lunes, 10 de diciembre de 2018

EL DOCUMENTAL"24 REVOLUCIONES POR SEGUNDO" RECORRE LOS HECHOS QUE DESENCADENAN EN LA REVOLUCIÓN BOLIVIANA DE 1952


Un fotograma de '24 revoluciones por segundo’.
Un fotograma de '24 revoluciones por segundo’.


Una mirada inédita a una de las insurrecciones obreras campesinas más importantes de Latinoamérica

La Revolución boliviana de 1952 marca el ingreso de este país al siglo XX. Es un período durante el cual gobernó el Movimiento Nacionalista Revolucionario. En ese tiempo, desde 1952 hasta el golpe de Estado de 1964, se realizó una de las mayores transformaciones fundamentales en la participación ciudadana de esta nación andina: la instauración de una reforma agraria que cambió el régimen terrateniente imperante y el control del Ejecutivo sobre los recursos naturales. Incorpora además, por primera vez, al escenario político nacional a la mayoría indígena y a las mujeres, al establecer el voto universal. Fue una sublevación equiparada a la Revolución mexicana (1910) y antecesora a la cubana (1959). En 24 revoluciones por segundo, los directores Carlos Asseph y Marcos Cabero ofrecen una mirada y recorren los hechos que desencadenaron en una de las insurrecciones obreras campesinas más importantes de Latinoamérica.

El interés de Asseph y Cabero para abordar esta temática nació después de revueltas como la denominada Guerra del Agua, en Cochabamba, Bolivia, en el año 2000 –contra la privatización de los recursos hídricos–, o la crisis económica argentina de 2001. A partir del nuevo milenio, Latinoamérica se vio envuelta en una serie de rebeliones que pusieron en cuestión el orden que había regido desde las dictaduras militares en Chile, Argentina, Uruguay y otras regiones, explica Cabero vía correo electrónico. En medio de este proceso, los dos cineastas comenzaron a rodar una serie de documentales sobre las experiencias sociales que se proponían como “alternativas al capitalismo”.

El detonante final para el foco de atención hacia el país andino por parte de los cineastas argentinos, fueron los hechos de Octubre negro en 2003, una represión militar en la que murieron 60 personas y resultó en la caída del Gobierno y huida del país del entonces presidente Gonzalo Sánchez de Lozada. “Bolivia se mantuvo como un centro permanente de procesos de insurgencia obrera y popular del cual participamos documentando e informando en el periodismo alternativo y de los trabajadores. Este país mostraba en su experiencia viviente, la latencia de sus procesos anteriores, su tradición política. Y todo llevaba siempre a la fundación de la Central Obrera Boliviana y el rol de los mineros en la revolución del 52”, afirma Asseph.

Las grandes revoluciones sociales de Latinoamérica durante el siglo XX fueron la mexicana (1910), la cubana (1959) y la nicaragüense, a finales de los años setenta. La gran olvidada de esta lista fue la boliviana, a pesar de que fue la primera, y, hasta hoy, única insurrección obrera campesina triunfante en América Latina, según apuntan diversos historiadores y profesores de política. “Ciertamente este proceso, la revolución del 52, fue menospreciada e incomprendida, al punto tal de que hay escaso material informativo, documental o literario sobre este. Nos parecía muy importante rescatar esta tradición, tratar de entenderla y explicarla, ya que sin entender estos hechos, nos resultaba imposible entender la actualidad”, da a conocer Cabero.

Una versión alternativa

Los cineastas se basaron en material inédito de la época que fue restaurado especialmente para este documental. Se logró un convenio con la Cinemateca Boliviana para recuperar estas históricas cintas audiovisuales. El proceso estuvo a cargo de Stefano Lorusso y la colaboración de los técnicos de dicha institución. Para complementar a las imágenes del archivo fílmico de la época, Cabero y Asseph también consiguieron los testimonios de algunos de los obreros protagonistas de la rebelión, además de un par de especialistas.

“El material de archivo se entremezcla con los relatos de manera libre o no asociativa directa. Nuestra influencia como realizadores de la tradición documental de 1968 en todo el mundo y en Latinoamérica nos hace sentir más cercanos al surrealismo o realismo mágico. Creemos que entre los relatos originales, las secuencias cinematográficas captadas y el archivo se construye un sentido narrativo no lineal que se acerca más a la realidad de los hechos del 52, que si hubiéramos buscando un criterio narrativo más convencional, por decirlo de alguna manera”, precisa Cabero.
La película busca también constituirse como una versión alternativa a la “historia oficial” que el partido gobernante de esa época, el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), ha contado a lo largo de los años, junto a sectores intelectuales liberales o nacionalistas. El desafío para ambos realizadores fue compenetrarse y conectarse con un imaginario ligado al mundo andino, indígena y campesino, muy diferente al que estaban acostumbrados en su Argentina natal. “Comprender y sentir el sincretismo de estos sectores llevó muchos años de investigación y experiencias militantes con la clase obrera boliviana y sus organizaciones gremiales y políticas. [La versión del MNR] No se condicen con los hechos narrados por la historia oral y la propia comprensión de los individuos con quienes nos acercábamos a conversar sobre estos hechos”, agrega Asseph.

El preestreno de 24 revoluciones por segundo fue realizado durante la primera versión del Festival Internacional de Cine Documental, organizado por la Asociación de Documentalistas de Argentina, que tuvo lugar en Buenos Aires en noviembre pasado. “Recibimos importantes sugerencias de amigos y colegas y queremos salir a mostrar por todo el mundo esta historia poderosísima, que por los días que corren, tiene una vigencia como mucho más que una pieza de museo”, finaliza Cabero.

Fuente: El País

domingo, 9 de diciembre de 2018

"Q. AND BABIES? A. AND BABIES.", OBRA DE THE ART WORKERS´ COALITION


Q. And Babies? A. And Babies
The Art Workers’ Coalition
1969-1970
Cartel sobre fotografía de Ronald Haeberle

La imagen que se ve en este trabajo fue tomada por un fotógrafo del ejército llamado Ronald Haeberle en 1968 cuando siguió a una compañía de soldados estadounidenses a una pequeña ciudad del sur de Vietnam. Fue testigo de la muerte de unos 100 civiles a manos de unos 30 estadounidenses, un evento que más tarde se llamaría la Masacre de My Lai. La cita proviene de una entrevista a fines de 1969 entre el reportero de ABC Mike Wallace y uno de los soldados presentes llamado Paul Meadlo. La entrevista proporciona detalles horripilantes sobre los asesinatos con Wallace preguntando por los hombres, mujeres y niños asesinados y concluyendo con la famosa pregunta "¿Y bebés?", A lo que Meadlo confirmó, "Y bebés".

En 1970, un grupo de activistas de la guerra de Vietnam, llamado Art Worker's Coalition (AWC), creó el póster de los bebés, superponiendo la cita de la entrevista a la foto de Haeberle.

Las copias las sufragaría el Museum of Modern Art. Sin embargo, a la vista del cartel, el museo retiró la ayuda argumentando que no podía posicionarse respecto a ningún asunto extraartístico. La AWC reaccionó a ese gesto de censura: imprimió y distribuyó miles de copias y protagonizó una de las acciones de mayor repercusión de las que realizaron. Miembros del grupo se manifestaron frente a Guernica el 8 de enero de 1970, donde mostraron el cartel censurado.

El impacto emocional de este cartel lo convirtió en una de las piezas más influyentes del arte político de los años setenta. Tuvo un gran papel en llamar la atención de la Masacre de My Lai a la atención del público.

sábado, 8 de diciembre de 2018

"12 DE DICIEMBRE", DE PIER PAOLO PASOLINI

Título original: 12 dicembre
Año: 1972
Duración: 104 min.
País: Italia
Dirección: Giovanni Bonfanti, Pier Paolo Pasolini
Guión: Giovanni Bonfanti, Goffredo Fofi, Pier Paolo Pasolini
Música: Pino Masi
Fotografía: Sebastiano Celeste, Dimitri Nicolau, Giuseppe Pinori, Enzo Tosi, Roberto Lombardi
Reparto: Edoardo Di Giovanni, Marcello Gentili, Augusto Ludovichetti, Rosa Malacarne, Liliano Paolucci, Licia Pinelli, Cornelio Rolandi, Achille Stuani
Productora: Circolo Ottobre, Lotta Continua
Sinopsis: Cine documental militante. Analiza la realidad del movimiento obrero, desde las canteras de mármol de Carrara a las fábricas Montecatini Edison, Pirelli y Fiat de Turín pasando por los enfrentamientos entre el ejército y los manifestantes de los barrios marginales de Reggio Calabria. Estas rebeliones se produjeron un año antes de la 'Matanza de piazza Fontana' en Milán. En aquel momento parecía que el movimiento obrero italiano, desde el triángulo industrial del Norte a las depauperadas regiones del Sur, estaba en condiciones de retar al sistema con perspectivas de éxito.

12 Dicembre es una obra de documentalismo militante, un panorama de la realidad del movimiento obrero de las canteras de mármol de Carrara a las fábricas Montecatini Edison, Pirelli y Fiat de Turín o los enfrentamientos entre el ejército y los manifestantes de los barrios marginales de Reggio Calabria. La idea era dar cuenta del estado de las luchas revolucionarias en Italia a un año de la matanza de piazza Fontana en Milán, un momento en el que parecía que el movimiento obrero italiano, del triángulo industrial del norte a las desesperadas ciudades del sur, estaba en condiciones de retar al sistema con perspectivas de éxito. La mayor parte de la obra fue filmada por Giovanni Bofanti, pero las partes a cargo de Pasolini son perfectamente reconocibles. Entre ellas, las entrevistas del principio a la familia Pinelli, al abogado de Lotta Continua Marcello Gentini y a Luciano Paolucci, compañero del taxista y testigo Cornelio Rolandi (que murió en extrañas circunstancias en 1971) pero, sobre todo, las tomas en el exterior de la siderúrgica Italsider de Bagnoli, que muestran claramente la capacidad de distancia estilística sobre lo narrado y la sensibilidad típicas de Pasolini y ausentes en la obra más visceral de Lotta Continua.

Puede decirse que la asociación entre Pasolini y Lotta Continua fue tan honesta como conflictiva. El primero reconoció haber ingnorado en parte a su conciencia para trabajar con ellos y los segundos, que a Pasolini lo consideraban un “compañero de viaje” un tanto “sospechoso” y poco fiable. Sólo el compromiso que garantizaba una sinceridad intelectual compartida podía asegurar el acercamiento que culminó con la producción de este documental y la colabroración de Pasolini con el periódico Lotta Continua, algo que le valió sendas denuncias en 1972 por instigación a la desobediencia a las leyes del Estado y apología del delito.

Fuente: La hora del sur

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

https://zoowoman.website/wp/movies/12-dicembre/

viernes, 7 de diciembre de 2018

"LA HAZAÑA DE LOS 17 (LA BATALLA DE LAVY)", DEL PINTOR DEL PUEBLO DE BIELORRUSIA M. A. SAVITISKI


"La hazaña de los 17" ("La Batalla de Lavy")
M.A.Savitski
1957
Oleo sobre lienzo
Archivo Nacional de la República de Belarús

A finales de 1942 las tropas alemanas emprendieron una expedición punitiva contra los partisanos de las regiones de Kópyl, Uzdá y Nésvizh de la provincia de Minsk. En el mes de diciembre siete mil fascistas con tanques, piezas de artillería y morteros iniciaron la ofensiva contra la brigada Voroshílov...

Con el fin de evacuar a los heridos y concentrar las fuerzas para la batalla decisiva se aprobaron las posiciones defensivas de uno de los destacamentos dirigido por Vikenti Drozdóvich. Todo el grupo cayó en esta lucha desigual tras matar a 85 miembros del destacamento punitivo.

La Batalla de Lavy fue inmortalizada en el lienzo del artista del pueblo de la Unión Soviética M.A.Savitski "La hazaña de los 17". La obra se basa en los acontecimientos presentados por V.Yeriómenko, jefe de la 300ª brigada K.Ye.Voroshílov, en las crónicas de la agrupación. Su original se encuentra en el Archivo Nacional de la República de Belarús. Por error el documento menciona a 17 soldados, por esa razón la obra de Mijaíl Savitski lleva tal nombre. En realidad, fueron 18 guerrilleros los que se unieron auna lucha desesperada contra los hitlerianos el 3 de diciembre de 1942. El más joven de ellos tenía tan sólo 15 años…

jueves, 6 de diciembre de 2018

"CRÓNICAS DE GUERRILLEROS", PROYECTO DE LA AGENCIA TELEGRÁFICA DE BELARÚS Y EL MUSEO ESTATAL BELARUSO DE LA HISTORIA DE LA GRAN GUERRA PATRIA


"CRÓNICAS DE GUERRILLEROS"

PROYECTO DE LA AGENCIA TELEGRÁFICA DE BELARÚS Y EL MUSEO ESTATAL BELARUSO DE LA HISTORIA DE LA GRAN GUERRA PATRIA

Las revistas manuscritas de los guerrilleros se guardaban con los documentos importantes y se llenaban con hechos igual que con los relatos sobre la vida cotidiana, combates, héroes. Las revistas improvisadas se reanimaban con dibujos y humor invariable. Transmitiendo uno a otro, las leían para animarse con la esperanza de vencer pronto. Hasta al encontrarse en un bloqueo del enemigo las revistas manuscritas se guardaban con temblor: las ocultaban en la tierra en las cajas con pertrechos, en los bosques escondidas en saquetes. Esas fuentes únicas llegaron hasta nosotros a través de todos los combates.

En 2019 Belarús celebrará el 75º aniversario de la liberación de invasores fascistas. Para esta fecha conmemorativa BelTA y el Museo Estatal Belaruso de la Historia de la Gran Guerra Patria ofrecen los números digitalizados de las revistas manuscritas de los guerrilleros que a menudo son únicos documentos guardados sobre los acontecimientos de aquel tiempo de la guerra.
El 23 de septiembre de 1943 en Belarús fue liberado de los hitlerianos el primer centro regional, Komarín. Ese día fue un punto de referencia hasta la liberación completa del país de los invasores fascistas, en 2019 se celebra su 75º aniversario.

Para la fecha conmemorativa la Agencia Telegráfica de Belarús y el Museo Estatal Belaruso de la Historia de la Gran Guerra Patria arrancan el proyecto conjunto "Crónicas de Guerrilleros". El proyecto se basa en una colección única de las revistas manuscritas de los guerrilleros que no se perdieron durante la guerra. Los materiales abarcan la actividad de los guerrilleros a lo largo de los años 1941-1944, todo el período de la lucha en la retaguardia del enemigo.

Cada semana hasta el 3 de julio de 2019 BelTA relatará sobre esas crónicas y publicará sus versiones digitalizadas, completando los textos únicos con fotos de archivo de la Agencia.

El Museo Estatal Belaruso de la Historia de la Gran Guerra Patria guarda la colección más completa en Belarús de las revistas manuscritas de los guerrilleros (en total 248). La colección lleva el estatus del valor cultural e histórico de la primera categoría de significado internacional, incluye las revistas de las formaciones de guerrilleros de las provincias de Bialystok, Brest, Vileika, Vítebsk, Gómel, Minsk y Moguiliov.

Las ediciones eran tanto periódicas (mensuales, bimensuales) como en ejemplares únicos. Es imposible precisar la cantidad de revistas publicadas en las formaciones de guerrilleros durante los años combativos en Belarús porque los datos son fragmentarios.


Las revistas son muy informativas e ilustrativas, incluyen gran volumen de la información, presentan los resultados de combate de los guerrilleros. La lengua de cifras, como regla, se compensa con relatos, biografías, recuerdos de mismos guerrilleros. Las revistas concentran el ánimo nacional, carácter, historia y geografía de los pueblos. Cada revista documenta el cuerpo multinacional de las formaciones de guerrilleros compuestas de los representantes de muchas repúblicas de la URSS y países extranjeros.

En lo que toca al diseño, las revistas de los guerrilleros eran cuadernos y álbumes improvisados, manuscritos o impresos a máquina, eran de distintas formas y tamaños. Se usaba el empapelado, papel Whatman, papel de embalaje, cuadernos de alumnos y libros de oficina. En los títulos se reflejaba su contenido y designación, con frecuencia coincidían con los nombres de los destacamentos o brigadas. Las revistas cumplían papeles de las organizaciones del Partido y Komsomol, del mando de los destacamentos y brigadas. Los redactores, como regla, eran los comisarios o secretarios de las organizaciones del Partido en las formaciones de guerrilleros. Los autores de los artículos, relatos, ensayos, páginas de sátira y humor eran mismos guerrilleros. Las revistas se guardaban junto con los documentos del destacamento o brigada.

Cada revista manuscrita es de valor cultural en distintos géneros de la literatura y arte. En las páginas de las revistas se encuentran más de tres mil ilustraciones. En las filas de los guerrilleros hubo famosos pintores belarusos que se dedicaron al diseño de las revistas: G.F.Brzhozovski, M.V.Gurló, S.D.Li, S.G.Románov, V.P.Sujovérjov. El humor, idea sabia, fantasía viva las hacen inolvidables. Las páginas relatan sobre sus héroes describiendo sus hechos, posiciones, hazañas, sobre los héroes unidos en el servicio fiel a su oficio, a su pueblo.

ACCESO A LA WEB "CRÓNICAS DE GUERRILLEROS": http://letopis.belta.by/spain/01

miércoles, 5 de diciembre de 2018

"ROHINYÁ. EL DRAMA DE LOS INNOMBRABLES Y LA LEYENDA DE AUNG SAN SUU HYI", DE ALBERTO MASEGOSA

Rohinyá. El drama de los innombrables y la leyenda de Aung San Suu Kyi
Autor: Alberto Masegosa
ISBN: 978-84-9097-477-3
Páginas: 112
Fecha publicación: 04-06-2018
Editorial Catarata

Los rohinyá se han convertido en la minoría étnica y religiosa más perseguida del planeta. Aunque el drama se gestó durante los años de poder militar en Birmania, paradójicamente se ha desarrollado bajo el mandato de la premio Nobel de la Paz, Aung San Suu Kyi.


La etnia musulmana de los rohinyá protagoniza una de las crisis migratorias más graves de las últimas décadas. Expulsado de Myanmar (antigua Birmania), sin estado y sin apoyos, este pueblo lleva varias décadas sufriendo oleadas de violencia y ya no es bien recibido en ningún país. En la actualidad, en la vecina Bangladés, unos 900.000 rohinyá, la mayoría niños, sobreviven en Kutapalong, el campo de refugiados más grande del planeta, una megalópolis que ha triplicado su población en menos de un año. No pueden volver a Birmania ni labrarse un futuro en su país de acogida. Malviven en tierra de nadie, entre hambre y enfermedades, y dependen para todo de la ayuda internacional. Muchos querrían volver, pero la violencia contra ellos no ha cesado todavía.

Este libro aborda las causas de este éxodo, los orígenes de este odio atroz, de esta persecución sistemática. ¿Por qué los rohinyá se han convertido en la minoría étnica y religiosa más perseguida del planeta? Veremos que el drama se gestó durante los años de poder militar pero que, paradójicamente, se ha desarrollado bajo el mandato de la premio Nobel de la Paz, Aung San Suu Kyi.

martes, 4 de diciembre de 2018

"EL FINAL DE LA UTOPÍA", DE HERBERT MARCUSE

El derrumbe de los grandes discursos políticos e ideológicos se revela, en opinión de algunos teóricos, como rasgo fundamental de la sociedad contemporánea. Para ellos, dentro del estado actual del capitalismo, los relatos que condujeron los movimientos de resistencia a lo largo del siglo XX, específicamente los centrados en el marxismo, no sólo han perdido vigencia debido al bajo desarrollo de su pensamiento, sino que incluso, hoy por hoy, son concebidos como peligros que acechan las libertades de los ciudadanos y la democracia de las naciones.

Con esta clave puede analizarse buena parte de las ideas de vanguardia que, aun cuando continúan oponiéndose al sistema hegemónico, renuncian –unas más que otras- a una interpretación marxista de la sociedad. Así, al dejar de lado nociones como clase o alienación, y orientarse por un lenguaje menos ideologizado, pero que en ocasiones describe los mismos fenómenos objetivos, aquellas ideas pretenden superar las limitaciones que el pensamiento de Marx tiene en nuestro tiempo y, sobretodo, escapar un poco del fantasma de los regímenes socialistas y la declarada lucha mediática contra la izquierda.

De este modo, para los desencantados del socialismo, para la gran masa inconciente que es víctima de la propaganda pro-capitalista y, obviamente, para la derecha, un título como El Final de la Utopía, supondría la rendición definitiva del marxismo, algo así como la declaración de no poder llevar a cabo su proyecto político. Lamentablemente para ellos, El Final de la Utopía no representa para Herbert Marcuse (1898-1979) una derrota, sino, por el contrario, la certidumbre de haber entrado por primera vez en la historia, al momento en el que es realmente factible el advenimiento de una sociedad libre:
“El desarrollo de las fuerzas productivas ha alcanzado tal nivel que en la actualidad la idea de erradicar el hambre y la miseria en el mundo no es ningún sueño utópico. Como no lo es el pensar que pueda transformarse la naturaleza del trabajo alienado en trabajo verdaderamente creador y gozoso. O que pueda edificarse una civilización no represiva. De ahí, pues, ‘El Final de la Utopía’, en el sentido de que ‘las nuevas posibilidades de una sociedad humana y de su modo circundante no son ya imaginables como continuación de las viejas, no se pueden representar en el mismo continuo histórico, sino que presuponen una ruptura precisamente con el continuo histórico, presuponen la diferencia cualitativa entre una sociedad libre y las actuales sociedades no-libres, la diferencia que, según Marx, hace de toda la historia transcurrida, la prehistoria de la humanidad’” (Pág. IV)
Como se ve, y esto a pesar del pesimismo que siempre se ha atribuido a Herbert Marcuse, este libro –en el que se recogen las intervenciones hechas por el filósofo alemán en la Universidad Libre de Berlín en julio de 1967- busca, por un lado, examinar las condiciones más características del capitalismo tardío, trabajo que el autor ya había emprendido en Eros y Civilización (1955) y El Hombre Unidimensional (1964), pero además, por otro lado, relocalizar el papel del marxismo dentro del panorama político contemporáneo, mostrando cómo, más allá de esa página horrorosa que constituyó el estalinismo y la creciente tergiversación de la realidad que promueve el sistema capitalista, sólo la utopía marxiana puede reivindicar la libertad y vida de los seres humanos.

No se trata de un análisis exhaustivo; por el contrario, Horst Kurnitzky y Hansmartin Kuhn, los editores del texto, prescindieron de partes importantes del mismo, haciendo primar el diálogo y las preguntas suscitadas a partir de los discursos de Marcuse. En este sentido, las cuatro partes del libro son, ante todo, una construcción a voces entre el filósofo y la población académica de la Universidad. Esto no quiere decir que lo expuesto adolezca del nivel argumentativo que caracteriza, no sólo a Marcuse, sino a todas las figuras de la Escuela de Frankfurt –Horkheimer, Adorno, o Habermas-; todo lo contrario, las mismas críticas a su posición, obligan a Marcuse página tras página, a señalar ejemplos, establecer contrastes e, inclusive, reconocer vacíos teóricos.

Las preguntas abren muchos horizontes y no se toma el tiempo para reflexionar sobre cada una de ellas con la profundidad que se necesitaría, ese es el inconveniente principal del libro, pero, por todo lo demás, se trata de un volumen orientador y muy lúcido en sus apreciaciones. Debe resaltarse, por otra parte, que Marcuse fue recibido en Berlín por los estudiantes como el principal integrador de su pensamiento, y que por lo que hace a las discusiones que tuvieron lugar allí en 1967, su visita a la ciudad en donde nació y trabajó, pero de la que se exilió durante el nazismo, tienen algo de premonitorio frente a lo sucedido en París un año después.

El final de la utopía

El libro de Marcuse está dividido en cuatro partes, la primera de las cuales da título a la obra. En ella, el autor expone las razones que lo llevan a pensar que estamos en un momento histórico en el que es posible convertir la utopía del marxismo en un hecho real. Su disertación parte de dos premisas: 1. toda transformación del entorno técnico y natural es una posibilidad real en la historia y; 2. el actual desarrollo de nuestra civilización permite, dados sus niveles económico y científico, buscar la consecución de una sociedad libre.

En otras palabras, la eliminación del trabajo alienado, las prácticas represivas, la pobreza y el hambre, aspectos todos ellos que continúan siendo protagonistas en el mundo, son, en nuestra época –hablamos de unas cinco décadas hacia acá-, elementos que podrían eliminarse a partir de una ruptura histórica con el capitalismo, sistema económico que los mantiene y, en consecuencia, principal obstáculo de la transformación. Marcuse cree que existen dos tipos de impedimentos que pueden presentarse para la realización de una utopía: o bien, que el proyecto manifieste abiertamente una contradicción con leyes biológicas o científicas, o bien, que factores subjetivos y objetivos se le opongan.

Está claro que no existe ley científica o biológica que vaya en contravía de una sociedad libre, luego Marcuse no encuentra trabas de este tipo al marxismo. Por el contrario, sí que descubre factores subjetivos (inmadurez, inconciencia) y objetivos (manipulación, falso confort) que alejan el evento de un nuevo mundo. Pero, aun cuando estas fuerzas movilizan toda su potencia “contra su propia posibilidad de liberación”, es obvio que no destruyen con ello la realizabilidad de la utopía per se. Por esta razón, Marcuse cree que la principal tarea del socialismo –como promotor de ideas marxianas- es poner de relieve las fuerzas oscuras que nos obligan a reproducir la represión en nosotros mismos (plano subjetivo) y, del mismo modo, contribuir a la ruptura histórica con el capitalismo, único camino para alcanzar una sociedad libre. Concretamente se trata de:

1. Apelar a un nuevo conjunto de necesidades, sustancialmente biológicas, vitales para el hombre, que permitan reducir la actualización en nuestra existencia de necesidades superpuestas como la compra o la esclavitud tecnológica.

2. Descapitalizar la industrialización y la tecnificación, esto es, retrotraer el sentido liberador de la técnica y la industria, rompiendo con las prácticas que nos puedan convertir en esclavos de ellas.

3. Suscitar cualidades estético-eróticas que generen espacios de libertad; por ejemplo, vinculando técnica y arte, trabajo y juego o creación, descanso y felicidad, intimidad y conocimiento.

4. Luchar en dos frentes: uno subjetivo, primordialmente en lo que respecta a la liberación de la conciencia de su manipulación mediática y, otro, objetivo, que consiste en organizarse, resistir y resquebrajar por vía intra y extra-institucional el sistema capitalista.

Tanto las sociedades ricas como las pobres deben unirse bajo estos objetivos que para cada una de ellas comportan unos matices particulares: para las primeras, la transformación de la voluntad, es decir, su ánimo para sentirse identificadas con los problemas que revelen en otros lugares luchas y enemigos comunes, y para las segundas, la liberación del yugo neocolonial. Hay que tener siempre presente, y en esto insiste Marcuse, de que todos aquellos que se benefician de alguna forma del statu-quo, se movilizan en un sentido exactamente contrario, a veces apoyándose en el poder de la violencia y, por ello, debe asumirse una posición audaz que tal vez nos lleve a ejercer la violencia en cualquier momento.

El problema de la violencia en la oposición

Conforme a una idea central que tiene que ver con que la oposición no debe entenderse de forma distinta a una lucha abierta y global, Herbert Marcuse esboza algunos puntos constitutivos de lo que podría ser una Nueva Izquierda en el mundo. Primero, no se trata ya de un movimiento marxista ortodoxo porque, sin renunciar a los fundamentos clásicos de Marx, se reconocen elementos que instan a un examen renovado: la técnica, las herramientas de la información, el peligro nuclear, etcétera. Segundo, no cree que la clase trabajadora sea el único foco revolucionario, sino que sitúa potencialidades contra-hegemónicas en grupos residuales y enclaves de clases. Y tercero, encuentra nuevos escenarios de integración alrededor de portavoces artísticos y literarios, no vinculados directamente con el trabajo político.

En su opinión, esa Nueva Izquierda está integrada mayoritariamente por lo que él denomina los infra-privilegiados, o sea, las minorías étnicas y raciales que son vistas como ciudadanos de segundo orden en las metrópolis y, de otro lado, los privilegiados “cuya conciencia y cuyo instinto quiebran la dirección social o logran sustraerse de ella”, es decir, la clase comprometida todavía en la producción –sólo que ampliada al nivel de los técnicos y especialistas- y, asimismo, los estudiantes universitarios. La resistencia intelectual no es para Marcuse en sí misma una fuerza revolucionaria, básicamente porque pocas veces encara acciones materiales, y su lenguaje y preocupaciones distan mucho de los menos favorecidos.

En todo caso, la Nueva Izquierda no habría de perder de vista que sólo es posible hablar de revolución total cuando: 1. se integren las luchas e intereses del Primer y Tercer Mundo; 2. se recuperen los argumentos morales y humanitarios, no al modo de falsa ideología, sino como fuerzas sociales centrales del marxismo; 3. se muestren las contradicciones inmanentes del capitalismo, como lo son la automatización del trabajo y la represión que debe pagarse por la riqueza que se tiene; 4. se comprenda que el fascismo puede ser una práctica explícitamente violenta, pero también una tendencia que merma de modo progresivo los espacios democráticos de una sociedad [1] y; 5. se evite a los “tozudos” y se centralice los intereses en quienes creen en el discurso revolucionario [2].

Pero, volvemos al mismo punto, y es que ese camino que debe abrirse la Nueva Izquierda para convertir la utopía en realidad, tropieza apenas asoma su cabeza con la violencia del capitalismo. Es necesario subrayar que, al hablar de violencia, Marcuse asume una doble significación: violencia revolucionaria o violencia represiva. Sin importar que se trate de dos acciones que desembocan en fuerza violenta o simbólica, hay una clara distinción entre ambas: mientras la violencia revolucionaria es autotrascendente, en el sentido de que busca una sociedad libre en la que ya no será necesaria más intimidación, la violencia represiva sólo busca el sometimiento y homogenización de los ciudadanos, por lo tanto, es violencia que no trasciende y de todo punto injustificable.

Marcuse no tiene ningún problema al asegurar que, bajo ciertas circunstancias de la lucha revolucionaria, es necesario actuar violentamente. Hay momentos, dice, en los que se hace intolerable la represión del capitalismo, por ejemplo, en las ciudades, a manos de la discriminación, o el sojuzgamiento de clase, pero también en un marco más amplio, en el neocolonialismo, o la explotación terrateniente. Si se han agotado las vías institucionales, si nunca ha sido factible su utilización, no puede condenarse la desobediencia civil o la organización de ejércitos populares.

Ahora bien, hay varias cosas que es necesario matizar en su concepción. Por un lado, la visión de Marcuse carece casi por completo de una consideración moral, ese aspecto que fue la piedra en el zapato de Sartre, quien no lograba saber hasta qué punto era legítima una sociedad que hubiese advenido a partir de la muerte y la violencia contra sus congéneres [3]. En segundo lugar, y como se desprende de algunas intervenciones críticas que se le hacen, el autor tampoco profundiza en formas de oposición no-violentas, que sin embargo fueran contra-violentas y revolucionarias, y ésto apesar de lo mucho que ha venido desde los bastiones del arte. Finalmente, Marcuse se olvida del peligro que puede acarrear una legitimación de la violencia, principalmente para las minorías que, por el hecho de sentirse relegadas e impotentes, podrían apelar sin resquemores a la criminalidad.

Mas, a su favor, Marcuse distingue muy bien otros dos puntos. Primero, que el derecho a la resistencia –violenta o no-, no es una cualidad exclusiva de una clase, sino que se basa en una exigencia universal por suprimir la explotación y opresión del ser humano. Y segundo, que la reflexión sobre el papel de la violencia en la revolución, también debe atravesar la cuestión de su degeneración en crueldad o terror; la situación de Stalin, los excesos de la China y demás, están allí a modo de memoria para mostrarnos cómo una violencia que pudo justificarse en su momento para salir de un régimen castrante, terminó en una condición de sostenimiento para el nuevo orden:
“…el odio contra la explotación y la opresión es él mismo un elemento humano y humanista. Por otra parte, no hay duda de que en el curso del movimiento revolucionario se produce odio, sin el cual no es posible ninguna revolución ni ninguna liberación. Nada tan indignante como la amorosa prédica ‘amad a vuestros enemigos’ en un mundo en el cual el odio está en realidad institucionalizado plenamente. Desde luego que en el curso del movimiento revolucionario mismo ese odio puede dar en crueldad, brutalidad y terror. El límite entre lo uno y lo otro es angustiosamente fluido. Lo único que se me ocurre decir es que una parte de nuestra tarea consiste en evitar esa mutación en la medida de lo posible, o sea, mostrar que la brutalidad y la crueldad pertenecen necesariamente al sistema de la represión, y que una lucha de liberación no necesita esa mutación del odio en brutalidad y crueldad” (Pág. 41)
Moral y política en la sociedad opulenta

Sin embargo, además de un sistema violento, la materialización de una sociedad libre tropieza contra otro impedimento que, por sus características, resulta todavía más complejo: la engañosa moral capitalista. En efecto, más allá de que el capitalismo haya dejado tras de sí cadáveres, explotación y una imagen desajustada de la realidad, también ha venido ampliando su inventario de logros: ha rebajado la pobreza a niveles insospechados por allá en la época de industrialización, ha posibilitado el confort y las libertades individuales de muchos ciudadanos, ha sofisticado las herramientas tecnológicas e informativas, etcétera.

Estos logros pesan a la hora de convencer a un individuo de que su lugar en la sociedad no permite pensarlo como sujeto libre, sino que, muy por el contrario, su vida se encuentra empaquetada dentro de los lineamientos de un bienestar, una libertad y un desarrollo engañosos. Ese hombre que escucha que su trabajo en la oficina no le pertenece, que su vida es perfectamente sustituible por la de otro cualquiera, y que la opinión pública no es otra cosa que una configuración mediática, cree que intenta embaucársele, puesto que lo que conoce –su automóvil, su casa, y sus vacaciones de junio- le parece la realidad en su justa medida. No comprende cómo podría verse en medio de un tejido de simulaciones sin haberse percatado con anterioridad.

Pues bien, este es otro grande obstáculo para la utopía socialista: el poder del mismo sistema sobre los ciudadanos que, no sólo no lo comprenden, sino que levantan lanzas para defenderlo cuando lo estiman atacado. Marcuse considera que la confianza en un conjunto de valores justos, como lo son la libertad, la justicia y la dignidad, es el vehículo que permite hacer frente a este embarazoso desajuste de lo objetivo. Todo aquel que llegue a comprender el horizonte de estos valores no podría por menos que enfrentársele al sistema que intenta reprimirlos. Y es que muchos de los mismos logros alcanzados por el capitalismo están hoy en peligro y su clarificación es el primer paso para acercarnos a una sociedad sin clases.

Lo que hace notar Herbert Marcuse es que la existencia de ciertos privilegios en el capitalismo, el confort y ventajas que ha facilitado para algunos, redunda en la miseria de otros tantos: mientras que una veintena despilfarra su dinero en fiestas inútiles o en una tarde de shopping, centenares de seres humanos luchan por su supervivencia. Aquella época del 67, por ejemplo, mostró la forma horrenda cómo se hablaba en la radio de las cifras de muertos en el Vietnam, cercenados por el napalm, campesinos que defendían sus tierras del embate imperialista, y cómo eran celebradas a modo de victoria nacional, como un motivo más para el orgullo yanqui.

Entonces, los logros del capitalismo apenas son un paliativo de su propia miseria e, históricamente, muestran intereses soterrados. Muchos participantes de las ponencias de Marcuse, exponen ejemplos de la política que promueve el capitalismo: hipócrita cuando se trata de sus cruzadas a lado y lado del Atlántico, manipuladora cuando su objetivo es convencer de la legitimidad de sus crímenes a sus conciudadanos, represiva al manifestarse cualquier brote de insubordinación o inconformidad, sistemática en la ejecución de planes secretos y, claro está, inescrupulosa al tratarse del mantenimiento de su política comercial y económica.

Vietnam. El Tercer Mundo y la oposición en las metrópolis
En los países del Tercer Mundo, testigos de primera mano de la manera feroz en la que el capitalismo, en cabeza de los Estados Unidos, ha explotado durante siglos nuestras tierras, repartiéndolas como mejor le parece, y aliándose con la oligarquía nacional, la certidumbre de los problemas de este sistema también se ve seriamente atravesada por la violencia pública y la manipulación de la realidad. El último capítulo de El Final de la Utopía está dedicado a la reflexión sobre algunas de las particularidades que tiene la revolución en estos países y los puntos de encuentro que pueden construirse para una lucha común con las sociedades industrializadas.

Tal vez el rasgo más sobresaliente para entender la cuestión del capitalismo en los países pobres es la multiplicidad de mecanismos violentos que se han operado contra ellos. Han sido testigos de violencia militar, por ejemplo, cuando naciones capitalistas han apoyado golpes de estado ilegítimos, o han aportado armamento a gobiernos represivos y anti-democráticos; pero también ha sido una constante histórica la violencia económica: todo el Tercer Mundo carece de un capitalismo plenamente desarrollado, su industrialización es un proceso a medias, y ni siquiera tiene –a siglos de distancia de la burguesía europea- su propia burguesía nacional, al menos no una conciente de la importancia de la nacionalización económica; estos factores han llevado a que los países capitalistas conciban las naciones pobres como centros de explotación de materias primas, o consumidores de mercancías finalizadas, pero no como aliados para el progreso común o verdaderos socios financieros. Como lo hace notar Bahman Nirumand:
“Frente a la política de puerta abierta practicada por el gobierno del país atrasado respecto de las mercancías extranjeras, la construcción de una sólida industria clave es imprescindible a la larga para toda economía capitalista. Pero esa industria estaría en contradicción con los viejos objetivos del imperialismo, la apropiación de las materias primas –puesto que al construir una sólida industria clave una gran parte al menos de esas materias primas se destinarían a la industria nacional-, y con los objetivos del neocolonialismo, el cual perdería un mercado hasta entonces seguro para sus productos industriales pesados, y más tarde se encontraría con una concurrencia agudizada en el campo de la industria de la transformación” (Págs. 161-162)
Capitalismo e imperialismo son dos realidades que se unifican en el interior de la violencia. Frente a esto, Herbert Marcuse comparte la idea de lo inaudito que resulta pensar en la unión estratégica que se teje entre los explotadores capitalistas y los terratenientes nacionales. Como la tierra en los países pobres pertenece apenas a unas pocas familias, la explotación es fácilmente convertida en una "política nacional" que trae beneficios exclusivamente para esas familias de terratenientes y para la economía de los países capitalistas, pero nunca para el grueso de la población, demasiado inconciente y enmarañado en sus “propios” asuntos.

La guerrilla, producto de esta situación, es vista por Marcuse como un resultado inevitable: si en el Tercer Mundo no hay una industrialización plena, pues la base de la producción sigue estando en el campo, la principal fuerza revolucionaria debe esperarse necesariamente del campesinado. Esto puede rastrearse fácilmente en la historia, desde mediados del siglo XX, en países como Guatemala, Colombia o Bolivia, en donde los guerrilleros son prioritariamente campesinos cansados de la explotación. Hay un error constante, sin embargo, en la consolidación de un movimiento más grande, y es que en estos mismos países el contacto entre los campesinos guerrilleros, los intelectuales y la base obrera y sindical es casi nulo.

En Colombia, por ejemplo, en donde ser guerrillero significa, desde hace algunos años, tanto como ser “terrorista” o “asesino”, las fuerzas de resistencia urbana no quieren establecer ningún vínculo con grupos alzados en armas; prefieren continuar con una lucha deslucida, pero institucional. No así, Marcuse, quien avala las organizaciones insurreccionarias e, incluso, acepta su violencia como mecanismo necesario de manifestación. Personalmente me uno, como él, a pesar de lo peligroso que puede resultar una declaración de este tipo en nuestro país, en el apoyo a una guerrilla campesina, capaz de enfrentar el poder de los terratenientes, y de encontrar lazos de cooperación en universidades, sindicatos, centrales obreras y demás.
___________________

El Final de la Utopía es un llamado al alzamiento. No debemos desprendernos del derrotero institucional, éste hace parte de nuestra realidad objetiva; pero tampoco debemos desdecir de otras formas de resistencia, violentas o no, que permitan sacar de la bocaza del capitalismo todas sus engañosas virtudes. El horizonte está abierto, y la utopía todavía por materializarse.

NOTAS:
[1] En América Latina, especialmente en los países que tienen gobiernos de derecha, como Colombia, se considera el fascismo como una experiencia europea o, en el mejor de los casos, como una realidad nacional ya superada. Los medios de comunicación, principales responsables de esta tergiversación no comprenden la verdadera naturaleza del fascismo que se desprende de la afirmación de Marcuse, quien literalmente dice: “la base de masas para el proceso de fascistización no tiene por qué consistir en que tras una crisis económica las masas se echen a la calle y practiquen violencia fascista; también puede consistir en que las masas apoyen cada vez más activamente una tendencia que va socavando el ámbito de juego que aún queda en la democracia, limitándolo y debilitando así progresivamente a la oposición” (ver pág. 77). De este modo, puede verse como preocupante la situación actual de nuestro país que está a punto de iniciar un nuevo periodo presidencial con el que el poder mediático, económico y político, se centrará en una sola persona que es dueña, a un mismo tiempo, de los principales emporios de estas clases: El Tiempo –y un canal de televisión que viene en camino-, una familia multimillonaria, y la presidencia de la República. Nada garantiza, como ha venido sucediendo con el discurso de la “seguridad democrática” que todo intento de resistencia que se busque por fuera del pensamiento de Santos, sea tildado inmediatamente de terrorismo: las posibilidades de oposición en Colombia han iniciado un capítulo tal vez más desastroso que el de los últimos ocho años.

[2] Aquí parece observarse una contradicción en el pensamiento de Herbert Marcuse, y lo preocupante es que no termina nunca de esclarecerse. Por un lado, el filósofo anima siempre a una reivindicación del papel de las minorías étnicas en las ciudades, e insta a los socialistas a reconocerlos como virtualidades revolucionarias, más allá de que pertenezcan o no al sistema de producción. Sin embargo, Marcuse afirma que hablar con quienes no comparten las opiniones del marxismo es “dilapidar el tiempo y la energía”, luego lo mejor es concentrarse en las capas sociales con las que es posible un trabajo real. Pero esta escisión genera una pregunta: ¿qué sucede si la minoría que se intenta adherir a la lucha revolucionaria no comparte los postulados del marxismo? ¿También sería dilapidar el tiempo el intentar mostrarles su propia condición? Por demás, hay algo que sorprende en el pensamiento de Marcuse, y es que se olvida casi por completo de llamar con nombre propio esas otras fuerzas estimables para una revolución: las prostitutas, los homosexuales, los transexuales, los drogadictos, las sub-culturas de resistencia musical, entre otras. Estos grupos sí que sienten las contradicciones del sistema capitalista, sólo que nunca han llegado a tener un lugar de importancia dentro de la búsqueda de reivindicaciones que promueven los intelectuales.

[3] Este dilema ético fue
una constante en la reflexión política de Jean-Paul Sartre. El filósofo francés no lo examino únicamente desde el plano de su justificación revolucionaria, estudio que puede encontrarse en las páginas memorables de Alrededor del 68, sino también desde el punto de vista de la violencia represiva durante la ocupación nazi a Francia. En La República del Silencio, por ejemplo, Sartre se pregunta si el hecho de que un comunista hablara durante una tortura promovida por los nazis podría convertirse en una forma de legitimación de ese acto de violencia, esto es, que si al hablar sobre los planes de la resistencia implícitamente no estaba afirmando también: “con lo que digo, valido el sistema violento que usted utiliza para hacerme confesar”.

Reseña de Alejandro Jiménez. Fuente: La Pasión inútil

DESCARGAR "EL FINAL DE LA UTOPÍA", EN PDF:  http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/marcuseh/esc_frank_marcuse0002.pdf

lunes, 3 de diciembre de 2018

EN CINES EL DOCUMENTAL "HOTEL EXPLOTACIÓN: LAS KELLYS"

HOTEL EXPLOTACIÓN: LAS KELLYS
Dirección: Georgina Cisquella.
Año: 2018.
Duración: 58 minutos.


Hotel Explotación: Las Kellys es un documental de Georgina Cisquella sobre miles de mujeres que trabajan limpiando habitaciones de hotel, y su lucha por reclamar sus derechos.

Hace año y medio las Kellys (las que limpian los hoteles) decidieron organizarse para reclamar sus derechos. Han sido víctimas de la externalización y muchas de ellas se han quedado fuera de las plantillas de los hoteles, sin derechos y expuestas al despido cuando están de baja. Este documental ha seguido a estas mujeres para contar en Hotel Explotación/Las Kellys, la historia de una pelea para empoderarse y recuperar la dignidad.

Las Kellys son las protagonistas de este documental. Unas mujeres que tras limpiar más de 20 habitaciones de hotel se reunían una vez por semana en un pequeño local de Sants, y que al mismo tiempo conectaban con otras camareras de piso en diversas ciudades españolas. Así comenzaron a compartir sus problemas hasta llegar a crear una asociación. Porque para la gran mayoría de personas, las camareras de piso son invisibles…

Y Hotel Explotación: Las Kellys quiere poner sobre la mesa su situación laboral y personal, la precariedad en la que viven y las condiciones con las que trabajan. Este documental activista pretende mover conciencias y que lucha por cambiar el mundo.

Un documental de Georgina Cisquella

Periodista y guionista de cine documental, de larga trayectoria en TVE. Ha sido corresponsal diplomática, presentadora de programas informativos como “Informe del día”, “Informe Semanal”, y especialista en el área de cine de los Telediarios.

Entre 2004 y 2008 fue directora y creadora de nuevos formatos para la 2 de TVE, como el programa cultural “Miradas 2” y “Cámara abierta”.

Georgina Cisquella está implicada desde hace años en proyectos documentales de gran contenido social. Fue guionista de “El efecto Iguazu”, sobre los acampados de Sintel, película que ganó el premio Goya en el año 2002. Participó activamente en el proyecto colectivo “El tren de la libertad” y también ha dirigido “Coca-cola en lucha/ cuando David se enfrenta a Goliat” (2016). Entre sus trabajos anteriores figuran “Subcomandante Marcos, viaje al sueño zapatista”, “Me estoy quitando” y “En el mundo a cada rato”.

Fuente: Las Kellys

domingo, 2 de diciembre de 2018

"EL INFIERNO DE LOS POBRES O EL VIAJE A LA FELICIDAD DE MADRE KRAUSE", PELICULA MUDA DE PHIL JUTZI

Título original: Mutter Krausens Fahrt ins Glückaka
Año: 1929
Duración: 121 min.
País: Alemania
Dirección: Phil Jutzi
Guión: Willy Döll, Jan Fethke (Historia: Heinrich Zille)
Música: Paul Dessau
Fotografía: Phil Jutzi (B&W)
Reparto: Alexandra Schmitt, Holmes Zimmermann, Ilse Trautschold, Gerhard Bienert, Vera Sacharowa, Friedrich Gnaß, Fee Wachsmuth
Productora: Prometheus-Film-Verleih und Vertriebs-GmbH


La película filmada en 1929 en Berlin - Wedding es un clásico de película proletaria, producida por 'Prometheus-Film'. MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK narra la historia de madre Krause. Vive con dos hijos adultos, Erna y Paul, que está en el paro, en Wedding y se gana la vida repartiendo periódicos. Su única habitación la alquiló a un realquilado y a su querida, que hace la calle para él. Cuando Paul se gasta en borracheras el dinero de los periódicos de su madre, y trata de reponerlo con un atraco, se derrumba este orden que se mantenía con tanto esfuerzo. La madre Krause abre la espita del gas por su desesperada situación, sólo Erna y su nuevo novio, Max encuentran una salida: se unen a los comunistas, que desfilan por Berlín.

La película está inspirada en el estilo del cine soviético de la época y se inspira en dibujos y narraciones de Heinrich Zille, fallecido en el verano de 1929. En el rodaje colaboró Käthe Kollwitz junto al director Phil Jutzi, que con esta película realizó un precedente de KUHLE WAMPE.

Fuente: Rebelde Mule

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:


sábado, 1 de diciembre de 2018

"A LA MINA", DE HANS BALUSCHEK


A la mina
Hans Baluschek
1914
Oleo sobre tela
94 x 134 cm
Diputación de Arte de Charlottenburg (Berlín)

Baluschek, miembro fundador de Secession de Berlín, condensa en esta pintura lo que aparece en muchas de sus obras: la fascinación ambivalente de la moderna Era industrial, las dificultades de la clase trabajadora y la victoria de la industria sobre la manufactura.

Baluschek (1870-1935) era un destacado representante del realismo crítico alemán, y como tal trató de retratar la vida de la gente común con franqueza vívida. Sus pinturas se centraron en la clase obrera de Berlín.

Hans Baluschek, después de 1920, fue un miembro activo del Partido Socialdemócrata de Alemania, que en ese momento todavía profesaba una visión marxista de la historia.

Apoyó la producción de la película El viaje a la felicidad de Madre Krause (1919), que describía la crueldad de la pobreza y alababa al comunismo como una fuerza salvadora. En 1920, fue uno de los fundadores de la Escuela Popular del Gran Berlín (Volkshochschule Gross-Berlin) y enseñó a pintar allí.

Baluschek también fue uno de los fundadores de la Liga para la Literatura Proletaria (Bund für proletarische Literatur), y en 1924 fue nombrado miembro del consejo asesor literario del "círculo de libros" del Partido Socialdemócrata. Se unió al partido en 1920 y actuó como presidente de los representantes de los artistas del distrito de Schöneberg . Se convirtió en asesor del alcalde socialdemócrata Gustav Böss, y desempeñó un papel destacado en la fundación de la Oficina de Bienestar Social para los Artistas de Berlín, de la que fue presidente durante un tiempo.

Su fascinación por el transporte ferroviario se muestra en ilustraciones de esta época. Pertenecía al ala izquierda de los socialdemócratas y se sentía cómodo con las actividades de los comunistas, una fuerza política considerable en la Alemania de Weimar. Su pintura Futuro (Zukunft) apareció como portada de la revista comunista Hoz y martillo (Sichel und Hammer) en 1920. Baluschek estaba entre los 10 artistas alemanes de izquierda que contribuyeron a una conferencia internacional contra la guerra de 1924 en Ámsterdam. En 1929–31 fue director de la Exposición de Arte del Gran Berlín.

Como era de esperar, después de que los nazis llegaron al poder en enero de 1933, calificaron a Baluschek de "artista marxista" y clasificaron su obra como el llamado arte degenerado (entartete Kunst). Fue despedido de todos sus puestos y se le prohibió exhibir.

Hans Baluschek murió el 28 de septiembre de 1935 en Berlín, a la edad de 65 años, y fue enterrado en el cementerio forestal de Wilmersdorf en Stahnsdorf, al sur de Berlín, cerca de Potsdam.

Hans Baluschek no se encuentra entre los artistas más conocidos de la Secesión de Berlín. En la Alemania occidental de la posguerra recibió relativamente poca atención, mientras que en la Alemania del Este fue aclamado por sus temas de izquierda, y sus obras con frecuencia se reproducían como ilustraciones en varias publicaciones. Las exposiciones de sus obras se realizaron en los aniversarios de su muerte, especialmente en el Märkisches Museum en Berlín Oriental.

viernes, 30 de noviembre de 2018

EL CORTO DOCUMENTAL "GAZA. UNA MIRADA A LOS OJOS DE LA BARBARIE", NOMINADO A LOS PREMIOS GOYA

El corto Gaza. Una mirada a los ojos de la barbarie , que Público te ofrece en exclusiva , acerca al espectador la constante vulneración de derechos humanos que sufre la población palestina en la Franja de Gaza, además de la situación de bloqueo y posguerra en la que miles de personas intentan sobrevivir en el día a día.

A través de diversos personajes, erigidos como protagonistas de la cinta, se puede entrever la necesidad de que tanto la complicidad de la comunidad internacional como la impunidad de Israel deben cambiar radicalmente de signo para que la situación de ocupación y represión termine.

Los directores del cortometraje, nominado en la categoría de mejor corto documental en los próximos Premios Goya, son Carlos Bover y Julio Pérez , dos especialistas en comunicación mediante nuevos formatos. Fueron ellos los que decidieron documentar, con esta pieza, el devenir de la Franja de Gaza a partir del bombardeo israelí del verano de 2014 , cuando la mayoría de medios de comunicación dejaron de cubrir el conflicto con la asiduidad con la que lo hacían antes.

La necesidad de contar las consecuencias que acarrearon en el pueblo palestino la invasión israelí se centraban en la desnutrición, la falta de suministros, medicinas y bienes de primera necesidad. Debido a ello, los directores acordaron que serían las víctimas quienes contarían , en primera persona, todo lo que sucedía en su particular cotidianidad.

Viajaron hasta El Cairo para entrar en la Franja de Gaza por la única frontera que el territorio no tiene con Israel, la frontera de Rafah. Después de conseguir llegar a Cisjordania tras superar diversos imprevistos políticos que les hizo variar su plan inicial, pudieron observar durante varias semanas el trato inhumano que se le da a la población palestina en este territorio.

De este modo, el documental, que comenzó como una mera denuncia de la situación del pueblo Palestino, pronto se convirtió en un retrato íntimo del horror , crudo y sin censuras, de las consecuencias de la barbarie sobre la población civil.

Realizado desde 'El Retorno Producciones', los productores del filme, que puedes ver aquí en primicia, remarcan que "el documental, no ha conseguido financiación, ha sido censurado en festivales , han intentado boicotear proyecciones y ha recibido acusaciones de todo tipo".

Fuente: Público.

jueves, 29 de noviembre de 2018

LA CASA DE LA PROVINCIA DE SEVILLA ACOGE UNA EXPOSICIÓN HOMENAJE AL ARTISTA PACO CUADRADO, COMPONENTE DE "ESTAMPA POPULAR", EN EL ANIVERSARIO DE SU MUERTE


La Casa de la Provincia de la Diputación de Sevilla acoge, en su Sala Romero Murube y hasta el próximo 13 de enero, una exposición en homenaje al artista sevillano, aunque con gran vinculación personal a la localidad sevillana de Alcalá de Guadaíra, Paco Cuadrado (Sevilla, 1939- 2017), que se nutre de la colección de grabados perteneciente al Ayuntamiento alcalareño.

La muestra de la Casa de la Provincia rinde tributo a este pintor, dibujante y grabador, que formó parte del movimiento Estampa Popular y fue un activista de izquierdas, siempre confiado en el poder del arte para denunciar la injusticia, exponiendo 19 grabados de Cuadrado.

La muestra se completa con otras 21 obras que son una selección de autores sevillanos que, como Cuadrado, son referentes del realismo social en España, como Antonio Agudo, José Antonio Sánchez Baillo, Francisco Cortés, Félix de Cárdenas, Manuel Domínguez Guerra, Wenceslao Robles, Guillermo Bermudo, David Roberts, Genaro Pérez Villamil, Francisco Cortijo o Rolando Campos.

Paco Cuadrado (Sevilla, 1939-2017) estuvo muy vinculado a Alcalá de Guadaíra, donde realizó sus primeros cuadros y tuvo su primer hogar independiente, además de que mantuvo una gran complicidad con el museo de este municipio.

El artista muestra en estos grabados gran expresividad con las gubias y el linóleo, aunque también trabajó con las técnicas del aguafuerte y del aguatinta, aunque fue con el linóleo donde alcanzó una maestría que ha supuesto un hito para los grabadores posteriores, con una obra expresionista sobrecogedora, vigente en su fuerza y valores estéticos, según la organización.

En el grabado, Cuadrado juega con los planos y las líneas, los contrastes en blanco y negro y la riqueza de las texturas, una técnica en la que profundiza con el curso de los años, volcado ya en una experiencia estética de cercanía con el entorno y la naturaleza.

Estampida Que vienen los grises

Cárcel de Jaén

Campesino de Gerena

Homenaje al Olivo

El abuelo

miércoles, 28 de noviembre de 2018

EDICIONES GPS PUBLICA LA OBRA COLECTIVA "DÍGASELO CON MARX. BICENTENARIO DEL NACIMIENTO DE KARL MARX"

Dígaselo con Marx. Bicentenario del nacimiento de Karl Marx
Autor/es: Varios
24x17 cm.
350 páginas.
PVP 15 euros
2018.
Ediciones GPS
ISBN: 978-84-9721-587-9

Compilación de más de 40 textos que pretende acercar al lector la figura y obra de Marx a través de algunos conceptos de su análisis del capitalismo: mercancía, lucha de clases, plusvalía, materialismo histórico y dialéctica, actores políticos coetáneos, etc. Obra colectiva de carácter divulgativo cuyo objetivo es dar a conocer a este científico social, interpretado por personalidades de diferentes espacios ideológicos y profesionales, a aquellas personas que no necesariamente hayan hecho una lectura directa de los textos de Marx. Además, en algunas páginas también se hace un recorrido por la escultura y monumentos del pensador alemán en múltiples ciudades.

INDICE

DIALOGANDO CON MARX
Antes y después de Marx
Marx con peinado iroqués
Marx, el incómodo
Transformar el mundo con el feminismo
Karl Marx y John Maynard Keynes
Marx y nuestro derecho a la pereza
Las clases sociales en el Manifiesto comunista de Karl Marx y Friedrich Engels
A los 200 años de Marx. A los 170 del Manifiesto comunista
Marx, prensa y posverdad
El oficio de informar
Marx contra el IV Reich neoliberal
La Bruselas de Karl y Friedrich
Jenny Marx (1814-1881), una comunista entrañableen la que habitó nuestro olvido
Del feminismo marxista al feminismo de clase
Marx y las Internacionales obreras
Engels en el entierro de Marx
Elogio de Marx en el 125 aniversario de su muerte

DEBATIR CON MARX
Urgencia de Marx
Marx y la antropología (social)
Marx y la educación
Marx y el profe de economía
Psicología social en Marx. Una revolución puesta en duda
Karl Marx y el problema de la población
Rastreando a Karl Marx por la ciudad del siglo XXI: una invitación (renta y rentismo en la actualidad)
Marxismo y feminismo
Marx y los nacionalismos
La revista Nous Horitzons: reflexión marxista en Catalunya
Marx y el Estado
Marx y la dimensión geográfica del capitalismo
Colonialismo, periferia y noción de subdesarrollo
La chinización del marXIsmo

ENCONTRANDO A MARX
Concienzudo matemático
Marx y la tierra
Marx en mi formación como economista
Mis encuentros con Carlos
Cuando llegué a Granada y conocí a Carlos
Karl Marx en Trier
Y Marx, ¿qué hay de él? El marxismo y la ecología
Una guía para la acción
Marx es Más
Bendito Marx
Marx desde la universidad
Diferencia de la Filosofía de la naturaleza de Demócrito
y la de Epicuro. Tesis doctoral de Karl Marx
Capitalismo e infelicidad
De paseo con Marx por la ciudad
A modo de epílogo

VIAJAR CON MARX
Marx and Rock

CONOCIENDO A MARX
Nº. 231 Del registro de nacimientos
Moses Hess sobre Karl Marx
Evocación de Bakunin
Informe de un agente de la policía prusiana
Conferencia de la Internacional en Londres. 1871. Anselmo Lorenzo
Recuerdos de Marx, por Paul Lafargue
Prólogo de Marx y Engels a la edición alemana de 1872
Prólogo de Engels a la edición alemana de 1883
Crítica de la Filosofía del Estado de Hegel. 1843. Karl Marx
Manuscritos de París, tercer manuscrito (1844). Karl Marx
La ideología alemana. 1846. Karl Marx y Friedrich Engels

PROFUNDIZAR EN MARX
Antología de Francisco Fernández Buey: Marx por Marx
Sobre Marx y marxismo. Una antología de la obra marxiana de Manuel Sacristán

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS

PALABRA DE MARX

martes, 27 de noviembre de 2018

EL TEATRO DE LA MAESTRANZA DE SEVILLA REPRESENTA DOS ÓPERAS ANTIFASCISTAS: "EL DICTADOR", DE ERNST KRENEK, Y "EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA", DE VIKTOR ULLMAN


PROGRAMA DOBLE
EL DICTADOR de Ernst Krenek (1900-1991) (estreno en España)
EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA de Viktor Ullmann (1898-1944)
30 de noviembre, 2 y 4 de diciembre, 2018
20:00h

Tragedia y sátira para dos dictadores

El dictador ópera trágica en un acto de Ernst Krenek (Viena, 1900–Palm Springs, 1991) –estreno en España- y El emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann (1898–1944), que fue alumno de Schönberg y Zemlinsky, compuesta en 1943 en el campo de concentración de Terezin, antes de partir en tren hacia Auschwitz, donde moriría en 1944, conforman un interesantísimo programa doble con el que el Teatro de la Maestranza profundiza en el rescate y difusión, en España, del gran repertorio tardorromántico vienés o, como en este caso, sometido a la influencia directa del ascenso de los fascismos en Europa y sus dramáticas consecuencias.

De un lado, El dictador, con libreto del propio Krenek, estrenada el 6 de mayo de 1928 en Wiesbaden, está inspirada libremente en la figura de Mussolini, aunque Krenek diría que su argumento es solo “una anécdota de la vida privada de un gran hombre”. Sin embargo, el libreto resalta, con cierto realismo y crudeza y no sin un gran carácter visionario, los peligros del fascismo y anticipa la tragedia del nacionalsocialismo en Alemania, de la que Krenek emigraría en 1938 -para instalarse en Estados Unidos, donde murió- huyendo de un régimen que consideraba degeneradas sus inclinaciones hacia la tonalidad libre, el jazz y el dodecafonismo y que había tachado de indecente y pornográfica su ópera “Jonny spielt auf”, de 1926, por estar protagonizada por un negro y tener influencias del jazz o cancelado el estreno de su ópera dodecafonista “Karl V” en 1933.

El Teatro de la Maestranza estrena en España El dictador de Krenek con una producción propia dirigida escénicamente por Rafael Rodríguez Villalobos (Sevilla, 1987), que ha estudiado música y arte dramático. En 2013 fue el Premio Europeo de Dirección Operística más joven hasta la fecha. Pedro Halffter Caro dirige a la ROSS y a Martin Gantner, Nicola Beller Carbone, Natalia Labourdette y Vicente Ombuena en el reparto.

Por su parte, El emperador de la Atlántida constituye un retrato grotesco de la figura de un tirano bajo el que se esconde la caricatura de Hitler. En la obra, el tirano fuerza a la humanidad a consentir una feroz masacre, mientras la Muerte impide que los heridos fallezcan, lo que la crítica valoró como “la abdicación de la muerte frente a los horrores universales de la vida”.

La obra fue compuesta por Ullmann -discípulo de Schönberg y asistente de Zemlinsky en Praga, en el campo de concentración de Terezin en 1943 antes de partir hacia Auschwitz, donde murió, como el libretista, Peter Kien. Ambos insuflaron la obra de una escalofriante corriente satírica y negra. Otro preso, H.G. Adler, rescató la pieza, que se estrenó en Ámsterdam en 1975.

Ahora, y en una coproducción del Teatro de la Maestranza, el Teatro Real de Madrid y el Palau de les Arts de Valencia, el director de orquesta y compositor Pedro Halffter Caro presentada una nueva versión para gran orquesta –inicialmente era una pieza de cámara- elaborada por él, quien además ha compuesto dos piezas –basadas en obras de Ullmann- para el tríptico que conforma el prólogo de la ópera. Para Halffter, “El emperador…” es una ópera “genial y bellísima” que representa el ejercicio de la libertad del arte desplegado “en el momento y lugar más extremos”. Para el director de escena Gustavo Tambascio, fallecido en febrero de 2018, El emperador de la Atlántida es una sátira macabra, como un “cabaret tétrico” que denuncia “la industrialización de la muerte”. Junto a la ROSS, repiten en el reparto Martin Gantner, Nicola Beller Carbone, Natalia Labourdette, y Vicente Ombuena.



ARGUMENTO EL DICTADOR
Primer Cuadro
En Montreux, en el lago de Ginebra; en el porche de un sanatorio, con el Grand Hotel enfrente.

María, la esposa de un mutilado de guerra ciego, contempla el paisaje desde el porche del sanatorio. El Dictador sale del hotel entregando a un correo la declaración firmada de una nueva guerra. Cuando despide al correo, se extasía observando a la hermosa mujer, que siente sus miradas y le resultan odiosas, y le oye hablar para sí mismo de sus planes para la nueva guerra. Sale ahora Charlotte, esposa del Dictador, que le pide que deje de derramar sangre porque teme por su vida, constantemente amenazada. El Dictador no escucha, brinda por la nueva guerra y por el poder que le hace sentir, y se permite beber también por María, en presencia de su propia esposa, y entra al hotel molesto con los celos de Charlotte.

Un enfermero saca la cama del Oficial al porche para que le dé la luz del sol. El Oficial se lamenta de su desgracia, rememorando el momento de la guerra en que perdió la vista y que ya no podrá recobrar. María, oyendo que no hay esperanza para su marido, le promete que, para vengarle, matará de un tiro al Dictador, causante de haberles destrozado la vida.

Segundo Cuadro
En el despacho del Dictador en el hotel.

Anuncian al Dictador la visita de una dama desconocida. Seguramente una pedigüeña, piensa el Dictador. Charlotte, pide que no la reciba, pues presiente algo malo. El Dictador, en cambio, presiente que podría ser la hermosa mujer que viera antes, así que ordena que la hagan entrar. Charlotte, en lugar de salir, se esconde detrás de un biombo. En efecto, es María, que saca un revólver decidida a matar al Dictador. Éste, comienza a seducirla con palabras. Charlotte supone que como treta para salvar la vida, pero hay en las palabras un tono de sinceridad que nunca le dirigió a ella. María, finalmente fascinada por la arrolladora personalidad del Dictador, deja el revólver y se entrega a él. Charlotte, loca de celos, empuña el revólver y dispara, pero quien recibe la bala es María, que se ha interpuesto entre ellos. El Dictador hace salir a Charlotte y llama a un detective explicándole que la mujer se ha suicidado. Ya a solas, nervioso, asustado, se escabulle cuando entra el Oficial a tientas, con su bastón de ciego, con expresión demente, que ha oído el disparo y pregunta a María, inútilmente, si ya lo ha hecho.



ARGUMENTO EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA
Prólogo
El Altavoz presenta la obra y a los personajes.

Primer Cuadro
En un banco están sentados Arlequín (anciano barbudo) y la Muerte, que conversan lamentándose de esta época desgraciada en la que ya no tienen sitio. Arlequín piensa en morir, porque ya no hace reír a nadie, y los días transcurren monótonos y sin sentido. La Muerte, por su parte, rememora los días de gloria en las batallas, pero ahora ya nadie le respeta.Se presenta un Tambor, que anuncia el último decreto del Emperador: queda declarada la guerra total entre todos sus súbditos. La Muerte siente que se burlan de ella, así que rompe su espada: los hombres ya no podrán morir.

Segundo Cuadro
En el palacio del Emperador, donde éste da órdenes, recibe informes y se entera, con asombro, de que los condenados políticos que ha ordenado ejecutar, a pesar de haber sido ahorcados, no mueren. El fusilamiento tampoco consigue nada. Volviendo rápidamente la situación en su favor, ordena anunciar a sus súbditos que le deben el haber encontrado el secreto de la vida eterna.

Tercer Cuadro
En el campo de batalla. Un soldado y Bubikopf luchan y se disparan en vano. El soldado advierte que Bubikopf en realidad es una muchacha, y dejan aflorar sus sentimientos de seres humanos, en la compasión y el amor y sueñan con otros lugares sin guerra.

Cuarto Cuadro
En el palacio del Emperador. El país se encuentra sumido en el caos: los hospitales están llenos de muertos-vivos, los médicos desertan. Aparece Arlequín, que hace brotar los recuerdos de infancia del Emperador, y éste, ante la anormal situación en que vive, acaba volviéndose loco. Destapa un espejo, donde se refleja la Muerte, que promete volver a hacer su trabajo, ofreciendo al pueblo un lugar tranquilo, sin sufrimiento, pero el Emperador debe ser el primero en sacrificarse. El Emperador acepta y el resto de personajes llaman a la Muerte, a quien ya no conjurarán en vano.

Fuente: Teatro de la Maestranza

lunes, 26 de noviembre de 2018

"LOS BOLCHEVIQUES", DE GEORGES HAUPT Y JEAN-JACQUES MARIE

Los documentos que aquí se presentan constituyen lo esencial del libro que nos hemos propuesto formar. El problema de la elección era difícil; pero al mismo tiempo significaba un reto. Difícil porque las dimensiones mismas del libro nos han obligado a ceñirnos a un número limitado de personajes.

El primer criterio para nuestra, elección, el principal, es la importancia que tuvo el individuo en la Revolución Rusa. No hemos restringido el concepto de revolución sólo al año 1917, sino que lo concebimos como un proceso que comenzó con el nacimiento del bolchevismo y se extendió a los primeros años de la instauración del poder soviético. Así, al lado del estado mayor político de los bolcheviques en 1917 o de los dirigentes militares de la insurrección de octubre, hemos conservado también a aquellos hombres que desempeñaron un papel de primer plano en la época de la guerra civil, en la constitución del Estado soviético y en las luchas intestinas del partido. Esto explica la presencia de Bogdánov, que desde 1913 se retiró de la escena política, pero que en la historia del bolchevismo ha Ocupado un lugar importante, por estar a la cabeza de un grupo de “disidentes” que ingresaron en el partido en 1917 y constituyeron un contingente importante de su estado mayor; o bien de Kírov, militante oscuro en 1917, pero que se convirtió en personaje de primer plano durante los años 20, al formarse el equipo de Stalin.

Lo que políticamente representa el militante sirvió como segundo criterio, que, por lo demás, se deriva del primero.

El tercero, en la medida de lo posible, ha sido el grado de originalidad del documento, es decir, de la autobiografía.

El conjunto de estos tres criterios explica, por ejemplo, la presencia de Stásova y la ausencia de Lashévich o de Lutovínov.

Un segundo problema que hubimos de resolver fue el de la presentación de los documentos. Pues no era nuestro propósito elaborar un diccionario biográfico. Nos hemos limitado, entre las numerosas posibilidades, a la clasificación que nos ha parecido la menos mala. Desechamos clasificarlos ateniéndonos a la pertenencia del biografiado a las diversas fracciones o tendencias posteriores a la revolución, con tanto más motivo, cuanto que esas tendencias no estaban cristalizadas y las personalidades no eran inmutables. Citaremos el ejemplo de Bujarin, comunista de “izquierda” hasta 1919, luego líder de la “derecha”, desde 1924. Lo mismo ocurre con una clasificación de acuerdo con las funciones desempeñadas o las tareas realizadas: dirigentes políticos, hombres del aparato del partido, teóricos, jefes militares, etc. Pues es un hecho que ocuparon, turnándose según las circunstancias, los cargos más diversos. La clasificación adoptada al fin se deriva de nuestro estudio introductivo: tomando 1917 como un punto de llegada, no de partida, lo que nos ha servido de norma es el origen político de los militantes, su pertenencia a las diversas fracciones anteriores a la revolución.


La presentación ha planteado también problemas de orden técnico, respecto a los cuales creemos es nuestro deber dar algunas explicaciones. No nos hemos propuesto realizar una obra de erudición destinada a los investigadores, sino un libro que, respetando las exigencias científicas, pudiera ser útil a cuantos deseen tener una documentación seria sobre los bolcheviques y la revolución de 1917. En consecuencia el sistema de notas al pie de página nos ha parecido inadecuado y recurrimos a otra técnica.

Cada documento biográfico va seguido de una nota más o menos larga, donde tratamos a la vez de corregir los errores eventuales del documento, las omisiones involuntarias o las deformaciones deliberadas, trazando el retrato del personaje y, sobre todo, dando un resumen de su vida pos¬terior a la redacción de la autobiografía. Para lograrlo hemos utilizado numerosas fuentes. No damos la bibliografía.

Nos percatamos del carácter incompleto y de los errores eventuales del trabajo: aún hoy el acceso a los archivos soviéticos es poco menos que imposible. En gran número las víctimas de las purgas son aún “inexistentes” y resulta dificilísimo encontrar la información que les concierne.

Con frecuencia, para llenar estas lagunas, los propios investigadores han recurrido a fuentes de segunda mano, lo que explica el gran número de inexactitudes, diríamos casi de fábulas, que circulan. Hemos tratado de evitar estas celadas, sin conseguirlo siempre. La carencia de información, así como el deseo de hacer más fácil la lectura, explica la presencia de lo anecdótico en esas notas.

Por lo general publicamos las autobiografías íntegramente; sólo en algunas, demasiado largas o demasiado locuaces, hemos suprimido algunos episodios minúsculos o bien, de otra parte, los detalles ociosos o ya conocidos, indicando estos cortes con puntos suspensivos. Para facilitar la lectura, hemos adoptado la traslación fonética tradicional de los nombres de personas y lugares.* Siempre con el propósito de facilitar la comprensión, damos al final del libro un glosario que contiene aclaraciones breves sobre las organizaciones, las instituciones y los periódicos citados en el texto. Claudie Weill, que nos ha prestado su precioso concurso durante la elaboración de este trabajo, se ha encargado de la redacción del glosario. Hacemos constar aquí nuestro agradecimiento a ella, así como a las traductoras Glaude Kiejman, Nadine Marie, Catherine Reguin e igualmente a Marie Bennigsen, que se encargó de las verificaciones en ciertos documentos.

Nuestro trabajo de investigación ha sido facilitado por la cortesía del Centro de Documentación sobre la URSS y los Países Eslavos de la EPHE, sección 6a, y de la Biblioteca de Documentación Internacional Contemporánea, cuyos colaboradores y bibliotecarios pusieron a nuestra disposición las ricas colecciones y su generosa colaboración.

Georges Haupt y Jean-Jacques Marie.

* A este respecto, hacemos notar que a San Petersburgo, rebautizado en 1914 Petrogrado y en 1924 Leningrado, lo designan los obreros con el nombre de Píter. En las autobiografías, esas diversas denominaciones se emplean indistintamente, sin tener en cuenta la cronología. No hemos creído nuestro deber modificarlas.

DESCARGAR "LOS BOLCHEVIQUES" EN PDF: https://www.elsoca.org/pdf/libreria/los%20bolcheviques.pdf

domingo, 25 de noviembre de 2018

"LOS MANIFESTANTES", DE JUAN GENOVÉS


Los manifestantes
Juan Genovés
Fecha:
1977
Acrílico sobre tabla
105x120 cm
Museo de Arte Contemporáneo de Madrid

Los manifestantes es una obra posterior en un año a la tan conocida El abrazo (1976), en la que se pone de manifiesto el sentido de crónica y compromiso político que Genovés confiere a su pintura en esta etapa en las que el pintor utilizaba la multitud como un tema recurrente, acorde con los postulados estéticos seguidos por esa amplia corriente denominada Crónica de la Realidad que aglutinaba a distintos artistas realistas, comprometidos con la realidad social y política del momento. El recurso a la utilización de imágenes provenientes de la fotografía, la eliminación de elementos anecdóticos que pudieran perturbar la composición, los asuntos tratados y la utilización de unas gamas cromáticas basadas en el monocromatismo fueron las señas de identidad más eficaces de la pintura de estos años de Juan Genovés.

Pese a que el tema que trata esta obra es de clara denuncia, la composición de Los manifestantes no es lineal, pues las imágenes que la forman muestran, si nos fijamos atentamente, una pluralidad de situaciones que hacen del resultado final una imagen más compleja de lo que a simple vista parece en el ámbito de lo que podríamos entender por realismo, concretada en una sucesión temporal que no es homogénea ni lineal. La voluntaria reducción cromática y la utilización de un dibujo preciso y un tanto rígido y contundente, así como la simplificación espacial con que la dota al utilizar un fondo blanco y abstracto que envuelve al grupo humano, apenas si nos deja atisbar que, sin solución de continuidad, el pintor ha yuxtapuesto en el mismo espacio distintas acciones que pueden ser interpretadas como simultáneas en el tiempo pero que crean cierta contradicción visual en la imagen resultante: un grupo humano compacto de personas con las manos en la nuca son empujados contra una pared por dos policías que reconocemos situados en el extremo izquierdo por el casco que utilizan en la represión de las manifestaciones, junto a ellos dos hombres leen el periódico, algo que parece incongruente en esa situación conflictiva, sino es que el artista ha querido hacer una referencia a los medios de comunicación como vehículos de información de los hechos sucedidos, mientras que una figura caída en el suelo, con las manos protegiéndose la cabeza, parece aislada y vemos en ella el símbolo más claro de la represión inmediata de las manifestaciones y, por último, el personaje con gafas que ocultan su identidad, situado a la izquierda, más próximo a los “grises”, indica , como ordenando algo, alguna situación fuera del espacio del cuadro por lo que queda significado como un miembro de la policía político-social. Esa amalgama de imágenes, que forman como una uve, uno de cuyos vectores es el grupo compacto y el otro los personajes que leen el periódico y este último que señala hacia fuera, nos hablan de una complejidad conceptual que en apariencia no parece poseer la obra si nos fijamos exclusivamente en el carácter de denuncia.

Fuente: Memoria de Madrid

sábado, 24 de noviembre de 2018

"LA IDEA", PELÍCULA DE ANIMACIÓN DE BERTHOLD BARTOSCH

Título original: L´Idée
Director: Berthold Bartosch
Música compuesta por: Arthur Honegger
Historia de: Frans Masereel
Guion: Berthold Bartosch
Fecha de estreno inicial: 1932
Duración: 25 munutos


Una vaga sensación de inquietud se apoderó de Europa en el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. A medida que se desarrollaban el ultranacionalismo y el populismo patriotero, los líderes autoritarios y las facciones fascistas aprovecharon las pocas certezas de los ciudadanos para crecer. En este contexto surgió The Idea (L’Idee, 1932), la primera película animada profundamente filosófica.

The Idea surgió por primera vez como una novela en imágenes (un género narrativo que utiliza secuencias de imágenes para contar una historia) en 1920, dibujada por Frans Masereel. Él, un artista visual y amigo cercano del dadaísta George Grosz, había creado una historia cruda en blanco y negro sobre la naturaleza indomable de las ideas. El empleo de líneas gruesas y agresivas obtenidas mediante la xilografía, Masereel representa la lucha de un orden político conservador contra el nacimiento de una nueva idea, que finalmente floreció a pesar de los intentos implacables del régimen establecido para suprimirlo. 

Entre 1930 y 1932, un cineasta checoslovaco llamado Berthold Bartosch retomó el trabajo y el estilo visual de Masereel para realizar un filme de animación. Sin embargo, la versión cinematográfica de Bartosch adoptó un tono más sombrío con pasajes que funcionaron como reminiscencia de los escritos de su compatriota, Franz Kafka. Mientras que Masereel cree que la pureza de las buenas ideas abrumaría a la oposición, Bartosch, que sentía más cercana la posibilidad del dominio nazi, fue muy cuidadoso al momento de representar ese idealismo con la intención de no crear falsas esperanzas

El historiador de cine, William Moritz, se ha referido a The Idea como “la primera película de animación creada como una obra de arte con temas serios, incluso trágicos, sociales y filosóficos”. Acompañado de una inquietante banda sonora compuesta por Arthur Honegger, el filme de 25 minutos es una poderosa meditación sobre el arte, la lucha, el poder, la pureza del pensamiento, la importancia del cuestionamiento, el peligro de la política populista y el salvajismo de los crueles regímenes autoritarios.

Fuente: Enfilme

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:



Traducción de los títulos iniciales:

Los hombres viven y mueren por una idea
pero la idea es inmortal
puedes perseguirla,
puedes juzgarla,
puedes prohibirla,
puedes sentenciarla a muerte.

Pero la idea sigue viviendo en el espíritu de los hombres.

Donde quiera que exista
de lado a lado la miseria y la lucha
surge ahora aquí,
a veces, ella continúa
camino a través de los siglos

La injusticia tiembla antes de que
los oprimidos señalen el camino hacia un futuro mejor
Aquel a quien penetra no se siente aislado
Porque por encima de todo es la idea