martes, 25 de junio de 2024

EDICIONES B PUBLICA "ANTONIO GADES. ARTE Y REVOLUCIÓN", DE JULIO FERRER

Una biografía de Julio Ferrer celebra al bailaor y coreógrafo, autor de 'La suite flamenca', el año en que se cumple una década de su fallecimiento.

Es imposible desligar la dimensión artística de Antonio Gades de su compromiso político. Consciente de su impacto como figura pública, no tuvo reparos para airear su idelología, comunista y republicana, hasta su muerte, de la que se cumplen diez años el 20 de julio. Ni andaluz ni gitano, pero de una integridad espiritual y creativa que ya hubiera querido para sí más de un fundamentalista flamenco, hizo de su arte un modo de estar en el mundo. "Lo que yo he intentado es despojar al baile de todos sus adornos superfluos y añadidos postizos" hasta lograr "una imagen escueta y esencial", dijo.

La forma y el fondo fueron, por tanto, indisociables. Frugalidad y clarividencia para un arte al servicio del pueblo. Fue lo que quiso decir Dominique You, director técnico de su compañía en el espectáculo Carmenestrenado en el Teatro Real en 1983—, cuando, con mucho tino, comparó su estilo con "la poesía japonesa", esto es, "en dos palabras se ha dicho todo". Desenterrar la pureza fue una voluntad innegociable a lo largo de su carrera, en la que pretendió "transmitir el arte, no prostituirlo". Y como se sabe, el género que mejor encajaba en sus características era el flamenco, "pero no aquel que gusta a los turistas". 

Antonio Esteve Ródenas, su nombre real, nació en Elda, Alicante, mientras las bombas de los sublevados caían sobre la capital. Su padre no pudo asistir a su venida, el 14 de noviembre de 1936, por encontrarse en la primera línea del madrileño "No pasarán", pero Gades, cuya conciencia de clase floreció prematuramente, nunca se lo reprocharía. Antes al contrario, El Ventana —apodo que recibió su padre tras salvar milagrosamente la vida cuando en un fusilamiento una bala le atravesó el ojo antes de salir por el cráneo— fue un referente moral imprescindible para el futuro bailaor.

Acabada la contienda, la familia se trasladó a Madrid. Su padre ejercería como portero, uno de los oficios que el Movimiento asignaba entonces a los lisiados, en un bloque de viviendas de la avenida Ciudad de Barcelona. En la misma portería residirían su madre y él antes de que naciera su hermano pequeño. En el colegio "los maestros pegaban", según recordaría mucho después, así que empezó a trabajar tan pronto como pudo. Con solo once años asistía como botones en el estudio de fotografía de Juan Gyenes, aprendizaje que muchos años después —cómo saberlo entonces— sería determinante en sus montajes.

Pero faltaban años para que El Ródenas, como se le conocía en sus inicios como bailaor, se convirtiera en Antonio Gades, el artista total que asumía la responsabilidad de la producción, la coreografía, el papel protagonista y hasta la iluminación de la mayoría de sus espectáculos. Antes pasaría por el diario ABC, cuyo rol se limitaba a labores de impresión —cuatro horas, siempre durante la madrugada— en la sección de Huecograbado. Simultáneamente, se desempeñó como repartidor de fruta. Aún soñaba con ser ciclista o torero "para escapar del hambre"; el baile todavía no era una vocación.

Antonio Gades. Foto: Fundación Antonio Gades

Antonio Gades. Foto: Fundación Antonio Gades

A comienzos de los 50, cuando la pobreza todavía arreciaba y la grisura de la postguerra era mucho más que un eco del enfrentamiento fratricida, el bailarín en ciernes que pululaba por las distintas academias de baile flamenco en Madrid conoció a Emilio de Diego, guitarrista que lo acompañaría en las próximas tres décadas. No está de más recordar que en aquellos años los bailarines varones arrastraban la etiqueta de afeminados (de "maricones", en la jerga recalcitrante de la época). Por si fuera poco, Antonio sufriría bastantes sinsabores en su profesión hasta que se cruzó en su vida Pilar López

Fue la bailaora y coreógrafa, una referencia "ética" que se proyectaría en su conciencia desde entonces hasta su último aliento, quien lo bautizaría como "Antonio Gades", luego de que, en 1954, ingresara en su compañía. Aquí representa por primera vez el Amor brujo de Manuel de Falla y la Carmen de Bizet, títulos cruciales en su trayectoria posterior, y diseña su primera coreografía, Ensueño. Con el objetivo de seguir formándose, en 1961 viaja a Italia, donde se convierte en primer bailarín de la Scala de Milán, y a Francia.

El cine se cuela en su vida solo un año más tarde, cuando Francisco Rovira Beleta cuenta con él para Los tarantos, nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Gades trabajaba aún en la Scala, por lo que acudía a los rodajes en avión y volvía a Milán tan pronto terminaba su secuencia. Casi no coincidió con Carmen Amaya, el otro gran rostro del filme, pues apenas compartían escenas juntos. La gitana de Somorrostro moriría solo unos meses después de acabar la película, cuyo guion había firmado Alfredo Mañas.

Una de las anécdotas más impactantes relativas a esta película se recoge en la biografía de Julio Ferrer sobre el eximio bailaor, Antonio Gades. Arte y Revolución, que publica este jueves la colección Sine Qua Non de Ediciones B. Cuando muere su admirada Carmen Amaya, 'La Capitana', a la que un Gades con lágrimas en los ojos conoció en su camerino tras una de sus conmovedoras actuaciones, el bailaor se fue por todos los tablaos de Barcelona. "¡No tenéis vergüenza! ¡Que esté Carmen Amaya de cuerpo presente y haya un tablao abierto!", espetó a los concurrentes en los que quedaban abiertos ese día.

Tras el éxito de Los tarantos, el cine volvería a llamar a su puerta muy poco después. Mario Camus lo dirigió en Con el viento solano (1967), película que compitió por la Palma de Oro en Cannes. Aquel viaje a Francia deparó uno de los momentos más intensos en la vida del bailaor, que cenó en un restaurante chino junto a Luis Miguel Dominguín y los artistas, entonces exiliados, Pablo Picasso, Rafael Alberti y María Teresa León. Gades fue sorprendido llorando en el baño minutos después de asistir al fulgor del toreo con mantel de Dominguín, los dibujos improvisados del autor de El Guernica y el recitado del poeta marinero. Una velada inolvidable

La película El amor brujo (1967), de nuevo con Rovira Beleta, logró otra nominación al Oscar en la misma categoría. En esta ocasión su pareja sería Josefa Cotillo Martínez 'La Polaca', y no sería la última vez que Gades se iba a sumergir en la obra maestra de Falla. Además de la interpretación en el citado espectáculo con la compañía de Pilar López, volvería a la obra en la Scala —en el papel del Espectro— y en un espectáculo en Chicago. El cine, además, le tenía reservada otra oportunidad en el cierre de la trilogía flamenca de Carlos Saura.

Carlos Saura conversa con Antonio Gades. Foto: Colette Masson

Carlos Saura conversa con Antonio Gades. Foto: Colette Masson

La colaboración con el cineasta aragonés arrancó con la lorquiana Bodas de sangre (1981), cuyo germen corresponde a la visita del director de Cría cuervos, todavía escéptico, a uno de sus ensayos. Saura queda fascinado con el montaje de la pieza en versión danza y no duda en trasvasarlo al cine. La producción de Gades data de 1974. El bailaor se ocupaba de la coreografía y la iluminación, además del papel de Leandro, mientras que la escenografía era de Francisco Nieva. De la música fue responsable Emilio de Diego, que no llegó a participar junto a Saura, pues se marchó justo antes de Bodas de sangre.

Carmen (1983), la segunda entrega de la trilogía cinematográfica, contó con la intervención estelar del guitarrista Paco de Lucía, que se ocuparía de la música y ejercería de intérprete. La icónica secuencia de los tangos a cargo del maestro de Algeciras, que formó parte de la compañía de Gades en 1966 para interpretar la Suite flamenca en una gira americana, y Pepa Flores, que había dejado atrás el nombre artístico Marisol, ya es historia del cine musical en nuestro país.

Antonio y Pepa compartían su vida desde 1973, habían tenido tres hijos y mezclado su talento artístico en las películas Los días del pasado (Mario Camus, 1977) y Bodas de sangre, de la que sigue recordándose la interpretación de Pepa en la Nana del caballo grande. La boda se celebró en La Habana —se casaron en 1982 y se separaron un año más tarde—, nada menos que con la presencia de Fidel y Raúl Castro, lo que nos da la medida del apego de Gades por la Revolución cubana. El bailaor llegó a la isla con su compañía en 1975, cuando había decidido dejar de bailar en protesta por los últimos asesinatos del franquismo en el año de la muerte del dictador.

Suerte que la bailarina y coreógrafa cubana Alicia Alonso logró convencerle de que el arte podría ser un instrumento de transformación social. Durante la Transición, tanto Antonio como Pepa militaron en el Partido Comunista de España (PCE), pero la escisión resultante de la deriva del líder Santiago Carrillo hacia el eurocomunismo les condujo al Partido Comunista de los Pueblos de España (PCPE). Los posicionamientos políticos de Gades, siempre contundentes, llegaron a costarle su cargo al frente del Ballet Nacional Español, proyecto que con tanta ilusión encaró en 1978.

Su trayectoria anterior en la danza, jalonada de éxitos, no fue suficiente para el ministro de Cultura Ricardo de la Cierva, que provenía del aparato franquista: su brillante paso por el Pabellón de España en la Feria de Nueva York con su primera compañía en 1964 —ese año contrae matrimonio con Marujita Díaz, de la que se separa a los dos años— o las producciones de Suite españolaSuite flamenca o Don Juan. Por cierto, que en esta última, donde Gades se identificó intensamente con el personaje rebelde de la obra de Molière por su pelea contra el poder establecido, también acabó vapuleado por la censura. 

Cuando lo expulsan del Ballet Nacional Español, lo acompañan 23 miembros —entre los que se encuentran Cristina Hoyos y José Mercé— y forma su propia compañía. Volvería a Cuba en 1978, donde afianzó su compromiso con los barbudos de la isla. Días antes de su muerte, en un reconocimiento a cargo de la Revolución, llegó a pronunciar estas palabras: "Nunca me sentí un artista sino un simple miliciano vestido de verde olivo, con un fusil en la mano para dónde, cómo y cuándo, siempre estar a sus órdenes".

Carlos Saura, Pepa Flores,  Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucia y Bernardo Pérez

Carlos Saura, Pepa Flores, Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucia y Bernardo Pérez

Incluso su última gran producción, Fuenteovejuna (1994), constituye un homenaje a su patria adoptiva por su resistencia ante el imperialismo estadounidense. En una de las representaciones de la adaptación de Lope de Vega, celebrada en el Teatro Real en 2002, conocería a su última pareja, Eugenia Eiriz, que lo acompañó hasta el día de su muerte y hoy figura como directora general de la Fundación Antonio Gades.

Los miembros del cuerpo diplomático de la embajada de Cuba asistieron a una velada íntima en el crematorio después de que se lo llevara un cáncer. Al día siguiente, las cenizas partieron hacia La Habana, en cuyo puerto había atracado Antonio Gades hasta en dos ocasiones, 1992 y 2003, cuando cruzó el Atlántico en barco —era un apasionado de la navegación— desde España. Se supo, tras su muerte, que era militante del Partido Comunista de Cuba. Desde el 2007, luce una escultura de bronce dedicada al gran bailaor en la Plaza de la Catedral, ubicada en el casco histórico de la Habana.

Además del teatro, que le reveló como un actor de indiscutible potencia escénica, la danza o el cine, disciplinas en las que se desempeñó con más oficio, Gades canalizó su pasión por la literatura (los clásicos griegos, Shakespeare, Cavafis, Lorca…), la pintura (Picasso, Antoni Tàpies, Antonio Saura, Goya, Velázquez, Malévich y el surrealismo...) y la fotografía para la producción de sus montajes, en los que destacó su destreza para la iluminación. 

Todo esto sucedería años después de su brega en los tablaos madrileños como el Corral de la Morería, las Cuevas de Nemesio, el Café de Chinitas, Las Brujas o el Cabaret de Morocco, donde se curtió como bailaor irreverente y como ciudadano libre, condiciones inseparables que hoy, diez años después de su muerte, nos lleva a recordarlo como lo hacemos. "Mamé el flamenco en la calle. El hijo de un obrero tenía que ser obrero", dijo en una de las entrevistas que contiene esta biografía, de vocación claramente hagiográfica, aunque de gran valor documental. 

Por ejemplo, una declaración de la actriz María Esteve, su hija, nos revela a "un ser vulnerable y sensible que enfrentaba sus miedos y sus sueños" en los últimos días de su vida. Además, "tenía un punto de insatisfacción porque necesitaba saber el porqué de las cosas".

Fuente: El Cultural

lunes, 24 de junio de 2024

"CARTA A ROMAN ROLLAND", DE MAXIM GORKI, EN EL 88 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

Romain Rolland y su mujer, con Maxim Gorki

A Romain Rolland

16 de Febrero de 1928.

Mi querido amigo:

He leído la Carta de los escritores rusos que permanecen en Rusia. Me ha venido la duda de que hayan podido escribirla hombres de letras…. Hombres de letras no habrían podido escribir que “los autores clásicos están prohibidos en Rusia,” cuando la Casa de Ediciones del Estado acaba de editar —y muy bien— a Dostoievsky, con su novela, “contrarrevolucionaria” LOS DEMONIOS, a Gogol, a Puchskin, y cuando tiene en preparación a Turguenef y a las obras completas artísticas y teofilosóficas de Leon Tolstoy, en 90 volúmenes. (A la cabeza del Comité de Redacción se encuentra el amigo de Tolstoy, Tchertkoff). Se prepara la publicación de las obras escogidas de Bunin, Kuprin, Chmeloff; y viejos escritores como Mamin, Sibiriak, Garin, Mikhailovsky, no son tampoco olvidados.

Hombres de letras habrían debido saber también que los autores clásicos no están prohididos, por los catálogos de las bibliotecas, donde en todas partes Tolstoy, Dostoievsky, Gogol ocupan el primer puesto.

Los jóvenes literatos rusos vienen, todos los años, a encontrarme aquí, en el extranjero. Es difícil asociar “la miseria” con largos viajes al exterior. Me parece que tengo el honor de disponer de la confianza de los jóvenes; mas en conversaciones íntimas, a mi pregunta: —“Quién, qué grupo ha podido escribir esta protesta?” — no he recibido en respuesta sino un alzamiento de los hombros escéptico….

Se os escribe que no hay más literatura en Rusia? Qué extraña afirmación… Estoy sorprendido de abundancia de jóvenes escritores…. En este momento hay centenas de escritores en Rusia. Aumenta con una rapidez que no puedo explicarme sino por el talento característico de toda la masa de mi pueblo. El pueblo ruso comienza, en fín, a ser consciente de su “yo”, de su valor y de su derecho a la libertad de sus fuerzas creadoras en todos los dominios de la vida.

El año último ha dado algunas personalidades muy importantes, que prometen mucho. Son: Taddeeff, el autor de la novela “La Debacle”, Leonidas Borissoff, Nina Smirnova, el poeta N. Tikhonoff que ha hecho un hermoso libro de prosa.

Escritores de gran talento como Leonidas Leonoff, Babel, Vsevolod, Ivanoff, ahora redactor de la revista “Krassnaia Nov” aunque no sea comunista, han adquirido una firme autoridad, así como Constantino Fedin, Vladimiro Lidin, Boris Pliniak, Sergio Semenov un obrero de talento muy original, influenciado por Knut Hansun. Zochtchenko se gasta en cuentos cortos, lo que no aminora su talento; no hay duda alguna de que esto pasará, poco a poco, del humor a la sátira. Está acompañado por Valentín Kataeff, el autor del relato “Los depredadores” escrito dentro de la tradición de Gogol. Se observa el desarrollo rápido de Alejandro Jakovlev, de Kaverin, ….

Me es difícil enumeraros todos aquellos que son dignos de ser no solamente anotados sino loados.

Entre los escritores antirrevolucionarios, puedo nombrar a Sergio Tsensky, Mikhail Prishvin, Constantino Trenioff, Nikandroff, Verssaiff, Ivan Volnoff, Olga Forsch, Alexei Tchapigin, que acaba de publicar una magnífica novela “Esteban Kazin”, el poeta Sergio Klitchkoff, que trabajan todos mucho y muy bien. Alejo Tolstoy escribe con celo y sigue siendo un espléndido cuentista. Ivan Novikoff acaba de publicar un volumen de relatos.

Creo en este momento que a la cabeza de la literatura rusa marchan dos maestros extraordinarios: Sergio Tsensky y Mikhail Prishvin. Este último acaba de enviaros su reciente libro: “A la Casa de la Felicidad”.

Es muy posible, es casi cierto que haya olvidado de nombraros algunos escritores de mérito. No he tenido el tiempo de leer a todos; y temo fatigaros con la enumeración de los literatos que colaboran en la revista “Sibirskie Ogni” (Los fuegos de Siberia). Hay, entre ellos, espíritus muy bien dotados.

No he hablado absolutamente de los poetas, entre los que se encuentran personalidades reconocidas, como Pasternak, Tikhonoff, Asseff, Garoff, Kasine, Selvinsky, Orieshin, etc.

Una literatura que está en formación en los pueblos del Cáucaso, los tártaros de Kazan….

Sí, una muy bella literatura existe y crece en Rusia. Yo que me maravillo de ella, deploro que Europa preste tan poca atención a este gran movimiento, a estas fuerzas creadoras, y que ella busque allá el mal con tanto celo, mientras muestra tanta mala voluntad ignorando el bien.

Sin duda, yo lo admito, el bien existe todavía en demasiada pequeña cantidad para un país que cuenta 150 millones de habitantes. Pero no hay que olvidad que no hace sino 10 años que este pueblo ha tomado posesión de un golpe de la vida cultural y que comienza a conocer su sed. Existen ya en Rusia aldeas de 140 casas que están abonadas a 32 publicaciones. Los diarios, las revistas, los folletos de ciencia popular aparecen en millares de ejemplares. Estoy convencido de que centenares de escritores, pensadores y poetas que comienza actualmente, serán dentro de cinco o diez años maestros de estilo….

M. GORKI.

P.S. — Parece que ya en Agosto último, la carta de los escritores, alrededor de la cual la prensa rusa en el extranjero ha hecho tanto ruido, ha sido desmentida por las organizaciones de escritores de Rusia. Ahora bien, estas organizaciones comprenden a todos los escritores de todas las nacionalidades, con la sola excepción mía, y yo no conozco en Rusia un escritor que no forme parte de esta unión.

M. GORKI.

Fuente del texto: Revista Amauta, No. 14 (Lima, 1928), págs. 4-5.
Fuente: https://www.marxists.org

domingo, 23 de junio de 2024

"NATASHA KACHUEVSKAYA, HEROÍNA DEL EJÉRCITO ROJO DE LA BATALLA DE STALINGRADO", DE LA PINTORA SOVIÉTICA IRINA BALDINA

Natasha Kachuevskaya – Heroína del Ejército Rojo de la Batalla de Stalingrado

Irina Baldina

1984 

El 19 de noviembre de 1942, las tropas soviéticas lanzaron una contraofensiva en el área de Stalingrado, y al día siguiente, 20 de noviembre de 1942, durante la contraofensiva del 28.º Ejército al sur de la aldea de Khulkhut, ya en la retaguardia del avance de las tropas soviéticas, Un grupo de soldados alemanes que salían del cerco se toparon con un refugio donde se escondían los soldados heridos del Ejército Rojo.

Natalya Kachuevskaya tomó las armas de los heridos y atacó al enemigo desde el flanco, arrastrándolos a la estepa desde el refugio con los heridos. Con su hazaña, Natalya Kachuevskaya salvó la vida de veinte soldados heridos. En la batalla mató a varios soldados alemanes, y cuando los enemigos la rodearon, se hizo estallar con la última granada junto con los fascistas que se acercaban, hiriéndose de muerte.

El cuadro “La heroína de la batalla de Stalingrado” fue pintado en 1984 por su compañera de clase Irina Baldina.

Irina Mikhailovna Baldina (18 de mayo de 1922 - 15 de enero de 2009)  fue una pintora rusa soviética que vivió y trabajó en Leningrado, fue miembro de la Unión de Artistas de San Petersburgo (antes de 1992, la rama de Leningrado de la Unión de Artistas de la Federación Rusa). ), y es considerado un representante de la escuela de pintura de Leningrado.

Irina nació el 18 de mayo de 1922 en Moscú. En 1940-1941 estudió en el Instituto de Artes Aplicadas y Decorativas de Moscú. En 1945, después de la Gran Guerra Patria, Baldin fue admitido en el Departamento de Pintura del Instituto de Artes Repin de Leningrado.

En 1947 se casó con Alexei Eriomin (1919-1998), en el futuro conocido pintor ruso, Artista del Pueblo de la Federación Rusa. En 1948 tuvo una hija, Natalia, que más tarde también se graduó en la Academia de Bellas Artes de Leningrado y se convirtió en pintora.

Desde 1951 Baldina fue expositora permanente de las exposiciones de arte de Leningrado, donde mostró su obra junto con obras de los principales maestros de bellas artes de Leningrado. Trabajó principalmente como pintora en los géneros de retrato, paisaje y naturaleza muerta. En 1957 fue admitida en la Unión de Artistas Soviéticos de Leningrado.

Irina Mikhailovna Baldina murió el 15 de enero de 2009 en San Petersburgo, a los ochenta y siete años de vida.

sábado, 22 de junio de 2024

DOCUMENTAL "INVISIBLES: TRABAJADORES DE EUROPA DEL ESTE"

Invisibles: trabajadoras de Europa del Este
Realización: Apolena Rychlíková
País: República Checa, Francia
Año: 2023
Duración: 96 minutos
Sinopsis: Víctimas de un "telón de acero salarial", cientos de miles de trabajadores emigran de Europa del Este al oeste. Cuatro años después de su primera investigación en la República Checa, la periodista Sasa Uhlová continúa su ataque con cámara oculta contra el neoliberalismo.
 
Desde la caída del Muro, un nuevo telón de acero, el de los salarios, se ha extendido por toda Europa. Cada año, cientos de miles de trabajadores de Europa del Este, atraídos por salarios tres veces superiores a los de su país de origen, cruzan el continente en busca de empleos restrictivos y poco cualificados. Al salir de Praga, la periodista checa Sasa Uhlova experimenta, en la piel de estos inmigrantes económicos esenciales para la prosperidad de Europa occidental, la realidad de estos empleos precarios. En Alemania, en una gran explotación hortofrutícola junto a inmigrantes polacos, en un hotel irlandés con colegas eslovacas y luego como cuidadora en Marsella, experimenta dolores físicos, estrés, fatiga y ritmos infernales.

VER DOCUMENTAL CON SUBTITULOS EN CASTELLANO

viernes, 21 de junio de 2024

ESTRENADO EN ESPAÑA EL DOCUMENTAL "NON-ALIGNED: SCENES FROM THE LABUDOVIĆ REELS" ("NO ALINEADOS: ESCENAS DE LAS CINTAS DE LABUDOVIC")

La sombra de Tito fuera del bloque soviético: un documental rescata la historia del Movimiento de Países No Alineados

Josip Broz Tito espera serio, enfundado en su traje militar, el aterrizaje de un vuelo diplomático en el aeropuerto de Belgrado. Quien llega es Jawaharlal Nehru, primer ministro de la India. Se abrazan efusivamente y decenas de cámaras Arriflex se agolpan para retratar el momento. Llegarán poco después a la misma pista los líderes de Egipto, Ghana, Indonesia; un total de 25 representantes del Sur Global, la mayoría recién independizados y unidos por negarse a tomar partido en la Guerra Fría. Ya de camino al Parlamento de Yugoslavia, cientos de miles de personas los saludan en la calle con las banderas de las naciones invitadas. Era el primero de los seis días que duró la primera cumbre del Movimiento de Países No Alineados, celebrada entre el 1 y el 6 de septiembre de 1961. El punto culminante del proyecto que el carismático y autócrata balcánico venía gestionando al menos seis años antes, viajando por cuatro continentes y grabado en la historia gracias a las imágenes de los dos camarógrafos privados que pidió. El rescate del archivo de uno de ellos es la esencia del documental Non-Aligned: Scenes from the Labudovic Reels (No alineados: escenas de las cintas de Labudovic), de la serbia Mila Turajlić, quien presenta y proyecta su filme en Madrid este jueves en el marco del Radical Film.

Stevan Labudovic y Dragan Mitrovic fueron los realizadores escogidos para acompañar a Tito en su travesía por 55 países, que comenzó en 1954, en busca de nuevos aliados para la Yugoslavia que había sido expulsada del bloque soviético en 1948, por diferencias ideológicas con Stalin. Pero la relación de Labudovic con Josip Broz se remonta a la II Guerra Mundial. El segundo lideraba la resistencia del movimiento partisano frente a las fuerzas de ocupación del Eje y el primero formaba parte de la unidad de fotógrafos del mismo ejército, con 17 años. “Escogí la figura de Stevan porque era quien vivía aún, pero sobre todo porque siguió a Tito durante 30 años y fue el primero en ser mandado a filmar la liberación de un país como un gesto solidario. Estuvo en la Guerra de Liberación de Argelia, en el nacimiento de la Organización para la Liberación de Palestina y en las fiestas del 2.500 aniversario del Imperio Persa, que fue tan importante que Orson Welles hizo una película. Era una fuente de información valiosísima”, comenta Turajlić por teléfono desde Inglaterra.

La cineasta encara una semana apretada. Está en Londres por el Festival de Documental de Sheffield, llegó desde Marruecos donde impartió una conferencia para estudiantes de cine y ahora le espera la capital española. Le da toda la visibilidad posible a un proyecto en el que lleva trabajando 10 años, una década escarbando en las olvidadas cintas, nunca inventariadas y que no proyectadas hasta ahora, de Filmske Novosti, institución creada en 1941 para documentar la vida política y social de Yugoslavia. Las imágenes del fondo audiovisual se combinan en la película con las reflexiones de Labudovic sobre ese momento histórico. Murió en 2017 con 90 años, antes del estreno del filme.

“Queríamos abolir los esclavismos y acabar con las colonias”, dice en No alineados un mayor pero lúcido Labudovic. Siguió tan de cerca y por tanto tiempo a Tito que dice que lo filmó “borracho y meando”. Recuerda la primera visita que hicieron en 1954, en Bombay. Luego vino el encuentro con el egipcio Abdel Nasser en el Canal de Suez, después Ghana, Etiopía, Sudán, Líbano, Irak, Corea del Norte. El mariscal promovía una soberanía nacional, evitando la dominación de cualquiera de los dos bloques hegemónicos. Apoyaba los movimientos independentistas con ayuda diplomática y militar, colaboró muy de cerca con las gestas libertarias de Argelia y Angola; solo para la emancipación de Malí, Labudovic rodó 171 boletines para cine, otros 30 para Tanzania.

El camarógrafo también estuvo en la sede de la ONU en Nueva York en 1960, cuando la decimoquinta Asamblea de las Naciones Unidas aceptó 16 nuevos Estados, todos países africanos que superaron su fase colonial. Ahí se redactó un texto que pedía “desacelerar la colonización”, la base para los cinco principios que se firmarían en la cumbre de Belgrado: respeto por la integridad territorial, principio de no agresión, de no interferencia en asuntos internos, igualdad y beneficio mutuo, y coexistencia pacífica.

La emoción nostálgica y utópica de la parte inicial del filme choca estrepitosamente con lo que terminó siendo el proyecto y sus países integrantes. “Considerados hoy como dictadores, su proyecto político se ha hundido en el olvido, al igual que el de Yugoslavia”, dice la directora Turajlić. Las pruebas remiten a los campos de batalla de la Guerra Fría que terminaron siendo algunos Estados miembros, como Afganistán (1979) o el Congo (1965). Los líderes más visibles acabaron ejerciendo gobiernos autoritarios con recorte de libertades y persecución política, como Fidel Castro en Cuba (único representante latinoamericano en aquella primera cumbre de Belgrado) o Nasser en Egipto.

El legado del mismo Tito es “increíblemente complicado”, según Turajlić. Unió a los eslavos del sur en una república federal, pero a su paso dejó una purga contra quienes consideraba enemigos. “Hubo prosperidad económica y modernización para una gran parte de Yugoslavia, pero al mismo tiempo hubo supresiones de expresiones políticas, opositores que tuvieron que abandonar el país”. El puesto en la historia que le asigna la sociedad varía de acuerdo a los seis países que conformaban el extinto estado: “Sarajevo, en Bosnia, es la única capital de la antigua república donde la calle principal se llama Mariscal Tito, de modo que sigue estando muy presente en la memoria pública. En otras, como Croacia, casi no existe y en Eslovenia está relegado al ámbito de la cultura pop”.

La directora, de 44 años, afirma que existe un renovado interés entre los jóvenes por la figura de Tito y su tipo de socialismo disidente. Una de las nuevas maneras en que se lo aborda es a través de su vocación cinéfila y su plena confianza en la propaganda, fiel a las características de los líderes que gozan del culto a su personalidad (véase Hitler, Franco o Stalin). “El cine era el arma política de la época porque, antes de la televisión, estaba en su apogeo. Los noticiarios cinematográficos eran el medio de información visual dominante en aquel entonces. Al ser figuras que llevaron a sus países a la independencia y al verse a sí mismos como héroes, eran muy conscientes de mantener una narrativa política”, asegura la cineasta, que ya relató la afición de Tito por el cine en su primera película, Cinema Komunisto (2010), donde cuenta cómo los estudios fílmicos de Yugoslavia atrajeron a Orson Welles, Alfred Hitchcock o Kirk Douglas.

No alineados: escenas de las cintas de Labudovic puede enmarcarse en esa tendencia para reconstruir la memoria de los países eslavos del sur que conformaban la antigua Yugoslavia y, de alguna manera, superar su traumática y sangrienta disolución en los noventa. “El problema de la historiografía en los Balcanes es que en gran medida está secuestrada por la política. Aunque hay una nueva generación haciendo cosas muy interesantes, la forma en que se escriben los libros de historia y la manera en que se conmemora nuestro pasado en el espacio público es realmente insatisfactoria. Nos falla porque no hay ningún tipo de consenso político, principalmente en Serbia, sobre cómo contar nuestra historia pasada”.

A Turajlić no le sabían explicar ni en la universidad ni en casa por qué, cuando decía que era de Belgrado, los taxistas de Nueva Delhi no le cobraban o por qué se emocionaban los argelinos al escuchar de dónde es. “Si digo que soy de Yugoslavia, hay una especie de sentimiento, de complicidad política”. Al ser insatisfactoria la historia que se ha escrito, los interesados en conocerla se han adentrado en el arte. “Trabajamos con registros subjetivos, íntimos y emocionales en primera persona. En este caso, para mí, los archivos me permiten hacerlo y se convierten en la herramienta con la que intento descifrar las imágenes que han quedado”.

Fuente: El País

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jueves, 20 de junio de 2024

"SINFONIETTA Nº 1", DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO MIECZYSLAW WEINBERG, DEDICADA A LOS TRABAJADORES JUDÍOS DE LA URSS

"SINFONIETTA Nº 1", DE MIECZYSLAW WEINBERG

La “Sinfoníetta Nº 1”  Op.41 fue terminada en 1948.  Una obra basada en temas folclóricos de origen judío, presenta la paradoja de ser admirada por Thikon Khrennikov, en una época en que el antisemitismo reinaba en la Unión Soviética. Khrennikov escribe las elogiosas frases que transcribimos a continuación.

Weinberg volviendo a las fuentes de la música popular judía, ha creado una obra optimista, radiante, dedicada al tema de la existencia brillante y libre de los trabajadores judíos en territorio socialista. Ha dejado el modernismo que mutilaba horriblemente su indudable talento.

El primer movimiento allegro risoluto, se separa totalmente de la abstracción de su obra anterior. Los temas están claramente definidos, el primero con características innegables de la música yiddish. El segundo posee unas apreciables síncopas evocando el rag-time. Después del desarrollo termina con una breve reexposición.

El segundo movimiento, lento, presenta un tema poético mediante el oboe que luego pasa al violín de un modo muy lírico. El tema crece al ser interpretado por el conjunto orquestal, alcanzando una gran belleza. Un solo de trompa nos prepara para la breve coda.

El tercer movimiento, allegretto, presenta un tema de aire oriental que se transforma en forma de variaciones. El metal con sordina nos trae recuerdos malherianos.

El último movimiento, vivace, nos presenta un nuevo tema de origen judío de carácter enérgico. El segundo tema interpretado por el metal tiene el carácter de un coral. Termina la obra con una breve recapitulación.

Una obra que contiene amplias melodías y variados ritmos de carácter popular, lo cual se correspondía con el estilo defendido por Khrennikov.

Fuente: Historia de la Sinfonía

miércoles, 19 de junio de 2024

MONUMENTO A LA LIBERACIÓN DE YUGOSLAVIA EN PETROVA GORA (CROACIA)

 

El monumento a los miembros del levantamiento de Kordun y Banija, también conocido como monumento de Petrova gora, se erige en Veliki Petrovac, el pico más alto de Petrova gora en la región montañosa del centro de Croacia. Preservando la memoria de las víctimas civiles y de los combatientes muertos en combate contra el fascismo, el concepto propuesto por el escultor Vojin Bakic fue elegido en un concurso en 1974. La construcción comenzó poco después, ya que estaba previsto que la inauguración se celebrara el 4 de julio con motivo del 40º aniversario del inicio del movimiento de liberación popular. El exterior del edificio no se terminó oficialmente hasta el 4 de octubre de 1981.

El monumento de hormigón armado está cubierto por paneles de acero inoxidable. El interior alberga un museo con una exposición permanente sobre la Lucha Popular de Liberación en la región, mientras que los alrededores fueron acondicionados como un complejo recreativo. Desde la azotea se abre una vista hacia Eslovenia, Bosnia y Zagreb. La construcción fue muy exigente debido al diseño complejo y a la lejanía del lugar, que primero tuvo que ser equipado con infraestructura (carretera, electricidad y agua). El proyecto se financió con donaciones públicas y privadas, así como con un préstamo que Yugoslavia obtuvo del Fondo Monetario Internacional. Los planos del diseño escultórico de Bakic fueron elaborados por el arquitecto Berislav Serbetic. El edificio es una estructura de hormigón de 37 m de altura revestida con paneles de acero inoxidable importados de Suecia y dispuestos en cinco capas onduladas a lo largo. Desde el aparcamiento y el centro de visitantes, una larga escalera conduce al edificio. El interior, con una superficie de 3.000 m², incluía inicialmente una sala de congresos con capacidad para 250 personas, una biblioteca, una sala de lectura, una cafetería y un museo. En los años 90 el monumento cayó en el olvido y en las décadas siguientes los vándalos destruyeron por completo partes del edificio, así como objetos históricos de museos y archivos. La destrucción del monumento aún no ha alcanzado su punto máximo, ya que la población local continúa retirando los paneles de acero inoxidable.

Después de 1991, los monumentos antifascistas y los complejos conmemorativos fueron abandonados, y el museo quedó devastado después de 1995. La devastación del monumento continúa hasta la fecha mientras la población local continúa quitando las placas de acero inoxidable del monumento. A pesar de las protestas de las organizaciones antifascistas, las autoridades locales y estatales no toman medidas contra los perpetradores.




martes, 18 de junio de 2024

"POESÍA COMPLETA" DE JOSÉ SARAMAGO, DESCARGABLE EN PDF, EN EL 14 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

Toda la poesía de José Saramago recogida en un solo volumen y en edición bilingüe.

Este volumen recoge, en edición bilingüe, todos los poemas escritos por el premio Nobel portugués José Saramago, pertenecientes a sus libros Los poemas posibles, Probablemente alegría y El año de 1993, que fueron escritos entre 1966 y 1975.

Con un lenguaje sencillo y contenido, y un estilo poético poco lírico, sus poemas abordan temas como el amor, el paso del tiempo, el mundo de los sueños o la relación entre poesía y realidad, pero también contienen todo el universo creativo por el que el autor es reconocido hoy, ya que en ellos ahonda en cuestiones como la necesidad de esperanza en el futuro y la importancia de la fraternidad y solidaridad entre los seres humanos. En palabras del autor, «en mi poesía está todo lo que yo soy, mis obsesiones y preocupaciones, mi modo de mirar la vida, la sociedad, la historia» 

DESCARGAR "POESÍA COMPLETA" DE JOSÉ SARAMAGO EN PDF: https://descargarlibrosenpdf.wordpress.com/wp-c
ontent/uploads/2017/05/saramago-jose-poesia-completa.pdf

lunes, 17 de junio de 2024

EDITORIAL PEPITAS PUBLICA "NI DIOS, NI AMO", ANTOLOGÍA ESENCIAL DE AUGUSTE BLANQUI

Ni dios, ni amo. Antología esencial
Louis Auguste Blanqui
Selección, traducción y notas de Julio Monteverde. 
Prólogo de Algunos agentes del Partido Imaginario. 
Abril 2024
ISBN 978-84-18998-71-3
288 págs.
PVP: 22,50€ 
Editorial Pepitas

Una vida para la revolución

Reseña de Ni dios, ni amo, antología esencial de Auguste Blanqui (Pepitas, 2024)

Si el siglo XIX en Francia es un siglo revolucionario, podemos decir que la de Auguste Blanqui es la llama más vigorosa que alimenta esa hoguera, de principio a fin.

Su primer texto conocido es un llamamiento a la insurrección de julio de 1830, y la víspera de la proclamación de la Comuna de París, el gobierno reaccionario de Thiers lo hizo detener y se negó a canjearlo por setenta y cuatro rehenes, lo que nos da idea del valor que se le atribuía.

Encarcelado tres décadas de su vida, y conocido por ello como l’Enfermé (El Encerrado), Blanqui fue acusado de impaciencia en sus afanes revolucionarios y acabó cediendo el cetro del pensamiento transformador a herederos suyos que lo enriquecieron con teorías sociales y económicas, pero su impulso sigue iluminándonos irrepetible. Su biografía y sus escritos tienen la virtud de transportarnos al origen de las luchas sociales de hoy mismo, y transmitirnos el coraje de quien encarnó como pocos la misión de dirigir a las masas proletarias en el combate por su emancipación.

Todos estos aspectos quedan de manifiesto en los escritos de Blanqui seleccionados, traducidos y anotados por Julio Monteverde que Pepitas acaba de editar. El libro trae además un prólogo que firman “Algunos agentes del Partido Imaginario” y repasa la figura de un hombre con una heroica trayectoria, pródigamente cristalizada en sociedades secretas e insurrecciones de incierto futuro. Ni dios, ni amo, título escogido para la recopilación, es el nombre de un periódico fundado por Blanqui en 1880, y se convirtió luego en uno de los lemas favoritos de los anarquistas.

Una existencia con un solo objetivo

De ancestros italianos, Louis-Auguste Blanqui nació en Puget-Théniers (Alpes Marítimos) en 1805, en la familia de un profesor bonapartista frustrado años después por la restauración borbónica de 1814. El joven Auguste viaja a París con trece años y allí realiza estudios de Derecho y Medicina, pero es seducido muy pronto por la agitación revolucionaria y se une a los carbonarios, sociedad secreta que trataba de alumbrar una república con amplio contenido social. A partir de ese momento, su vida es una sucesión ininterrumpida de insurrecciones fallidas y encarcelamientos, en la que el hilo conductor es un pensamiento político simple: una vanguardia debe dar un golpe de mano y tomar el poder para expropiar a la burguesía e instaurar el comunismo.

En 1830 Blanqui se une al pueblo parisino en la Revolución de julio contra la dinastía borbónica, pero sus esperanzas de una república se ven frustradas con el acceso al trono de Luis Felipe I, que inaugura la dinastía de los Orleans. La lucha sigue sin embargo por medio de agrupaciones secretas como La Sociedad de las familias, fundada por Blanqui en 1835, y desmantelada ésta y encarcelada su cúpula, La Sociedad de las estaciones, que toma el relevo en 1837. Dos años después, nuestro comunista ocupa por la fuerza el Ayuntamiento de París con sus partidarios, y resiste allí varios días, lo que le vale una condena a muerte, conmutada a cadena perpetua.

El Encerrado no vuelve a la calle hasta 1848, y ese año revolucionario va a tratar infructuosamente de dotar a la II República que nace de un mayor contenido social, movilizando a la clase obrera junto a otros líderes como Étienne Cabet o Louis Blanc. En mayo una nueva ocupación del ayuntamiento capitalino es aplastada por el ejército y acarrea a Blanqui diez años de condena. Liberado en 1859, con Napoleón III ya en el poder, su activismo no mengua, con lo que en dos años está de nuevo en la cárcel, aunque su influencia y prestigio no dejan de crecer y son una referencia entre los más radicales que se oponen al II Imperio. Exiliado en Bélgica tras lograr escapar en 1865, Blanqui pone sus ideas sociales y políticas por escrito en textos que serán reunidos tras su muerte con el título de Crítica social (1885).

Tras regresar a París con la amnistía de 1869, el de Puget es muy activo en los prolegómenos de la Comuna de París, pero detenido en marzo de 1871 no pudo participar en su fase final. Cuando su ya frágil salud se deteriora después en las cárceles de la III República, muchos se mueven por que sea indultado y al fin es puesto en libertad en junio de 1879. Le queda de vida poco más de un año, y su principal objetivo en esta última etapa será lograr una amnistía para los presos de la Comuna.

Escritos para guiar la acción

Entre los textos recogidos en el libro, encontramos proclamas y análisis de las perspectivas revolucionarias en momentos diversos, así como instrucciones insurreccionales, a veces muy detalladas, como la que lleva por título: “Esquema del procedimiento a seguir en un levantamiento armado en París”, que incluye un plano. Se presenta también el reglamento de la Sociedad de las familias y el ideario del periódico Candide, fundado por Blanqui en 1865. Contra la enseña republicana tricolor, se defiende en otro artículo la bandera roja ondeada por los insurrectos en sus barricadas ya desde 1832, con el color de la sangre de los mártires que dieron su vida por traer la República.

Una reflexión sobre el pasado, permite a Blanqui concluir que la crónica humana puede definirse como un combate entre privilegio e igualdad, y lúcidamente se diagnostica la nueva fase del desastre, en la que la expansión colonial somete pueblos y destruye el planeta: “Responderemos ante la historia por esta masacre”. Se identifican los grandes problemas sociales y se ofrece una posible solución. Así por ejemplo, en “La riqueza social debe pertenecer a los que la crearon”, de 1834, leemos: “algunos individuos se han apoderado por medio de la astucia y la violencia de esta tierra común que pisamos, (…) y han establecido por medio de leyes que será siempre de su propiedad.” Clama contra esto nuestro rebelde, y defiende el derecho de las masas a expropiar a los dueños del mundo para establecer un régimen de igualdad, el cual debería basarse según él, no en un reparto equitativo, que fácilmente degenerará en nuevas desigualdades, sino en un “régimen de asociación”. Otro texto de 1869-70 lleva un título emblemático: “El comunismo, futuro de la sociedad.” El capital es reconocido como el enemigo a batir y la educación como el arma imprescindible para elevar la conciencia del pueblo.

Y cómo será posible la expropiación de los dueños del mundo. Para nuestro pensador, ninguna inteligencia puede predecir cuando la historia agotará su viejo camino y alumbrará el ansiado momento, pero sí tiene claro que el objetivo entonces ha de ser armar al pueblo y desarmar a la burguesía, para lo cual ve necesario un decidido núcleo que desbroce el camino. Blanqui desprecia por igual a los socialistas reformistas como Louis Blanc y a los revolucionarios de la Internacional, como Marx o Bakunin, que creen en un rol esencial de las masas organizadas en el proceso de transformación. El Encerrado considera inevitable una dictadura: “El pueblo necesitará durante algún tiempo ‘un poder revolucionario’”, escribió.

En el texto que cierra el libro, “La eternidad por los astros”, elaborado en prisión en 1871, Blanqui reflexiona sobre la infinitud del espacio y el tiempo y concluye postulando un eterno retorno que anticipa el de Nietzsche: “Sea cual sea, el camino que completará la propia existencia del planeta hasta su último día ya ha sido recorrido miles de millones de veces. Tan sólo es una copia impresa de antemano en el tiempo.” Luego añade: “Todo lo que uno habría podido ser aquí en la Tierra, lo es en otro lugar.” Sin embargo, admite que esta “eternidad del hombre por los astros” resulta melancólica, porque deshace toda idea de progreso. Su lección provechosa sería que nos enseñara a relativizar la pretensión humana de ser el centro del cosmos.

Auguste Blanqui queda retratado en cuerpo y alma en los textos recopilados en Ni dios, ni amo. Él acertó a ver la máquina monstruosa que se había puesto en marcha en el mundo y dedicó su vida a ensayar obstinadamente contra ella el único remedio que se le antojó posible de aplicar. Su inflexible gimnasia revolucionaria, avant la lettre, puede parecernos agotadora, frustrante e incluso desmovilizadora, pero no podemos negarle un profundo respeto a este hombre irrepetible, porque todos sus actos fueron guiados sólo por una conciencia en carne viva de la aberrante escisión social impuesta por el capital. “El yo siempre me ha dejado frío”, escribió en una ocasión.

Fuente: http://www.jesusaller.com/.

domingo, 16 de junio de 2024

"SIN PAN Y SIN TRABAJO", OBRA DEL ARTISTA ARGENTINO ERNESTO DE LA CÁRCOVA


Sin pan y sin trabajo
Ernesto de la Cárcova
1894
Óleo
 125,5 x 216 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires

Sin pan y sin trabajo es el primer cuadro de tema obrero con intención de crítica social en el arte argentino. Desde el momento de su exhibición ha sido una pieza emblemática del arte nacional: comentado, reproducido, citado y reapropiado por sucesivas generaciones de artistas, historiadores y críticos hasta la actualidad. Fue pintado por Ernesto de la Cárcova en Buenos Aires al regreso de su viaje de estudios en Turín y Roma, donde había comenzado su ejecución antes de partir. Allí dejó al menos un boceto en obsequio a Pío Collivadino, el artista argentino que a su llegada ocupó el taller que De la Cárcova dejaba en la Via del Corso 12.

Había comenzado su formación europea en la Real Academia de Turín, donde fue admitido con una obra (Crisantemos) en la exposición de 1890. Luego había pasado a Roma, donde continuó su formación en los talleres de Antonio Mancini y Giacomo Grosso. Una obra suya (Cabeza de viejo) fue premiada con medalla de plata y adquirida en 1892 para la Galería Real de Turín; también obtuvo una medalla de oro en Milán en 1893 (1). Estos antecedentes hicieron que a su regreso, a los 28 años, fuera miembro del jurado del Ateneo, de modo que Sin pan y sin trabajo, celebrado como el gran acontecimiento artístico del Salón, quedó fuera de concurso.

El cuadro responde a un estilo naturalista y a una temática que tuvieron una importante presencia en los salones europeos de los años finales del siglo XIX: grandes pinturas resueltas en tonos sombríos que desplegaban escenas dramáticas de miseria y de los contemporáneos conflictos sociales urbanos. El espíritu crítico que sin duda alimentó aquellas composiciones naturalistas finiseculares se diluyó en los cuadros de salón, en el interés por figurar en grandes competencias con posiciones enfrentadas al arte académico más conservador. Sin embargo, Sin pan y sin trabajo no fue pintado para competir en un salón europeo: fue la obra con la que De la Cárcova se presentó al regreso en el segundo Salón del Ateneo en Buenos Aires, tras haberse afiliado al recién creado Centro Obrero Socialista (antecedente inmediato del Partido Socialista, fundado dos años después) (2). No había en Buenos Aires una tradición académica sino que el grupo de artistas del Ateneo procuraba dar sus primeros pasos. Por otra parte, a partir de la crisis de 1890, la inmensa afluencia de inmigrantes europeos que llegaban de Europa en busca de trabajo en Buenos Aires comenzaba a percibirse en forma conflictiva.

Hay algunos elementos de la composición y el tratamiento del tema que alejan a Sin pan y sin trabajo de las recetas naturalistas en favor de una mayor expresividad crítica, transformándolo en un cuadro de ideas: la posición inestable y el alargamiento de la espalda del obrero, la inclinación de la silla en que se apoya y de la mesa (que no responden a un esquema riguroso de perspectiva) generan tensión hacia el gesto de la mano que aparta la cortina y centra la atención sobre la escena que se desarrolla en la veduta del fondo. Allí puede verse un conflicto entre obreros y guardias a caballo, frente a una fábrica cerrada e inactiva. El plano inclinado de la mesa vacía, plenamente iluminado, presenta también un foco de interés en el que se destacan las herramientas, inútiles. La figura de la mujer con el niño en brazos, a la derecha de la composición, con un regazo extraordinariamente amplio y una expresión vacía en el rostro, funciona como contrafigura de la tensión dramática del obrero.

Los diarios de Buenos Aires destacaron el cuadro de De la Cárcova como la gran revelación del Salón de 1894. Se destaca entre ellos la extensa e intencionada nota de Roberto J. Payró (quien también se había afiliado ese año al Centro Obrero Socialista) en La Nación, donde el cuadro fue reproducido por Martín Malharro. Payró comentaba en forma dramática la escena para los lectores: “¡No quiero, no quiero que me quitéis el pan de mi esposa, el pan de mi hijo! ¡No hay derecho, asesinos, para hacer morir á esta inocente criatura, para hacer sufrir á esta pobre mujer! […] Pero él no sabe todavía. Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta de la causa. Mañana, cuando la conozca, se hará un anarquista, y se vengará de sus furores injustos contra los compañeros de sufrimiento, con otros furores, mortíferos, que lo llevarán quién sabe á qué extremidades nefastas”.

Sin pan y sin trabajo formó parte del envío organizado por Eduardo Schiaffino para la Exposición Universal de Saint Louis en 1904, donde recibió también una amplia cobertura en los periódicos, fue reproducido en varias publicaciones y obtuvo un Gran Premio (la máxima distinción) en esa competencia.

No siguió De la Cárcova en la línea que abría con esta obra (aunque sobre el final de su vida realizó algunos bocetos para una escena de puerto) sino que cambió pronto de rumbo: aclaró su paleta y realizó algunos desnudos simbolistas, retratos y varias notables naturalezas muertas. Tuvo también una importante producción como medallista, pero sobre todo dedicó buena parte de sus esfuerzos a la docencia y la gestión pública en diversos ámbitos (fue concejal, miembro de la Academia y de la Comisión Nacional de Bellas Artes, Patrono de Becarios en Europa, etc.). Fundó, en 1923, la Escuela Superior de Bellas Artes que luego de su muerte llevó su nombre.

por Laura Malosetti Costa

1— Estos datos surgen del informe realizado por la viuda del artista para su legajo en la Academia Nacional de Bellas Artes (Expediente letra D nº 37, año 1939), aunque no ha sido posible hallar la obra en la Galleria d’Arte Moderna de Turín.
2— Jacinto Oddone, Historia del socialismo argentino. Buenos Aires, Talleres Gráficos La Vanguardia, 1934, t. 1, p. 199-201.

sábado, 15 de junio de 2024

"EL SOL DEL FUTURO", PELÍCULA DE NANNI MORETTI


El sol del futuro
Dirección: Nanni Moretti
Título original: Il sol dell'avvenire
Año:2023
Duración: 95 minutos
Reparto Nanni Moretti, Margherita Buy, Mathieu Amalric, Barbora Bobulova, Silvio Orlando, Benjamin Stender
País: Italia 

El arte de lo imposible: el comunismo ficticio de Nanni Moretti

La belleza es la suspensión de lo inevitable, de lo necesario, de lo que nos aplasta. El comunismo podría haber sido otra cosa, es decir, ‘podría aún serlo’. Eso nos dice la última película del director italiano, una chaladura maravillosa

“El cine no es el reflejo de la realidad sino la realidad del reflejo”

 (Jean-Luc Godard) 

En medio del apocalipsis climático y de la guerra permanente, de la crisis económica y la debacle de la izquierda, la última película de Nanni Moretti nos habla de felicidad pública, de vida colectiva y del comunismo como Sol del futuro. ¿Cómo es posible, con la que está cayendo? ¿Está chalado Nanni Moretti? 

Corregir la Historia 

Van spoilers. Un poco al estilo de Tarantino, en su film Nanni Moretti corrige la Historia: alentado por la rebelión de una pequeña agrupación de barrio, el Partido Comunista Italiano rompe con la URSS y condena el aplastamiento de la revuelta húngara de 1956, manteniendo así la dignidad y la llama del comunismo originario. La promesa de una felicidad colectiva en este mundo, sostenida sobre una justicia y una igualdad reales. 

Nada de esto ocurrió verdaderamente. La dirigencia del PCI se alineó con el PCUS, tildó la insurrección húngara de “contrarrevolucionaria” y su líder Togliatti llegó a escribir: “Se está con la propia parte incluso cuando se equivoca”. Fue un punto de quiebre en el comunismo internacional: los tanques soviéticos sofocaban la revuelta de los trabajadores húngaros ¡organizados en soviets!

¿Cómo entender el gesto? ¿Se trata de una falsificación histórica, la frivolidad juguetona de autor endiosado, pura y simple nostalgia por lo que pudo ser y no fue? ¿Cuál es la naturaleza de la chaladura de Nanni Moretti? 

La eficacia política del arte 

Según la teoría estética del filósofo alemán Herbert Marcuse, el arte y la ficción no se limitan a reflejar lo dado, a representar la realidad, sino que la transfiguran y trascienden. 

El arte es la “fantasía infantil tomando forma”, el resto que quedó por fuera de la instalación del principio de realidad y juega ahora con la materia del mundo. De ahí la naturaleza siempre ambivalente de la “fuerza de ilusión” del arte: es tanto compensación y consolación por la miseria de la vida que llevamos, como protesta contra ella y subversión.

La verdad de la ficción –y su potencia política– no consiste por tanto en “reflejar bien” la realidad, en representar fielmente la maldad del poder y la bondad de los oprimidos, en transmitir tal o cual ideología correcta contra las ideologías falsas.

Esta concepción sigue siendo dominante. Juzgamos que una obra –canción o película, performance o fotografía– es política si critica o denuncia, si revela y muestra. Lo político en el arte se considera un tema, un mensaje o un contenido y la forma puro medio o canal. La “posición de clase” del autor o la autora aparece como una condición determinante para juzgar en qué bando está la obra.  

Pero si nos tomamos en serio que el arte y la ficción no reflejan la realidad, desplazamos la mirada: el potencial emancipador de la obra reside en la forma estética misma. En la organización de sus materiales, en su ritmo, en su estilo. No sólo “lo que dice”, sino cómo lo dice. No de lo que nos informa, sino lo que da a ver y sentir, lo que permite desear e imaginar. 

¿Cuál es el efecto político de la forma estética? La capacidad de suspender los modos de ver y sentir dominantes, de proponer nuevos objetos y nuevas conexiones entre ellos, de transportarnos a otro mundo de sensibilidad. No la contrainformación, sino otra apertura al mundo. La redefinición de la realidad.  

Esta eficacia, dice Marcuse, es “mediada, huidiza e indirecta”. ¿Qué significa eso? Frente a la propaganda en cualquiera de sus formas, que pretende siempre incrustarse de modo inmediato y directo en la cabeza del espectador, el verdadero arte extraña e interrumpe, abre un espacio de libertad para el receptor, su efecto no se deja anticipar, programar o calcular de antemano. 

El arte no cambia la realidad, puede en todo caso cambiar a los que la cambian. Por eso cuando alguien le dice a Moretti en la película que su obra es subversiva, él sólo responde subido a su patinete: “Venga, no exageres”.

Las potencialidades de la historia

“Lo que ha sido establecido por la ciencia puede ser modificado por el recuerdo. El recuerdo puede hacer de lo incumplido (la felicidad) algo cumplido y de lo cumplido (el dolor) algo incumplido”

(Walter Benjamin)   

El arte y la ficción no son fieles a lo dado, sino a lo que podría ser. No a lo que hay que ver y sentir, sino a lo que podría verse y sentirse. A las potencias, los potenciales, las potencialidades. No a la historia necesaria, sino a la posible. 

La ficción de Moretti suspende la inevitabilidad de lo que fue y es. La historia se vuelve contingente y no necesaria. Podría haber sido de otro modo. Esto no es ninguna “bella mentira”, sino una comprensión profunda del hecho histórico. 

La verdad “ficticia” de Moretti contra la verdad “literal” de la Historia: el comunismo podría haber sido esta vida colectiva, esta fiesta de los sentidos, esta reunión de lo cotidiano y lo circense de que gozamos en su película. Un comunismo que se baila y se canta, protagonizado por los “cualquiera” como agentes de la historia.

Una promesa de felicidad. No la felicidad obligatoria del totalitarismo, el borrado de la individualidad en favor de la masa homogénea o el sueño de un ser humano angelical. Los personajes de Moretti –empezando por él mismo– son neuróticos, excesivos, fracasan sentimentalmente. Pero las existencias individuales se bañan en un clima distinto, un principio de esperanza, un sol de futuro. Es lo que hoy nos falta tanto.  

Incluso Togliatti aparece transfigurado en la escena final de la película, con su rostro feliz e iluminado al haberse liberado del terrible peso de la necesidad histórica, del así es y ha de ser, del right or wrong, my party

El cine se vuelve custodio de los mundos posibles sacrificados para que el mundo sea lo que es. Hace memoria de lo que no existió. 

Y poco importa si Moretti puede presentar certificado de “clase proletaria”, como piden las miradas policiales que pretenden clavarnos en nuestras condiciones de origen, de pertenencia, de partida. El ser humano es esta apertura, esta potencialidad de trascender lo dado, esta invitación a ir más allá. La gran ficción desborda siempre su contexto inmediato.

La belleza es la suspensión de lo inevitable, de lo necesario, de lo que nos aplasta. Afirmación de lo posible, de lo libre, de lo abierto. El comunismo podría haber sido otra cosa, es decir, podría aún serlo. Eso nos dice esta chaladura maravillosa de Nanni Moretti.    

Amador Fernández Savater. Fuente: CTXT

VER PELICULA:

viernes, 14 de junio de 2024

"QUEREMOS PAZ", DE GOTAN PROJECT, EN EL 96 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL CHE GUEVARA

 "QUEREMOS PAZ", DE GOTAN PROJECT,

"Queremos paz" retoma un extracto del discurso pronunciado por Ernesto Che Guevara ante la asamblea general de las Naciones Unidas en 1964. El discurso consta de 14 páginas en las que el Che Guevara desarrolla el proyecto del pensamiento cubano, proclama la independencia de la isla, y denuncia la ingerencia política y económica de los Estados Unidos en la política interior de los países latinoamericanos.

Sin embargo, Gotan Project reduce considerablemente el discurso el contenido del discurso utilizando una técnica minimalista: cita tan sólo un par de oraciones. Retomando minimalmente su discurso, se hace revivir a Guevara, un icono revolucionario, representante de la lucha proletaria y el sacrificio humano en nombre de la revolución. Esta estrategia se refuerza mediante el uso de la voz reproducida del Che Guevara.

En este corto, la repetición de "queremos", "nuestro" y "pueblo", pone de relieve la presencia de una entidad anónima de conjunto, similar a la expresión de reglas sociales en los refranes populares. De este modo Gotan Project, se adueña una posición de "transmisor" o "alta voz" de individuos inaudibles identificables como "la masa". Esta voluntad conjunta expresada se contrapone al adjetivo "independientes" que se supone es la cualidad buscada por un sujeto al plural. 

Fuente: G. Constanza (Gale)

jueves, 13 de junio de 2024

EXPOSICIÓN "JOSEP RENAU: HACER EL ARTE OPERATIVO. DISEÑAR EL PORVENIR" EN LA SEDE DEL IVAM DE ALCOY

El Institut València d’Art Modern (IVAM) acoge en su sede de Alcoi la exposición Josep Renau: hacer el arte operativo. Diseñar el porvenir, compuesta por más de 180 obras que muestran el ingenio y la sátira agitadora de un artista que introdujo en España el fotomontaje político y combatió con su obra el American Way of Life.

Josep Renau (València, 1907 - Berlín, 1982) está considerado como una de las figuras más destacadas de la vanguardia republicana en España. Durante la Guerra Civil ocupó cargos de gran responsabilidad: entre septiembre de 1936 y abril de 1938, Renau ostentó la Dirección General de Bellas Artes del Gobierno de la República, posición desde la que impulsó la evacuación del Tesoro Artístico de Madrid, así como la puesta en marcha del Pabellón Español en la Feria Internacional de París de 1937. En 1938 se incorporó a la Dirección de Propaganda del Comisariado General del Estado Mayor, desde la que dirigirá la agitación propagandística militar en Cataluña hasta el final de la guerra.

Estructura de la muestra

La muestra se estructura en cinco ámbitos temáticos. El primer apartado aborda la obra más vanguardista realizada por Renau durante la Segunda República y la Guerra Civil española. Acompaña a esta sección introductoria una selección de fotografías documentales de la Guerra Civil española de Agustín Centelles y Robert Capa.

En este apartado se incluye también “una pequeña selección de fotomontajes del artista alemán John Hearfield que fue el gran creador del fotomontaje político y uno de los máximos exponentes de la vanguardia alemana al cual Renau admiró y adaptó parte de su discurso estético y político”, ha explicado Escrivà.

El comisario de la exposición ha aseverado que Renau “fue pionero en introducir el fotomontaje político dentro de la práctica artística, no sólo desde el punto de vista de la técnica sino como una manera de entender el mundo”.

El segundo apartado de la muestra presenta una selección de obras realizadas durante su exilio en México a partir de 1939, y presta una atención especial al diseño de portadas de la revista Futuro, así como a la documentación para la realización de los murales Retrato de la burguesía y La electrificación total de México acabará con la miseria del pueblo.

El apartado tercero muestra una selección de obra gráfica comercial realizada por la agencia Estudio Imagen / Publicidad Plástica creada por Renau en México.

El cuarto apartado está dedicado a presentar, de manera íntegra y acompañada de abundante documentación procesual, su serie de 69 fotomontajes más emblemática, The American Way of Life “sin duda su corpus de obra más brillante y personal, a la que dedicará más de veinte años de su vida”, ha explicado Ramón Escrivà, que ha añadido que la estética “de estos fotomontajes realizados con el contexto de la Guerra Fría entre EEUU y los países soviéticos como trasfondo, sigue vigente hoy en día”.

El quinto y último apartado muestra los proyectos y bocetos producidos por Renau para la realización de murales cerámicos de grandes dimensiones en edificios públicos de la antigua República Democrática Alemana (RDA) durante la década de 1970.

 




miércoles, 12 de junio de 2024

ORATORIO "NAZIM", DEL COMPOSITOR TURCO FAZIL SAY, EN HOMENAJE AL POETA COMUNISTA NAZIM HIKMET

 

ORATORIO "NAZIM", DE FAZIL SAY

Una de las obras más importantes de la primera época del compositor Fazil Say es el oratorio "Nazim" Op.9 compuesto en 2001 para coro, solistas vocales, piano, narrador y orquesta, en homenaje a Nazim Hikmet, una obra de crítica social escrita en un modo popular.

El poeta y dramaturgo Nazim Hikmet, nacido en 1902, es considerado en Occidente como el más importante poeta turco del siglo XX. Conocido como un romántico revolucionario, fue encarcelado en varias ocasiones por sus creencias políticas, pasando gran parte de su vida en prisión o en el exilio. Su obra se caracteriza por el compromiso político y ha sido traducida a más de 50 idiomas. Murió en Rusia en 1963.

El oratorio empleando los poemas de Nazim Hikmet consta de cinco partes interconectadas, con una estructura libre haciendo uso de la música folclórica turca con técnicas modales, tonales y atonales. Una magnífica combinación de poesía y música.

Cada parte está compuesta por varias secciones cuyos títulos colocamos a continuación con el fin de que sirva como guía de audición.

Parte 1 En la juventud  1 Tres cipreses  2 Los ojos de tres chipriotas hambrientos  3 Como Kerem    .

Parte 2  En Prisión.  4 Cubierto de nieve hasta la rodilla.  5 Hoy es domingo  6 Desde que caí.  7 Mentiras en el castillo de Bursa

Parte 3  Sobre la gente  8 Después de salir de la cárcel  9 La niña  10 Hiroshima  11 ¿De dónde venimos y hacia dónde vamos?

Parte 4  Patria  12 Traidor  13 Mártires  14 Invitación  15 Mi país

Parte 5  Final  16 Sobre la tarea de vivir

Fuente: Historia de la Sinfonía

martes, 11 de junio de 2024

FUNERAL DE ENRICO BERLINGUER, A LOS 40 AÑOS DE LA MUERTE DEL HISTÓRICO DIRIGENTE COMUNISTA ITALIANO

El funeral de Enrico Berlinguer (13/06/1984)

El 7 de junio de 1984, Berlinguer celebró un mitin en Padua, en el escenario de la Piazza della Frutta, con vistas a las siguientes elecciones europeas. Durante la operación sufrió un derrame cerebral que le obligó a detenerse mientras se disponía a pronunciar la sentencia: “Camaradas, todos trabajan, casa por casa, calle por calle, empresa por empresa”. Aunque claramente se sentía mal, continuó su discurso hasta el final, aunque la multitud, después de los cánticos de apoyo, gritó: "¡Basta, Enrico!". Al finalizar el mitin regresó al hotel, donde se quedó dormido en la cama de su habitación, entrando inmediatamente en coma. Tras consultar con un médico, fue trasladado al hospital Giustinianeo y hospitalizado en condiciones dramáticas.

Murió el 11 de junio a causa de una hemorragia cerebral. El comunicado del superintendente sanitario indica que el político sardo falleció a las 12.45 horas. El presidente de la República, Sandro Pertini, que ya se encontraba en Padua por motivos de estado, acudió al hospital para comprobar el estado de Berlinguer. Tuvo tiempo de entrar a la habitación para verlo y besarlo en la frente. Pocas horas después de su muerte, se obligó a transportar el cuerpo en el avión presidencial, diciendo: "Me lo llevo como a un hermano amigo, como a un hijo, como a un compañero de lucha".

Su saludo en el funeral del 13 de junio, al que asistieron alrededor de un millón de personas, fue conmovedor: el presidente inclinó la cabeza sobre el ataúd y lo besó en medio de los aplausos de los presentes. En cambio, surgieron fuertes abucheos, que correspondieron a los sufridos por Berlinguer en el congreso socialista, cuando Nilde Iotti mencionó al primer ministro Bettino Craxi, a quien Marco Berlinguer había impedido anteriormente visitar la cabecera de su padre.

Incluso aquellos que políticamente estaban absolutamente más alejados de Berlinguer, a saber, Giorgio Almirante y Pino Romualdi, respectivamente secretario y presidente del Movimiento Social Italiano, reconociendo el rigor moral de su oponente, participaron en el funeral.

La procesión con el féretro, acompañada por la música del Adagio en sol menor de Remo Giazotto, marchó desde la sede del PCI, en via delle Botteghe Oscure, hasta la plaza San Giovanni, dejando patente la admiración expresada por gran parte de la opinión pública italiana. tenía hacia Enrico Berlinguer.

 Por decisión familiar, según el testamento expresado a su esposa, Berlinguer fue enterrado en Roma en el cementerio de Prima Porta, a pesar de que el Partido quería que fuera enterrado en el cementerio de Verano, en el mausoleo en el que vivió el dirigente comunista Palmiro Togliatti. , Giuseppe Di Vittorio y Luigi Longo y donde también fue enterrada Nilde Iotti en 1999.

lunes, 10 de junio de 2024

64 AÑOS DEL MANIFIESTO SITUACIONISTA

Manifiesto

Una nueva fuerza humana, que el marco existente no podrá reprimir, crece cada día con el irresistible desarrollo técnico y la insatisfacción de su utilización posible en nuestra vida social privada de sentido.

La alienación y la opresión en la sociedad no pueden ser mantenidas en ninguna de sus variantes, sino únicamente rechazadas en bloque con esa misma sociedad. Todo progreso real queda evidentemente suspendido hasta la solución revolucionaria de la crisis multiforme del presente.

¿Cuáles son las perspectivas de organización de la vida en una sociedad que, auténticamente, "reorganizase" la producción sobre la base de una asociación libre e igualitaria de productores? La automatización de la producción y la socialización de los bienes vitales reducirán cada vez más el trabajo como necesidad exterior y proporcionarán, finalmente, plena libertad al individuo. Liberado así de toda responsabilidad económica, de todas sus deudas y culpabilidades hacia el pasado y el prójimo, el hombre dispondrá de una nueva plusvalía incalculable en dinero porque no se la puede reducir a la medida del trabajo asalariado: el valor del juego, de la vida libremente construida. El ejercicio de dicha creación lúdica es la garantía de la libertad de cada uno y de todos en el marco de la única igualdad garantizada con la no explotación del hombre por el hombre. La liberación del juego es su autonomía creativa, que supera la vieja división entre el trabajo impuesto y el ocio pasivo.

La Iglesia ha quemado en otro tiempo a supuestos brujos para reprimir las tendencias lúdicas primitivas conservadas en las fiestas populares. En la sociedad hoy dominante, que produce masivamente pseudo-juegos desconsolados de no-participación, una actividad artística verdadera es clasificada forzosamente en el campo de la criminalidad. Es semiclandestina. Aparece en forma de escándalo.

¿Qué es esto, de hecho, más que la situación? Se trata de la realización de un juego superior, más exactamente la provocación a ese juego que constituye la presencia humana. Los jugadores revolucionarios de todos los países pueden unirse a la I.S. para comenzar a salir de la prehistoria de la vida cotidiana.

A partir de ahora, proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, pues nosotros negamos la capacidad de organizar otra cosa que el acondicionamiento de lo existente.

El objetivo más urgente que fijamos a dicha organización para una primera campaña pública cuando salga de su fase experimental inicial es la toma de la U.N.E.S.C.O. La burocratización unificada a escala mundial del arte y de toda la cultura es un fenómeno nuevo que expresa el profundo parentesco de los sistemas sociales coexistentes en el mundo, basados en la conservación ecléctica y en la reproducción del pasado. La respuesta de los artistas revolucionarios a estas nuevas condiciones debe ser un nuevo tipo de acción. Como la existencia misma de esta concentración directiva de la cultura, localizada en el único edificio, favorece su confiscación por medio de un putsch; y como la institución carece completamente de posibilidades de un uso que tenga sentido fuera de nuestra perspectiva subversiva, nos encontramos justificados, ante nuestros contemporáneos, para apoderarnos de tal aparato. Y lo haremos. Estamos decididos a apoderamos de la U.N.E.S.C.O., aunque sea por poco tiempo, ya que estamos seguros de hacer en ella rápidamente una obra que quedará como la más significativa por esclarecer un largo período de reivindicaciones.

¿Cuáles deberán ser los rasgos principales de la nueva cultura, sobre todo en comparación con el arte antiguo?.

Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total.

Contra el arte conservado, es una organización del momento vivido directamente.

Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a la vez todos los elementos utilizados. Tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima (en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías dicha cultura no estará dominada por la necesidad de dejar huella). Sus experiencias se proponen, como mínimo, una revolución del comportamiento y un urbanismo unitario dinámico, susceptible de extenderse a todo el planeta; y de propagarse seguidamente a todos los planetas habitables.

Contra el arte unilateral, la cultura situacionista será un arte del diálogo, de la interacción. Los artistas -como toda la cultura visible- han llegado a estar completamente separados de la sociedad, igual que están separados entre ellos por la concurrencia. Pero antes incluso de que el capitalismo entrase en este atolladero el arte era esencialmente unilateral, sin respuesta. Esta era cerrada de su primitivisrno se superará mediante una comunicación completa.

Al llegar a ser todo el mundo artista en un plano superior, es decir, inseparablemente productor-consumidor de una creación cultural total, se asistirá a la disolución rápida del criterio lineal de novedad. Al ser todo el mundo situacionista, por decirlo así, se asistirá a una inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de "escuelas" radicalmente diferentes, y no ya sucesivamente sino simultáneamente.

Inauguramos ahora lo que será, históricamente, el último de los oficios. El papel de situacionista, de aficionado-profesional, de anti-especialista, es todavía una especialización hasta el momento de abundancia económica y mental en que todo el mundo llegará a ser "artista", en un sentido que los artistas no han alcanzado: la construcción de su propia vida. Sin embargo, el último oficio de la historia está tan próximo a la sociedad sin división permanente del trabajo, que se le niega generalmente, cuando hace su aparición en la I.S., la cualidad de oficio.

A los que no nos comprendieran bien... les decimos con un irreductible desprecio: los situacionistas, de quienes os creéis jueces, os juzgarán un día u otro. Os esperamos en el cambio de sentido que es la inevitable liquidación del mundo de la escasez en todas sus formas. Estos son nuestros objetivos, y serán los futuros objetivos de la humanidad.

17 de mayo de 1960

Publicado en Internationale Situationniste # 4, (Junio 1960). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.