal!”, repiten aún ahora las roncas voces rusas, cantando las antiguas baladas.

El Instituto de Investigación Lacustre nos invitó a almorzar. Los sabios nos revelaron sus secretos científicos. Nunca se ha podido precisar la profundidad de aquel lago, hijo y ojo de los Montes Urales. A dos mil metros de hondura se recogen peces extraños, peces ciegos, sacados de su abismo nocturno. De inmediato se me despertó el apetito y logré que los investigadores me trajeran a la mesa un par de aquellos extraños pescados. Soy una de las pocas personas en el mundo que han comido peces abisales, regados con buen vodka siberiano.

De allí volamos a Mongolia. Guardo un recuerdo brumoso de aquella tierra lunaria donde los habitantes viven aún en tiendas nómadas, mientras crean sus primeras imprentas, sus primeras universidades. Alrededor de Ulan Bator se abre una aridez redonda, infinita, parecida al desierto de Atacama en mi patria, interrumpida sólo por grupos de camellos que hacen más arcaica la soledad. Por cierto que probé en tazas de plata, pasmosamente labradas, el whisky de los mongoles. Cada pueblo hace su alcohol de lo que puede. Este era de leche de camello fermentada. Todavía me corren escalofríos cuando recuerdo su sabor. Pero ¡qué maravilla es haber estado en Ulan Bator! Más para mí que vivo en los bellos nombres. Vivo en ellos como en mansiones de sueño que me estuvieran destinadas. Así he vivido, gozado de cada sílaba, en el nombre de Singapur, en el de Samatkarida. Deseo que cuando me muera me entierren en un nombre, en un sonoro nombre bien escogido, para que sus sílabas canten sobre mis huesos, cerca del mar.

EL PUEBLO CHINO es uno de los más sonrientes del mundo. A través del implacable colonialismo, de revoluciones, de hambrunas, de masacres, sonríe como ningún otro pueblo sabe sonreír. La sonrisa de los niños chinos es la más bella cosecha de arroz que desgrana la gran muchedumbre.

Pero hay dos clases de sonrisas chinas. Hay una natural que ilumina los rostros color de trigo. Es la de los campesinos y la del vasto pueblo. La otra es una sonrisa de quita y pon, postiza, que se pega y despega bajo la nariz. Es la sonrisa de los funcionarios.

Nos costó distinguir entre ambas sonrisas cuando con Ehrenburg llegamos por primera vez al aeropuerto de Pekín. Las verdaderas y mejores nos acompañaron por muchos días. Eran las de nuestros compañeros escritores chinos, novelistas y poetas que nos acogieron con noble hospitalidad. Así conocimos a Tieng Ling, novelista, Premio Stalin, presidente de la Unión de Escritores, a Mao Dung, a Emi Siao y al encantador Ai Ching, viejo comunista y príncipe de los poetas chinos. Ellos hablaban francés o inglés. A todos los sepultó la Revolución Cultural, años después. Pero en aquel entonces, a nuestra llegada, eran las personalidades esenciales de la literatura.

Al día siguiente, después de la ceremonia de entrega del Premio Lenin, llamado entonces Premio Stalin, comimos en la embajada soviética. Allí estaban, además de la laureada, Chu En Lao, el viejo mariscal Chu Teh, y unos pocos más. El embajador era un héroe de Stalingrado, típico militar soviético, que cantaba y brindaba repetidamente. A mí me tocó sentarme junto a Sung Sin Ling, muy digna y todavía bella. Era la figura femenina más respetada de la época.

Cada uno de nosotros tenía a su disposición una pequeña botella de cristal llena de vodka. Los gambé estallaban con profusión. Este brindis chino obligaba a apurar la copa al seco, sin dejar una gota. El viejo mariscal Chu Teh, frente a mí, se llenaba su copita con frecuencia y con su gran sonrisa campesina me incitaba a cada momento a un nuevo brindis. Al final de la comida aproveché un momento de distracción del antiguo estratega para probar un trago de su botella de vodka. Mis sospechas se confirmaron al comprobar que el mariscal había tomado agua pura durante la comida, mientras yo me echaba al coleto grandes cantidades de fuego líquido.

En el hotel nos servían la pésima comida inglesa que dejaron como herencia en China los sistemas coloniales. Yo, que soy gran admirador de la cocina china, le dije a mi joven intérprete que ardía en deseos de disfrutar del afamado arte culinario pekinés. Me respondió que lo consultaría (...)

Al día siguiente se nos acercó un miembro importante del comité de acogida. Después de colocarse correctamente en el rostro su sonrisa, nos preguntó si efectivamente queríamos comer comida china. Ehrenburg le dijo rotundamente que sí. Yo agregué que conocía desde mis años mozos la comida cantonesa y que ansiaba paladear la celebérrima sazón de Pekín.

–El asunto es difícil –dijo el compañero chino, preocupado.

Silencio, meneo de cabeza, y luego resumió:

–Casi imposible.

Ehrenburg sonrió, con su sonrisa amarga de escéptico contumaz. Yo, en cambio, me enfurecí.

–Compañero –le dije–. Haga el favor de arreglarme mis papeles de regreso a París. Si no puedo comer comida china en China, la comeré en el Barrio Latino, donde no es ningún problema.

Ni a sol ni a sombra.

Mi violento alegato tuvo éxito. Cuatro horas más tarde, precedidos de nuestra profusa comitiva, llegamos a un famoso restaurante donde desde hace quinientos años se prepara el pato a la laca. Un plato exquisito, memorable.

El restaurante, abierto día y noche, distaba apenas trescientos metros de nuestro hotelz

* Confieso que he vivido. Editorial Losada. 1974.

Fuente: Página/12

"LENIN VIVIÓ, LENIN ESTÁ VIVO, LENIN VIVIRÁ!"

Lenin vivió, Lenin está vivo, Lenin vivirá! (1967)

Para celebrar el 50ª Aniversario de la Revolución Rusa de 1917, el gobierno soviético editó este icónico póster de tardía factura realista socialista.

Lenin es aquí el gran protagonista. El y la Revolución se funden en un solo elemento que encarna además a la URSS y al sistema comunista.

Lenin aparece con aspecto de líder, valiente y dispuesto a encarar el futuro. El viento que tiene en su contra no desdibuja su rostro pétreo, pero sabemos que existe pues hace mover su gabardina y el lazo rojo revolucionario que tiene prendido en su solapa. Atrás deja la Revolución, cuyos rescoldos en forma de intenso fuego cubren parcialente de rojo a Lenin.

Además de la bandera soviética y la fecha de 1917, el cartel muestra un fragmento del famoso poema de Vladimir Mayakovski “VLADIMIR ILICH, LENIN” que pretende recordar la inmortalidad del legado leninista.

Lenin vivió

Lenin esta vivo

Lenin vivirá!

Fuente: Leninland

"LOS TRAIDORES", DE RAYMUNDO GLEYZER

Título: Los traidores
Dirección: Raymundo Gleyzer
Elenco: Victor Proncet, Raúl Fraire, Susana Lanteri, Lautaro Murúa, Walter Soubrié, Luis Pilitti.
Guion: Víctor Proncet, Álvaro Melián y Raymundo Gleyzer según el cuento de Víctor Proncet.
Año: 1973
País: Argentina
Duración: 1h 49m 10s

Raymundo Gleyzer nació en 1941 y tenía 35 años cuando fue desaparecido en mayo de 1976 por la dictadura militar. Era cineasta y militante del Partido Revolucionario de los Trabajadores. Estaba casado con Juana Sapire, quien colaboraba en sus películas, y tenía un hijo, Diego. Raymundo fue visto por última vez junto a el escritor Haroldo Conti, en el campo de concentración El Vesubio. Gleyzer integra destacadamente la escuela de documentalistas con alto compromiso social, característico de los tardíos años sesenta e inicios de los setenta, pero, a diferencia del gran polo de cineastas vinculados al peronismo revolucionario, cuyo emergente máximo fue el grupo Cine Liberación, la obra de Raymundo en el grupo Cine de la base es muy crítica respecto a la figura de Perón y en particular de la dirigencia sindical peronista. Gleyzer desarrolla en sus documentales una mirada vinculada a la tradición de izquierda marxista leninista clásica.

Un cine de combate

Pocas personalidades de la cultura política latinoamericana resumen con tanta nitidez y contundencia las apuestas vitales de la izquierda revolucionaria. Aunque quizás menos celebrado y conocido que Rodolfo Walsh, el cineasta y militante guevarista argentino Raymundo Gleyzer (1941-1976) representa el escalón más alto al que llegó su generación. Repensar su obra, su vida y su militancia implica recuperar del olvido una perspectiva ideológica sepultada por el establishment intelectual argentino, aquella que vivió el cine como militancia y la cámara como un arma de combate.

El nombre de Gleyzer ha sido durante años sinónimo de todo lo prohibido y todo lo reprimido por la cultura oficial, su falso “pluralismo” y su simulacro “democrático”. En estas apretadas líneas de homenaje no nos interesa recordarlo como un cadáver “prestigioso”, una “víctima inocente” o un bronce de mausoleo repleto de hipócritas monumentos oficiales. Lejos de los lugares comunes y los golpes lacrimógenos a los que nos tiene acostumbrado el progresismo ilustrado y bienpensante del río de la plata, se nos impone rememorarlo como un militante revolucionario. Recordamos a Raymundo como alguien vivo e indomesticable, un hermano mayor del cual las nuevas generaciones debemos seguir aprendiendo.

Hijo de una familia judía argentina en cuya casa se fundó el célebre teatro IFT (ubicado en el popular barrio de Once de la ciudad de Buenos Aires), Raymundo recibió su nombre de un guerrillero francés —Raymond Guyot— asesinado por los nazis. Este joven rebelde trabajó desde muy chico y llegó a ser verdaderamente un grande, uno de los principales realizadores de cortos y largometrajes documentales, políticos y de ficción sobre Argentina y América latina.

Tanto él como su cine, silenciados, censurados y perseguidos con odio irracional, fueron durante décadas innombrables. Desde que fue secuestrado, salvajemente torturado y desaparecido a fines de mayo de 1976 muchos de sus films fueron inhallables. Símbolos de una rebeldía y una esperanza colectiva que había que borrar —literalmente— del mapa a sangre, tortura y fuego.

El guevarismo en la cultura argentina

Raymundo comenzó su temprana militancia en la juventud del Partido Comunista (PC). Esa fue su primera experiencia política. Pero aquel viejo reformismo no lo conformó. Por ello, conmocionado íntimamente por la vida y el pensamiento del Che Guevara, Fidel y por toda la Revolución Cubana (visitó la isla y tomó contacto con el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica [ICAIC], por primera vez en 1969), Raymundo se identificó rápidamente con el guevarismo. Desde allí se integró al PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo). Desde esa experiencia política generó uno de los grupos más radicales e iconoclastas en el ámbito de la cultura crítica argentina: el Cine de la Base.

Además de ser un militante, en su primera juventud del PC y luego del guevarista PRT-ERP, Raymundo Gleyzer también fue un camarógrafo de Telenoche, de Canal 7 y un realizador de documentales para la TV alemana y varias secretarías de turismo argentinas. Incluso fue uno de los primeros argentinos en filmar en las Islas Malvinas en los ’60, dos décadas antes de la guerra con Gran Bretaña. Esos materiales fueron utilizados en los documentales Malvinas, historia de traiciones ( 1985) de Jorge Denti y Hundan al Belgrano (1986) de Federico Urioste. Asimismo, tuvo a su cargo una de las cuatro cámaras de Adiós Sui Generis (1975, de Bebe Kamín, film que retrata el último recital del mítico conjunto de rock nacional formado por Charly García y Nito Mestre).

La filmografía de Gleyzer abarca entonces su producción militante —la más voluminosa y perdurable, realizada para la insurgencia guevarista— y también la obra “alimenticia” que si bien fue medio de supervivencia sin embargo reviste un interés más que anecdótico o coyuntural. Algunos de sus films más renombrados son : El ciclo (1963) ; La tierra quema (1964) ; Ceramiqueros de Tras la Sierra (1965); Nuestras Islas Malvinas (1966); Ocurrido en Hualfín (1965) ; Pictografías de Cerro Colorado (1965); Quilino (1966); México, la revolución congelada (1971) ; Comunicado cinematográfico del ERP (1972); Ni olvido ni perdón (1972); Los traidores (1973) ; Me matan sino trabajo y si trabajo me matan (1974), entre otros.

«Cine de la Base», en el camino de Guevara y Santucho

Su compromiso militante con la insurgencia guevarista del PRT-ERP lo llevó a agruparse junto con otros jóvenes revolucionarios en el «Cine de la Base», uno de los dos principales nucleamientos del cine político de aquellos años, paralelo al grupo «Cine Liberación» (que realizó La hora de los hornos ), de Solanas y Getino. Con ellos Gleyzer mantuvo estrecha colaboración pero también duras polémicas. Sobre todo cuando aquellos cambiaron el final de la primera versión de La hora de los hornos (Raymundo la había visto en Venezuela y quedó muy impresionado) en 1973 —año en que el general Perón regresa a la Argentina luego de 18 años de exilio en el Paraguay de Stroessner, en la República Dominicana de Trujillo y en la España del generalísimo Francisco Franco— . El final original de este documental famosísimo tenía una imagen del Che Guevara de varios minutos acompañada por una voz en off. En el segundo final, trastocado en 1973, aparecían el general Perón y su tristemente célebre esposa Isabel Martínez, enrolada en el macartismo de la extrema derecha peronista. El grupo «Cine Liberación» se “aggiornó” al regreso del mítico líder moderando su anterior radicalismo político, mientras Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base se mantuvieron firmes en la defensa de una perspectiva clasista y socialista, obrera y popular, aun frente al regreso del general.

Tanto Gleyzer como sus compañeros del «Cine de la Base» compartían la perspectiva ideológica de Mario Roberto Santucho, máximo dirigente del PRT-ERP. Santucho había publicado en 1974 un libro titulado Poder burgués, poder revolucionario donde analizaba toda la historia argentina —al calor de la Revolución Cubana y la Revolución Vietnamita—, polemizando con dos vertientes del campo popular: el reformismo del PC y el populismo de Montoneros. Mientras polemizaba en el terreno ideológico Santucho promovía (infructuosamente) la unidad práctica con estas corrientes políticas. Gran parte de las polémicas de Raymundo Gleyzer comparten ese mismo horizonte de sentido político.

«Los traidores» y el cáncer de la burocracia sindical

Raymundo Gleyzer había realizado una impiadosa radiografía de la burocracia sindical argentina. El título que eligió para su film, hoy mítico, lo dice todo: Los traidores (el título original iba a ser Una muerte cualquiera ). Ese film estaba basado en un cuento de Víctor Proncet, “ La víctima ”, que narraba un hecho verídico, el autosecuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini (aunque el título Los traidores ya había sido utilizado por el escritor comunista José Murillo en la novela homónima —publicada en 1968— donde relataba la traición de la burocracia sindical a una huelga metalúrgica).

En la película de Gleyzer Proncet encarnaba a “Barrera”, un burócrata sindical peronista, síntesis de Augusto Timoteo Vandor, Lorenzo Miguel y Andrés Framini, tres conocidos y emblemáticos dirigentes de la burocracia sindical. En el film “Barrera” se parecía físicamente a José Ignacio Rucci (otro paradigma del sindicalismo amarillo, macartista y burocrático), su había autosecuestrado como lo había hecho Framini, decía frases de Lorenzo Miguel y terminaba muriendo a manos de un atentado guerrillero como Vandor.

Al realizar cine político desde la ficción (incorporando a las imágenes del Cordobazo “La marcha de la bronca” del dúo de la canción de protesta “Pedro y Pablo”), Gleyzer apostó a la polémica y pensó el film para ser exhibido en fábricas y barrios, apoyándose en las corrientes clasistas de los sindicatos SITRAC-SITRAM (sindicatos de las empresas FIAT, afines al PRT y otras organizaciones revolucionarias), o en dirigentes sindicales como Agustín Tosco y René Salamanca (el primero muerto en la clandestinidad en 1975, el segundo secuestrado y desaparecido en 1976). Incluso Gleyzer planeó volcar Los traidores en fotonovela, para que circulara en un público más amplio.

Su otro gran film político —aunque todos fueron importantes— es México, la revolución congelada , donde trata la institucionalización del proceso político mexicano, el populismo represivo del PRI, el doble discurso permanente de sus dirigentes (similar al del peronismo en Argentina), la explotación de los indígenas, la matanza de Tlatelolco, el papel sumiso y obediente de aquella “izquierda” que con lenguaje progresista y durante décadas legitimó al PRI, incluyendo la matanza de 1968, y el papel nefasto de la sempiterna burocracia sindical. Cabe destacar que en el film de Raymundo aparece retratada la miseria de Chiapas, varias décadas antes de que surgiera el neozapatismo en los ’90.

El secuestro y la desaparición de Raymundo

Luego de años de silencio inducido y “olvido” fabricado comienzan a surgir libros, grupos de estudio, centros culturales, talleres de video y películas que recuerdan a Raymundo Gleyzer. Entre otros merecen destacarse el libro El cine quema de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina y el formidable largometraje documental Raymundo de los jóvenes realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito. También el excelente film Un arma cargada de futuro (destinado específicamente a reconstruir la política cultural del PRT-ERP), parte de la saga de Gaviotas blindadas , de Omar Neri y el grupo de Cine Mascaró.

En todos estos casos, junto a documentos políticos de la época y a los testimonios de militantes y combatientes guevaristas que lograron sobrevivir al exterminio genocida de los militares argentinos, aparece retratado el Gleyzer padre, el amante, el amigo, el inquieto documentalista itinerante y trotamundos, el revolucionario, el intelectual, con todas sus contradicciones, sus miedos, sus angustias, sus dudas, sus alegrías y su compromiso.

El cineasta fue secuestrado pocos días después del escritor Haroldo Conti quien, junto con el periodista Enrique Raab, el profesor Silvio Frondizi y el propio Gleyzer, también adhirió al guevarismo del PRT-ERP. Conti y Gleyzer estuvieron en el campo de concentración El Vesubio y el cineasta también habría estado prisionero en el destacamento Güemes, cerca del barrio de Ezeiza. Secuestrados y prisioneros que lograron sobrevivir a la represión relataron que los militares torturaron salvajemente a Raymundo. En sesiones de tortura, le habrían cortado los ligamentos de los pies e incluso habría quedado ciego. Mientras a Silvio Frondizi lo asesinó en 1974 la Triple A, Raab, Conti y Gleyzer permanecen desaparecidos. La dictadura militar fue impiadosa con todos los revolucionarios, especialmente con los de origen marxista y guevarista a los que siempre clasificó como “irrecuperables”.

Varios directores del mundo iniciaron en los festivales de cine una campaña mundial por la liberación de Gleyzer. Entre otros escritores García Márquez escribió una carta pidiendo su aparición con vida. Mientras tanto, el 1 de junio de 1976 Alfredo Guevara, Walter Achugar, Miguel Littin, Carlos Rebolledo y Manuel Pérez publicaron una declaración del Comité de cineastas latinoamericanos reclamando por su libertad. Entonces la CIA informó, legitimando de hecho el secuestro y las torturas, que según su “expediente” en Buenos Aires, en su casa había albergado a refugiados chilenos perseguidos por el general Pinochet. Su mamá se convirtió a partir de allí en una Madre de Plaza de Mayo. En el momento del secuestro Raymundo tenía apenas 35 años.

Ejemplo y paradigma para las nuevas generaciones

Lautaro Murúa, director de cine y teatro y uno de los actores de Los Traidores, lo rememora cálidamente afirmando que: “A Raymundo lo veo como alguien muy valiente y romántico, algo que se repetía en miles de muchachos de su edad”. Una caracterización sobre su vida que quizás sintetice a toda su generación.

Lo que Gleyzer generó en la cultura argentina y latinoamericana excede los circuitos y perímetros del universo cinematográfico. Su obra también expresa que se puede vivir de otra manera. Que los cálculos, el egoísmo, las mezquindades y la mediocridad tan habituales en nuestros días, no están en el corazón del ser humano. Son apenas un triste producto histórico. El compromiso vital de Raymundo también demuestra que cuando el estudio y el talento van acompañados de una ética inquebrantable y de una militancia insobornable, la cultura puede transformarse en una arma explosiva y demoledora contra el poder. Y que eso siempre tiene un costo. Raymundo Gleyzer estuvo dispuesto a pagarlo hasta con la vida.

Su sacrificio no fue en vano. Nuevas generaciones de jóvenes militantes, cineastas y documentalistas, pero también jóvenes que hacen formación política y militan en los barrios, en las fábricas recuperadas, en las luchas piqueteras, en el estudiantado secundario, en el universitario y en todo el movimiento popular argentino, hoy vuelven a retomar las mismas banderas y los mismos ideales del Che Guevara por los que Raymundo luchó y entregó su vida.

Fuente: Marxismo crítico

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ARTE SOCIALISTA A PRECIO CAPITALISTA

Aparentemente, los cuadros que representaban a musculosos trabajadores y campesinos para difundir la ideología soviética tenían que haber pasado a la historia junto con la URSS. Sin embargo, ha ocurrido justo lo contrario. El gobierno soviético desapareció hace tiempo, pero su arte sigue vivo. RBTH ha descubierto la razón por la cual el realismo socialista se ha convertido en uno de los géneros más demandados y caros en el mercado del arte contemporáneo.

El 2014 podría considerarse el año del realismo socialista. A principios de año, la casa de subastas Sotheby's inauguró en Londres una exposición sin ánimo de lucro bajo el nombre Soviet Art. Soviet Sport. La exposición contaba con unas 40 obras de realismo socialista, buena parte de los cuales pertenece al Instituto del Arte Realista Ruso de Moscú.

En mayo, se inauguró en Londres una exposición del pintor soviético Víktor Popkov (que ya había pasado por Moscú y Venecia). Solo los primeros días recibió cerca de 3.000 visitas. La prensa incluyó esta exposición entre los cinco eventos más interesantes del momento en la capital británica. Lo que es más, se prevé que antes de que acabe el año se abrirá también en Londres un museo dedicado por completo al realismo socialista.

Por último, Sotheby's subastó en junio una colección de realismo socialista de la Confederación Internacional de Artistas, una organización rusa heredera de las uniones profesionales soviéticas de artistas. Dos décimas partes de los trabajos obtuvieron unas valoraciones muy altas, alcanzando un importe total de 4,5 millones de libras.

La jefa de la sección de pintura rusa de Sotheby's, Frances Asquith, declaró: “En los últimos diez años se han visto relativamente pocos ejemplos de realismo socialista en el mercado con calidad de museo. Los coleccionistas entienden que el valor de este tipo de obras —como la de Georgui Nisskii, adquirida por el triple de su valor de tasación— reside en lo acertado de la composición y en la novedad de la paleta de colores, y no tanto en la exactitud con la que el artista plasma los principios del realismo socialista”.

Redescubrimiento de realismo

Actualmente el realismo socialista está experimentando un renacimiento. El espectador está redescubriendo a pintores que dedican sus lienzos a musculosos deportistas, campesinos y trabajadores, así como a las manifestaciones y a la cotidianidad de las fábricas.

Historias accesibles al pueblo llano destinadas a educar en el espíritu socialista conformaron la corriente dominante en el arte soviético desde 1930 a 1980. El segundo gran principio de este método de expresión artística consistía, como escribían entonces, “en crear una representación veraz de la realidad basada en un momento histórico concreto”, lo que durante años excluyó del plano oficial todos los logros de la vanguardia rusa.

El gobierno no solo incentivaba a los pintores del realismo socialista con encargos estatales, viajes para fomentar la creatividad, premios y otros beneficios, sino que también los controlaba por medio de la censura.

El realismo socialista era, en esencia, una forma de propaganda, ideología concentrada en una expresión artística comprensible para todo el mundo. Su presencia durante largas décadas llegó a hartar tanto a los ciudadanos soviéticos que, tras el colapso de la URSS, desapareció de los museos y exposiciones durante 15 años. Se puso de manifiesto un cansancio psicológico generalizado de todo lo que estaba relacionado con la ideología soviética.

Pero en la década del 2000 la situación comenzó a cambiar: empezaron a aparecer coleccionistas interesados precisamente en esta corriente y las casas de subastas incluían este tipo de obras. Por ejemplo, la casa de subastas Sovkom —líder en el mercado del realismo soviético en Rusia— vendió en diez años más de 50.000 lotes y alcanzó los primeros récords de precio con los principales representantes de esta corriente como Deineka, Samojválov, Niskii, Bubnov, Plastov y muchos otros.

En Londres, Nueva York, Berlín, Frankfurt y Roma se han organizado y se siguen organizando exposiciones de realismo soviético en cuyas entradas se concentran invariablemente largas colas.

En Minneapolis se ha abierto un museo de arte ruso en el que se expone la colección de Raymond Johnson, un destacado artista norteamericano que fue de los primeros en detectar el potencial artístico del realismo soviético. En los años 90 compró por un precio simbólico los trabajos de numerosos pintores soviéticos, reuniendo la mayor colección de pintura realista rusa fuera de la URSS.

El realismo socialista en el mercado del arte

Todo lo soviético se convirtió en objeto comercial en el periodo de la perestroika: el realismo socialista se vendía junto con las matrioshkas y los extranjeros lo percibían como algo exótico, algo kitsch.

Actualmente, según asegura el propietario de la casa de subastas moscovita Sovkom, Yuri Tiujtin, esa moda ya ha pasado entre los extranjeros. Sin embargo, hay coleccionistas y marchantes arte con una gran afición por esta corriente. Uno de ellos, el crítico de arte y galerista Matthew Boun, considera que el mayor logro del arte ruso en el siglo ХХ no es la vanguardia rusa, como se creyó durante muchos años, sino el arte del realismo socialista.

Según Tiujtin, entre los grandes compradores destacan actualmente los chinos, quienes están barriendo todo el mercado de académicos rusos como los Takachov, Ivanov, Ossovski, Maksímov, Moiseenko y Mílnikov.

“Ahora se pueden adquirir obras de museo a buenos precios”, aclara el experto. “Aunque el precio de las obras del realismo socialista se ha multiplicado por 10 y 20 en los últimos 10-20 años. Hablamos de un mercado de obras maestras, claro, pero también hay otro de cuadros más baratos, que rondan los 3.000-10.000 dólares. Entre los rusos, este segmento de mercado tiene una demanda constante: los motivos les resultan familiares y claros, una enorme cantidad de personas se educó con estos materiales”.

Yulia Vinográdova, para RBTH

AITOR LARA, PREMIO PHOTOESPAÑA OJODEPEZ DE VALORES HUMANOS 2014 POR LA SERIE "POBREZA INFANTIL EN ESPAÑA"

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014. 

El proyecto del fotógrafo español ha sido realizado en diferentes barrios populares y centros sociales infantiles de Sevilla y Madrid. El jurado que otorga el premio ha destacado la adecuación, consistencia y el enfoque nada estereotipado de la serie ganadora. El premio está dotado con 2.000 euros, la posibilidad de participar en una exposición y la publicación del trabajo en el número de otoño de OjodePez. 

PHotoEspaña y la revista de fotografía documental OjodePez hacen público el ganador del VII Premio PHotoEspaña OjodePez de Valores Humanos, con el que reconocen un trabajo de fotografía documental que destaque los valores de solidaridad, ética, justicia o esfuerzo.

El ganador de la séptima edición del premio es el fotógrafo español Aitor Lara por su serie Pobreza infantil en España. El proyecto ha sido realizado en diferentes barrios populares y centros sociales infantiles de Sevilla y Madrid para ilustrar el borrador sobre pobreza infantil en España presentado por Save the Children en 2014.

El trabajo está premiado con 2.000 euros, será objeto de una exposición itinerante en los centros FNAC de España y Portugal entre septiembre de 2014 y junio de 2015, y formará parte del número que OjodePez dedica cada otoño al certamen y que se publicará en septiembre.

El jurado profesional encargado de conceder el Premio PHotoEspaña OjodePez de Valores Humanos 2014 ha considerado en el fallo del galardón que «el trabajo es consistente y relacionado con la temática del premio y la calidad se destaca por su visión personal y estilo, y el profundo respeto por el tema. La serie se refiere a la situación contemporánea en España y refleja el momento crítico del país de una manera no estereotipada examinado los efectos colaterales y no simplemente lo que los titulares de prensa indican».

Este jurado ha estado compuesto por Erik Vroons, de GUP Magazine; Mauro Bedoni, de Colors; Diego Orlando, de Burn Magazine, Carine Dolek, de Fetart and Circulations y Arianna Rinaldo, directora de la revista OjodePez.

El ganador, Aitor Lara, explica que «las historias reflejadas en las fotografías seleccionadas responden a un problema que afecta hoy a 2.826.549 de niños y niñas en España, el de la pobreza y la exclusión social. Los niños de España son ciudadanos del presente y actores clave del futuro de este país, la sociedad debe tomar conciencia a todos los niveles de la gravedad del asunto. La crisis económica ha expuesto a muchas familias a una disminución de sus ingresos, lo que ha disparado los indicadores de pobreza y de exclusión social. Es una situación severa que se presenta en la vida cotidiana de los niños, convirtiéndose en un obstáculo para el disfrute y el ejercicio de los derechos esenciales (vivienda, alimentación, educación, sanidad, etc) reconocidos en la Convención sobre los Derechos del Niño».

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014.  

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014. 

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014 

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014.  

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014. 

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014. 

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014.  

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014 

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014. 

Pobreza infantil en España © Aitor Lara. Cortesía de PHE 2014 

Aitor Lara. (1974 en Barakaldo, Vizcaya) comenzó en 1999 cuando fue galardonado con el Premio de Fotografía Juana de Aizpuru, mostrando su trabajo en ferias internacionales como ARCO y ParisPhoto. En 2004, recibió la beca de investigación Ruy de Clavijo de Casa Asia para llevar a cabo un proyecto en Uzbekistán. En 2008 recibe el premio Europa Multicultural de Médicos del Mundo. Ha publicado varios libros como Torre de Silencio editado en 2008 por Fundación Tres Culturas, Maestranza sobre la plaza de toros de Sevilla, estas fotografías decoran la fachada del edificio FNAC de Sevilla desde 2009, y Ronda Goyesca, editado por La Fábrica. Además, cuenta con diversas publicaciones enNewsWeek, Financial Times, OjodePez o Vokrug Sveta. En 2012 fue nominado para la beca Magnum Foundation Emergency Fund.

Lara aborda cuestiones relacionadas con valores socio-culturales, identidad y anonimato, sugiriendo un modo de interpretar la realidad contemporánea. Ha trabajado en diferentes países profundizando en las dimensiones antropológicas de diferentes cultos religiosos y de algunas minorías sociales.

Fuente: Metalocus