jueves, 2 de julio de 2015

IMAGEN DEL PODER Y PODER DE LAS IMÁGENES EN LA FOTOGRAFÍA CUBANA CONTEMPORÁNEA


El Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Artium, Vitoria) presenta la exposición 'Iconocracia. Imagen del poder y poder de las imágenes en la fotografía cubana contemporánea', que agrupa, alrededor de la imagen, a creadores del arte cubano de varias generaciones que, pese a su diversidad biográfica, estética o política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado y extendido como Fotografía Cubana.

En febrero de 1957, Herbert Matthews publicó en The New York Times el primer reportaje de alcance mundial sobre la revolución cubana. Lo había realizado en Sierra Maestra, durante la lucha guerrillera, y aquella crónica lo convirtió en un pionero. Tanto de la fascinación occidental por aquel proyecto como del lanzamiento universal del entonces joven líder del mismo. Fue tal el impacto de este reportaje, que Anthony Depalma llegó a definir a Matthews como «el hombre que inventó a Fidel Castro».

La realidad, sin embargo, fue otra: tanto el reportaje como las fotografías que lo ilustraban encajaron perfectamente en los planes de un programa político que, desde el principio, había enfocado su estrategia en dos direcciones. Una, hacia la historia. Otra, hacia la imagen. Por esa razón, de cara al mundo, lo cierto es que la revolución cubana jamás necesitó un departamento de propaganda, pues este siempre estuvo siempre bien cubierto: lo mismo por Cartier-Bresson («el ojo del siglo») que por Barbara Walters; por Time o por la CNN. Todo ello, sin menospreciar a una nutrida tropa de fotorreporteros cubanos de primer nivel (Korda, Corrales, Salas, Noval…). La cubana fue la primera revolución de su tipo en el uso extendido de la televisión y, a diferencia de otros países comunistas, fue la fotografía, y no las estatuas gigantescas, la encargada de difundir la iconografía oficial.

Esto describe el origen de lo que bien podríamos llamar la «Iconocracia», un modelo de gobierno que, entre sus muchos poderes, sostuvo el enaltecimiento de su imaginario a través de la imagen fotográfica. Y eso es lo que explica que el arte cubano posterior no solo se viera obligado a lidiar con esa tradición fotográfica mayúscula, sino también con su mitología, así como con la necesidad de gestionar y traspasar tanto su discurso estético como sus mitos.

Esto es, precisamente, lo que recorre la exposición Iconocracia, que agrupa, alrededor de la fotografía, a creadores del arte cubano de varias generaciones que, pese a su diversidad biográfica, estética o directamente política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado y extendido como Fotografía Cubana.

No se trata de una empresa fácil, habida cuenta de que estos nuevos «fotógrafos» –y las comillas ya hablan del uso problemático del término– se han visto obligados a bregar con una tradición iconográfica, en la cual la imagen se constituía como reflejo y documento del imaginario colectivo de todo un país. De manera que, para desasirse de esa imagen tutelar, fue imprescindible optar por otras estrategias –desde la iconoclastia hasta la iconofagia–, con el fin de buscar nuevos imaginarios acordes a los requerimientos de los nuevos tiempos.

Las obras que han alimentado estos argumentos son toda intención en la tensión. Intención en la sospecha hacia la representación –ese mirar por los demás que suele rozar la demagogia–, e intención en el propio posicionamiento de la mirada. Tensión en su preferencia de la ruptura frente a la tradición, la diferencia ante la homogeneidad, la verdad sobre la realidad. Ello no implica que los artistas del proyecto subestimen la iconografía anterior dominante en los discursos sobre la identidad cubana. Lo que quiere decir es que han sido capaces de deglutir esa iconografía, con el firme propósito de armar, más que una imagen, un imaginario diferente desde sus posiciones individuales y sus particulares miradas.

Conviene recordar un hecho demográfico: la mayoría de los cubanos vivos conocieron antes a los héroes que a los superhéroes –a la cracia antes que al icono–, y esto les dota de un adiestramiento particular a la hora de asumir, rechazar, construir o leer las imágenes contemporáneas.

Iconocracia remite a un proceso de Construcción y de Crítica. De Gestión, pero también de Digestión.

La exposición se plantea como un ensayo visual desplegado a través de 5 capítulos: La jaula de agua / Del Nosotros al Yo / No hay tal lugar / Iconofagia / Apoteosis. Además de un prólogo y un epílogo.

Las obras de Iconocracia responden a una estética menos representativa que «somática», en la que el cuerpo –y no la imagen del cuerpo–, la ciudad –y no la arquitectura de la ciudad–, la naturaleza –y no la reproducción de la naturaleza–, así como la humanidad –y no el humanismo– son magnitudes que atraviesan de manera conflictiva términos tales como revolución, democracia, patria, exilio, identidad, individualidad, género, etnia, globalización…

Pero Iconocracia es, también, una exposición que explora los propios límites del hecho fotográfico. De ahí que persiga una ubicación distinta de la mirada del fotógrafo, y una remoción radical de lo que suele considerarse como objeto fotográfico. Si sus antecesores de los años sesenta llegaron a establecer la fotografía bajo las prescripciones del Agitprop, los artistas de Iconocracia han conseguido licuar el Agitprop en las reglas del arte.

Es lo que corresponde, ya metidos en el siglo XXI, a unos constructores de imaginarios, llamados a transmitir algo más que el destello de un flash en esta Era de la Imagen.

Los capítulos

Prólogo
La obra Revolución una y mil veces, de Reynier Leyva Novo, es muy apropiada como prólogo de la exposición. Este libro –tanto abierto como cerrado– enuncia el grado cero del proyecto, con su reflexión sobre el efecto que produce la reiteración de una palabra –o de la palabra, porque no es una más– y el impacto en las imágenes e imaginarios que se exponen a continuación. Si hay una idea preconcebida ante esta exposición, este libro consigue disiparla y prepararnos para un viaje sin prejuicios por Iconocracia.

Capítulo 1. La jaula de agua
Desde Cristóbal Colón hasta nuestros días, la insularidad ha servido como un recurso plausible a la hora de explicar la identidad cubana. Este concepto ha obsesionado a Alexander von Humboldt y a Antonio Benítez Rojo, a Sartre o a Lezama Lima. Y Virgilio Piñera definió como «la maldita circunstancia del agua por todas partes». Pero esa insularidad no solo ha sido un asunto de la literatura. También ha operado como un icono visual que ha necesitado de múltiples gestiones y digestiones.

Capítulo 2. Del Nosotros al Yo
En los años 60 del siglo pasado, el éxtasis de la misión artística de la revolución cubana quedó evidenciado –según el padre del arte pop cubano Raúl Martínez–, en el paso del «Yo al Nosotros». Este dictum se replantea aquí en profundidad. Incluso se invierte a partir de una somatización de las demandas colectivas en las experiencias privadas, desde la construcción de una nueva subjetividad o el uso del cuerpo como un campo de resistencia ante los imperativos sociales.

Capítulo 3. No hay tal lugar
Cuba se ha percibido, a menudo, como una Utopía; tanto en su sentido ideológico como geográfico, en lo mental y en lo físico. Varios artistas, sin embargo, perciben esa proyección de otra manera, sometiendo a un escrutinio profundo la idea de sociedad ilusoria tan propia de Moro, Bacon o Campanella. Así, desde el país y el destierro –y desde cualquier patria verdadera o ficticia–, apelan al sentido literal del significado de Utopía: «No hay tal lugar». Un espacio sin dueño que nos remite, no ya a una isla fabulosa o perfecta, sino a túneles, búnkeres, reproducciones problemáticas del país original…

Capítulo 4. Iconofagia
La cubana fue la primera revolución de su tipo en el uso extendido de la televisión y, a diferencia de otros países comunistas, no precisó de estatuas gigantescas para expandir la iconografía oficial. Para eso sirvió la fotografía, mucho más moderna, portátil... e imposible de derribar llegado el caso. Más de medio siglo más tarde, la impronta de aquella fotografía de gesta ha quedado en la retina como el marchamo estético del país. Pero la fotografía posterior se ha visto obligada a lidiar con esa tradición, tanto como con la necesidad de digerir y desbordar su discurso estético y los mitos ideológicos, históricos, culturales o urbanos que la habían apuntalado.

Capítulo 5. Apoteosis
Ni Utopía ni Apocalipsis. Si algo define estos tiempos es, precisamente, la Apoteosis. En el último capítulo de Iconocracia no esperamos el futuro por la sencilla razón de que ya está aquí y es lo que tenemos hoy. En ese porvenir «ahora» conviven la antigua iconografía revolucionaria y la nueva iconografía de una sociedad mixta, los discursos ideológicos y las remesas familiares, los negocios por cuenta propia y la retórica socialista, la fiesta y el deber, la ilusión y la depauperación, la isla y el exilio... La vía cubana de los años 60 del siglo XX y el modelo chino del siglo XXI.

Epílogo/Resurrección
Entre la vía cubana –patentada por la naciente revolución a principios de 1959– y el modelo mixto actual puede resumirse la iconografía de una historia de medio siglo. Es lo que consigue sintetizar Lázaro Saavedra al apropiarse del mítico documental PM –objeto de censura en los inicios de la Revolución–, y mezclarlo con un drama migratorio del presente. De la utopía al reguetón tiene lugar este epílogo que nos deja un proyecto abierto al futuro. Esto es: al presente.

Autores:
Gustavo Acosta, Juan Carlos Alom, Pedro Álvarez, Alexandre Arrechea, Juan Pablo Ballester, José Bedia, Tania Bruguera, María Magdalena Campos Pons, Carlos R. Cárdenas, Raúl Cordero, Luis Cruz Azaceta, Arturo Cuenca, Rafael Domenech, Leandro Feal, Claudio Fuentes, Carlos Garaicoa, Jesús Hernández Güero, Tony Labat, Hamlet Lavastida, Reynier Leyva Novo, Rogelio López Marín (Gory), María Martínez Cañas, Ana Mendieta, Abelardo Morell, Ernesto Oroza, Geandy Pavón, René Peña, Marta María Pérez Bravo, Manuel Piña, Ernesto Pujol, Lázaro Saavedra, José A. Toirac, Rubén Torres-Llorca, José Ángel Vicench

miércoles, 1 de julio de 2015

"CÓRDOBA ES LA MEZQUITA QUE LLEVAMOS DENTRO"


MEZQUITA ES CORAZÓN

Un grupo de músicos, entre los que se encuentran David de María, Queco, Lin Cortés o Medina Azahara, han compuesto una simbólica canción para reivindicar la memoria de la Mezquita de Córdoba. El tema es una nueva versión de “Paseando por la Mezquita”, uno los himnos del rock andaluz de los años ochenta compuesto por el grupo Medina Azahara. Aquí se puede ver la canción:



El portal www.change.org se propuesto el objetivo de relanzar la campaña de recogida de firmas para poder entregarlas en las próximas semanas a la presidenta de la Junta de Andalucía tal como se recogía en el manifiesto en defensa de la Mezquita-Catedral. 

Conseguir alcanzar las 500.000 firmas (ya han firmado cerca de 400.000) es perfectamente posible y, para ello, nuestra modesta contribución divulgando https://goo.gl/VfQZ7x esta campaña.

Ayuda tú también a su difusión:

www.facebook.com/mezquitacatedralcordoba 

En Twitter mencionando a @MezquitaCatdral

O enviando un email a plataformamezquitacatedral@gmail.com 

Salvemos la Mezquita de Córdoba. Por una Mezquita Patrimonio de todas y de todos.

martes, 30 de junio de 2015

LA OVEJA ROJA PUBLICA "INSURGENCIAS INVISIBLES. RESISTENCIAS Y MILITANCIAS EN ESTADOS UNIDOS", DE LUIS MARTÍN-CABRERA

Insurgencias invisibles. Resistencias y militancias en Estados Unidos
Luis Martín Cabrera
La Oveja Roja
2015

“Estamos ustedes” o las luchas de resistencia en Estados Unidos


Un joven profesor español, que llegó a Atlanta a mediados de los años noventa, entra en el aula, seguramente algo nervioso. Es su primer día de clase. Quizá tenía previsto un discurso o unas palabras breves con las que inaugurar el curso, su estreno como docente. Pero al cruzar el umbral de la puerta, descubre una situación que no había podido imaginar: todos los estudiantes afroamericanos se encuentran sentados en una esquina del aula y todos los blancos en la otra. Una simbólica «línea de color» segrega a los estudiantes universitarios. Acaso con la soberbia del ignorante, tal vez por sentirse moralmente superior a ellos, este inexperto y joven profesor les dice a sus estudiantes: “Ahora mismo se acaba esta situación, se tienen que mezclar entre ustedes porque yo no pienso tolerar una situación de apartheid en mi clase, porque esto no es Sudáfrica y Mandela hace tiempo que salió de la cárcel”.

Este joven profesor –hoy un reputado hispanista en Estados Unidos– es Luis Martín-Cabrera, profesor de la Universidad de California-San Diego, colaborador de rebelion.org, y autor de Insurgencias invisibles. Resistencias y militancias en Estados Unidos (La Oveja Roja, 2015), un ensayo que permite interpretar esa situación que el joven profesor encuentra en el aula, explicar los motivos por los cuales nadie estaba dispuesto a cruzar la simbólica línea, ni los blancos ni los negros; un ensayo que buscar responder por qué, cuando el profesor pronunció aquella frase, un estudiante afroamericano se levantó de su silla, miró mal encarado al profesor, salió del aula y nunca más regresó.

La experiencia y el tiempo, y su militancia en los movimientos afroamericanos y chicanos, le permiten a Martín-Cabrera entender qué sucedió aquel día. No es que solamente los blancos quieran distanciarse de los negros –que evidentemente ocurre–, también los negros rechazan mezclarse con ellos. Ven al blanco como una amenaza por la violencia simbólica que ejerce y ejecuta cada día sobre la población de color. Estar al lado de un blanco implica poder ser denunciado –sin una base sólida– en cualquier momento (y la ley siempre niega el principio de presunción de inocencia cuando se trata de un negro). El blanco observa al negro como un intruso en lo que considera sus lugares de privilegio y poder, como puede ser la universidad o, más ampliamente, un barrio o una ciudad; y usa su poder para desplazarlo de lo que considera su territorio. La presencia del negro amenaza su status y, para protegerlo, modifica la violencia física de antaño por una nueva violencia, acaso simbólica, pero no por ello menos real. Los negros, para no sufrir el desprecio blanco, su violencia racista, no tienen más remedio que construir sus propios espacios, sea la ciudad, sea en un aula.

Aunque desde el año 2009, cuando Barack Obama fue investido presidente, viene hablándose en Estados Unidos de la entrada en una etapa histórica post-racial (que un negro se proclame presidente significa que el racismo ya forma parte del pasado, argumentan), lo cierto es que desde la llegada a la Casa Blanca del presidente Obama la población afroamericana no ha conocido mejor suerte. Más bien todo lo contrario. No solo se ha incrementado la violencia contra las minorías de color en Estados Unidos sino que además han aumentado la pobreza, el desempleo, la malnutrición o la falta de acceso a la educación, o a servicios médicos adecuados en los barrios de color segregados de las grandes ciudades estadounidenses; así como también se ha registrado un crecimiento desproporcionado de encarcelamientos de personas de color y de asesinatos de personas afroamericanas. La violencia racista está a la orden del día.

Insurgencias invisibles, sin embargo, no ofrece simplemente una descripción de lo inadecuado del sintagma “sociedad post-racial” para explicar la actualidad política y social de los Estados Unidos. Martín-Cabrera no se conforma con el análisis; se introduce en las organizaciones políticas de resistencia y liberación afroamericanas para, desde su interior, siendo uno de ellos, no solo ofrecer una explicación al lector, sino también participar activamente como militante en sus organizaciones para, junto a ellos, luchar por su emancipación. Como buen lector de la famosa tesis 11 de Karl Marx, Martín-Cabrera no pretende únicamente explicar la realidad sino también transformarla.

Debido a que su trabajo y su vida se desarrollan en San Diego, California, Luis Martín-Cabrera conoce asimismo de cerca los movimientos chicanos en la frontera entre San Diego y Tijuana. Una frontera que es, como dice la escritora chicana Gloria Anzaldúa, una “herida abierta donde el tercer mundo se roza con el primero y sangra”. Una herida que no cicatriza por las asimetrías de poder entre Norte y Sur, donde con solo recorrer unos pocos metros, señala Martín-Cabrera, “se pasa de la opulencia del primer mundo a la miseria del tercero”. Una frontera que constituye una “estructura neocolonial de dominación que permite a Estados Unidos seguir canibalizando los recursos y la fuerza de trabajo de México”. Pero la frontera no es solo ese lugar físico, esa línea trazada entre San Diego y Tijuana; la frontera está en todas partes y en cada uno de los inmigrantes que viven sin documentación en Estados Unidos: la frontera es el miedo a ser deportado, la frontera es la pérdida de la identidad –un idioma y una cultura propia– para ser asimilado por la estructura de dominación, también simbólica, imperialista.

Insurgencias invisibles persigue, además, un propósito todavía más interesante, si cabe. El libro es también una reflexión sobre la escritura revolucionaria. Luis Martín-Cabrera no quiere reproducir ese tipo de escritura académica que cree que por hablar de la pobreza se resuelven los problemas asociados a la pobreza, ese discurso teórico donde las palabras suplantan a las cosas; Martín-Cabrera tampoco quiere que su escritura sea una forma de dar voz a los sin voz, como si asumiera un gesto paternalista. Martín-Cabrera quiere ser parte de esa inteligencia revolucionaria, no hablar sobre las insurgencias, sino formar parte los movimientos insurgentes: “no busco acompañar ni hablar por quienes luchan a pie de calle, aspiro a escribir desde dentro, desde el interior mismo de las luchas, codo a codo, como un participante más, sin borrar mis privilegios letrados, pero sin ceder a las tentaciones antropológicas de quienes pretender saber más que los propios oprimidos”. El autor busca diluirse en lo colectivo, borrarse, desaparecer; porque, según apunta, “la verdadera escritura revolucionaria debería abolir la firma y el nombre, y los libros deberían ser como las grandes alamedas de Allende y dar paso a un sujeto colectivo y liberado también en la escritura”. Este es uno de los grandes objetivos que persigue Insurgencias invisibles, y lo logra a través de una escritura heterogénea donde ensayo, crónica y entrevistas se entremezclan para que el autor, dando un paso atrás, deje emerger las voces de los que luchan y lucharon.

El libro de Luis Martín-Cabrera ofrece, además, una nueva visión de Estados Unidos; una visión no estática ni detenida, sino de plena ebullición de luchas políticas de resistencia y emancipación. Frente a la ideas preconcebidas sobre Estados Unidos como “un siniestro basurero capitalista poblado de obesos blancos e ignorantes que desconocen las nociones más básicas de geografía, política o cultura general”, ideas incluso alimentadas por autores como Vicente Verdú en El planeta americano (1997) o Jean Baudrillard en América de (1986), Insurgencias invisibles –sin negar que lo anterior contenga una parte de verdad– ofrece un retrato de Estados Unidos en el que todavía queda espacio para la lucha, en el que todavía las organizaciones sociales y políticas se movilizan para transformar su realidad, para enfrentarse al capitalismo y al imperialismo (exterior, pero también interior). Martín-Cabrera se pregunta, junto con los movimientos insurgentes, si en Europa “¿sabrán que estamos aquí? ¿Se podrán imaginar fuera de Estados Unidos que haya gente aquí que resista y luche?”. Contra el tópico de una sociedad pasiva y detenida, de una sociedad estática donde ya no es posible la lucha por la emancipación, Luis Martín-Cabrera nos trae estas Insurgencias invisibles para que, desde la distancia oceánica que nos separa, podamos conocer los movimientos políticos y sociales que en Estados Unidos luchan por su liberación. Insurgencias invisibles es una forma de gritar “¡estamos aquí!”, o como dirían los zapatistas: “estamos ustedes”. Si llegamos a oírlos, tal vez entenderemos que su lucha también es nuestra lucha.

David Becerra Mayor
Doctor en Literatura Española. Director de Estética y Literatura de la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM)

Fuente: Crónica Popular

lunes, 29 de junio de 2015

OSVALDO Y ROBERTO SALAS, POETAS DE LA IMAGEN



PHotoEspaña 2015 llega hasta Cuenca con la exposición 'Osvaldo y Roberto. La poesía de la imagen', que permanecerá hasta el 30 de agosto en las salas de la Fundación Antonio Saura. Casa Zavala. La muestra, comisariada por Lourdes Socarrás, está dedicada al fotógrafo Osvaldo Salas (Cuba, 1914-1992) y a su hijo Roberto (Nueva York, 1940).

Dueño de una extensa trayectoria, Osvaldo Salas se movió entre el glamour de las estrellas del cine y del deporte, y la documentación de la Revolución Cubana. Esta retrospectiva, la primera del artista en Europa, reúne una amplia representación fotográfica de todos los temas que abordó, poniéndolos en relación con los trabajos de su hijo Roberto.

Vocación

Osvaldo Salas tenía una vocación muy temprana por el arte, pronto se matriculó en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro, que tuvo que abandonar cuando partió a Nueva York junto a su familia. Años más tarde regresó al arte de forma autodidacta y entre 1950 y 195 alcanzó un gran prestigio como fotógrafo. Colaboró con múltiples publicaciones retratando a Marilyn Monroe, Ava Gardner, Salvador Dalí o Sara Montiel, y a ases del deporte como Joe DiMaggio o Rocky Marciano.

En 1955, su camino se cruza con el de Fidel Castro, que había viajado a Nueva York para recaudar fondos para el Movimiento 26 de julio, y comienza a colaborar con la organización en actos públicos de repulsa contra Batista. Al mismo tiempo comienza una línea de trabajo documental que continuará en Cuba, donde regresó tras el triunfo de la revolución.

Allí sería el responsable del departamento de fotografía del periódico Revolución y trabajaría como fotorreportero en Granma. El valor de su obra radica en su sentimiento de pertenencia a la isla y en su deseo de usar la lente de manera insaciable.

Sucesor

Toda la pasión que Osvaldo tenía por la fotografía se la transmite a su hijo, Roberto Salas, que ya en 1955, con 15 años, publica sus primeros trabajos en el periódico El Imparcial en Nueva York. A pesar de su temprana edad realiza diversos trabajos sobre el movimiento cubano del 26 de julio en EE.UU., entre otros, considerando que su fotografía de mayor importancia de ese período y con la que marca el despunte de su carrera es La bandera y la Señora, de 1957, una de las fotografías más importantes realizada fuera de Cuba durante la lucha contra Batista.

Trabajó para el periódico Revolución, Granma, la revista Cuba y otras publicaciones, y fue corresponsal de guerra en Vietnam. Ha abordado diversas temáticas, dedicándose también a partir de 1994 a la fotografía de desnudo y fotografía experimental. Padre e hijo forman parte del grupo selecto de fotorreporteros, junto a otros reconocidos colegas, que tomaron las imágenes sobre la revolución cubana, fotografías que dieron la vuelta al mundo. El estilo de padre e hijo durante la década de los 60 es denominada por críticos e historiadores como la ‘fotografía épica’.

Fuente: hoyesarte





domingo, 28 de junio de 2015

"EL OBRERO Y LA KOLJOSIANA", DE VERA MUJINA


El obrero y la koljosiana
Vera Mújina
1937
Acero inoxidable
24.5 m de altura
Centro de Exposiciones de Moscú

Obrero y koljosiana (ruso: Рабочий и колхозница, transliterado como Rabochi i koljóznitsa) es una estatua de 24,5 m hecha en acero inoxidable por la escultora soviética Vera Mújina en 1937. La escultura es un ejemplo del estilo realista socialista. El obrero sostiene en alto un martillo y la Koljosiana sostiene una hoz, formando el símbolo soviético de la hoz y el martillo.

La escultura fue creada originalmente para ser la pieza central del pabellón soviético (por el arquitecto Borís Iofan) de la Exposición Internacional de París de 1937. Los organizadores habían puesto los pabellones soviético y alemán uno en frente de otro atravesados por la principal avenida de peatones en el Palacio de Chaillot en el lado norte del Sena. Albert Speer, encargado con el diseño del pabellón alemán, obtuvo un bosquejo confidencial del plan soviético durante una inspección del lugar de la feria. Se impresionó por "Una pareja de figuras... marchando triunfantes hacia el pabellón alemán".

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa, además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista en París.

Después de la exposición la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones anteriormente la Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS.

La escultura fue quitada de su lugar para ser restaurada en 2003, para ser preparada para la Expo 2010. Se planeó su retorno en 2005, pero debido a que la Exposición Universal no le fue concedida a Moscú sino a Shanghái, el proceso de restauración fue retrasado por razones de financiación. Se planeó restablecerla a su sitio original en 2008, pero no fue hasta noviembre de 2009 que fue reinaugurada. La estatua restaurada usa un nuevo pedestal, que incrementó su altura total de 34.5 m (el anterior pedestal tenía 10 m) a 60 m (el nuevo pedestal/pabellón tiene una altura de 34.5 m).

En el cine, Obrero y Koljosiana fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm.



 
Pabellón de la Unión Soviética en la Exposición Universal de París de 1937. En lo alto, la escultura de Vera Mújina

sábado, 27 de junio de 2015

"CANCIONES DEL NORTE", DE SOON-MI YOO, EN ATLÁNTIDA FILM FEST 2015

Título original: Songs from the North
Dirigida por: Soon-Mi Yoo
Duración: 72 minutos
Año: 2014

Sinopsis

Un peculiar filme-ensayo que mira de manera diferente el enigma de Corea del Norte, un país que típicamente se observa desde la lente distorsionada de la propaganda jingoísta y la sátira burlesca.

Para su ópera prima, la surcoreana Soon-Mi Yoo elige un particular mix entre la intimidad de un diario de viaje e imágenes de archivo que responden al retrato consensuado y más fácilmente reconocible. Del choque de ambos materiales surge un film en el que todo lo visto, todo cuanto ha sido registrado sobre Corea del Norte se filtra a través de las emociones de la autora y sus anotaciones. Una obra compasiva, cercana, contradictoria, que se ajusta a la idea que Cioran tenía de los pueblos como objetos de apego y aversión al mismo tiempo.

A través de entrevistas realizadas a lo largo de tres visitas a Corea del Norte, canciones, espectáculos, cine popular y materiales de archivo, "Song from the North" intenta entender, en sus propios términos, la psicología y el imaginario popular de la población norcoreana y su ideología política de amor absoluto que continúa arrastrando a la nación hacia un futuro incierto.

VER DOCUMENTAL EN LA PLATAFORMA FILMIN POR 2.95 €:

https://www.filmin.es/pelicula/songs-from-the-north

viernes, 26 de junio de 2015

"EL SUPERVIVIENTE DE VARSOVIA", OBRA DE ARNOLD SCHÖNBERG DEDICADA AL LEVANTAMIENTO DE VARSOVIA DE 1943


EL SUPERVIVIENTE DE VARSOVIA, OP. 46 (1947)


El superviviente de Varsovia es una obra que Arnold Schönberg quiso dedicar a las víctimas del Holocausto. Él había sido uno de los primeros en percatarse de lo que iba a suceder con la llegada de los nazis al poder. En primer lugar, fue apartado de su puesto de profesor en la Academia prusiana de Artes en Berlín. ¿El motivo? Su origen judío. En respuesta, regresó a su religión, que había abandonado siendo joven y, un mes después, partió para el exilio a los Estados Unidos. Gracias a ello se salvó, pero fueron muchos los amigos que perdió en aquella locura. Podía haber escogido muchos de los oscuros episodios de la matanza, pero se decantó por la heroica resistencia del gueto de Varsovia que tuvo lugar en 1943. En ella mil judíos resistieron durante casi un mes (más que el ejército polaco durante la invasión de 1939) a las tropas de las SS tras la segunda deportación masiva a los campos de exterminio. Como represalia, los nazis asesinarían a más de 13.000 personas. La idea le fue sugerida a Schönberg por la bailarina Corinne Chochem y si bien no surgió ningún proyecto común entre ambos, el músico desarrolló esta partitura para narrador, coro masculino y orquesta, que sigue, como las de este periodo, su técnica de los doce tonos. Su implicación emocional le llevó a escribirla en tan sólo doce días. Poco después la Fundación Kussevitzki le encargó una obra que podía desarrollar como quisiera, y Schönberg les brindó ésta. “Representa una advertencia para todos los judíos -escribió-para que nunca olvidemos lo que nos hicieron. Nunca deberíamos olvidarnos de esto, incluso si las cosas no ocurrieron del modo en que las describo aquí. Eso no importa. Lo fundamental es que lo vi en mi imaginación”. El estreno tuvo lugar el 4 de noviembre de 1948 en Albuquerque.

Narrador

No consigo recordar todo.
Debo haber estado inconsciente la mayor
parte del tiempo.
Sólo recuerdo el grandioso momento
en que todos comenzaron a cantar como
si hubiera estado planeado,
la antigua oración abandonada durante
tantos años, ¡el credo olvidado!
Mas no me acuerdo de cómo llegué al
subsuelo, a vivir en las cloacas de
Varsovia durante tanto tiempo.
El día comenzaba como siempre: Toque de
diana cuando todavía no había amanecido.
¡Fuera! Tanto si habías dormido como si
las preocupaciones te habían mantenido
despierto toda la noche.
Te habían separado de tus hijos,
de tu esposa, de tus padres
no sabías qué les había pasado
¿cómo podrías dormir?
Otra vez las trompetas – ¡Fuera!
¡El sargento se enfurecerá!
Salían algunos muy lentamente:
los ancianos, los enfermos algunos con
nerviosa agilidad. Tenían miedo del sargento.
Se daban tanta prisa como podían.
¡En vano! Demasiado ruido demasiado
alboroto – ¡y no lo suficientemente rápido!
El Sargento grita: “¡Atención! ¡En pie!
¡Qué sucede! ¿Acaso tendré que ayudaros
con la culata de mi rifle? ¡Oh, bien si de
verdad eso es lo que queréis!”
El sargento y sus subordinados los
golpearon a todos: jóvenes y viejos,
sanos y enfermos, culpables e inocentes...
Fue algo doloroso oírles lamentarse y
quejarse.
Yo les oí, aunque también yo fui duramente
golpeado, tanto que acabé cayéndome.
A nosotros, los que yacíamos sobre el
suelo y no podíamos levantarnos, nos
golpearon en la cabeza.
Debo de haber permanecido inconsciente.
Lo siguiente que recuerdo es a un soldado
diciendo: “Están todos muertos”,
por lo que el sargento ordenó
deshacerse de nosotros.
Allí yacía yo semiinconsciente.
Me había quedado muy quieto –
miedo y pánico.
Entonces oí al sargento gritar:
“¡A numerarse!”
Y ellos empezaron lenta e irregularmente:
uno, dos, tres, cuatro “¡Alto!”
gritó de nuevo el sargento,
“¡Más rápido! ¡Otra vez desde el principio!
¡En un minuto quiero saber
a cuántos enviaré a la cámara de gas!
¡A numerarse!”
Ellos empezaron de nuevo, primero
lentamente:
uno, dos, tres, cuatro, luego más y más
rápido, tan rápido que al final sonaba como
una estampida de caballos salvajes,
y todos, de repente, en medio de ella,
comenzaron a cantar el Shema Yisrael.

Coro

Escucha Israel, El Señor es nuestro Dios,
el Señor es único.
Amarás al Señor tu Dios
Con todo tu corazón, con toda tu alma
y todas tus fuerzas
Y estas palabras
Que yo hoy te digo
Guardarás en tu corazón
Y las repetirás a tus hijos
Y hablará de ellas cuando estés en tu casa
Y andando por el camino
Y al acostarte y al levantarte

Fuente: Martín Llade

jueves, 25 de junio de 2015

"ATAHUALPA, LOS EJES DE UNA VIDA", EN EL TEATRO LA ABADÍA DE MADRID


La cantante María Lavalle y la actriz Asunción Balaguer rinden homenaje al cantautor, guitarrista, poeta y escritor argentino Héctor Roberto Chavero Aramburu, más conocido como Atahualpa Yupanqui (1908-1992), con un espectáculo, 'Atahualpa, los ejes de una vida', que aúna música y teatro. El guion del poeta Rafael Flores está dirigido por Jaime Chávarri.

Este espectáculo presenta sobre las tablas de la sala José Luis Alonso los aspectos esenciales de la vida y obra de Atahualpa Yupanqui a través la voz de Balaguer, que narrando en primera persona hará un recorrido por la carrera artística del músico y poeta, deteniéndose en dos textos que señalan su condición de esteta y de rebelde; y las canciones del artista argentino interpretadas por María Lavalle.

Estas, que forman parte del patrimonio de las mejores canciones latinoamericanas con vocación universal, estarán acompañadas por músicos de estima en el fado, el flamenco y la música clásica. Un conjunto de solistas de cuerdas, identificado con la dedicación que Atahualpa hiciera por la guitarra durante toda su vida: Luís Ribeiro (guitarra portuguesa), Antonio Reyes (guitarra española), Manuel Lavandera (guitarra criolla), José Luís Ferreyra (contrabajo) y Rafael Martínez (cajón).

Historias de vida

La tensión dramática se representa por los avatares de una vida que se identifica con una condición humana sobria de ornamentos materiales pero rica en poesía e interrogantes filosóficos. Atahualpa tomó distintos rumbos a lo largo de su vida que le llevaron a lo largo del continente americano y del mundo. Unos viajes que le fueron dejando canciones que están unidas a su vida, algunas de ellas emblemáticas como las que se refieren al exilio; pero también encuentros significativos, como el que tuvo con Edith Piaf, que le abrió las puertas de París y el reconocimiento general.

La puesta en escena trata de destacar la evolución del trabajo del artista, que estableció pautas extraordinarias en la canción del siglo XX y que se proyecta a la actualidad con sorprendente eficacia. Su contenido interpela nuestra existencia y nuestro presente histórico. La combinación de actor, cantante y músicos va ambientado con proyección de imágenes y sonidos que pretenden ante el público dar presencia a distintos momentos de la vida de Atahualpa Yupanqui.

25 a 27 de Junio: Jueves, viernes y sábado a las 20.00 h.

Fuente: hoyesarte

SINOPSIS

En el momento en que el disco de María Lavalle, Guitarra, dímelo tú, sale a la calle surge la idea de un espectáculo de homenaje a Atahualpa Yupanqui que ponga en directo aspectos esenciales de su vida y de su obra mediante la voz de una actriz que narre en primera persona el recorrido de la carrera artística del músico y poeta deteniéndonos en textos que a nuestro juicio señalan su condición de esteta y de rebelde. Y Lavalle interpretando una serie de temas de Atahualpa que forman parte del patrimonio de las mejores canciones latinoamericanas con vocación universal.

La cantante llega a este espectáculo después de una dilatada carrera como cantautora primero, y, luego intérprete de tangos, fados, canción francesa y canción poética latinoamericana. Se ha incluido en el repertorio de este concierto para acompañar la obra de Atahualpa Yupanqui, títulos de otros artistas contemporáneos o posteriores a él como Ivo Pelay, Alfredo Zitarroza o Chabuca Granda, entre otros.

La tensión dramática de Atahualpa, los ejes de una vida está señalada por los avatares de una vida que se identifica con una condición humana sobria de ornamentos materiales como rica en poesía e interrogantes filosóficos. El andar por distintos rumbos del continente americano y del mundo le fueron dejando canciones que están unidas a su vida, entre ellas, emblemáticas, son las que refieren exilios. También encuentros significativos como el que tuvo con Edith Piaf que le abrió las puertas de París y el reconocimiento general. La puesta en escena trata de marcar la evolución dramática de una obra que estableció pautas extraordinarias en la canción del siglo XX y que se proyecta a la actualidad con sorprendente eficacia. Su contenido interpela nuestra existencia y nuestro presente histórico. La combinación de actor, cantante y músicos va ambientado con proyección de imágenes y sonidos que pretenden ante el público dar presencia a distintos momentos de la vida de Atahualpa Yupanqui.

Así es Atahualpa, los ejes de una vida, dirigida por Jaime Chávarri y que estará en el Teatro de La Abadía del 25 al 27 de junio. La actriz que le dará la réplica a María será Asunción Balaguer. Junto a ellas, músicos de purísima estima en el fado, el flamenco y la música clásica. Un conjunto de solistas de cuerdas, identificados con la dedicación que Atahualpa Yupanqui hiciera por la guitarra durante toda su vida.

miércoles, 24 de junio de 2015

"REVOLUCIÓN Y ARTE", DE ANATOLI LUNACHARSKI


La primera parte de este texto,”Revoliútsiya i iskusstvo”, se escribió en octubre de 1920 y se publicó en Kommunistícheskoye prosveschéniye; la segunda fue el resultado de una entrevista ofrecida en Petrogrado con ocasión del quinto aniversario de la Revolución de Octubre y se publicó en Krásnaya gazeta, 1922. El texto, evidentemente, refleja ciertos acontecimientos de aquella actualidad, en particular la promulgación del plan de Lenin de llevar a cabo una propaganda monumental (basado fundamentalmente en las medidas tomadas por el gobierno revolucionario en Francia a comienzos de la década de 1790; de ahí la referencia a la Revolución Francesa) y el restablecimiento del mercado artístico privado en 1921. En el texto se ponen de manifiesto también los gustos artísticos y personales de Lunacharski, por ejemplo su amor por la música y el teatro.

"REVOLUCIÓN Y ARTE", DE ANATOLI LUNACHARSKI (1920-1922)

Para un Estado revolucionario como el soviético, la cuestión de su relación con el Arte se plantea de la siguiente manera: ¿puede la revolución dar algo al arte o el arte dar algo a la revolución? Naturalmente, el Estado no abriga la pretensión de obligar a los artistas a que abracen por la fuerza las ideas y los gustos revolucionarios. Esta pretensión forzada sólo podría engendrar falsificadores del arte revolucionario, cuando la primera cualidad, la primera premisa del verdadero arte se basa precisamente en la sinceridad del artista.
Pero, además de estas formas violentas, existen otras: la persuasión, el estímulo, la educación y formación adecuada de nuevos artistas. Todas estas medidas también deben ser empleadas para inspirar el arte de manera revolucionaria.
Una característica extrema del arte burgués de los últimos tiempos era su absoluta carencia de contenido. Pero incluso si hubieran dispuesto de un arte con contenido, sería, por así decirlo, una criatura del pasado. El formalismo puro ha golpeado de lleno todas las disciplinas artísticas: la música, la pintura, la cultura y la literatura. Naturalmente, también el estilo artístico sufre las consecuencias de esa realidad. De hecho, ningún estilo de la última época de la burguesía —incluyendo el propio estilo de vida; por ejemplo, la arquitectura aplicada a la vivienda— pudo promover nada que no fuera un absurdo y extravagante eclecticismo. Sus experimentaciones formales sólo degeneraron en excentricidad y procedimientos efectistas, o en una particular, pero no menos elemental, pedantería, adornada con toda una serie de intelectualismos de difícil digestión, pues la auténtica formalización artística se determina por sí misma, no es el resultado de una búsqueda formal, sino el descubrimiento de una forma general válida para todas las épocas, para todas las capas masivas de la población, con unas ideas y unas percepciones absolutamente características.
Estas ideas y percepciones merecedoras de encontrar una expresión artística brillaban completamente por su ausencia en la sociedad burguesa de los últimos decenios.
En cambio, la revolución ha engendrado una ideología de una amplitud y profundidad admirables, que ha inflamado a su alrededor sensaciones de gran tensión perceptiva, sensaciones heroicas y complejas.
Naturalmente, los viejos artistas asisten a este suculento contenido revolucionario no sólo en un estado de impotencia absoluta, sino también con un desconocimiento absoluto. Incluso les parece estar en presencia de una corriente bárbara de pasiones primitivas y pensamientos estrechos; esa es su la conclusión a la que han llegado, producto de sus propias deducciones. A muchos de sus representantes —por cierto, los de mayor talento— se les podría hacer comprender, desembrujarlos, por decirlo así, de manera muy simple: abriéndoles los ojos. Sobre todo, habría que tener especial consideración con la juventud artística, que en líneas generales es mucho más receptiva y puede educarse ya en la misma cresta de las llamas revolucionarias. Por todo ello, confío mucho en la influencia de la revolución sobre el arte. Por decirlo de manera sencilla, confío en salvar y sacar al arte de la peor forma de decadentismo que es el formalismo puro, para atribuirle su auténtico destino, la expresión potente y contagiosa de las grandes ideas y las grandes emociones humanas.
Pero al mismo tiempo, el Estado tiene otro objetivo constante en su actividad cultural, que es precisamente extender por todo el país la representación figurativa de los pensamientos, sentimientos y acciones de la revolución. Desde este punto de vista, el Estado se pregunta: a este propósito ¿puede sernos útil el arte? La respuesta acude sola a nuestra mente: si la revolución es capaz de proporcionar un alma al arte, el arte será capaz de convertirse en la boca de la revolución.
¿Quién no comprende la gran fuerza que poseen la agitación y la propaganda políticas? ¿Pero qué es exactamente la agitación política? ¿En qué se diferencia de la propaganda pura, fría y objetiva, en el sentido de exposición de los hechos y estructuras lógicas de nuestra percepción y comprensión del mundo? Pues bien, la agitación política se diferencia de la mera propaganda en que aquella altera y afecta a los sentimientos de las personas que la oyen o la ven, influyendo directamente en su voluntad.
En cierto modo, enciende y obliga a brillar con todos sus colores y matices el contenido global de la predicación revolucionaria. Sí, lo he dicho bien, la predicación, pues nosotros somos precisamente eso: predicadores. La propaganda y la agitación política es la esencia de algo que no es otra cosa que la incesante predicación de una nueva fe que emana de un conocimiento profundo de las cosas.
¿Puede existir alguna duda de que, cuanto más artística sea esa predicación, con tanta más fuerza actuará? ¿Acaso no sabemos que el pintor-orador, el artista-publicista, encuentra con mucha más rapidez la vía que llega directamente a los corazones humanos que cualquier deslavazada fuerza artística? Desde este punto de vista, el propagandista colectivo, el predicador colectivista de nuestra era, el partido comunista, deberá armarse con todas las posibles variantes del arte, un arte que se convierte así en instrumento de agitación política. No sólo el cartel político, sino también el cuadro y la escultura —variantes artísticas menos volátiles que el primero, pero que pueden activar ideas y sensaciones más fuertes y profundas—, pueden convertirse en una especie de manual imprescindible para la asimilación de la verdad comunista.
Con frecuencia se ha catalogado el teatro como la gran tribuna, la cátedra excelsa de la predicación ideológica, por lo que no vale la pena abundar en esta idea. La música también ha jugado siempre un enorme papel en los movimientos políticos y sociales de masas. Basta sólo desplegar esta fuerza mágica de la música sobre los corazones de las masas para conducirlas al más alto grado de tensión y determinación.
Nosotros no estamos aún en situación de utilizar la arquitectura con fines propagandísticos, pero la construcción de iglesias representó en su día, y sigue representando, el recurso más potente, el arma última y determinante para influir al máximo en el alma social. De manera que, quizá en un futuro próximo, seamos capaces de que nuestros grandes edificios de vivienda colectiva puedan contrarrestar seriamente la capacidad de influjo de esas casas comunitarias del pasado que fueron los templos de todos los credos religiosos.
En cuanto a esas variantes artísticas nacidas en los tiempos más recientes, como el cine o la rítmica, también podrían ser utilizadas con grandes resultados. Resultaría ridículo extenderse aún más en esa capacidad de agitación y propaganda política tan inherente al cine, pues todos conocemos ya su capacidad de hipnotizar los ojos de cada espectador. Por otra parte, basta con pensar en el carácter tan masivo que pueden adquirir nuestros festejos revolucionarios, cuando podamos formar en nuestra enseñanza primaria auténticas masas de escolares, miles y miles de personas que actúen rítmicamente y terminen por considerarse, no ya una multitud informe, sino un ejército colectivo y pacífico con esa idea precisa y tan conocida de la actuación ordenada y sincronizada.
Sobre el marco de esas masas preparadas en la enseñanza obligatoria se promoverán otros grupos minoritarios de alumnos de nuestras escuelas de rítmica, que devolverán la danza a su puesto real. Una fiesta popular adorna el marco que le rodea, que suena a música y coros, expresa ideas y sentimientos, con espectáculos en determinados escenarios levantados a la intemperie, canciones en la calle, recitales de poesía en distintos lugares entre la muchedumbre, todo ello fundido en una acción general.
Esto era precisamente lo que soñaba, lo que aspiraba a conseguir la Revolución Francesa, lo que siempre tenían en mente los mejores hombres de Atenas, la democracia más culta que nunca existió, lo que nosotros aspiramos y estamos cerca de conseguir.
Sí, durante la marcha de los obreros de Moscú, al lado de nuestros amigos de la III Internacional, durante la fiesta en conmemoración de la Enseñanza General Obligatoria que se celebró después, durante el gran acto en la columnata de la Bolsa en Petrogrado, se sentía la cercanía de ese momento, cuando el arte, sin rebajarse lo más mínimo, al contrario, ganando con todo ello, se hizo expresión de las ideas y los sentimientos de todo el pueblo, ideas y sentimientos revolucionarios, comunistas.

Fuente: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March

Anatoli V. Lunacharski (1875-1933) fue nombrado, tras la Revolución de Octubre, Comisario de Instrucción Pública desde 1917 hasta 1929. Junto a Alexander Bogdanov, Lunacharski fue uno de los fundadores del movimiento artístico proletario Proletkult. En 1933 fue nombrado embajador de la Unión Soviética en España, pero murió en Francia antes de tomar posesión del cargo.

martes, 23 de junio de 2015

DOCUMENTAL "KOBANI: VOLVER A EMPEZAR"



Kobani, también llamada Ain al-Arab en árabe, una ciudad de mayoría kurda al norte de Siria, se convirtió a principios de septiembre pasado en el primer muro de contención mundial del grupo terrorista EIIL (Daesh en árabe).

Esta banda extremista lanzó un brutal asedio que provocó la huida inmediata de más de 180.000 personas. La resistencia armada de las fuerzas kurdas logró vencer a los terroristas a finales de enero.

Tras su liberación y con el 80% de la localidad destruida, el equipo de HispanTV se introduce en Kobani para conocer de primera mano las consecuencias del cerco, sus efectos sobre la población civil y los esfuerzos para volver de nuevo a la normalidad.

http://www.hispantv.ir/showepisode/episode/Kobani-Volver-a-empezar/647

lunes, 22 de junio de 2015

"WEDDING ROJO" (1928), CANCIÓN DE LUCHA DE LOS COMUNISTAS ALEMANES



Extraído de Gran Marcha hacia el Comunismo

“Wedding Rojo” (Der Rote Wedding) 

Fue una canción de combate del Partido Comunista alemán (KPD), escrita en 1928, con letra de Erich Weinert y música de Hanns Eisler. 

Su título hace mención al barrio proletario berlinés de "Wedding", baluarte de los comunistas alemanes. Fue originalmente publicada en alemán en el libro “Canciones de las Brigadas Internacionales”, Barcelona, junio 1938, pág. 96 y reproducida posteriormente junto a la correspondiente traducción al español en “Cancionero de las Brigadas Internacionales”, Editorial Nuestra Cultura, Madrid 1978, págs 175 y 176, y que Gran Marcha Hacia el Comunismo hemos transcrito para nuestro blog.

WEDDING ROJO

¡Un, dos; un, dos! 
Suenan los tambores;
¡un, dos; un, dos! 

El Wedding rojo está en marcha,
llevamos la verdad de casa en casa,
y echamos la mentira a la chimenea,
como nos enseñaron otros camaradas.

Alimentamos el odio, 
activamos la brasa,
calentamos los corazones con fuerza y valentía,
hasta que el último proletario nos haya oído:

El Wedding rojo os saluda, 
camaradas;
mantened cerrados los puños,
mantened cerradas las filas,
y el día no tardará en llegar.



Ya se levanta el sol radiante


en el horizonte:


¡a la lucha, camaradas, columna de asalto!


¡Frente Rojo! ¡Frente Rojo!

¡Un, dos; un, dos! 
El que capitula es un miserable;
¡un, dos; un, dos! 
El Wedding rojo está en marcha.

Matan a nuestros camaradas,
pero Wedding vive, y Berlín es rojo;
nuestro ejército clandestino crece.

Y cuando el pueblo recupere sus libertades,
el fascista sentirá nuestro puño en la nuca,
y le arrancaremos de las manos su fusil.

El Wedding rojo os saluda…

domingo, 21 de junio de 2015

"DESFILE DE LA VICTORIA, 1945", DE SOLOVIEV


Desfile de la Victoria 1945
Парад Победы 1945
N.V. Soloviev
URSS
1945
18 minutos
Guión: B. Agatov.
Reparto: Ejército Rojo, pueblo soviético y prisioneros nazis.
Sinopsis: Documental sobre el gran desfile desarrollado en junio de 1945 en Plaza Roja para celebrar la Victoria sobre el ejército nazi.

El Desfile de la Victoria de Moscú de 1945 fue un desfile militar celebrado por las fuerzas armadas de la Unión Soviética tras la victoria soviética sobre la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial, llamada por los soviéticos Gran Guerra Patriótica. Tuvo lugar en la Plaza Roja de Moscú el día 24 de junio de 1945, 46 días después de la capitulación final alemana.

El plan de Stalin para un desfile triunfal de las tropas soviéticas implicaba mostrar al público de Moscú (y también a la prensa extranjera) una cuidadosa y detallada exhibición del poderío militar de la Unión Soviética. No obstante, el mal clima de las últimas semanas de junio impidió que Stalin pudiera incluir en el desfile una exhibición de la fuerza aérea soviética, por lo cual solo participaron tropas del Ejército Rojo y algunas unidades de la marina de guerra (la cual había luchado en el Mar Negro y en el Mar Báltico).

En su condición de comandante militar soviético más prominente de la Gran Guerra Patriótica y ser el jefe de más alto rango que recibió personalmente la capitulación alemana del 9 de mayo Gueorgui Zhúkov comandó el desfile sobre un simbólico caballo blanco, mientras que el mariscal Konstantín Rokossovski, quien había sido el segundo general soviético más distinguido (además de haber sido protagonista en la Batalla de Berlín) iba tras Zhúkov en un alazán negro. Por su parte, Stalin observó el desfile desde el Mausoleo de Lenin junto a otros altos jerarcas del régimen como Viacheslav Mólotov.

La única fuerza extranjera invitada al desfile fue una delegación de tropas del Primer Ejército Polaco que había sido formado por soldados polacos retenidos en la Unión Soviética y colocado bajo mando soviético. Esta fuerza fue luego el germen del "Armia Ludowa" dirigido por comunistas de nacionalidad polaca y que del cual derivarían las fuerzas armadas de la República Popular de Polonia.

Un momento notable del desfile ocurrió cuando en la última etapa del desfile marcharon soldados soviéticos llevando numerosos estandartes alemanes, capturados a la Wehrmacht y a las Waffen SS, y apuntando con ellos al suelo cuando avanzaron frente al Mausoleo de Lenin. Precisamente uno de los estandartes así mostrados fue el de la 1.ª División Leibstandarte SS Adolf Hitler, la más antigua unidad de las Waffen SS y cuyo estandarte de guerra había sido capturado por los soviéticos en Berlín.

VER DOCUMENTAL CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:


Desfile de la Victoria, 1945 [Парад Победы, 1945] from Pablo C. on Vimeo.


sábado, 20 de junio de 2015

"¡MECANIZAREMOS LA CUENCA DEL DON!", DE ALEKSANDR DEINEKA


¡Mecanizaremos la cuenca del Don!
(Mejanizíruyem Donbáss!)
Aleksandr Deineka
1930
Cartel. Litografía
106,6 x 73,6 cm
IZOGIZ, Moscú, Leningrado
Tirada: 25.000 ejemplares

Las políticas de la NEP fueron sustituidas paulatinamente en 1928 por las nuevas políticas económicas e industriales conocidas como el Primer Plan Quinquenal (1928-32), que estimuló el inicio de un período de renovada lucha de clases conocido como la Revolución Cultural. En este contexto, Deineka decidió dejar la Asociación de Pintores de Caballete (Óbschestvo Judózhnikov-Stankovístov, conocida como OST) y unirse a la nueva asociación radical Oktyabr (Octubre), que representaba en muchos sentidos la última resistencia de la vanguardia, y que contaba con Klutsis, Lissitzky, Ródchenko, los hermanos Vesnín, Alekséi Gan y Serguéi Eisenstein entre sus miembros. Su objetivo era reavivar de un modo distinto las ideas del “arte para la vida” del constructivismo y el productivismo, reivindicando la lucha de clases proletaria a través de las “artes espaciales”: la fotografía, las artes gráficas, la pintura monumental, el arte industrial, el cine, la arquitectura y el diseño. A pesar de que Deineka había experimentado con gran éxito con la pintura de caballete, más adelante declararía: “por naturaleza yo no era un espíritu afín a la OST. Pinté muy pocos cuadros con caballete: dos al año. De hecho, estaba haciendo cosas completamente diferentes, así que fue algo natural para mí el deseo de dejar la OST… por Octubre”. De este modo, como miembro de Octubre y durante los siguientes dos años, se centró en su obra como artista gráfico para publicaciones de masas.

Su trabajo más innovador y ampliamente apreciado durante el Primer Plan Quinquenal fue su exitosa inmersión en la creación de carteles. En el período comprendido entre 1930 y 1933, Deineka publicó aproximadamente quince carteles —la mayoría de los cuales cosecharon un enorme éxito— sobre los temas de la construcción socialista, la cultura física y otras materias de propaganda del Plan Quinquenal. La obra ¡Mecanizaremos la cuenca del Don!, de 1930 capta el entusiasmo por el trabajo promovido por la retórica del Plan, con un lenguaje visual que —a diferencia del resto de los carteles de Deineka— se aproxima mucho al estilo constructivista de algunos de sus colegas de Octubre, en el sentido de que las figuras de los mineros son planas y están integradas en el diseño general en diagonal.

Fuente: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March

viernes, 19 de junio de 2015

SE ESTRENA EN ESPAÑA "LA HUELLA DEL DOCTOR ERNESTO GUEVARA", DE JORGE DENTI

LA HUELLA DEL DOCTOR ERNESTO GUEVARA
Documental / México-Argentina
Año: 2013
Duración: 123 minutos
Director: Jorge Denti.
Intervienen: Alberto Granado, Zoraida Boluarte, Rodolfo Romero, Enrique Herrera, Gustavo Meoño, Jorge Risquet, Raúl Castro.
Guión: Jorge Denti.
Música: Jorge Denti.
Producción: Jorge Denti, Hugo Rodríguez.


SINOPSIS: La huella del Dr. Ernesto Guevara está basada en los viajes por América que realizó el joven médico en 1952-1953 con sus amigos de la infancia Alberto Granado y Carlos Calica Ferrer. Basada en los diarios y la correspondencia que mantuvo con su familia y sus amigos, la película recupera también el testimonio de las personas que lo conocieron y acompañaron a lo largo de su recorrido, entre los que se encuentra su hermano Juan Martín.

A través de la reconstrucción del itinerario iremos conociendo el aprendizaje y la transformación de uno de los hombres más importantes de nuestra historia contemporánea.


Walter Salles lo contó desde la ficción en Diarios de motocicleta (2004) y ahora es el argentino Jorge Denti quien relata los viajes que convirtieron al médico Ernesto en el comandante Che Guevara en el documental La huella, dando voz a sus verdaderos protagonistas: sus compañeros de aventura. Su hermano, Juan Martín Guevara, el amigo de la infancia Carlos Calica Ferrer, con quien partió de Buenos Aires a Bolivia, Lima y Ecuador en su segundo gran viaje latinoamericano (1953-1954), y Alberto Granado, su aliado en aquel primer recorrido de siete meses con la moto Poderosa por Argentina, Chile y Perú, aportan los testimonios más valiosos del filme, que llega este viernes a España.

Son ellos quienes retratan a un joven idealista recién salido de la facultad, jugador de rugby -a pesar del asma que padecía-, más interesado en la poesía de Neruda que en políticas izquierdistas y con una enorme sed de viaje y conocimiento. Granado, fallecido en 2011, asegura que el doctor Hugo Pesce, experto en lepra y dirigente del Partido Comunista de Perú, fue una de las figuras que más le impresionaron. Él les enseñó a tratar a los leprosos en una época en la que vivían totalmente marginados, al tiempo que les introdujo en las teorías marxistas, cuenta. Más de un año después, en Guayaquil, Guevara aún planeaba trabajar en la Standard Oil para ahorrar y marcharse a París.

Fuente: Diario de Sevilla

VER TRAILER:

jueves, 18 de junio de 2015

"AREAS RESTRINGIDAS", POR DANILA TKACHENKO

Parte de un puerto no finalizado.  Con su proyecto "Áreas Restringidas" - donde nos muestra imponentes figuras de metal y hormigón construidas bajo la Unión Soviética que ahora están abandonadas en un paisaje nevado - Danila Tkachenko es la ganadora de la vigésimo segunda edición del premio European Publishers Award for Photography (EPAP) 2015, que fomenta la fotografía contemporánea.  
El proyecto "Áreas Restringidas"  de Danila Tkachenco trata sobre la visión utópica de los seres humanos por el progreso tecnológico.

Los seres humanos siempre tratan de poseer cada vez más de lo que tienen- esta es la fuente del progreso técnico, que era el medio de crear varios productos, normas, así como las herramientas de violencia para mantener el poder sobre otros.

Mejor, más alto, más fuerte - estos ideales a menudo expresan la principal ideología de los gobiernos, para estos objetivos ellos están dispuestos a sacrificar casi todo. Mientras el individuo se supone que se convierte en una herramienta para conseguir los objetivos fijados, y recibir a cambio el mayor nivel de confort.

Viajo buscando lugares que solían tener gran importancia para el proceso técnico- y que ahora están abandonados. Estos lugares perdieron su importancia junto con la ideología utópica que está ahora obsoleta. Las ciudades secretas que no pueden ser encontradas en mapas, triunfos científicos olvidados, edificios abandonados de complejidad casi inhumana. El perfecto futuro tecnocrático que nunca llegó.

"Cualquier progreso llega a su final antes o después, eso puede ocurrir debido a diferentes razones- guerra nuclear, crisis económica o desastres naturales…Para mi es interesante presenciar lo que queda después."  dicho por Danila Tkachenko.

• 'Restricted Access' por Danila Tkachenkois puede ser visitado en el 2015 Athens photo festival, del 4 al 26 de julio.
El libro que contiene este proyecto será publicado en otoño de 2015 en cinco idiomas, y la presentación oficial se realizará en los Rencontres d'Arles durante la semana de apertura de Julio.
Avión– "anfibio" con despegue vertical VVA14. La USSR construyó solo dos de ellos en 1976, uno de los cuales se ha estrellado durante el transporte. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.Avión– "anfibio" con despegue vertical VVA14. La USSR construyó solo dos de ellos en 1976, uno de los cuales se ha estrellado durante el transporte. 
Antiguos edificios de viviendas en una ciudad científica polar especializada en investigación biológica. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    
Antiguos edificios de viviendas en una ciudad científica polar especializada en investigación biológica 
Antena troposférica en el norte de Rusia - el tipo de conexión que se ha vuelto obsoleta. Había muchas de ellas construidas en el Norte, todas ellas abandonadas actualmente. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    
Antena troposférica en el norte de Rusia - el tipo de conexión que se ha vuelto obsoleta. Había muchas de ellas construidas en el Norte, todas ellas abandonadas actualmente. 
El ex pueblo minero que ha sido cerrado y hecho un campo de ensayo de bombardeo. El edificio en la foto muestra el centro cultural, uno de los objetos de los bombardeo.
  Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    
El ex pueblo minero que ha sido cerrado y hecho un campo de ensayo de bombardeo. El edificio en la foto muestra el centro cultural, uno de los objetos de los bombardeo.
  
Ciudad donde se construían los motores de cohetes en la época soviética. Era una ciudad cerrada hasta 1992. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    Ciudad donde se construían los motores de cohetes en la época soviética. Era una ciudad cerrada hasta 1992.  
Prueba de la contaminación del agua en el lago alrededor de la previamente cerrada ciudad científica Chelyabinsk-40. En 1964 se produjo la primera catástrofe nuclear, uno de los más grandes en la historia y de igual  escala que la de Chernobyl, pero se mantuvo en secreto. La ciudad está rodeada por los lagos que están hasta ahora contaminados con radiación. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.Prueba de la contaminación del agua en el lago alrededor de la previamente cerrada ciudad científica Chelyabinsk-40. En 1964 se produjo la primera catástrofe nuclear, uno de los más grandes en la historia y de igual escala que la de Chernobyl, pero se mantuvo en secreto. La ciudad está rodeada por los lagos que están hasta ahora contaminados con radiación. 
El submarino más grande del mundo de diesel. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    El submarino más grande del mundo de diesel.  
Antena construida para la conexión interplanetaria. La Unión Soviética estaba planeando construir bases en otros planetas, y preparó instalaciones  para la conexión que nunca fueron utilizadas y que están ahora abandonadas. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    Antena construida para la conexión interplanetaria. La Unión Soviética estaba planeando construir bases en otros planetas, y preparó instalaciones para la conexión que nunca fueron utilizadas y que están ahora abandonadas. 
La ciudad secreta de  Chelyabinsk-40, que no fue marcada en los mapas hasta 1994. La primera bomba nuclear soviética fue creada allí. Se mantuvo secreta gracias al hecho de que el viento soplaba del este. Todavía es imposible entrar en la ciudad a menos que tengas un permiso especial o familiares que viven allí. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.La ciudad secreta de Chelyabinsk-40, que no fue marcada en los mapas hasta 1994. La primera bomba nuclear soviética fue creada allí. Se mantuvo secreta gracias al hecho de que el viento soplaba del este. Todavía es imposible entrar en la ciudad a menos que tengas un permiso especial o familiares que viven allí 
Sarcófago sobre un eje cerrado que se encuentra a 4 km de profundidad - fue uno de los ejes científicos más profundos del mundo en el momento. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    Sarcófago sobre un eje cerrado que se encuentra a 4 km de profundidad - fue uno de los ejes científicos más profundos del mundo en el momento 
Colector de agua. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.    Colector de agua. 
Monumento en una central nuclear abandonada. Fotografía © Danila Tkachenko. Señala encima de la imagen para verla más grande.Monumento en una central nuclear abandonada.  Fuente: Metalocus