LOS VOLUNTARIOS QUE CONSTRUYERON LA CIUDAD-SÍMBOLO DEL COMUNISMO BÚLGARO CUMPLEN 90 AÑOS: "CREÍAMOS EN ALGO"

En 1947, 50.000 voluntarios ayudaron a levantar Dimitrovgrad, una nueva ciudad que simbolizó el nuevo mundo de la Bulgaria comunista tras la guerra mundial

Maria Oteva, de 90 años, fue uno de esos voluntarios: "Creía firmemente en las ideas y el socialismo. Le dio poder a la gente y puso el futuro en sus manos"

Tras la caída del comunismo, la ciudad experimentó una rápida transición hacia el consumismo capitalista. Sus llamativos casinos, prohibidos en la vecina Turquía, atraen por ejemplo a miles de personas del otro lado de la frontera

Un grupo de voluntarios posa durante la construcción de Dimitrovgrad (theguardian)

Desde el piso de Maria Oteva se ve la plaza principal de Dimitrovgrad. A sus noventa años, tiene que remontarse siete décadas atrás para recordar la fundación de su ciudad, en las primeras épocas de la Bulgaria comunista. "En aquel tiempo vinieron 50.000 voluntarios a construir esta ciudad porque creían en algo", narra. "Hoy es imposible encontrar a 50 personas que vengan a limpiar la suciedad de las calles", añade.

A los 17 años y con el deseo de construir una nueva Bulgaria socialista tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, Oteva fue una de esas voluntarias. Como adolescente, había formado parte de la resistencia partisana contra el Gobierno búlgaro aliado de los nazis. En 1944, cuando su país fue ocupado por los soviéticos y cambió de bando, se unió al Ejército regular. Primero estuvo a cargo de una ametralladora. Luego trabajó como médico durante la batalla por la entrada en Hungría.

Con el fin de la guerra, Oteva se hizo agente de policía. Fue entonces cuando la invitaron a formar parte de las brigadas de voluntarios organizadas por el nuevo gobierno comunista para desarrollar proyectos de obras públicas. Dimitrovgrad fue la más ambiciosa de aquellas iniciativas, una ciudad que serviría como ejemplo del mundo nuevo que nacía. Construidos con el estilo 'barroco de Stalin', sus amplias calles, sus parques y sus imponentes edificios públicos aún siguen en pie.

Tras un curso de técnicas de construcción, Oteva llegó a Dimitrovgrad con los primeros brigadistas. El edificio donde vive es uno de los que se construyeron para los obreros de la ciudad y Oteva pasa gran parte del día en el balcón con vistas al Ayuntamiento, viendo cómo juegan los niños y pasa la vida. "Creía firmemente en las ideas y el socialismo", recuerda. "Le dio poder a la gente y puso el futuro en sus manos", cuenta.

Dimitrovgrad se construyó en un lugar donde antes había tres pequeñas aldeas. Su nombre es el del primer líder comunista búlgaro, Georgi Dimitrov, que falleció a los dos años de fundar la ciudad. En la versión oficial del régimen, Dimitrovgrad se fundó el 10 de mayo de 1947 cuando una cuarentena de jóvenes llegaron al lugar, a orillas del río Maritsa (en la llanura tracia), y decidió construir la ciudad del futuro: símbolo de la transformación de una sociedad predominantemente rural en una industrializada y urbana.

El espíritu de la época quedó reflejado en los murales de la primera escuela secundaria que se construyó, Asen Zlatarov, para educar a los hijos de los obreros de Dimitrovgrad. Las pinturas representan la gloria de los trabajadores luchando por construir un país y un futuro mejor, con imágenes idealizadas de la vida familiar, el trabajo, la educación y el deporte.

"Dimitrovgrad fue muy relevante, el primero de los grandes proyectos comunistas, una ciudad totalmente nueva construida de acuerdo con los ideales comunistas del urbanismo", explica Dimana Trankova, autora de numerosos artículos sobre la ciudad y de una obra de tres volúmenes sobre la Bulgaria comunista. "Fue un proyecto muy importante para que el nuevo gobierno búlgaro se exhibiera", asevera.

Para algunos, el sueño comunista se desvaneció enseguida. El poeta Penyo Penev fue uno de los que primero llegaron, cargado de entusiasmo, a la ciudad. Su obra contó con el favor del régimen, sin embargo, a los 28 años Penev se suicidó desilusionado, al parecer, con la realidad de la vida en la nueva utopía. Su antiguo apartamento es una de las pocas atracciones turísticas de la ciudad.

Como señala Trankova, no todos los miembros de las brigadas participaban en ellas por entusiasmo. Había muchos convencidos del riguroso mensaje comunista, pero también gente obligada a unirse para mejorar su posición en el nuevo régimen por venir de familias caídas en desgracia.

Una de esas personas fue Peter Sharkov. Ahora un escritor de 81 años, Sharkov nació en un pequeño pueblo del suroeste del país donde el Gobierno búlgaro confiscó la tierra de su padre. Sin trabajo y temiendo ser encarcelado, el joven Sharkov dejó a un lado la antipatía que sentía por el sistema y viajó a Dimitrovgrad para inscribirse como jefe de brigada en la construcción de viviendas.

"Fueron buenos años para los trabajadores más pobres, que tenían la certeza de una vida decente, pero difíciles para las familias más ricas, que veían cómo les confiscaban las tierras y las propiedades", recuerda. Dice que aún siente resentimiento por la etapa comunista aunque también cierto orgullo por Dimitrovgrad. "Es importante que se preserve el patrimonio", señala. "Todo se hizo con nuestro sudor, todo tiene que ser mantenido, lo construyó gente decente que creía en algo y eso no se puede obviar", apunta.

Con la caída del comunismo se retiró del centro de la ciudad una gran estatua de Dimitrov que ahora yace, boca abajo, en la esquina de un parque. A Sharkov, como a muchos otros en la ciudad, le gustaría volver a verla en su sitio.

Imagen de una plaza de la ciudad de Dimitrovgrad, Bulgaria.

Según Trankova, Dimitrovgrad ha tenido una contradictoria y rápida transición hacia el consumismo capitalista. Situada en un cruce de caminos y cerca de la frontera con Turquía, en la ciudad ha crecido un enorme y animado mercado de productos que antes no se podían conseguir, con compradores y vendedores de toda la región. Sus llamativos casinos, prohibidos en Turquía, atraen a miles de personas del otro lado de la frontera.

Dimitrovgrad también es considerada la cuna de la chalga, una música pop local con letras que habrían escandalizado a los pioneros por su vulgaridad y el enaltecimiento de la ostentación consumista. El patrono de la ciudad también ha cambiado. Oficialmente, su nombre se refiere ahora a San Demetrio, un santo popular de la región, y no al difunto líder comunista.

Para muchos de sus residentes más jóvenes, los tiempos han cambiado. Ivo Ivanov y Viktoriya, matrimonio de 25 y 27 años, representan a una generación de Dimitrovgrad que no tiene recuerdos directos de la época comunista. Aseguran estar preocupados por la corrupción y por la injusticia social del país en el que está creciendo su hijo de tres años.

En la fábrica de productos químicos (todavía con el nombre original de Stalin) trabajan unas 1.000 personas, lejos de su época dorada en que daba empleo a 10.000 y era el centro de la economía local. La pareja se está preparando para mudarse a Reino Unido. Muchos de sus amigos están desempleados. "Tenemos una vida mejor que la de nuestros padres bajo el comunismo", opina Ivanov. "Queremos quitarnos de encima la etiqueta de 'ciudad comunista' y comenzar a construir un futuro con la ayuda de la Unión Europea y de los jóvenes de toda Europa", señala.

Mathieu Richer / Andrew MacDowall

Fuente: eldiario

MUERE EL ESCRITOR COMUNISTA ANDREA CAMILLERI

Andrea Camilleri (Porto Empedocle, 1925-Roma, 2019) nunca tuvo la menor intención de prepararse para este momento. Disponía de planes, libros en marcha. La voz de contratenor dictaba a diario a Valentina, su asistente, para seguir edificando su prolífica obra. Había nuevas ideas, volvía a menudo a la reescritura de párrafos enteros de viejas novelas que guardaba en el cajón. En la mano, el cigarrillo que le acompañó siempre (hasta que Philip Morris finiquitó la maldita producción y tuvo que cambiar de marca). Y sobre los ojos, que fueron apagándose lentamente en los últimos años, siempre unas gafas enormes con unos cristales que le permitían descifrar algo de luz y formas en su ceguera consumada ya por el glaucoma. “La oscuridad no se puede combatir. No hay nada que hacer. Hay que agarrarse a la memoria, repasar”, lamentaba en su apartamento del barrio de Prati hace dos años en una entrevista con EL PAÍS. A partir de ahora, será la memoria y sus personajes quienes se agarren a él para siempre.

Camilleri murió este miércoles en el hospital Santo Spirito de Roma, donde llevaba ingresado 25 días a causa de un paro cardíaco. Dos semanas antes, una caída en casa le partió el fémur y liquidó la parte sustancial del humor que le permitía seguir adelante siempre sin mirar atrás. Padre del comisario Montalbano (lo llamó así por su amistad con Manuel Vázquez Montalbán y su obra sobre Pepe Carvalho), autor de un centenar de obras, guionista televisivo y dramaturgo (le ilusionaba ver el estreno de una de sus obras este julio en las Termas de Caracalla), devolvió la ilusión a cientos de miles de lectores cada verano, cuando solía publicar sus libros. El último, este año, El cocinero de Alcyon [En España están pendientes de publicación cuatro libros de Montalbano, incluido el que cerrará la serie].

Camilleri fue un escritor de vocación tardía, casi por descarte. En 1954 intentó entrar como funcionario en la RAI (ahora vivía justo al lado de aquellos estudios), pero no fue seleccionado por sus inclinaciones comunistas. Lo logró años más tarde y en 1978 —con 53— debutó en el mundo editorial con su novela El curso de las cosas. En la década de los ochenta publicó dos obras más, sin demasiada repercusión, pero en 1994, cuando dio a luz la primera entrega de Montalbano, con La forma del agua (publicada en Italia por la siciliana Sellerio y, en España, por Salamandra, como la mayor parte de su obra), se convirtió en un héroe contemporáneo de los lectores italianos. Tenía 64 años y muchas dudas. Hoy es el escritor más leído en el país y uno de los que cuenta con más seguidores en toda Europa.

Las ideas políticas y la literatura nunca transcurren en paralelo en hombres como Camilleri. Comunista hasta el tuétano, jamás ocultó lo que pensaba de la política italiana y de sus representantes, cuya decadencia desdeñaba cada vez más abiertamente en las entrevistas. Hace solo unas semanas, y pese a su ateísmo galopante, soltó que el actual ministro del Interior, Matteo Salvini, le daba ganas de vomitar cuando empuñaba el rosario. En cambio, desde que Francisco fue nombrado Papa solo le dedicó elogios. “En los últimos dos o tres años, las cosas más sensibles, de izquierda y sensatas, las ha dicho él. Mucho más que cualquier político. Y continúa haciéndolo sobre los refugiados, la pobreza, las desigualdades”. Su compromiso social y político era extraño en estos tiempos de cálculo oportunista, también muy extendido entre los intelectuales italianos.

Siciliano como su gran maestro, Leonardo Sciascia (fue incapaz de imaginar el éxito que tendría), paisano también de su criatura más famosa, nació en la pequeña localidad de Porto Empedocle, en el sureste de la isla. Por sus novelas desfilaron personajes de ficción tan de carne y hueso como el dottor Pasquano, el fiel agente Catarella, el propio Montalbano o su íntimo amigo, el mujeriego Mimì Augello. Sin embargo, el Mediterráneo, la brisa del mar en su terraza o el olor a pescado fueron en el fondo el protagonista de sus obras. Desde la primera hasta la última, El cocinero de Alcyon (el número 27 de la saga), que amplía la galaxia formada por El sobrino del emperador (Destino) o La moneda de Akragas (Gatopardo). Todas junto al mar, una localidad imaginaria llamada Vigàta, con su propio lenguaje y un paisaje tan añorado a medida que Camilleri se hizo mayor y solo podía volver una vez al año.

No es del todo cierto, aunque él lo sostuviese, que viviese ignorando la muerte. Cuando cumplió 80, Andrea Camilleri concluyó que ya había recorrido mucho camino y que, quizá, el final podía encontrarse ya al final de cualquier párrafo. Así que decidió escribir de golpe la última entrega de la serie sobre el comisario Montalbano y se la envió a su editor con la orden de que la metiera en un cajón hasta que algún tipo de incapacidad o la propia muerte le impidiesen seguir escribiendo. Mientras tanto, se olvidó del día en que todo iba a terminar, y a un ritmo infatigable de publicación —podía trabajar en varios libros a la vez— siguió explorando otras historias.

Nadie está preparado para este viaje. Pero Andrea Camilleri, superado el horizonte de los 90 años, tenía pocos remordimientos y prácticamente ningún miedo. Peor hubiera sido tener que dejar de fumar, decía a menudo. Lo anticipó en su casa un año y medio antes, completamente tranquilo. “Si me voy ahora con 92 años no sentiré carencias, tampoco pienso en el pasado. En mis tiempos estaba la guerra y las bombas, siempre es mejor lo que pasa hoy. Echo de menos gente, algún amigo en Sicilia. Cuando vuelva este verano ya seré el último. De mis 15 amigos de infancia, solo quedo yo. ¿Y qué voy a hacer? Pues a respirar el aire de mi puerto”.

Fuente: El País

"SARAH", DEL PINTOR, MIEMBRO DE LA RESISTENCIA FRANCESA, JEAN FAUTRIER

Sarah
Jean Fautrier
1943
Empastes con blanco de plomo, óleo y pastel sobre papel montado sobre lienzo
116 x 80,7 cm
Museo Reina Sofía de Madrid

Sarah, que toma su título de un nombre emblemático de la tradición judía, es una pieza capital dentro del trabajo de Jean Fautrier, cuya obra encarna de manera directa las heridas y el drama humano provocadas por la Segunda Guerra Mundial. Fautrier formó parte de la resistencia francesa durante la ocupación alemana y, tras ser arrestado, se ocultó en un sanatorio psiquiátrico a las afueras de París. Allí realizó la serie a la que pertenece Sarah, titulada Les Otages (Rehenes) y formada por obras en su mayoría de pequeño formato donde las cabezas de los rehenes tienden a ocupar la superficie pictórica. Les Otages respondían a la cuestión de cómo representar el terror nazi en presente, en 1943, cuando las atrocidades aún no habían cesado. Dentro de estos «poemas de la resistencia», como los definió el historiador del arte Giulio Carlo Argan, Sarah destaca tanto por su tamaño como por la perceptibilidad y presencia física de un cuerpo que, combinado con colores sutiles, con el ocre de su carne y el rojo de la sangre, revela su doble aspecto de cadáver desmembrado y de Venus sedente. Algunas de las obras de la serie Les Otages eran más explicitas, recogiendo no solo las cabezas sino todo el cuerpo del rehén, siendo estas de un tamaño mayor y destacando del resto por su realismo. Cuando se mostraron en la galería René Drouin en 1945, destacaron del resto de la serie por su posición central entre tiras de cabezas juntas que, organizadas en filas, sugerían la posición de reos de muerte frente a un pelotón de fusilamiento. Ya en aquella primera presentación pública se destacó la relación de Les Otages con el Guernica (1937) de Pablo Picasso. Tal comparación toma carta de realidad ahora, al presentarse Sarah, por primera vez, en el espacio del Museo Reina Sofía. La Guerra Civil española, que tiene su icono en el Guernica, se ha considerado el «ensayo general» de la Segunda Guerra Mundial; de modo similar, el gran óleo mural que Picasso realizó en 1937 pone las bases de la dificultad para situarse, siguiendo a Susan Sontag, «ante el dolor de los demás», precisamente la posición de Fautrier frente a Sarah. Así lo sugirió Francis Ponge en «Notes sur Les Otages» (1945): «El grito de la España martirizada se había expresado de manera plástica en el óleo ilustrado de Picasso, Guernica. Ocho años después, he aquí Les Otages: el horror y la belleza mezcladas a partes iguales».

Rosario Peiró Carrasco

"LA CONSPIRACIÓN", PELICULA SOBRE LA PARTICIPACIÓN DEL GENERAL MOLA EN EL GOLPE DE ESTADO DEL 18 DE JULIO

Título original: La conspiración
Año: 2012
País: España
Dirección: Pedro Olea
Guión: Elías Querejeta
Reparto: Manuel Morón, Silvia Marsó, Jorge Sanz, Álex Angulo, Alicia Borrachero, Mikel Tello, Aitor Merino, Iñaki Miramón, Antonio Valero
Duraciçon: 83 minutos
Sinopsis: Telefilm centrado en las actividades del general Mola, que dieron lugar al golpe militar de julio del 36 y a la guerra civil (1936-1939). Mola, que había sido apartado del servicio activo por el gobierno de la Segunda República (1931-1936), llega a Pamplona para tomar posesión del gobierno militar de la plaza. Allí pone en marcha la conspiración militar que desemboca en una alocución radiofónica que anuncia el levantamiento.

El telefilme está centrado en las actividades del general Mola, al que interpreta Manuel Morón, que dieron lugar al golpe de Estado de julio de 1936, y la consecuente Guerra Civil. Con guion de Elías Querejeta, sigue los pasos de Mola desde que llega a Pamplona, castigado por el Gobierno de la República, hasta que declara la guerra desde Radio Navarra. Narra a su vez sus conspiraciones con militares, carlistas y falangistas para conseguirlo.

Televisión Española pagó un millón de euros por La Conspiración, la película sobre el general Mola que, aunque rodada en 2012, todavía no fue emitida por la cadena haata el pasado mes de abril de 2019, después de que el anterior equipo directivo del ente la relegara al olvido durante siete años.

"Cuando se estrenó hubo nuevas elecciones y ganó con mayoría absoluta el Partido Popular. Ahí empezaron los problemas", explicó su director, Pedro Olea, en el informativo de laSexta en 2017. Leopoldo González Echenique, entonces nuevo responsable, explicó al medio que fue "un problema de falta de dinero, ya que estas producciones no constan como gasto hasta que se emiten".

Sin embargo, el cineasta Antonio Giménez Rico desmintió sus palabras, al compartir la respuesta que él recibió: "Me dijo que estaba hasta los cojones de la memoría histórica y que no quería más películas que trataran de la Guerra Civil. Luego este hombre fue sustituido por otro - José Antonio Sánchez - que me dijo que seguía con el mismo criterio". Ahora, con Rosa María Mateo como administradora única de la corporación, la película vio por fin la luz.

VER PELICULA:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-conspiracion/5126818/

"¿QUIÉN QUISO LA GUERRA CIVIL? HISTORIA DE UNA CONSPIRACIÓN", NUEVO LIBRO DEL HISTORIADOR ANGEL VIÑAS

¿Quién quiso la guerra civil? Historia de una conspiración.
Angel Viñas
Editorial Crítica
Barcelona, 2019

Viñas comienza la Introducción de su último libro con la siguiente frase: “El título y subtítulo de este libro responden exactamente a su contenido”. Como sigue diciendo, se trata de un tema que ha generado abundante literatura, pero con una orientación diferente a la que en este libro se ofrece.

Desde hace años Viñas se viene esforzando en desvelar lo que podríamos llamar “la cara oculta de Franco”, es decir, toda una serie de hechos poco conocidos del vertiginoso ascenso de Franco al poder, tales como sus hábiles e inmorales métodos de enriquecimiento durante a guerra, y su recurso al asesinato, especialmente durante la última etapa de la conspiración. También Viñas se impuso la tarea de desbaratar algunos mitos forjados por Franco, como el del “oro de Moscú” o el de la destrucción de Guernica. Después de tantas mentiras (Viñas las califica, irónicamente, de “mentirijillas”) para “redorar su imagen”, no cabe sino tachar a Franco de “impostor”, vocablo que, como Viñas nos recuerda, significa, según la definición de la RAE, “Suplantador, persona que se hace pasar por quien no es”.

En este nuevo libro Viñas se propone demostrar que, si los nazis no estaban comprometidos con los preparativos de la sublevación anteriores al 18 de julio, los fascistas italianos sí lo estaban. Se trata de una investigación, iniciada en 2013, que culmina con este libro, en el que Viñas expone, con documentos fiables, parte de los comportamientos clandestinos de las personas empeñadas desde el primer momento en derrocar la República por la fuerza de las armas. Para ello, tuvieron que contar con la connivencia fascista de Italia, y la financiación del banquero multimillonario Juan March. De estas cuestiones se ha hablado con frecuencia, no siempre con base documental, que Viñas nos aporta y completa ahora.

Este ramillete de conspiradores precoces estaba compuesto de monárquicos, cuyos esfuerzos estuvieron fundamentalmente encaminados a alcanzar dos objetivos: obtener armamento moderno y crear una situación que justificara la sublevación militar. En todo esto desempeñó un papel fundamental el tándem Sanjurjo-Calvo Sotelo, seguido por el jefe del partido monárquico Renovación Española, Antonio Goicoechea, Pedro Sainz Rodríguez, el general Orgaz, el teniente coronel Valentín Galarza, y otros muchos militares y civiles monárquicos, entre los que Viñas cita al propio rey en el exilio, Alfonso XIII, y el propietario del diario ABC, Torcuato Luca de Tena.

Para la adquisición de armamento moderno, los monárquicos recurrieron desde 1932 a la Italia fascista. Aunque esta información no es nueva, la mayoría de las acciones clandestinas no estaban documentadas, excepto por dos autores citados por Viñas, Ismael Saz y Martin Heiberg. Los conspiradores monárquicos recurrieron en primer lugar a Italia porque siempre encontraron simpatía hacia su pretensión en las altas esferas fascistas. Sin embargo, los archivos italianos registran pocas huellas de estos contactos, ya que éstos se produjeron en general al margen de los conductos diplomáticos habituales, mientras que al régimen fascista tampoco le interesaba dejar demasiada constancia de su buena disposición a intervenir en los asuntos internos de la República española y prestar apoyo a los que se habían propuesto destruirla. Las obras que han abordado hasta ahora el tema adolecen de ciertas carencias, que Viñas señala sobre la base de fuentes de archivo españolas e italianas.

En esta obra desempeña un papel primordial el banquero Juan March, el financiador más importante de la conspiración monárquica y de la adquisición de aviones modernos para apoyar el golpe de unos jefes y oficiales próximos a la UME (Unión Militar Española). Muchos de los conspiradores monárquicos contra la República habían sido soportes de la dictadura del general Primo de Rivera. El proyecto monárquico fracasó por toda una serie de circunstancias, como fueron la desaparición de Calvo Sotelo y de Sanjurjo, y la aparición en el primer plano de la escena del general Francisco Franco, que “se autoerigió un monumento como si hubiera sido el inspirador del golpe”. Con razón Viñas dice que el calificativo que mejor le conviene es el de impostor.

Los vencedores del 18 de julio construyeron en torno a las causas y orígenes del golpe toda una leyenda, destinada a encontrar explicaciones y justificaciones, carentes totalmente de valor historiográfico, en opinión de Viñas. Sin embargo, algunas de ellas subsisten en la sociedad española, como la denunciada ya por Southworth para la primavera de 1936, así como otras muchas, entre las que cabe mencionar las elecciones fraudulentas de febrero de 1936, el terror rojo con el asesinato de Calvo Sotelo, y el plan comunista para apoderarse del gobierno. Viñas clasifica esas explicaciones y justificaciones en seis categorías:

1. La ilegitimidad de la Segunda República desde sus orígenes;
2. El carácter “revolucionario” de la Segunda República, promovido por la izquierda;
3. La agresión a la que fueron sometidos la Iglesia, los militares y los propietarios;
4. La política encaminada a la destrucción de la unidad de la PATRIA (con mayúsculas)
5. La incapacidad del gobierno, considerado ilegítimo por los monárquicos, de mantener, después de las elecciones de 1936, el orden público e impedir que la situación condujera a una revolución, que era menester prevenir a toda costa;
6. Por último, aunque no por ello menos importante, el peligro de que España, una vez “marxistizada,” cayera en las garras de Moscú, dentro de la estrategia comunista de penetrar en Europa occidental para asestar un golpe mortal a la civilización cristiana de Occidente.

Esta retahíla de justificaciones del golpe de julio de 1936, repetido machaconamente en 1931-1933, y en la primavera de 1936, ha experimentado cierto aggiornamento tras el final de la guerra fría, el hundimiento de la URSS y el debilitamiento de los partidos comunistas en el mundo occidental. Las leyendas fueron evolucionando y adaptándose a los intereses del momento. En este libro, Viñas insiste en que solo presta una atención muy limitada al discurso político e ideológico de la época, para centrarse sobre todo en “actuaciones”, particularmente en las “encubiertas”, relacionadas con la trama civil y militar monárquica, en las ramas alfonsina y carlista, algunas de las cuales son conocidas, mientras que otras, no.

De las 501 páginas del libro, ochenta y cuatro comprenden un extenso anexo documental, los agradecimientos del autor, las fuentes primerias y la bibliografía, el listado de siglas y abreviaturas, el índice onomástico y temático, y el índice general, mientras que, en el resto, es decir, la Introducción, 16 capítulos y las conclusiones, Viñas va desgranando las diferentes etapas por las que fue atravesando la conspiración contra la República.

Hay una cosa evidente, que Viñas pone de relieve: la importancia de la trama civil monárquica contra la Republica desde el primer momento, es decir, desde el 14 de abril de 1931, en que un grupo de futuros conspiradores se reunió para planear la destrucción del nuevo régimen reformista y modernizador. De las tres derechas antirrepublicanas, la “accidentalista”, “legalista” y “posibilista”, que terminaría siendo acaudillada por el abogado salmantino José María Gil Robles, la carlista , y, por último, la “monárquica pura y dura”, compuesta fundamentalmente por miembros de la nobleza de “la sangre y de la espada”, junto con gran parte de la oligarquía financiera y terrateniente, y que, pese a tener una representación parlamentaria muy minoritaria, fue, no obstante, la más letal para la República.

Frente a las leyendas urdidas por la derecha reaccionaria antirrepublicana y difundidas hasta la saciedad por los franquistas y los neofranquistas para justificar el golpe militar de julio de 1936, centradas sobre todo en el peligro comunista, particularmente después de octubre de 1934, y, de nuevo, tras el triunfo del Frente Popular en febrero de 1936, Ángel Viñas demuestra con abundante documentación sólida y fiable que, desde su inicio en abril de 1931, la suerte de la República ya estaba echada.

Reseña de María Rosa de Madariaga (Fuente: Crónica Popular)

83 AÑOS DEL GOLPE DE ESTADO FASCISTA CONTRA LA II REPÚBLICA

Manifiesto de la Alianza de Intelectuales

El temple de Madrid va a ser de nuevo sometido a prueba. El fascismo prepara una nueva y más cruel batalla a nuestras puertas. Todas las energías, el torrente de heroísmo que hizo a nuestra ciudad inexpugnable el glorioso 7 de noviembre, han de ser movilizadas de nuevo y con el mismo ímpetu de entonces.

Que estemos ante jornadas tan duras como las de noviembre no quiere decir que vuelvan para nosotros momentos de igual peligro. Entonces no teníamos un Ejército: hoy, sí, y poderoso, dotado de todos los elementos de guerra, lleno de la la experiencia militar alcanzada en duros combates, ejemplo de valor y heroísmo.

La defensa de la ciudad está garantizada. Pero hay que estar alerta contra toda maniobra del enemigo encubierta en nuestra retaguardia. Es necesario que todos los antifascistas, el pueblo de Madrid, reaccione contra ella con el mismo ejemplar espíritu que derrochan nuestros soldados en el frente. Hay que redoblar, como en noviembre, nuestro esfuerzo, no poner tasa al sacrificio, ser dignos de quienes, al defender Madrid, defienden la independencia y la libertad de España; ser sus colaboradores es necesario para que el enemigo no encuentre resquicio por donde quebrantar la moral de victoria de nuestra ciudad. Todos unidos en un solo impulso, Ejército y retaguardia, hasta la derrota total del fascismo. Nada podrá detenernos en nuestro camino; tan inútiles serán las maniobras de dentro como las de fuera para escamotear a nuestro pueblo el futuro por que lucha. [ … … … ]*, nuestro pueblo impondrá su victoria.

La Alianza de Intelectuales Antifascistas, que en todos los momentos, en las jornadas más duras, estuvo con el pueblo y sus soldados, movida a su impulso y por el mismo anhelo, segura de que el triunfo de nuestra causa es el triunfo de la cultura, se dirige a vosotros, madrileños, y os pide que pongáis de nuevo en pie vuestras energías para repetir, todos unidos, el ejemplo glorioso de Madrid.

José Bergamín
Rafael Alberti
María Teresa León
Alberto
Emilio Prados
M. Altolaguirre
Luis Cernuda
Lorenzo Varela
Navarro Ballesteros
Mariano Perla
Eduardo de Ontañón
C. Cimorra
A. Serrano Plaja
Salas Víu
Santiago Ontañón
Miguel Hernández
Antonio Aparicio
Rosario del Olmo
Juan Chabás
Vela Zanetti
Herrera Petere
Jaime Menéndez
Miguel Prieto
Vicente Aleixandre.

Madrid, diciembre 1937.

Publicado en El Mono Azul. Hoja semanal de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura
número 44, página única

Fuente: filosofia.org

CONCIERTO DE VÍCTOR JARA EN LIMA EL 17 DE JULIO DE 1973

Concierto de Víctor Jara en Panamericana Televisión de Lima, Perú, el 17 de julio de 1973. Este es uno de los últimos registros audiovisuales de Víctor Jara. Dos meses más tarde sería asesinado por la dictadura militar chilena. Este registro no tiene la mejor calidad de audio y video, pero se rescata la palabra y la ideología de Víctor, que entre tema y tema charla con el público y con Ernesto García Calderón, conductor del programa de Tv.

Por otro lado, se despeja con este documento la interrogante sobre el lugar de su nacimiento, que en palabras del animador del programa correspondería a Chillán (01:26). Es evidente que ese antecedente se lo entregó el propio Víctor. (Según algunos relatos, Víctor Jara habría nacido en la localidad de Quiriquina, comuna de San Ignacio, Provincia de Ñuble, distante a 28 kms. de la ciudad de Chillán).

Repertorio

01 - Introducción de Ernesto García Calderón (01:01)
02 - El arado (02:36)
03 - El hombre es un creador (06:36)
04 - Habla de su familia, comienzos artísticos y del amor (09:01)
05 - El cigarrito (12:22)
06 - Habla de Te recuerdo Amanda (15:24)
07 - Te recuerdo Amanda (15:59)
08 - Habla de Cuando voy al trabajo (18:55)
09 - Cuando voy al trabajo (20:02)
10 - Habla de Ho-Chi-Minh y El derecho de vivir en paz (23:49)
11 - El derecho de vivir en paz (25:26)
12 - Habla de Luchín (28:36)
13 - Luchín (29:56)
14 - Habla de Plegaria a un labrador (33:43)
15 - Plegaria a un labrador (34:51)
16 - Habla de Ni chicha ni limoná (38:23)
17 - Ni chicha ni limoná (39:19)
18 - Habla de Violeta Parra, la Nueva Canción y el surgimiento de la canción rebelde (43:08)
19 - Aquí me quedo (50:32)
20 - Habla de Chile (55:00)
21 - Ojitos verdes (56:53)
22 - Su asesinato. Canción "Vamos por Ancho Camino" (59:02)

"EL SUEÑO DE UNA COSA", LA PRIMERA NOVELA DE PIER PAOLO PASOLINI, AHORA PUBLICADA EN CASTELLANO

El sueño de una cosa
Pasolini, Pier Paolo
Editorial Mardulce
2019
266 páginas

Realidad y anhelos de los cuerpos. Reseña de Israel Paredes

Escrita entre 1948 y 1949, pero publicada en 1962, El sueño de una cosa (Mardulce, 2019) es la primera novela de Pier Paolo Pasolini, en la cual se pueden encontrar algunos elementos claves en su prosa y en su poética posterior, tanto literaria como cinematográfica, aunque denota en varios aspectos su condición de obra temprana.

“Ya eran amigos; hacía tanto que los dos jóvenes ansiaban conocerse, que se miraban; una vez se había dado casi una pelea entre ellos por culpa de un involuntario empujón que se habían dado bailando; y era desde entonces que se amaban. Ahora, después de las primeras palabras, comenzaban a entrar en sus palabras un entusiasmo, un calo que volvía bella cualquier cosa: la idea de ir a tomar algo, lo más común que podía hacerse en ese momento, les pareció estupenda; y especialmente después de haber bebido no uno, sino dos o tres vasos de vino, estaban pendientes uno de los labios del otro como si ciertas cosas, la organización de una kermés, la eficacia de una pequeña orquesta de baile y las chicas del Gruaro fuesen temas tratados por primera vez desde la creación del mundo”.

Niní Infant, Milio Bortolus y Eligio Pereisson, son los tres protagonistas de El sueño de una cosa, novela dividida en dos partes, cada una correspondiente a un año, los mismos de su escritura, 1948 y 1949, y que conversa entre sí. Tres personajes que se adecuan a los imaginarios tanto de la narrativa como de gran parte del cine de Pasolini: jóvenes de vidas sencillas, pobres, campesinos. Viven en Ligugnana (Udine) pero marchan a la Yugoslavia de Tito en busca de trabajo en los días en que el país estaba siendo procesada por la Kominform; en algunos casos, también movidos por vivir el sueño de un país comunista que, sin embargo, les muestra una realidad cruda; tras llevar a cabo varios trabajos y enfrentarse a diferentes problemáticas, regresan a Italia de nuevo. Tanto en un viaje como en otro, se muestran y sienten expatriados. De su propia tierra; también de aquella en la que piensan que serán acogidos como parte de una clase obrera necesitada. Pero, como casi siempre en Pasolini, la realidad es dura y se manifiesta sin miramientos.

“Luego será evidente que el mundo ha tenido desde hace mucho tiempo el sueño de una cosa…”. Pasolini extrae de esta cita el título de su novela. Se trata de una frase perteneciente a una carta de Karl Marx a Arnold Ruge en septiembre de 1943. Pero ¿qué es esa cosa para Pasolini? Aunque no intenta dar una respuesta clara a esa pregunta, sí, al menos, pretende acercarse a su plasmación literaria mediante una narración compuesta por cuadros narrativos, algunos de los cuales podrían perfectamente funcionar a modo de relatos independientes, dado que poseen sentido interior propio, aunque queden reforzados por su relación con el conjunto.

Pasolini problematiza la vida de sus tres personajes protagonistas y de quienes los rodean, especialmente Cecilia, un personaje que Pasolini compone con una ternura muy diferente al resto, casi como una figura inserta en un paisaje del cual parece no formar parte. Una joven cuya timidez y belleza la confieren un misterio casi fantástico, irreal, en los contornos de un espacio narrativo de gran dureza al que dota de una luminosidad de la que carecen las vidas de los jóvenes. Aunque, como muestra el arranque de la novela, las luchas políticas o los deseos constantes por un presente y un futuro mejor, Pasolini no niega los sueños y los anhelos de los jornaleros; pero, a su vez, tampoco olvida la situación en la que se encuentran. Para mostrar ambas facetas de lo real, aquello que podría ser y aquello que en verdad es, Pasolini se esfuerza, en ocasiones en exceso, en componer unas descripciones que transmiten la realidad física en la que se mueven desde un punto de vista de evocación literaria; pero también logra que el lector pueda sentir de alguna manera la aridez, la penuria, la desolación. Y Pasolini lo hace mediante un detallismo que busca dar forma literaria a lo físico a la par que trascenderlo con un lirismo que, en ocasiones, produce imágenes extrañas, aunque sean reconocibles.

“Más que blanca, la piel era de un color sin nombre, el de las vísceras, que nunca vieron la luz; en el reflejo de las mantas había como una mancha amarilla, pero más clara, donde no se distinguían ya los labios y tampoco las pupilas, que también se habían vuelto pálidas y opacas, como la carne. Sobresalían los huesos del rostro, alargándolo desde las mejillas hasta el mentón; tal vez era eso lo que había desfigurado a Eligio hasta el punto de volverlo irreconocible; pero eran sobre todo los ojos; lanzaba miradas aquí y allí, es verdad, como si buscase una vía de escape, una cara conocida, pero eran puros movimientos de las pupilas, que no tenían nada de consciente”.

Un naturalismo que no solo se traduce en esa composición literaria de un lugar y de un momento y de las figuras que pueblan uno y transitan el otro. También un naturalismo lleno de vitalidad para proyectar que los personajes, aunque respondan a posibles arquetipos, también hablan de personas reales. Sus actos cotidianos, los más alegres y los más tristes, los más combativos y los más derrotistas, los más desaforados y los más contenidos, todos ellos, dan cuenta de unas vidas que en su aparente sencillez resultan complejas. La mirada de Pasolini es coetánea a lo que relata, por lo que desde su presente realiza una crónica casi en tiempo real de su momento. Usa la literatura como vehículo político y crítico sin nostalgia alguna; pero, a su vez, anulando en gran medida el futuro. Suspende a sus personajes en el tiempo, habla del aquí y del ahora de sus vidas, y a partir de ahí interpela al lector para conmoverlo, pero también para conducirlo hacia reflexiones y discursos que surgen, en ocasiones, de manera clara, en otros, de forma más sutil. Pero sin olvidar que uno de los fines últimos de su literatura es dar voz a quien no suele tenerla mediante la literatura, mediante el arte.

Los campesinos pobres, los jornaleros y los pastores sin fortuna en la vida, aquellos que malviven a la intemperie o como pueden en sus hogares, pueblan las páginas de El sueño de una cosa, una novela siempre abierta a fugas narrativas que rompan lo sombrío de sus existencias. Que, en el fondo, no lo son tanto; o, al menos, no en todo momento. Los bailes, los deseos sexuales o las pequeñas alegrías de un instante otorgan luminosidad a su devenir y sirven como puntos de inflexión, si bien el retorno a la crudeza parece inexorable. Porque como novela de posguerra, El sueño de una cosa retrata un tiempo histórico en presente, y Pasolini usa la literatura para imprimirlo en sus páginas. Una novela en esencia materialista en cuanto a la elaboración de los espacios físico que no carecen de un lirismo evocador. El naturalismo de Pasolini crea siempre una rica dialéctica entre representar el mundo visible, tangible, y aquello que se esconde tras él para encontrar esa cosa con la que sueñan los jóvenes: pura y simplemente, poder vivir la vida de manera medianamente digna.

“Entonces los muchachos, dejando atrás cada vez más velozmente las últimas casas del pueblo -esparcidas entre las viñas y las últimas cañas de maíz, a lo largo de la ruta de Gruaro-, para no darse por vencidos comenzaron a cantar ellos también, con todas sus fuerzas, con voces que se perdían en el silencio de los campos fríos y verdosos: Avanti Popolo, allá riscossa, bendiera rossa… bandiera rossa…” (Cantan Bandiera Rossa (Bandera Roja), canción popular utilizada como himno por los socialistas y especialmente por los comunistas italianos).

Fuente: Revista de Letras

"14 DE JULIO", DE ERIC VUILLARD, PUBLICADO POR TUSQUETS EDITORES

Título: 14 de julio
Autor: Vuillard, Éric
Editorial: Tusquets Editores
Nº páginas: 192
ISBN: 978-84-9066-642-5
225 x 148 mm.
Fecha publicación: 2019
Precio: 17.90€

El escritor francés Éric Vuillard saltó a la fama hace un par de años cuando consiguió el Premio Goncourt con su sensacional “El orden del día”, ahora vuelve con “14 de julio”, un relato vibrante sobre el día más crucial de nuestra historia moderna que cambió el curso de la Historia, pero visto desde los ojos de los protagonistas anónimos de dicho día que no pasaron a la Historia y, sin embargo, quedaron sus nombres registrados en innumerables archivos de la época.

El libro se presentó en Madrid el pasado mes de febrero. Lo primero que quiso dejar claro el escritor nacido en Lyon es que “no estamos ante una novela histórica sino ante el relato de los protagonistas de ese día que quedaron en el anonimato. Para mí, la literatura es un viaje hacia la realidad y lo que he querido reflejar es la realidad de esos día y, en espacial, el del día 14 de julio”, razonó el escritor francés con tino.

Éric Vuillard cree que su nueva novela se mueve “en la historia social”, tal y como reflejaron Víctor Hugo en “Los miserables” o Émile Zola en “Germinal”, ambas son novelas muy precisas que reflejan tal y como era la vida a finales del siglo XVIII y que tienen sus raíces en el pensamiento de Rousseau. Ese es el camino que tomó el escritor para desarrollar su novela. Hasta la ilustración de la portada que utiliza el libro se decidió de manera muy pensada de ahí que se escogiese un detalle de “La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix.

“Mi novela es una bifurcación de la historia, en un momento trascendental”, señala el autor y añade “hasta ese momento, los acontecimientos se narraban para los príncipes y nobles, los autores escribían para ellos, gracias a la Revolución Francesa, se empezó a escribir para todo el pueblo”. En opinión de Éric Vuillard, “los acontecimientos que están sucediendo en Francia, con los chalecos amarillo, nos hacen que miremos a los hechos del pasado con otros ojos. Para entender el presente hay que conocer bien el pasado”.

La Historia suele contar la toma de la Bastilla desde el punto de vista de los grandes personajes que, en realidad, nunca estuvieron allí: en esta obra, se cuenta la historia de sus verdaderos protagonistas, gentes anónimas impulsadas por el hambre, el malestar, la carestía de lo indispensable. Pero antes de seguir los pasos de estos desconocidos revolucionarios, Vuillard retrocede unos meses para relatar la rebelión de los trabajadores de las manufacturas Réveillon, que vieron recortados sus salarios, y cuya cruenta represión causó más muertos que los del 14 de julio. También se detiene en narrar cómo se vivía en esos momentos en la gran corte de Versalles, así como el trasfondo económico y social que provocó el levantamiento. Pero sobre todo sigue, hora a hora, de manera vibrante y apasionada, cómo individuos sin derechos convulsionaron un régimen arcaico para dar un nuevo sentido a la Historia. Y relatar la historia, advierte el autor, “es una manera de mirar el presente”.

“Al volver a estudiar el 14 de julio, me llamó la atención la heterogeneidad social de sus protagonistas y sus consecuencias en la actualidad. Algo parecido ocurre con los chalecos amarillos o con las personas que tomaron la Puerta del Sol el 15-M. Movimientos que siguen estando en marcha pero que tienen lecturas diferentes”, apunta con decisión el escritor.

“Ningún personaje de la novela está inventado”

“He intentado reescribir la historia despegado del relato tradicional que daban demasiada importancia a los personajes notable. Hasta aquel momento los relatos no eran nada democráticos, fue a partir de ese punto donde se volvieron demócratas”, asevera con convicción Éric Vuillard que quiere dejar patente que “ningún personaje de la novela está inventado, los he sacado de los archivos de la ciudad que gracias a Dios eran muy rigurosos”.

De ahí que haya podido reescribir la historia de una manera fidedigna y que tomen protagonismo todos esos desfavorecidos sociales que vivían en la urbe más grande del mundo.. “El pueblo empujó para que se produjese la revolución. Fue un proceso de geometría variable y aunque la consecuencia de esa revolución fuese la dictadura de Napoleón, no hubo por parte del pueblo una gran decepción, ya que se cambiaron las formas de vivir, aboliendo los privilegios, y, también, de escribir, ya que se comenzó a hacerlo para todo el mundo y no sólo para los príncipes”, finaliza Éric Vuillard.

Fuente: Todo Literatura

"EL DESFILE DE GUERRILLEROS EN MINSK EL 16 DE JULIO DE 1944", DEL PINTOR SOVIÈTICO E. ZAITSEV

El desfile de guerrilleros en Minsk el 16 de julio de 1944
E. Záitsev
Oleo sobre lienzo
Minsk (Bielorrusia)

El 3 de julio de 1944 las tropas del Primero, Segundo y Tercer Frentes Bielorrusos entraron en Minsk. Al final del día la capital de la BSSR estaba completamente libre de los ocupantes alemanes. La liberación de Minsk puso fin a la primera etapa de la Operación Ofensiva Bagratión. Ahora en la ciudad semidestruida, pero libre del enemigo, había mucho trabajo para los zapadores…

Retirándose del golpe impetuoso, los hitlerianos minaban los edificios, calles, casas. Entre los objetos estratégicos que exigían el desminado más rápido estaba el hipódromo de Minsk. Precisamente aquí el 16 de julio de 1944 tendrá lugar la primera marcha triunfal en la cual participarán más de 30 000 vengadores del pueblo.

La decisión de celebrar un desfile de guerrilleros con motivo de la liberación de Minsk fue tomada el 14 de julio de 1944 en una reunión del Comité Central del Partido Comunista (bolchevique) de Bielorrusia.

El 16 de julio a las 9 de la mañana el presidente del Consejo de Diputados de los Trabajadores de la ciudad de Minsk, Konstantín I. Budarin, inauguró el mitin con la participación de una delegación de soldados del Ejército Rojo.

Después del mitin, los guerrilleros marcharon solemnemente por delante de la tribuna del Gobierno. El honor de abrir el desfile fue concedido a los soldados de la brigada "Naródnye mstíteli" Voronianski. Les seguían los guerrilleros-exploradores, minadores, ametralladoristas y camilleros…

En el desfile guerrillero participaron unos 50 000 habitantes de la ciudad. La gente seguía a los vengadores del pueblo en columnas decoradas.

Fuente: Crónica de Guerrilleros (www.belta.by)

"HANNA K.", PELICULA DE COSTA-GAVRAS

Título: Hanna K.
Año: 1983
País: Francia
Director: Costa-Gavras
Guión: Costa-Gavras, Franco Solinas
Música: Gabriel Yared
Fotografía: Ricardo Aronovich
Reparto: Jill Clayburgh, Jean Yanne, Gabriel Byrne, Mohammad Bakri, David Clennon, Shimon Finkel, Oded Kotler, Michal Bat-Adam, Dan Muggia, Robert Sommer
Duración: 108 minutos
Sinopsis: Hanna Kaufman, (Jill Clayburgh) es una judía de origen polaco nacida en Estados Unidos y de nacionalidad francesa, pero quiere ser israelita. Poco después de casarse con Victor Bonnet (Jean Yanne), lo abandona y se va a un kibutz en Israel con un poeta que pronto se cansa de ella. Se instala entonces en Jerusalén y termina la carrera de derecho que había empezado antes de casarse. Joshua Herzog (Gabriel Byrne), el fiscal general (y su amante), le ha asignado la defensa de Salim Bakri (Mohammad Bakri), un inmigrante ilegal. Se celebra el juicio y a Salim lo deportan por el Puente Allenby. Hanna que está separada pero no divorciada, se queda embarazada de Joshua. Desesperada, llama a Víctor, que sigue enamorado de ella y que no duda en tomar el primer avión para ir a verla

Película maltratada y maldita de Costa-Gavras. Después de estrenarse solo en Francia, donde varias salas fueron desalojadas por amenazas de bomba, hoy se oferta en olvidadas tiendas de DVDs y páginas de streaming. La Universal la estrenó en Estados Unidos en una sala, y ya. En España ni eso.

Obedeciendo a la máxima "piensa mal y acertarás", podríamos pensar mal y sospechar que Hanna K. sufrió un deliberado abandono por parte de las grandes distribuidoras, debido a su mensaje antisionista. Quién sabe. Sea como fuera, Costa-Gavras, un director de los llamados "sociopolíticos" que ha tratado temas incómodos para los poderosos en muchas de sus obras, esta vez vio cómo los poderosos de la industria, por el motivo que fuera, escondían esta producción en un cajón.

La peli gira en torno a dos temas principales: los conflictos existenciales y sentimentales de la protagonista (Jill Clayburgh), que en ese brete vital debe representar como abogada a un árabe palestino del 48 (Moohamed Bakri) que intenta que Israel reconozca su derecho a regresar al hogar donde nació, un pueblo ahora repoblado por judíos europeos e incluso cuyo nombre ha sido hebraizado.

Existe una llamativa diferencia entre ambos papeles: la protagonista tiene extensas oportunidades para expresar sus dudas, conflictos y puntos de vista, al igual que el resto del reparto, al contrario del árabe palestino -el extraño, el otro- interpretado por un Bakri misterioso y parco en palabras.

Fuente: Filmaffinity

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:



https://zoowoman.website/wp/movies/hanna-k/

CAYO ERNST THÄLMANN (CUBA)

Fidel Castro, Erich Honecker (Centro). En la entrega solemne del regalo, Alfred Neumann, Friedrich Ebert, Werner Lemberz y Willi Stoph

En 1972 Fidel Castro le otorgó un regalo único a Alemania Oriental: una isla caribeña con la intención de volverla un lugar turístico comunista.

El Cayo Ernesto Thaelmann o Cayo Blanco del Sur más conocido en Cuba como Cayo Largo del Sur y en alemán como Ernst-Thälmann-Insel, es una isla de Cuba en el mar Caribe, de forma alargada, con 500 metros de anchura y 15 kilómetros de largo en el Golfo de Cazones. Contiene formaciones de arrecifes altamente desarrolladas con un grado alto de biodiversidad y alberga una serie de especies en peligro de extinción, incluyendo coral negro y diversas especies de peces ornalmentales de los arrecifes. Tiene unas playas extensas, en su mayoría vírgenes, y proporciona áreas de reproducción para los peces. La isla es el principal polo turístico de la zona Sur cubana. No hay asentamientos poblacionales establesido sino la población flotante de turistas y obreros de la hotelería. La iguana cubana y aves tienen su hábitat allí.

Con motivo de una visita oficial de Erich Honecker en el mes de junio de 1972, Fidel Castro otorgó la isla Cayo Blanco después llamada del Sur a Alemania Oriental.​ La isla fue renombrada en honor al político comunista alemán Ernst Thälmann, que era el líder del Partido Comunista de Alemania (KPD) durante la mayor parte de la República de Weimar. Como compensación, Cuba recibió el 6% de la cuota del mercado mundial del azúcar refinado, que hasta entonces correspondía a la empresa estatal de la RDA Nordsternzucker VEB Trobi. Incluso después del hundimiento del Bloque oriental, Cuba siguió beneficiándose de esta cuota, permitiendo al país ofrecer azúcar al mercado europeo.

Según un artículo del diario Neues Deutschland del día 20 de junio de 1972, el líder cubano anunció el cambio de nombre de la isla y una de sus playas pasó a llamarse Playa 'República Democrática Alemana' (en alemán: Strand 'Deutsche Demokratische Republik'). El noticiario de la televisión estatal de Alemania Oriental, Aktuelle Kamera, informó sobre la ceremonia de transferencia de soberanía de la isla y la inauguración de un busto de Ernst Thälmann el 18 de agosto de 1972, con la presencia del embajador y algunos delegados de la RDA, y un centenar de representantes cubanos.

Después de la reunificación alemana en 1990, Alemania no reclamó el territorio. Según el gobierno cubano, el regalo fue más un gesto simbólico que una real concesión.

En 1998, la isla fue golpeada con dureza por el huracán Mitch, dejando en muy mal estado el busto de Ernst Thälmann.

"MONUMENTO A LA RESISTENCIA" EN CUNEO, DE ALDO ROSSI (1962)

En momentos en que los proyectos relativos a la memoria se han vuelto cosa de todos los días -donde incluso se ha profesionalizado su realización: algunos arquitectos y artistas se han especializado en ellos, inclusive por temas- y en los que incluso se apela a todo tipo de legitimidades para acceder a este tipo de encargos -basta repasar algunas de las argumentaciones de los finalistas del concurso para la reconstrucción del World Trade Center-, recordar este proyecto del entonces principiante Aldo Rossi parece pertinente. Y decir que es pertinente significa que aun tiene algo para decirnos, aun en un contexto de intensificación del debate de cómo deben ser evocados los acontecimientos que las sociedades deciden conmemorar.

En el desarrollo del Movimiento Moderno los monumentos no fueron una temática central -la apelación al futuro o a las necesidades mas urgentes parecía dejar fuera de tema los escasos proyectos de monumentos llevados adelante por los maestros- aun con el lugar central que les otorgaba Adolf Loos al poner la tumba y monumento como los únicos temas pertinentes a la arquitectura. Y lo que ocurrió fue que algunos de los monumentos que se proyectaron ni siquiera eran relativos a la memoria, -ni el proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin ni el Monumento de la Mano Abierta de le Corbusier lo son- y algunos de los pocos que si lo eran, fueron rápidamente demolidos -ese fue el destino del Monumento a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht de Mies van der Rohe y del Monumento a los caídos de marzo de Walter Gropius-.

En toda esta tradición puede verificarse una cierta tensión entre abstracción y figuración. La abstracción es evidente en la obra de Gropius, en el proyecto de Tatlin se ve moderada tanto por el sentido de la espiral como por las proyecciones de textos al cielo, los símbolos superpuestos en la obra de Mies contrastan con la severa abstracción del bloque de ladrillos y la figuración ya aparece claramente en la mano abierta de la obra de Le Corbusier. Pero es una evidente que el gran aporte de la tradición moderna de monumentos es la búsqueda de lo conmemorativo y lo simbólico por el camino de la abstracción, debiendo hacer frente a las dificultades que esta tiene para encontrar un sentido público. Y es en este aspecto de los monumentos modernos donde el proyecto de Aldo Rossi se nos aparece de un modo profundamente ambiguo.

Porque lo que vemos del proyecto, una construcción muy maciza, de forma cúbica de 12 mts. de lado, con un espacio interior al que se llega por una escalera muy empinada, espacio en el que prevalece tanto la apertura hacia el cielo (este espacio no tiene techo) con una estrecha raja orientada hacia las montañas de Boves, que fueron el escenario de batalla en el cual los partisanos homenajeados dieron la vida frente a las fuerzas fascistas. Y el modo en que este potente artefacto (al que el mismo Rossi pone en línea con el purismo) es ambiguo es que se nos aparece con una naturaleza dual. Por un lado todas sus líneas refieren a una abstracción evidente: el cubo se evidencia no solo en la definición de la materialización de sus 12 aristas, sino que también su escalera sigue uno de los planos diagonales (a precio de la incomodidad en el acceso al espacio superior). La masa de la construcción se evidencia en su propia presencia. Por otro lado la construcción refiere a algunas construcciones utilitarias propias de la guerra.

La masa de sus muros refiere a la seguridad de los bunkers, tanto como algunos ángulos en las paredes tanto en el acceso como en el punto de observación –más que pensados para acceder u observar, parecen pensados para disparar-. Por otro lado la falta de techo haría de este el bunker más ineficiente de la historia, dejándolo de esta manera más cerca de una trinchera, ¿pero no es acaso una trinchera una construcción transitoria? Evidentemente Rossi trata de meternos en el tipo de espacios opresivos característicos de la guerra (no nos olvidemos de los tanques), pero entonces ¿porque nos deja ver el cielo? La apertura de la escalera al exterior nos muestra toda la masa de la construcción, salvo por la luminosa apertura del final (que Rossi equivocadamente dibuja como un cuadrado, cuando el encuentro de los planos oblicuos daría como resultado un trapecio, la búsqueda de la abstracción a veces nos traiciona).

Esta escalera se abre como corresponde a un espacio público, pero al llegar al espacio interior, se cierra hasta dejar un paso de solo 1,50 mts. donde casi puede pasar una sola persona por vez. Ni hablar de las alzadas y pedadas iguales de 25 cm (la diagonal se impone), acceder al espacio interior del monumento requerirá de nuestro esfuerzo. Y hecho este esfuerzo llegamos a un espacio a la vez frío (la masa que nos rodea no será muy amable0 pero luminoso, pero pronto descubrimos que nada hay dentro de el. Lo que se celebra no esta allí. Pronto encontraremos la raja frontal (la diferencia de luminosidad con la apertura cenital hará que se nos aparezca en segundo lugar): a la altura de la visión humana (no en posición de combate) veremos los campos de batalla. Allí encuentra sentido toda nuestro esfuerzo (por acceder y por comprender), allí nuestra incomodidad se ve recompensada. Lo hemos hecho para homenajear a los que dieron su vida por nosotros (entendiendo por nosotros a habitantes de una sociedad libre del fascismo, que era por lo que luchaban los partisanos).

Todavía nos queda el descenso, nada parece hacernos fácil el monumento. Al peligroso ángulo de la escalera (nunca tanto como la que vivieron los combatientes) se le agrega un pesado volumen paralelo a la escalera que nos impide toda visión que no sea la de la misma escalera (quizás en la primera vez que piensa en el visitante)

Las caras exteriores del monumento iban a estar grabadas con los nombres de los partisanos homenajeados.

El proyecto no fue construido, pero ante la textualidad de algunos monumentos propuestos en los últimos tiempos (donde las especificaciones del proyecto para el concurso de la reconstrucción del World Trade Center de Libeskind aparecen como el colmo: la altura de la torre sería en pies el año de la independencia norteamericana, las líneas de llegada de los bomberos en el piso -¿cómo las iba a verificar?- etc.), la silenciosa ambigüedad de Rossi aparece como un ejemplo de lo que debe construir un memorial: un tiempo distinto del de la cotidianeidad. Un espacio de la memoria debe transportarnos desde las contingencias de nuestra vida a otro tiempo.

Fuente: Estudio Oscar Fuente

REPORTAJE "JAPÓN: EL BASTIÓN NORCOREANO"

Más de medio millón de coreanos viven en Japón. Los “zainichi” son descendientes de los trabajadores que fueron enviados al país tras la anexión de Corea en 1910. A estos ciudadanos de segunda clase no se les permite votar y sus hijos van a escuelas coreanas en Japón. Muchos apoyan el régimen de Kim Jong-un.

Realización : Jacques Rieg-Boivin
Autor : Eric Schings
País : Francia
Año : 2019

Fuente: ARTE TV

PALACIO DE LOS SOVIETS, DE LE CORBUSIER

En 1931 el régimen de Josef Stalin decidió que era el momento de hacer un cambio (uno más) en la imagen que Moscú debía de tener. Para ello qué mejor que derribar un monumento del pasado, vinculado con los zares que promovieron su edificación (y además religioso) para edificar un coloso administrativo que albergase congresos y convenciones de gran envergadura. Por tanto se decidió la demolición de la Catedral de Cristo El Salvador y se convocó un concurso internacional para la construcción del Palacio de los Sóviets en su lugar. Fue el mayor concurso de la época con más de 160 participantes (sí, en esa época un concurso con 160 participantes era un hecho histórico; ahora es lo habitual). Participaron arquitectos de todos los estilos, desde Albert Kahn hasta Waltar Gropius. Uno de los participantes fue nada más y nada menos que Le Corbusier. El Corbu había valorado a la Unión Soviética por su concepto de “grande” y eso viniendo de alguien que opinaba que los rascacielos de EE.UU. eran pequeños es mucho decir. Así pues no pudo resistirse a participar en el concurso más grande convocado para el edificio más grande de un estado que lo hacía todo a lo grande.

Así pues se puso a proyectar y diseñó un complejo en el que predominaban dos grandes espacios, una sala de conferencias principal y otra menor, articuladas entre sí mediante edificaciones menores. Si os fijáis utiliza un concepto arquitectónico opuesto al ejemplo que hemos visto anteriormente. Aquí Le Corbusier huye de la creación de un edificio con una imagen unitaria articulado mediante patios y plantea dos piezas reconocibles dialogando entre sí.

El proyecto sigue gran parte de sus fundamentos teóricos, destacando la utilización del nivel de suelo para todo tipo de comunicaciones, tanto para automóviles como para peatones, elevando las edificaciones sobre pilotes. Pero si hay un elemento característico en el proyecto es el arco estructural de la sala principal.

Apunta Josep Quetglas otra posible referencia para el diseño de este arco tan impresionante; una referencia más asentada en las tradiciones del lugar (algo que a Le Corbusier le interesaba mucho), más arraigada en la cultura rusa. Un elemento que plasmó en este croquis que dibujó al llegar a la estación en Moscu:

No se trata del arco del triunfo conmemorativo de la victoria sobre Napoleón. Tampoco se trata de las cúpulas bulbosas de la Catedral de San Basilio. Se trata de algo más cercano. Efectivamente, el collar del caballo. Un sistema de collar, en forma de arco, que no entra en contacto con el animal, típico de Rusia. Si esa referencia es cierta o no nunca lo sabremos, pero la verdad es que apetece creerla.

Lamentablemente no fue considerado el mejor proyecto en el concurso por parte del jurado. Los intereses arquitectónicos soviéticos, al igual que en otros muchos aspectos, habían ido cambiando, quedándose apartadas aquellas propuestas de vanguardia constructivistas, suprematistas… etc. y fueron instalándose en las mentes del aparato del Estado visiones más figurativas y clasicistas. Lo que se acabó llamando “Gran Estilo” (recordad, es la Unión Sovietica, siempre grande). El concurso lo ganó Boris Iofan con un edifico clasicista de 400 metros de altura y coronado por una enorme estatua de Lenin.

El Palacio de los Sóviets no llegó nunca a terminarse debido, entre otras cosas, al estallido de la II Guerra Mundial. A comienzos de los 60 la Unión Soviética decidió abandonar oficialmente el proyecto y utilizó la excavación de la cimentación para hacer unas piscinas. En los 90 se decidió reconstruir la Catedral demolida.

Fuente: masdearte

"TEJEDOR EN EL TELAR", DE VINCENT VAN GOGH

Tejedor en telar
VAN GOGH
1884
Oleo sobre lienzo
37 x 45 cm.
Colección Particular

El trabajo de los tejedores será para Vincent un importante motivo de inspiración en los primeros meses del año 1884, durante su estancia en la casa familiar de Nuenen. Siempre los Países Bajos se habían especializado en la labor textil, teniendo sus paños una importante fama en todos los mercados europeos, americanos y asiáticos. Esas telas se ejecutaban de manera artesanal, incorporándose en el siglo XIX adelantos técnicos que suprimirán el sistema gremial y provocarán la Revolución Industrial. Vincent no está muy de acuerdo con estas innovaciones tecnológicas por la deshumanización del trabajo que conllevan, enlazando con las teorías socialistas y anarquistas que estaban en su máximo auge. Así surge la serie de tejedores que ejecuta Van Gogh, donde la figura del trabajador resulta diminuta frente a la inmensa mole del telar. La escena se presenta en un interior a pesar de apenas existir referencias espaciales, a excepción de ligeras líneas en el suelo. Las tonalidades oscuras dominan la composición, aplicando Vincent el óleo de manera contundente y empastada, dominando el color sobre el dibujo y la línea. Van Gogh desea ser el vocero de los oprimidos y denunciar a través de sus trabajos la trágica situación de los trabajadores, con jornadas de sol a sol frente a la máquina y ridículos sueldos que apenas daban para mantener a la familia.

Fuente: Artehistoria

DOCUMENTAL "¡FUEGO A LA FÁBRICA!", DE LECH KOWALSKI

Título: ¡Fuego a la fábrica!
Título original: On va tout Peter
Lech Kowalski
País: Francia
Año: 2019
Duración: 100 minutos

Sinopsis:

Durante varios meses de 2017, el director inglés Lech Kowalski grabó la lucha de los empleados de GM&S Industry, un fabricante de piezas para automóviles en Creuse (Francia), por salvar sus empleos. Los trabajadores están desesperados: la fábrica ha anunciado despidos.

Fuente: Arte TV

VER DOCUMENTAL CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

EXPOSICIÓN DEDICADA AL FOTÓGRAFO SOVIÉTICO ALEXANDER RODCHENKO EN SANTANDER

RODCHENKO: MIRANDO A MUNDO DESDE OTRO ÁNGULO

Una exposición reúne algunas de las fotografías más emblemáticas del polifacético artista agrupadas dentro del Archivo Lafuente


En 1934, la también fotógrafa Eugenia Lemberg posaba para Aleksandr Rodchenko (San Petersburgo, 1891-Moscú, 1956). Bañada por la luz que atravesaba lo que podría ser un enrejado en una estación de tren, su figura se desdibujaba como parte de un entramado abstracto compuesto por sombras. Así, las facciones de su rostro desaparecían dentro de un juego de cruces geométricas, el mismo que atravesaba las formas de su cuerpo modelado por el blanco del vestido e impedía al observador discernir si detrás de sus manos se escondía la cámara que da título a la obra, Chica con Leica. La luz esculpía la realidad, y los horizontes se ensanchaban mientras el fotógrafo torcía la cámara.

Se trata de una de las últimas fotografías que el artista tomó de su musa, poco antes de que esta falleciese en un accidente. Es también una de sus obras más emblemáticas. En ella se observan las aspiraciones visuales y temáticas compartidas por muchos de los fotógrafos modernistas. Aquellos que como Alfred Stieglitz, László Moholy-Nagy, Man Ray, Albert Renger-Patzsch, y Edward Weston, incentivaron la imaginación apuntando nuevas formas de ver que desentrañaban las cualidades formales de la imagen fotográfica y reivindicaban su valor como medio de expresión artístico independiente. La fotografía era el nuevo medio que se ajustaba a las necesidades del versátil artista ruso, donde confluía su búsqueda de la pureza de las formas, su atracción por la mecánica y la abstracción.

Aleksandr Rodchenko/Archivo Lafuente

La obra forma parte de El pensador óptico. Rodchenko. Museum Series Portfolios, que como parte de la programación de PHotoEspaña puede verse en el Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS). La muestra tiene su origen en dos carpetas, que bajo el mismo título incluyen 58 fotografías divididas en dos apartados: Portraits (Retratos) y Classic Images (Imágenes clásicas). Estas pertenecen al Archivo Lafuente y fueron editadas en 1994 y 1997 por Varvara Rodchenko, hija del fotógrafo, y Alexander Lavrentiev, su nieto y uno de los mayores especialistas en su obra. “Las obras se positivaron en el laboratorio de Rodchenko, utilizando siempre que fue posible los negativos (de vidrio o plástico) y cuando no fue posible se reprodujeron copias vintage”, explica Manuela Alonso Laza, comisaria de la exhibición. “Una de las carpetas incluye un anexo, a modo de descripción catalográfica de cada obra, realizado por Lavrentiev que aporta información imprescindible para entender la forma de trabajar del artista ruso y la historia de dichas imágenes.” La exposición toma su nombre de una cita del autor: “Me resulta difícil escribir, mi pensamiento es óptico”.

“La fotografía tiene todos los derechos, y todos los méritos necesarios para atraernos como el arte de nuestro tiempo”, diría Rodchenko, quien en 1924 (y hasta 1954) comenzó a explorar las posibilidades del medio como expresión artística. Hacía ya tres años que el autor, destacado representante del constructivismo y de la vanguardia rusa, había declarado la muerte de la pintura. “Abajo el arte. Larga vida a la ciencia tecnológica”, escribió junto a su compañera Varvara Stepanova, en el Manifiesto Productivista, donde definía el quehacer artístico como un tipo de pericia profesional alejada de cualquier connotación espiritual. El ego del artista no tenía cabida en la obra de arte. Pintor, escultor y diseñador utilizó por primera vez la fotografía en la creación de carteles o fotomontajes. Buscaba un nuevo medio de expresión alejado del lenguaje del pasado. Así, su ansia experimental se vio reforzada por el deseo de documentar la nueva realidad social impulsada por la revolución soviética. En un país donde más de la mitad de la población era analfabeta, la fotografía se vislumbraba como un medio muy adecuado para la propaganda. Así lo entendieron los líderes de la revolución, y así mismo un grupo de fotógrafos, entre los que se encontraba Rodchenko, que con sus Leicas sirvieron al Estado, publicando sus imágenes en libros y revistas.

Aleksandr Rodchenko/Archivo Lafuente

La exposición comienza con un soberbio grupo de retratos realizados durante los primeros años de su práctica fotográfica. Algunos de los cuales se convertirán en obras referenciales del artista, como lo es el retrato de la escritora y directora de cine Lily Brik gritando ¡lIbros!, que cuelga al lado del de su marido, el escritor y crítico literario Ossip Brik. Fotografiado desde abajo, el rostro de una niña Poineer Girl (Pionera) resalta tanto como la escultural cabeza de Sergei Tretyakov, o la muy cercana y natural toma del rostro de la artista Liubov Popova. “Se centra en los rostros y en las manos y destaca su monumentalidad”, apunta la comisaria. “Da igual que se trate de una niña desconocida o de un artista, Rodchenko confiere a los personajes un tremendo poder a través de su extraordinario dominio de la luz”.

Comenzó trabajando con una cámara Lochim con placas de vidrio de 9x 12cm, que intercalaba con una de medio formato. En 1928 compraría una Leica, con la que trabajó durante la década de los años treinta. Con ellas captaría las distintas facetas de esa nueva sociedad soviética a través de atrevidas composiciones que desafiaban la perspectiva convencional. Fue a raíz de su viaje a París, en 1925, cuando comenzaría a utilizar estos puntos de vista inusuales e inesperadas que darían pie a un estilo caracterizado por planos muy cercanos, escorzos, tomas diagonales y perspectivas extremas tomadas de arriba abajo, o de abajo a arriba: “cuando vi por vez primera la torre Eiffel en París, desde lejos no me gustó nada. Pero cuando pasé a su lado en autobús y vi por las ventanas las fajas de hierro que iban hacia arriba, hacia la izquierda y hacia la derecha, este ángulo de visión me ofreció una impresión de su masa y su construcción; desde el ombligo se consigue sólo un bello cuadrito, como los de las postales, ya bastante conocidas”, escribía años más tarde el artista.

Aleksandr Rodchenko/Archivo Lafuente

“Con su nueva forma de mirar se acerca a las vanguardias europeas”, apunta Alonso Laza. “Esas vistas de pájaro son similares a las de la Bauhaus y las de Moholy Nagy. Algunas imágenes como Street (Calle) rozan la abstracción, algo que también podemos observar en los artistas de la Nueva Objetividad y la Nueva Visión con quien también comparte esa tendencia a la repetición de objetos que celebraban la llegada de la tecnología”. Su experimentación con las luces y las sombras produce en ocasiones grandes áreas muy oscuras, como se observa en Diver (Saltador), donde bajo una forzada perspectiva la figura de un saltador queda silueteada sobre un contrastado fondo negro. Este uso innovador de las luces y la sombras influiría también en la estética del cineasta Serguéi Eisenstein. La cámara es para Rodchenko un segundo ojo para poder mirar el mundo, con un mayor alcance que el ojo desnudo del pintor.

Sus fotografías fueron causa en su día de distintas polémicas. Su obra Pine Trees, Pushkino (Pinos en Pushkino) llamó la atención por su parecido con una chimenea de Renger- Patzch, y desde la revista SovetskoeFOTO se le acusó sin demasiados argumentos de plagiar a fotógrafos extranjeros
En 1931 fue expulsado de grupo Octubre, del que había sido fundador. “Comenzó a ser criticado por cada imagen que publicaba”, señala la comisaria. “Acusado de intentar colocar al mismo nivel el arte proletario del arte publicitario. Fue criticado por formalista y de haber abandonado las directrices del realismo socialista. Utilizaron argumentos absurdos como por ejemplo el hecho de que la niña Pionera mirase hacia arriba, cuando las niñas Komsomol deben mirar hacia adelante”. Relegado al ostracismo estalinista, su obra se limitó prácticamente a encargos propagandísticos, un alto precio para alguien que siempre supo que la fotografía podía forzar a la gente a mirar el mundo desde otro ángulo. En 1942 retomó la pintura. Su primera exposición de fotografías en Rusia no tuvo lugar hasta 1957, un año después de su muerte.

El pensador óptico. Rodchenko. Museum Series Portfolios. Centro de Documentación de la Imagen. Santander. Hasta el 31 de julio

Fuente: El País

50 AÑOS DE LA MUERTE DEL PINTOR COMUNISTA ALEXANDR DEINEKA

"APUNTES AUTOBIOGRÁFICOS", TEXTO DE ALEXANDR DEINEKA DE 1946

Nací en 1899, en Kursk. Crecí fuera de la ciudad, en un jardín, en un río, en los huertos. Mi familia nunca pudo ocuparse personalmente de mi educación: mi padre y mi madre se marchaban temprano al trabajo. De mi infancia recuerdo los prados con flores, el río donde comencé a nadar a partir de los tres años y el olor de los manzanos, los caballos y las palomas. Primero ir a la escuela y, después de las clases, otra vez al río, los amigos, las correrías por el jardín, las peleas. La vida en las afueras de la ciudad: gente menestral, directa, con reglas severas de comportamiento. Vagábamos por las aldeas, salíamos a pescar, a cazar. En la ciudad nos peleábamos con los niños de “cuello blanco”, con los colegiales señoritos. En la escuela me gustaban las matemáticas, la cerrajería, pintaba. Quería ser ingeniero, pero en casa no había dinero. A los dieciséis años me fui a Járkov, a la Escuela de Arte. Desde ese momento comienzo a llevar una vida independiente. Mi padre era un obrero y no le gustaban demasiado los artistas, así que no me ayudaba económicamente. En aquella joven escuela de Járkov hubo un período de apasionamiento por los “ismos”: algo de impresionismo y mucho de simbolismo de provincias, hasta llegar a Chiurliónis. Cancaneamos mucho, de aquí para allá, por esos “ismos”. Estoy muy agradecido al profesor Péstrikov por su método de adiestramiento, severo y consecuente, en el dibujo clásico.

En Járkov, en febrero de 1917, con aire festivo desarmaron a los municipales. Las escuelas cerraron sus clases. Comencé a vagar por las ciudades y los poblados. Me familiaricé con la literatura política, los programas del partido, con soldados y oficiales. En esta época, en lo artístico, se escuchaban los últimos ecos de los “ismos” pre-revolucionarios. En 1918 regresé a Kursk. Los trabajos preparativos para celebrar el I Aniversario de la Revolución de Octubre. Mis primeras experiencias en trabajos monumentales. Trabajo en el Departamento de Instrucción Pública [Gubnarobraz] como instructor, recorro las provincias. Los alemanes invaden Ucrania. Se siente el frente demasiado cerca. En Kursk me intereso por las corrientes artísticas de izquierdas de Leningrado. Doy mis primeros pasos en el cubismo, tan sugestivo.

Ofensiva de Denikin. Trabajo en la ROSTA [Agencia Oficial de Telégrafos Rusa] de Kursk, participo en enérgicas campañas de choque tanto en la ciudad como en el frente. En general, 1919-20 fueron años de rabiosa tensión y de carreras en el trabajo. Trabajábamos días enteros y sin apenas celebrar asambleas en este flagelo artístico que alumbró la Asociación Rusa de Artistas Proletarios (AJRR).

En 1920 me desmovilizan del ejército y me mandan comisionado para estudiar en la Facultad de Poligrafía de los VJUTEMAS de Moscú. Aquí me concentro en recoger material de laboratorio para los ensayos de programas. El lío de los programas por un lado y el estudio artístico por otro: estudiábamos a nuestro aire, en la biblioteca, los museos, las exposiciones, en las polémicas artísticas con Mayakovski y Cherepnín. Estudio con V. A. Favorski. A pesar de cierto carácter salvaje de la Facultad durante mi período de aprendizaje, y del frío y el hambre que pasábamos, allí se trabajaba muy en serio sobre la forma y la composición artísticas. Al mismo tiempo trabajábamos en la producción: en las tipografías y en la revista Bezbózhnik u stanká, donde comencé a trabajar en serio como artista gráfico en prensa.

En el año 1924 organizamos una gran exposición-debate. Los expositores éramos alumnos de los VJUTEMAS, discípulos de una escuela superior revolucionaria. Yo expongo un óleo —Fútbol— y una serie de dibujos publicados en revista.

En 1925, un grupo de pintores y dibujantes de esta exposición-debate (allí había pintores, decoradores, artistas textiles) creamos la Asociación de Pintores de Caballete (OST), en la que entran algunos pintores de la vieja generación (Altman, Ánnenkov, Shtérenberg. A excepción de Shtérenberg, que presidía la Sociedad, los demás artistas veteranos no llegan a adherirse a la Asociación. La OST era una organización juvenil claramente contrapuesta a la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AJRR), aunque el aprendizaje y los conocimientos de la práctica artística unían coyunturalmente a muchos pintores de los dos grupos. La AJRR se basaba en la práctica pictórica pre-revolucionaria. Nosotros, la juventud, comenzábamos a pintar sobre tierra virgen. Trabajo para las revistas Prozhéctor y U stanká y en varios periódicos. Luego viajo a la cuenca del Don y regreso con material. En la primera exposición de la OST presenté trabajos de gran tamaño, Mineros, al año siguiente Construyendo nuevos talleres (Galería Tretyakov). En los años 1927-28, Trabajadoras textiles (Museo Estatal Ruso), La defensa de Petrogrado (Museo Central de las Fuerzas Armadas de la URSS). En 1928 abandono la OST por discrepancias con sus dirigentes en cuestiones relacionadas con las artes productivas (en la OST se advertía una hipertrofia de la pintura de caballete, del cartel y el dibujo gráfico: su papel era prácticamente nulo). Luego la OST se fraccionó entre productivistas y puristas. Después fundamos el grupo Octubre. En la única exposición del grupo expuse varios carteles gráficos y un lienzo monumental, Alma. Continúo trabajando para la prensa. Ilustro El fuego de Henri Barbusse y edito una serie de libritos infantiles (El primero de mayo, Barullo, Entre las nubes El desfile del Ejército Rojo, etc.). Realizo una serie de carteles y participo en varias exposiciones de pintura, dibujo y cartelismo en Moscú y en establecimientos artísticos ambulantes por toda la URSS.

También expongo carteles, dibujos y óleos en el extranjero (Alemania, Grecia, Austria, Suecia, Francia, Suiza, Italia y América).

Durante los años 1930-31 trabajo en la Editorial Estatal de Arte (IZOGIZ) como consultor en temas de cartelismo: lo consideraba como un trabajo social Cátedra de Dibujo en el Instituto de Poligrafía. Fue un período triste, penoso, agotado por las innumerables reuniones de trabajo que celebrábamos por cientos de motivos, que absorbían la mayor parte de mi tiempo y me impedían trabajar.

A partir del 23 de abril de 1932 se inició para mí un período de transición, en el sentido de que ya no estaba tan seguro de mí mismo como antes, en el que me dediqué a retocar algunos trabajos ya hechos y a probar, a controlar más mi trabajo.

El viaje que hice al extranjero en 1935, por Francia, Italia y América, me hizo ver que yo era menos “occidentalista” que muchos artistas de la escuela moscovita.

Para terminar añadiré, que el arte es un duro frente de guerra, tanto más duro porque hay que luchar contra sí mismo, pasar de corrido sobre las lecciones y sermones de los críticos profesionales y enfrentarse a las exigencias de cualquier cliente público, que con sus gustos sustituye demandas sanas y racionales por tejemanejes dirigidos al gran público. Trabajar es un asunto difícil, pero yo nunca entendí el trabajo artístico como algo fácil, porque el bienestar cotidiano, disponer de un cómodo taller y los ejercicios iniciales sobre un lienzo aún no dan derecho al título de “artista”.

Publicación original en ruso: Deineka, Aleksandr, “Avtobiografícheski ócherk” (1936), recogido en V. P. SYSÓYEV, (ed. e introd.), Aleksandr Deineka. Zhiz’, iskusstvo, vrémia: literaturno-judózhestvennoye nasledie. Leningrado, 1974, pp. 48-51, e ID., Aleksandr Deineka. Moscú: Izobrazítelnoye iskusstvo, 1989, vol. 2.

Traducción del texto original ruso de Rafael Cañete

Fuente: Aleksander Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March