El viaje a Rusia de 1934 María Teresa León ISBN 9788417550363 Fecha de publicación 01/2019 Editorial Renacimiento 210 x 150 mm Número de páginas 184
Este libro recoge las crónicas que Maria Teresa León escribió con motivo de su asistencia al Congreso de Escritores Soviéticos celebrado en Moscú en agosto de 1934, invitada por la Organización Internacional de Escritores Revolucionarios y en calidad de enviada especial de Heraldo de Madrid. Ocho de ellas fueron publicadas en este periódico y otras tres en la revista francesa Regards, y constituyen el relato del segundo viaje que la autora realizó a la Unión Soviética; en ellas, además de dar cuenta del encuentro de escritores, recoge María Teresa la imagen de la nueva Rusia construida por el socialismo (visión optimista, paradisíaca), sus desplazamientos por algunos enclaves del país eslavo y el viaje de regreso a Italia.
Completan el volumen otros siete textos periodísticos que la escritora pergeñó entre 1935 y 1953 sobre sus recuerdos soviéticos, en los que elogia a personajes como Pushkin, Gorki, y sobre todo Stalin, cuya figura se ofrece magnificada por su condición de artífice de la nueva Rusia.
Althusser y su mujer Hélène Rytman pasaban unos días en Londres, a donde habían ido a visitar a su amigo Roberto Matta, el pintor surrealista chileno. Era la primera visita de Althusser a Inglaterra. Al parecer, el motivo de su llamada tiene que ver con el ensayo sobre Gramsci publicado en la New Left Review I/100, ya que está trabajando en un artículo sobre Gramsci para Rinascita. Fueron cuatro horas de conversación.
"LA BURGUESÍA Y LA CONTRARREVOLUCIÓN", DE KARL MARX
Segundo artículo[1]
Colonia, 11 de diciembre
Después del diluvio de Marzo [2] —un diluvio en miniatura— loque quedó en la superficie de Berlín no fueron unos titanes ni unos colosos revolucionarios, sino unas criaturas de viejo estilo, unas figuras burguesas achaparradas: los liberales de la Dieta unida [3] que representaban a la burguesía prusiana consciente. Las provincias que contaban con la burguesía más desarrollada, la provincia renana y Silesia, fueron las que aportaron el grueso de los nuevos ministerios. Les seguía todo un cortejo de abogados renanos. A medida que la burguesía iba siendo relegada a segundo plano por los feudales, las viejas provincias prusianas iban ocupando en los ministerios el lugar de la provincia renana y de Silesia. El único vínculo que une aún al ministerio de Brandenburgo con la provincia renana es un tory de Elberfeld [4]. ¡Hansemann y von der Heydt! Estos dos nombres representan para la burguesía prusiana toda la diferencia que media entre marzo y diciembre de 1848.
La burguesía prusiana fue lanzada a las cumbres del poder, pero no como ella quería, mediante un arreglo pacífico con la corona, sino gracias a una revolución. Y por cuanto había sido un movimiento popular el que le había abierto el camino, no eran sus propios intereses, sino los intereses del pueblo lo que la burguesía prusiana tenía que defender ahora frente a la corona, es decir, frente a sí misma, pues a sus ojos la corona no representaba más que una pantalla por la gracia de Dios, tras que la que debían ocultarse sus propios intereses terrenales. La intangibilidad de sus propios intereses y de las formas políticas correspondientes a dichos intereses debía significar, traducida al lenguaje constitucional, la intangibilidad de la corona. De aquí el entusiasmo de la burguesía alemana, y sobre todo de la prusiana, por una monarquía constitucional. Por eso, a pesar de que la revolución de Febrero y sus repercusiones en Alemania favorecían a la burguesía prusiana, pues pusieron en sus manos el timón del Estado, embrollaron sus cálculos, ya que su dominación estaba ligada ahora a unas condiciones que ella no quería ni podía cumplir.
La burguesía no movió un dedo. Lo único que hizo fue permitir que el pueblo luchase por ella. Por eso, el poder que le había sido entregado no era el poder de un capitán que derrotaba a su enemigo, sino el de un comité de seguridad al que el pueblo vencedor confiaba la salvaguardia de sus propios intereses.
Camphausen sentía todo lo incómodo que era esa situación, y la debilidad de su ministerio derivaba precisamente de ese sentimiento y de las circunstancias que le habían dado vida. Una especie de rubor tiñe por esta razón los actos más desvergonzados de su Gobierno. La desvergüenza y la desfachatez sin tapujos constituyen un privilegio de Hansemann. (El tono rojizo es la única diferencia que existe entre estos dos artistas del pincel).
Conviene no confundir la revolución de Marzo en Prusia con la revolución inglesa de 1648 ni con la francesa de 1789.
En 1648, la burguesía, aliada con la nueva nobleza, luchó contra la monarquía, contra la nobleza feudal y contra la Iglesia dominante.
En 1789, la burguesía, aliada con el pueblo, luchó contra la monarquía, contra la nobleza y contra la Iglesia dominante.
La revolución de 1789 había tenido su prototipo (por lo menos en Europa) únicamente en la revolución de 1648, y la revolución de 1648 lo había tenido únicamente en la sublevación de los Países Bajos contra España [5]. Comparada con su prototipo, cada una de estas revoluciones se había adelantado un siglo, y no sólo en el tiempo, sino también por el contenido.
En ambas revoluciones, la burguesía era la clase que encabezaba realmente el movimiento. El proletariado y las capas de la población urbana que no pertenecían a la burguesía no tenían aún intereses separados de la burguesía o no constituían aún clases o sectores de clase con un desarrollo independiente. Por eso, donde se enfrentaban con la burguesía, como en Francia en 1793 y 1794, luchaban sólo por la realización de los intereses de la burguesía, aunque no a la manera burguesa. Todo el terrorismo francés no fue sino un procedimiento plebeyo para ajustar las cuentas a los enemigos de la burguesía: al absolutismo, al feudalismo y a la pequeña burguesía.
Las revoluciones de 1648 y de 1789 no fueron revoluciones ni inglesa, ni francesa; fueron revoluciones de estilo europeo. No representaban el triunfo de una determinada clase de la sociedad sobre el viejo régimen político; eran la proclamación de un régimen político para la nueva sociedad europea. En ellas había triunfado la burguesía; pero la victoria de la burguesía significaba entonces el triunfo de un nuevo régimen social, el triunfo de la propiedad burguesa sobre la propiedad feudal, de la nación sobre el provincialismo, de la concurrencia sobre los gremios, de la partición sobre el mayorazgo, del sometimiento de la tierra al propietario sobre el sometimiento del propietario a la tierra, de la ilustración sobre la superstición, de la familia sobre el linaje, de la industria sobre la pereza heroica, del derecho burgués sobre los privilegios medievales. La revolución de 1648 fue el triunfo del siglo XVII sobre el XVI, la revolución de 1789 fue el triunfo del siglo XVIII sobre el XVII. Esas revoluciones expresaban mucho más las necesidades del mundo de entonces que las necesidades de aquellas partes del mundo en que se habían desarrollado, es decir, de Inglaterra y Francia.
Nada de eso ocurrió en la revolución de Marzo en Prusia.
La revolución de Febrero acabó con la monarquía constitucional de hecho y con el poder de la burguesía en la idea. La revolución de Marzo en Prusia debía establecer la monarquía constitucional en la idea y el poder de la burguesía de hecho. Lejos de ser una revolución europea, no fue más que una apagada resonancia de la revolución europea en un país atrasado. En lugar de adelantarse a su siglo, quedó rezagada de él en más de cincuenta años. Desde el primer momento no fue sino un fenómeno secundario, y es bien sabido que las enfermedades secundarias son más difíciles de curar y a la vez destruyen más el organismo que la enfermedad inicial. No se trataba de la instauración de una nueva sociedad, sino del renacimiento en Berlín de la sociedad que había muerto en París. La revolución de Marzo en Prusia no fue siquiera una revolución nacional, alemana; desde el primer momento fue una revolución provincial prusiana. Las insurrecciones de Viena, Cassel, Munich y otras insurrecciones provincianas se desarrollaban a la par y le disputaban la preeminencia.
Mientras las revoluciones de 1648 y 1789 rebosaban infinito orgullo por hallarse en la cima de la creación, la ambición de los berlineses de 1848 consistía en ser un anacronismo. Su luz era como la luz de los lejanos luceros que llega hasta nosotros, los habitantes de la tierra, 100.000 años después de haberse apagado el astro que la emitía. La revolución de Marzo en Prusia era, en miniatura —como todo lo que ella era—, una de esas estrellas para Europa. Su luz era la del cadáver de una sociedad putrefacta desde hacía mucho tiempo.
La burguesía alemana se había desarrollado con tanta languidez, tan cobardemente y con tal lentitud, que, en el momento en que se opuso amenazadora al feudalismo y al absolutismo, se encontró con la amenazadora oposición del proletariado y de todas las capas de la población urbana cuyos intereses e ideas eran afines a los del proletariado. Y se vio hostilizada no sólo por la clase que estaba detrás, sino por toda la Europa que estaba delante de ella. La burguesía prusiana no era, como la burguesía francesa de 1789, la clase que representaba a toda la sociedad moderna frente a los representantes de la vieja sociedad: la monarquía y la nobleza. Había descendido a la categoría de un estamento tan apartado de la corona como del pueblo, pretendiendo enfrentarse con ambos e indecisa frente a cada uno de sus adversarios por separado, pues siempre los había visto delante o detrás de sí mismo; inclinada desde el primer instante a traicionar al pueblo y a pactar un compromiso con los representantes coronados de la vieja sociedad, pues ella misma pertenecía ya a la vieja sociedad; no representaba los intereses de una nueva sociedad contra una sociedad vieja, sino unos intereses renovados dentro de una sociedad caduca; colocada en el timón de la revolución, no porque la siguiese el pueblo, sino porque el pueblo la empujaba ante sí; situada a la cabeza, no porque representase la iniciativa de una nueva época social, sino porque expresaba el rencor de una vieja época social; era un estrato del viejo Estado que no había podido aflorar por sus propias fuerzas, sino que había sido arrojado a la superficie del nuevo Estado por la fuerza de un terremoto; sin fe en sí misma y sin fe en el pueblo, gruñendo contra los de arriba y temblando ante los de abajo, egoísta frente a ambos y consciente de su egoísmo, revolucionaria frente a los conservadores y conservadora frente a los revolucionarios, recelosa de sus propios lemas, frases en lugar de ideas, empavorecida ante la tempestad mundial y explotándola en provecho propio, sin energía en ningún sentido y plagiando en todos los sentidos, vulgar por carecer de originalidad y original en su vulgaridad, regateando con sus propios deseos, sin iniciativa, sin fe en sí misma y sin fe en el pueblo, sin una vocación histórica mundial, un viejo maldito que está condenado a dirigir y a desviar en su propio interés senil los primeros impulsos juveniles de un pueblo robusto; sin ojos, sin orejas, sin dientes, una ruina completa: tal era la burguesía prusiana cuando, después de Marzo, se encontró al timón del Estado prusiano.
NOTAS [1] El presente artículo es una parte del trabajo de Marx "La burguesía y la contrarrevolución", escrito en diciembre de 1848. En este trabajo Marx examina la causa de la victoria de la contrarrevolución en Prusia desde el punto de vista del materialismo histórico y pone al descubierto las particularidades de la revolución de marzo en Alemania. [2] Se refiere a la revolución de marzo de 1848 en Alemania. [3] Se trata del órgano estamental constituido por representantes de todas las dietas provinciales de Prusia. En este caso, Marx se refiere a la Segunda Dieta Unida, que fue convocada el 2 de abril de 1848, bajo el ministerio de Camphausen. Aprobó la ley de las elecciones a la Asamblea Nacional prusiana y se manifestó de acuerdo con el empréstito que la Dieta Unida había negado al Gobierno de 1847. Luego, el 10 de abril de 1848, esta Dieta fue disuelta.- 141 [4] Tories: partido político de Inglaterra fundado a fines del siglo XVIII. Expresaba los intereses de la aristocracia terrateniente y el alto clero, defendía las tradiciones del pasado feudal y combatía las reivindicaciones liberales y progresistas. A mediados del siglo XIX, el partido de los tories se refundió para formar el partido conservador. [5] Se alude a la revolución burguesa de 1566-1609 en los Países Bajos (actuales Bélgica y Holanda), que formaban parte del Estado español; la revolución combinaba la lucha de la burguesía y de las masas populares contra el feudalismo con la guerra de liberación nacional contra la dominación de España. En 1609, luego de una serie de derrotas, España se vio obligada a reconocer la independencia de la República burguesa de Holanda. La revolución burguesa de los Países Bajos en el siglo XVI inauguró el período de las revoluciones burguesas triunfantes en Europa. El territorio de la actual Bélgica siguió en poder de los españoles hasta el año de 1714. Escrito: En Colonia, el 11 de diciembre de 1848. Primera edición: En el Neue Rheinische Zeitung Nº 169, del 15 de diciembre de 1848. Traducción: Del inglés, por Editorial Progreso, Moscú. Digitalización: Juan Rafael Fajardo, sept. 2001. Fuente: C. Marx & F. Engels, Obras Escogidas, en tres tomos, Editorial Progreso, Moscú, 1974; t. I. Esta Edición: Marxists Internet Archive, 2001.
Estocada Boris Taslitzky Oleo sobre lienzo 210 x 310 cm. Tate Gellery de Londres
Boris Taslitzky hizo esta obra en respuesta directa a los eventos actuales. A raíz de la Segunda Guerra Mundial (1939-45), Francia luchó para reprimir los reclamos de independencia en sus colonias en Indochina, que acababan de ser liberadas de la ocupación japonesa. Se enviaron suministros y tropas desde los puertos franceses, que se convirtieron en el foco de los disturbios. En 1949, los estibadores de Port-de-Bouc, cerca de Marsella, se negaron a cargar los barcos y organizaron una huelga que fue disuelta por la policía armada. La violencia de esta acción oficial horrorizó a Taslitzky, ya que el uso de perros policías contra ciudadanos franceses despertó recuerdos de las atrocidades de los tiempos de guerra nazis. Sacando cuentas de los periódicos, se dispuso a resumir el conflicto. Él dramatizó su imagen a través de un color afilado y una concentración espacial creada por la iluminación y el patrón de los adoquines. Los detalles son deliberadamente emotivos. En el centro, un perro muerde el brazo de una mujer que se derrumba. La policía, de uniforme oscuro, carece de rostro, a excepción de una que se mantiene en primer plano y se parece al dictador nazi Adolf Hitler. Por el contrario, los estibadores están vestidos de colores claros y lanzan su "réplica" utilizando los ladrillos disponibles. Una mujer se apodera de la bandera tricolora francesa, símbolo de los ideales revolucionarios de 'Libertad, Fraternidad e Igualdad', de modo que, por implicación, representa la verdadera naturaleza de las simpatías francesas.
En estilo, tema y escala, la obra demuestra la admiración de Taslitzky por los grandes pintores del siglo XIX Francisco Goya (1746-1828), Théodore Géricault (1791-1824) y Eugène Delacroix (1798-1863). La caracterización recuerda a las víctimas de ejecución en el 4 de mayo de 1814 de Goya (Prado, Madrid), mientras que la mujer con la bandera se hace eco de la libertad de Delacroix en las barricadas, 1834 (Louvre, París). El compromiso de Taslitzky con el arte político se derivó de la doctrina del Partido Comunista sobre el realismo socialista, que se propuso por primera vez a principios de la década de 1930 como un realismo contemporáneo legible para la gran mayoría, para quien el arte de vanguardia se consideraba abstruso. Taslitzky surgió por primera vez como un practicante clave del realismo socialista francés en la década de 1930, como lo demostró en Las huelgas de Junio de 1936. Retomó su crítica social a su regreso en 1945, luego de estar encarcelado en tiempos de guerra en el campo de concentración de Buchenwald, donde había sido internado como comunista por los nazis.
La fuerza del trabajo de Taslitzky se demuestra en la recepción de Réplica cuando, en 1951, llegó al Salon d'Automne, que ya había sido escenario de controversia política en los años anteriores. Aunque fue colgado por el comité, Réplica estaba entre las siete obras que protestaban contra la guerra en Indochina (incluido un retrato presentado por Taslitzky bajo un seudónimo) que fueron eliminados por la policía como "ofensa al sentimiento nacional". Esto fue en preparación para la visita del presidente de la República, Vincent Auriol (1884-1966, presidente, 1947-54), y atrajo una tormenta de publicidad, desde el tema de la censura hasta la legalidad cuestionable de la acción. La reinstalación y la eliminación de algunas de las obras, sin incluir las de Taslitzky, solo sirvieron para prolongar las dificultades de las autoridades. El prominente intelectual comunista Louis Aragon (1897-1982) escribió un artículo fascinante, titulado "En el Salon d'Automne: la pintura ha dejado de ser un juego". Reveló que el ministro de Artes Baylot, responsable de las eliminaciones. había sido previamente el prefecto de la zona de Port-de-Bouc en el momento de las huelgas.
Título original: Pinochet et ses trois généraux (Pinochet y sus tres generales)
Dirección: José María Berzosa
Fotografía: Maurice Perrimond
Sonido: Jean-Claude Brisson
Montaje: Jeanine Martin, Emmanuelle Thibault
Producción y distribución: INA - Institut National de l'Audiovisuel ORGANISME(S) DÉTENTEUR(S) ou DÉPOSITAIRE(S) INA Distribution, BnF - Bibliothèque nationale de France, BPI - Bibliothèque publique d'information
País de producción: Francia
Formato original: 16mm, Color.
Idioma: Castellano y francés con subtítulos.
Año: 2004
Duración: 101 min.
Retrato irónico de los hombres fuertes del "fascismo ordinario" chileno después del 11 de septiembre de 1973. Esta versión de 101 minutos es un remontaje de las cuatro películas de la colección "Chilli Impresions - Impresiones de Chile" transmitidas en la Antenne 2, los días 9, 16 y 23 de abril, y el 7 de mayo de 1978.
En 1976-1977, el director José María Berzosa logra acercarse al General Pinochet durante un viaje a la Antártida en el extremo sur de Chile. De regreso en Santiago, Pinochet acepta hospedar al equipo de filmación y entregar algunos de sus recuerdos y pensamientos políticos a la cámara. Tres de los principales miembros de la junta, el almirante Merino, el comandante en jefe de la Fuerza Aérea Leigh y el general Mendoza, jefe de policía, también acuerdan confiar en la cámara. Hablan en voz baja sobre sus gustos artísticos, sus ideas políticas, su vida familiar. De estas entrevistas realizadas en aparente simpatía surge un retrato irónico e intransigente de los principales líderes de la junta: su gusto por el orden, la eficiencia, una especie de "fascismo común". En contraste, las familias de las víctimas y los desaparecidos atestiguan otra realidad.
"Chili Impressions" de Berzosa ó cómo los generales se deconstruyeron a sí mismos *1 por Luis E. Parés
El golpe de estado de Pinochet en 1973, que derrocó al gobierno de Unidad Popular de Salvador Allende e inició una dictadura de corte fascista que duró casi veinte años, se convirtió en uno de los temas predilectos y recurrentes en los discursos de la extrema izquierda en los años 70. Esa influencia y querencia por el tema pasó al cine militante. Fueron muchos los cineastas que dedicaron documentales y películas de ficción, no sólo al Golpe de Estado sino también al gobierno de Allende. Obviamente, la película más característica y más importante es La batalla de Chile (1975-1976), de Patricio Guzmán. Pero hubo más y no sólo chilenos (aunque el tema fue muy tratado por cineastas chilenos exiliados, como Helvio Soto en Llueve sobre Santiago, 1975). Hubo otros que hicieron películas que además tuvieron mucha repercusión; sobre todo el Estudio de Heynowski y Scheumann, situado en la RDA, que hicieron seis películas y tres cortos sobre Chile, destacando Yo fui, yo soy, yo seré, que es importantísima ya que incluye la única filmación conocida realizada en el interior de los campos de concentración de Chacabuco y Pisagua, puestos en marcha por la dictadura militar en 1974). También destacan la obras del sociólogo Armand Mattelart (La espiral, 1974, película muy famosa en su momento), Chris Marker (L’Ambassade, 1973), Miguel Herberg (Chile 73 o La historia que se repite, 1974), André Gazut (Chili: ordre, travail, obéissance, 1977) o Bruno Muel (Septembre Chilien, 1973). Pedro Sempere, en el prólogo a su libro, Chile. El cine contra el fascismo lo decía: “el cine antfascista chileno es, por extensión del modelo, el cine antifascista de todo el mundo.”
En 1973, también gran parte de la izquierda española de los años setenta vivió el golpe de estado de Pinochet en Chile como una repetición de lo que había ocurrido en España en 1936. Por eso, se dio en diferentes medios de izquierda (sobre todo, en el semanario Triunfo) una amplia cobertura de lo ocurrido, entre ellos por parte de Ramón Chao, co-guionista de Arriba España e íntimo amigo de José María Berzosa, un director español exiliado en París fuertemente vinculado al Partido Comunista y a tendencias políticas demócratas.
José María Berzosa trabajaba para la televisión francesa, donde había conseguido un status de realizador estrella, de realizador que proponía programas que eran aceptados sin condiciones por el INA (Institut National de l'Audiovisuel), entidad de producción dependiente de la Radio Televisión francesa. Su fuerte compromiso con la realidad de España le había llevado a realizar una serie de documentales en las que desmontaba la mitología y los tópicos culturales sobre los que se había legitimado el franquismo (el Cid, Don Juan y el Quijote) como la trilogía Espagnes, y sobre todo, Arriba España, realizada en 1974, montada en 1975 y estrenada –con retraso- en el Festival de Cannes de 1976. Arriba España era un intento de análisis y desmontaje (en el mismo sentido que en su trilogía Espagnes: desacralizar e incluso ridiculizar mediante la mera observación) 40 años de franquismo, y de narrar, de una forma pedagógica y clara, sus hitos políticos.
En 1976, tras el estreno de Arriba España, Jose María Berzosa, propuso una ambiciosa emisión al Institut National du Audiovisuel, con el título genérico de Chile-Impressions, con Chantal Baudis como co-guionista y documentalista. La idea fue acogida con entusiasmo por el INA a juzgar por las extraordinarias condiciones de las que gozó el equipo: “Tres meses [de rodaje en Chile] y casi dos años de trabajo.” El primer argumento era muy sencillo: captar la situación de Chile tras el golpe militar, centrándose sobre todo en los rituales donde el poder hace su aparición (algo muy parecido a lo que había hecho a lo largo de su carrera).
El porqué del deseo de filmar en Chile, de retratar (retratar en Berzosa significa desenmascarar, como veremos) se puede encontrar en su origen español que le había hecho odiar el franquismo y sobre todo la forma de terror cotidiano que un régimen autoritario impone. La cercanía entre su visión del franquismo y del fascismo chileno, queda bien claro en una entrevista:
“La idea no tiene nada de extraordinario. A cualquier realizador le encantaría ir a Chile. Puede que en mi caso las ganas son más fuertes ya que soy español y América Latina es un poco mi país. Todo lo que ocurre allí me toca. A estas razones sentimentales se le añaden razones políticas.
Frente al fascismo chileno, ¿no es un poco curioso tener la tentación del análisis, de la deconstrucción?
Como la mayoría de los españoles de mi generación, provenientes de un medio burgués y que han tomado conciencia, soy, antes de nada, contra. Esto crea una ternura de espíritu: no somos capaces de hacer la apología de nada.”
Cuando Berzosa y su equipo (de 7 personas) viajaron a Chile, Berzosa no tenía ni una idea muy clara ni del número de episodios ni del contenido de estos. Finalmente la serie recibiría el nombre genérico de Chili-Impressions (Janvier-Fevrier-Mars 1977) y constaría de cuatro episodios: Les Pompiers de Santiago, Voyage au bout de la droite, Au bonheur des generaux y Monsieur le Président, todos ellos de 1 hora y cuarto de duración.
Antes de viajar a Chile, Berzosa tenía algunas ideas claras pero no tenía algo que pudiese parecer, ni mucho menos, un programa.
L’HUMANITÉ: ¿La construcción del reportaje ha sido premeditada?
BERZOSA: Nada es inocente. Antes de mi partida, había tomado una decisión que era la única que quedaba libre [que no se había hecho] en la enorme producción cinematográfica sobre el problema chileno: se trataría de dar la palabra a los oficiales chilenos, de desempeñar el papel de catalizador para que ellos se desvelen. Había pensado empezar por una larga entrevista a Pinochet y elaborar un guión a partir de este texto. Pero era un espejismo ya que quedamos con Pinochet tan solo tres días antes de nuestro regreso. Pero el equipo técnico estaba ya en el sitio y había que trabajar. Fue entonces cuando conocí a los bomberos.
Es decir, lo que más le interesaba a Berzosa era que el desmontaje del discurso ideológico por parte de los mismos que lo encarnaban, cosa que ya había puesto en práctica tanto en Rouge, Greco Rouge, en Comment se debarraser des restes du Cid y en Arriba España. Sin embargo, a pesar de que la ambigüedad de querer entrevistar al presidente podría hacer pensar en la realización de una película ‘oficial’ o al menos ‘cercana’ al régimen (amén de que el equipo tenía todo tipo de autorizaciones oficiales), Pinochet se negó a atenderlos, como se explica al principio del 4º episodio, porque estaba indignado con los periodistas extranjeros ya que uno de ellos había confundido la ‘democracia autoritaria’ con una ‘democracia totalitaria’.
Ante esta negativa, y con el evidente interés ya citado de Berzosa por los discursos ideológicos, sobre todo por los rituales ‘arcaicos’ donde ese discurso se cristalizaba, Berzosa decidió hacer una crónica de los bomberos de Santiago, en lo que sería el primer capítulo.
CONTRACAMPO: En el documental sobre los bomberos de Santiago de Chile se evidencia tu afición a iniciar el análisis de un determinado cuerpo social a partir desus más arraigadas y sólidas instituciones.
BERZOSA: Las instituciones son la cosa más divertida que hay. En el caso de la película sobre los bomberos de Santiago, yo me ceñí lo más posible a los postulados de la película oficial. Las autoridades chilenas me dijeron que todas las clases sociales estaban representadas en el cuerpo de bomberos, yo les pedí tres ejemplos característicos y con ellos trabajé.
Este desmontaje a través de una institución, ya se había visto en otros trabajos anteriores de Berzosa. Su primeros trabajos, realizados para el magazine semanal Le Nouveau Dimanche (1967-1968) eran una serie de reportajes sobre museos desconocidos de París, en los que ponía en evidencia la existencia de una burocracia que muchas veces no sabía cómo gestionar ni cómo interpretar aquello que su institución ofrecía; en Le Mystere d’Elche (1973) hace un retrato del desarrollismo español a través de entrevistas a los comerciantes de Elche durante los días previos a la celebración del Misterio, cuando la ciudad está llena de turistas; en Don Juan: L’Amour et la Charité (1973, 2º capítulo de la serie Espagnes) narra el funcionamiento del Hospital de la Caridad de Sevilla, fundado por Miguel Mañara; Les Candidates de Saint Amour (1976) muestra un concurso de belleza en un pueblo del interior de Francia.
Los bomberos de Santiago empieza con una secuencia de un incendio que los bomberos tratan de apagar. En seguida destacan sus vestimentas y su maquinaria de otra época y llama poderosamente la atención que las instrucciones sean dichas en italiano. Tras ello pasamos a un plano totalmente ocupado por la reproducción de un cuadro que representa un incendio. La cámara hace un paneo hacia abajo y vemos a un hombre vestido de gala que empieza a narrar el origen del cuerpo de bomberos, sito en el incendio que el cuadro representaba. Tras ello, un plano de una habitación donde los bomberos están formando, en dos filas. Tras ello, un travelling lateral de una de las filas de los bomberos, donde se ve que, tras ellos, se amontonan retratos de hombres ilustres, que después sabremos han sido los capitanes del cuerpo de bomberos.
“Más de doscientas personas, de diferentes clases sociales, edades e ideas, se reunieron para establecer las bases para la creación de un cuerpo de bomberos de Santiago. Han pasado 113 años pero subsisten los principios fundamentales y característicos de la organización: su carácter voluntario y solidario, su organización esencialmente democrática, su laicidad, su carácter apolítico y la fusión original de personas de diferente condición social pero unidas por su voluntad de servicio.”
Más adelante, el mismo capitán nos narra que en el cuerpo siempre han estado presentes todas las ideologías, y que cuando alguna ideología ha sido perseguida por el poder, en el cuerpo de bomberos, sin embargo, no se ha estigmatizado a nadie, sino que incluso se ha protegido a los portadores de esas ideas perseguidas. Berzosa pregunta entonces si en la actualidad se protege a marxistas. Y el capitán responde que no. “El cuerpo no protege a marxistas porque según la propia filosofía de bomberos, no puede haber personas que tengan ideas materialistas y similares.”
Ante esta fractura del discurso oficial, que se muestra como acogedor y plural pero que retuerce el discurso para justificar su no pluralidad, es cuando Berzosa cambia también de registro. Le deja de interesar el Cuerpo de bomberos y pasa a interesarse por los componentes del cuerpo de bomberos. Así nos muestra que el capitán que habla es aficionado a pintar soldados de plomo, que tiene una gran colección de cuerpos militares, incluyendo el ejército nazi y que es un admirador de Napoleón, sobre quien escribió un libro. Así nos muestra que un bombero, ejemplo de proletario, es trabajador de un banco y que vive en un chalet y que cuando se le pregunta si él es proletario lo niega airadamente. O al Decano de la Universidad de Medicina defendiendo ideales de pureza racial y sosteniendo que la democracia en Chile no era posible (“Mientras la democracia fue hecha por la aristocracia era buena, pero la democracia de los demócratas, mal. Mala porque la aristocracia era totalmente blanca y gran parte del pueblo aquí, tiene sangre india.”). Es decir, es ya en este primer capítulo, y a partir de la primera escena, cuando Berzosa encuentra el que va a ser su dispositivo clave: mostrar a cada uno en su ambiente cotidiano, con sus gestos y discursos habituales, sin interferir jamás en su discurso. Y así lo deja claro en una entrevista posterior:
CONTRACAMPO: En algunos momentos de la película sobre Pinochet, da la impresión de que te estás aprovechando de lo estúpido que es el Poder al pretender los que lo detentan que sus gestos, actitudes y palabras tengan sólo una posible lectura: la que ellos mismos le dan.
BERZOSA: Claro, claro. Viven en un universo de certeza universal y no se dan cuenta de que sus gestos tiene un valor relativo y que, cuando tratan de afirmarlos universalmente, ellos mismos se ridiculizan.
El mostrar las entrevistas como el dispositivo más valioso del trabajo de Berzosa es algo en lo que coinciden la mayoría de los críticos y estudiosos que se han encargado de su obra. Así, Ramón Freixas dice: “Porque Berzosa sabe que dando la palabra, ésta hace justicia por sí misma. [...] el resplandeciente espejismo de orden se resquebraja por la torpeza de los personajes y la agilidad del director que sabe dejar hablar a la gente. Hay que dejar que hablen, tomen confianza, se desnuden, traicionen...”
En el segundo capítulo, Voyage au bout de la droite (Viaje al fondo de la derecha) el dispositivo es el mismo, interpelando directamente a gente que apoya el régimen (y en la que el régimen se apoya), aunque sí se produce un cambio: la imagen es más neutra, más austera, ya no hay boato ni encuadres irrisorios. El capítulo empieza, con una secuencia pre-créditos, con una entrevista a Monseñor Gilmore, capellán de las Fuerzas Armadas, que además de demostrar la existencia del alma a través de la emoción que le provoca ver un desfile militar, crítica de una forma furibunda a los marxistas, y contesta de este modo a una pregunta de Berzosa:
BERZOSA: Si usted pudiese encontrar un hombre político de nuestra época, en el mundo, con el que establecer un paralelo con e l General Pinochet, ¿qué hombre político sería ese?
GILMORE: Mire, toda comparación es odiosa, hay tanta gente de diversas categorías. No sé, tal vez podría ser el General Franco. Podría ser.
De esta forma, Berzosa consigue que el paralelismo que él buscaba entre la dictadura de Franco y la de Pinochet se establezca y se vea clara. Este paralelismo, de hecho, se verá más afianzado en el tercer episodio, en la entrevista con el Almirante Merino, en el que muestra su admiración por Franco y se muestra una foto de Merino con Franco, y en el capítulo 4º, donde se escucha un discurso de Pinochet, pronunciado el 11 de septiembre de 1973, de admiración al dictador español. Esta comparación tenía por objetivo, además del puramente emocional de demostrar la empatía por el sufrimiento del pueblo chileno, demostrar que bajo la ‘Democracia autoritaria’ se escondía un régimen de corte fascista similar al español.
Tras la entrevista con el sacerdote, la cámara muestra, en plano subjetivo, una entrevista guiada al interior de la cámara del Senado. Aquí, Berzosa pregunta al ujier que guía la visita por el asiento que tenía Salvador Allende y Eduardo Frei. Esta visita está montada en paralelo con una entrevista al actual Presidente del congreso en su despacho (que dice que el marxismo atenta a la libertad del ser humano y que el imperialismo soviético es una amenaza real).
Tras este bloque, que muestra cómo el poder ha relegado al Senado a una función puramente decorativa, se presenta una entrevista a Guillermo Medina, Presidente del Sindicato del Cobre. Éste muestra un discurso totalmente oficial, sobre las facilidades que el régimen da para la explotación y en el que llega a afirmar que ha encontrado una solución para la lucha de clases. Sobre la recepción que el Sindicato Unificado de Trabajadores Chilenos ha tenido en la Organización Internacional del Trabajo (Bureau International du Travail, BIT), en Ginebra, explica que fue muy favorable. En este punto, Berzosa le corrige: en 1976 la BIT ha rechazado la representatividad del Sindicato chileno, con 136 votos a favor, 152 abstenciones y sólo dos en contra del rechazo.
Esto nos da pie a reflexionar sobre la figura de contrapunto que Berzosa ejerce en el documental. Quizá sea en este capítulo donde ese contrapunto sea más claro, no sólo por las preguntas ‘desenmascaradoras’ que realiza, sino por un aspecto mucho más formal y discursivo: la inclusión de imágenes de archivo (de la concentración de presos en el Estadio Nacional, de Salvador Allende haciendo una declaración a favor de las Fuerzas Armadas, de manifestaciones de sindicalistas) muchas de ellas en blanco y negro, lo que afianza esa idea de ruptura. La entrevista con Guillermo Medina también está llena de contrapuntos, con las entrevistas, brevísimas, de los dirigentes sindicalistas chilenos del Sindicato de la Construcción, de la Federación de Trabajadores del Textil y de la Federación de Mineros (en ambos casos aparece sobreimpreso en la imagen el número de afiliados que tenían “avant le coup d’etat de 1973”) que muestran la recesión económica sobrevenida después del golpe.
Realmente, este es el capítulo en el que la idea del contrapunto está más presente, hasta convertirse en un elemento casi estructural. Así, después de estos dirigentes sindicales pasábamos a seguir (con un tono distinto, observacional, de documental canónico casi) a una pareja de ancianos que tocan canciones folklóricas en mercados. Después, cuando entrevista al anciano, éste cuenta su amistad y sus encuentros con Pablo Neruda, auténtico mito de la izquierda chilena. Acto seguido, otro contrapunto: unas imágenes de achivo de Neruda recitando su verso: “Venid a ver la sangre por las calles”. Esta pareja, dedicada al folklore, nos muestra cómo en realidad, el Estado, tan celoso de la Identidad nacional (una de las razones, como explicitaría el general Leigh, por las que se produjo el golpe), ha dejado de lado toda una cultura popular, e identitaria, para crearse sus propios mitos. Tras ello, entrevista a unos trabajadores agrarios, uno de los cuales estuvo preso el 11 de septiembre, demostrando cómo la Reforma Agraria emprendida por Allende (que ya había sido mencionada con acritud por un terrateniente en el capítulo 1) era necesaria.
El tercer episodio, Au bonheur des generaux (A la salud de los generales), es un retrato de los tres miembros de la Junta Militar, (menos conocidos que Pinochet pero con una altísima responsabilidad): el general Mendoza, jefe de los carabineros (la policía unificada), el general Leigh, comandante de la aviación, y el almirante Merino, comandante de la marina. Los tres son entrevistados con la misma puesta en situación: primero se les entrevista, vestidos de militar, en su despacho. Ahí Berzosa deja que hablen libremente sobre política, aunque Berzosa siempre les engatusa: al General Mendoza le pregunta sobre la importancia del caballo en la Historia (ya que tiene el despacho lleno de esculturas ecuestres) para acabar preguntándole por el uso de los tanques (“¿Qué diferencia hay para un carabinero usar el caballo o usar la tanqueta? pregunta Berzosa) y al Almirante Merino, artista aficionado, le pregunta si preferiría ser Picasso o Franco. La respuesta es que Franco es uno de los hombres que más ha admirado. Después les entrevista en su casa, con su mujer (y también con los nietos), en un ambiente más distendido, y también más personal (pues vemos sus jardines y cómo están decoradas sus casas). Allí les hacen siempre el mismo cuestionario: ¿Qué es para usted la felicidad?, ¿Qué música le gusta? más alguna pregunta relacionada con la lectura. Es aquí donde más se desenmascaran los generales y donde más sale a la luz su carácter reaccionario.
En este tercer capítulo también es muy importante el papel del contrapunto, muy obvio. Cuando el general Mendoza habla del modélico comportamiento de los carabineros, pasamos por corte al testimonio de la mujer de un desaparecido. Cuando Leigh habla de que Vargas Llosa o García Márquez son grandes escritores, pasamos a una noticia del periódico donde se dice que el gobierno chileno a mandado la quema de libros de estos autores (y de Cortázar también).
En este episodio se pone de manifiesto la pertenencia de los dirigentes a una clase privilegiada de ricos propietarios (vemos sus casas y pertenencias) y sus gustos y opiniones, no ya reaccionarias, sino al menos sí arcaicas. El general Mendoza dice que le gusta el arte que representa fielmente la realidad, “un arte agradable”, y que prefiere no hablar del arte moderno. Y cuando vemos al Almirante Merino pintar, vemos que lo que pinta son paisajes normales dentro de un estilo bastante académico. Cuando se les pregunta por literatura, todos admiten no leer mucho pero que lo que les gusta sobre todo son los “grandes clásicos” (el general Leigh dice virtudes de Cien años de soledad para acabar confesando que “no sé si lo entendí bien”). El Almirante Merino vuelve a ser una excepción y confiesa leer filosofía, sobre todo Ortega y Gasset, pero también Kant, pero “nunca a Marx, pues Marx no es un filósofo, si acaso, puede ser un economista”.
En el último capítulo, Monsieur le Président, Berzosa empieza narrando lo difícil que ha sido acceder al general Pinochet (ya he citado anteriormente las razones de su malestar con la prensa extranjera). El capítulo comienza explicando el viaje que les ha llevado hacia la Antártida, las peculiaridades territoriales de ésta, y cómo funciona la base chilena de la Antártida (vecina de la soviética, donde ondea la bandera roja con la hoz y el martillo). Después vemos aparecer a Pinochet en un barco militar, con una música trágica, música que se repetirá en varias de sus apariciones. Le reciben con orquesta y él saluda uno a uno a los militares, que le dicen su nombre y el cargo. Vuelve a coger el barco y esta vez el equipo de Berzosa va con él. Le entrevistan por primera vez sobre su viaje a la Antártida, y da una respuesta bastante banal: “He venido a la Antártida para conocer el territorio chileno y conocer sus bases donde se protege la soberanía de Chile.”. Cuando llegan a otra base, cantan el himno y Pinochet grita “Viva Chile”. Tras ello empiezan a firmar autógrafos, tanto él como su mujer, en un despacho.
Aparece un contrapunto, como en todos los episodios anteriores, de una mujer hablando de su marido desaparecido. Parece como si Berzosa quisiese contraponer siempre al Chile oficial y visible el Chile invisible, con la metáfora perfecta del desaparecido.
Tras el contrapunto, comienza la entrevista a Pinochet. Al contrario que en las entrevistas al resto de generales, en la de Pinochet no le entrevistan vestido de militar en su despacho, sino en un rincón de su casa, con vistas al mar, en un encuadre muy sencillo. Se tocan varios temas que viene siempre precedidos por un rótulo: Mi vida, Mis libros, Mi ocio, Mi familia... En el apartado de Mis libros, se habla de Geopolítica, el manual de pensamiento que escribió Pinochet para la Academia Militar, plagado de referencias racistas. Y en el de Mi familia, Berzosa le pregunta a Pinochet: “¿Quién es la mujer que mejor conoce a Augusto Pinochet, el hombre?” A lo que él contesta que su mujer (Lucía Hiriart). Por corte, pasamos a ver al matrimonio Pinochet.
LUCÍA HIRIART: Es un marido con los vicios y virtudes de todos los maridos
BERZOSA: ¿Qué vicios y qué virtudes?
LUCÍA HIRIART: Bueno, tal vez empezaré por los vicios. Creo que es un poquito dominante.
No habría más que desvelar: que la propia mujer del dictador hable de él como un hombre autoritario es quizá el documento más revelador que ha producido todo el cine sobre dictadores.
Tras una entrevista en solitario a Lucía Hiriart sobre su papel en la vida civil chilena, en la que ella dice que quiere instruir a la mujer chilena para que pueda decidir libremente lo mejor para ella (a lo que Berzosa le pregunta sobre el aborto, y ella responde: “está totalmente prohibido”), se vuelve a la entrevista con Pinochet, que se vuelve cada vez más política: al hablar sobre su cristianismo acaba mostrando airadamente su repudio a la Democracia Cristiana, porque por culpa de ese partido Allende asumió el poder; ante la pregunta que cuál es el futuro de Chile, después de atacar furibundamente al marxismo-leninismo, acaba definiendo su modelo de régimen: la democracia autoritaria: “Para que el hombre sea libre, el gobierno le tiene que garantizar su libertad, y esa libertad sólo puede ser garantizada por un gobierno autoritario”; y finalmente, al ser preguntado por la calma que reina en Chile, Pinochet explica que esa calma se debe a las medidas de excepción que todavía reinan en el país (3 años después del golpe). Tras la frase “Que no nos dominen las ideas autoritarias del marxismo-leninismo”, escuchamos el testimonio de una mujer cuyo marido fue arrestado. Es un testimonio largo y estremecedor. Aparece un rótulo que dice: Et aussi (y también). Y empiezan a verse las fichas (que contienen nombre completo, edad y profesión) y las fotos de los desaparecidos mientras una voz en off femenina recita sus nombres. Después se une una voz masculina que también recita nombres. Los nombres se van sucediendo cada vez más rápido creando una reverberación ininteligible (que recuerda al final de Arriba España). Y el capítulo se acaba, con los desaparecidos en primer plano.
Tras un año de trabajo de montaje, la serie estaba lista para ser emitida desde el 3 de abril de 1978 (de hecho algunas críticas y reportajes aparecieron ese mismo día), pero la Embajada de Chile en París, al enterarse del contenido de la serie, puso un recurso ante la justicia que paralizó la emisión una semana. La Embajada chilena alegaba no estar de acuerdo con el contenido de las películas, cuya grabación sin embargo había autorizado, y solicitó o reformas en las películas o su destrucción. El pleito fue rápidamente perdido por las autoridades chilenas.
Cuando la televisión emitió el primer capítulo, el 9 de abril de 1978, la serie se ya se había convertido en un acontecimiento, y su visionado en una obligación por parte de la izquierda francesa. Esto se debe, también, a que los periódicos cubrieron la noticia del estreno para el día 3 de abril, con lo que cuando la emisión tuvo lugar, ya se llevaba una semana de publicidad. Así, el diario Le Monde, el día 3 de abril, le dedicó una página entera, con una crítica llamada “Sous le regard de Dieu” y una entrevista, ambas realizadas por Xavier Delcourt; también lo entrevistó el diario L’Humanité y el influyente (entre la izquierda) semanario Politique Hebdo, le dedicó un extenso artículo de Jean-Claude Charles, que es el mejor análisis de la película existente:
“El estilo de Berzosa es el claroscuro. Su irresistible humor no es risa indecente. Su denuncia no es obsceno fetichismo del horror. Berzosa se contenta con penetrar en la esfera del poder y extraer la verdad de ese poder, la confirmación de esa verdad. [...] Alejado de la militancia crispada, excitada, Berzosa se acerca tranquilamente al tema; parece acariciarlo; y, bruscamente, un plano rápido, un travelling inesperado, un cambo repentino de foco, la evidencia de un documento y ¡zas! Alguien se cae de culo, ridículo, lamentable. El centro de gravedad se ha desplazado.”
Tras la emisión vendrían muchos más artículos, y la fama de la serie y de Berzosa fue enorme. Ese año, recibió el Premio de la Crítica Francesa al Mejor Programa de Televisión.
Vista hoy día, la obra es considerada la más importante de la extensa trayectoria de Berzosa: no hay duda de que en Chili-Impresions, José María Berzosa alcanza la excelencia de un discurso y una puesta en situación de ese discurso que había ido ensayando y poniendo en práctica/ en escena en sus trabajos anteriores, sobre todo en Arriba España. Este dispositivo de enfrentamiento al poder, de “filmar al enemigo”, de hecho, lo había desarrollado ya en películas como Arriba España (con el padre Venancio Marcos, el falangista Jesús Suevos y el falangista Lucas María Oriol, en Comment se debarraser des restes du Cid (con los Capitanes generales de Burgos, Valladolid y Valencia) o Rouge, Greco Rouge (con miembros de la aristocracia profranquista, como la familia Marañón o la familia March) y que seguiría poniendo en escena en obras posteriores, como su serie de 3 episodios sobre Haití, Un homme dans la tormente, (1982), o en Franco, un fiancé de la mort (1996).
En la serie se aprecia claramente una evolución en los métodos y dispositivos narrativos que Berzosa había puesto en práctica antes. Una de las diferencias es que Berzosa asume plenamente su rol de interlocutor, por primera vez en su carrera. En Espagnes él entrevistaba a través de André Camp (en Don Juan) o del clérigo y el exiliado (Comment se debarraser des restes du Cid). En Arriba España todo es más clásico, y desaparecen las preguntas, y hay un narrador omnisciente y otro presente en imagen (Tierno Galván). En Chili-Impresions es su voz y es él (o Chantal Baudis) quien interpela, mostrando claramente su voluntad y desnudando su estrategia. Aparentemente su rol es el de un periodista, que pregunta para conseguir contenidos y no para recibir la respuesta prevista. Y sus preguntas son sencillas, no tendenciosas, casi monocordes, monótonas.
El uso de contrapuntos que te rompen la narrativa también la venía ensayando anteriormente Berzosa (en Don Juan; l’amour et la charité, aparece de repente Camilo José Cela explicando el por qué los hombres denominan a su órgano sexual siempre con palabras de género femenino o en Charles Fourier la entrada en una escuela de primaria para encuestar a los niños sobre temas como marxismo o feminismo), si bien nunca había sido usada como elemento estructural. En Chili-Impressions tan importante es el testimonio como la breve aparición de la otra cara (el testimonio de las mujeres de los desaparecidos, de los sindicalistas o las imágenes de archivo, o los insertos aclaratorios, como aquel sobre la ideología racista de Pinochet a cuenta de extractos de su libro Geopolítica).
También aparece en Chili-Impresions lo que se podría denominar la característica máxima de Berzosa, que no es otra que el tono irónico, burlón, irreverente. Toda aparición del poder viene precedida de una puesta en escena que los invalida (el General Mendoza en segundo término ya que el primero está ocupado por una escultura de un caballo; la mesa en el gran salón señorial, vacío, donde come solo el ex-decano de la Facultad de Medicina). La aparición de pequeños intertítulos explicativos, pero subrayados con la Marcha Radetzky de Johann Strauss (padre), crean un tono, cuanto menos irrisorio.
El estupor, pues, que se siente al acabar de ver la película y ver cómo las sospechas son demostradas por las palabras de los dirigentes, nace de la colisión de dos extremos: por un lado este tono ligero, en el retrato y en el dispositivo, y por otro la crudeza de las palabras de los dirigentes. Como explica François Niney,
“José María Berzosa coge al enemigo y a su imagen a contrapié. Lejos de buscar la oposición a la imagen del dictador Pinochet, en Chili-Impression, teatraliza, inflando el protocolo y la decoración, el exceso barroco militar, sobre la que viene a marcar la banalidad de las frases hechas, estúpidas por anodinas. Sin ningún tipo de diálogo, es su misma imposibilidad la que es puesta en escena. Abandonando al idea de informar (el cineasta supone al espectador advertido), toda vana pretensión periodística de hacer preguntas democráticas a un tirano, Berzosa deja que se alborote su lengua y el aroma de buenos sentimientos hipócritas. Discípulo de Buñuel, Berzosa provoca un feliz efecto de kitsch ridículo, de rigidez grotesca: rancia dignidad fingida”.
Este texto, como la mayoría de los que se han escrito sobre la serie posteriormente hacen hincapié en la capacidad de encarar al otro, entendido el ‘otro’ como el adversario, como enemigo. En un bello y clásico texto de Comolli, se dice lo siguiente:
“Pienso en el bello filme de Berzosa, Les pompiers de Santiago, que deja siempre el beneficio de la puesta en escena al adversario: Pinochet, el secretario del Cuerpo de Bomberos, un terrateniente, etc. Estos personajes están filmados en su decorado, su luz, según su propio dispositivo, con los trajes que han elegido, su tono, su ritmo y a veces su música, sosteniendo un punto de vista con sus propias palabras, y enunciado su profesión de fe con la mayor buena conciencia. Lo que dicen no es refutado por las preguntas del cineasta, que se limita solamente a precisar esos dichos. Estos dignos representantes de una elite fascista representados con todo su poderío y en su propia puesta en escena, están en el poder, tienen el poder, y lo exhiben, con todo lo que supone de gusto por el decorado, por la jerarquía, con cinismo, con egoísmo. Como en un cuerpo a cuerpo reglado por una secreta estética zen, el trabajo del cineasta se despliega en esa especie de retirada, que obliga al adversario a avanzar, y a desenmascararse un poco más. A partir del momento en que se encarna y se representa, un poder se convierte en su propia caricatura. No hay necesidad de exagerar el trazo, que ya es exagerado.”
En el año 2004, aprovechando la nueva fama que la detención de Pinochet en Londres le había dado al caso, Berzosa remontaría la serie para hacer un largometraje de 101 minutos, Pinochet et ses trois generaux, que circuló ampliamente por festivales. Sin embargo, este largometraje está formado casi en su integridad por fragmentos del capítulo 3 y cuarto, con fragmentos del 2. La película venía acompañada de un texto escrito por Berzosa que describe el contenido:
“Retrato de cuatro miembros de la Junta Militar Chilena: Pinochet y los jefes de la Policía Uniformada, el ejército del Aire y la Marina, a los que vemos en un marco oficial y en su entorno familiar. Hablan, muestran personalidades y orígenes socioculturales diferentes, pero tienen en común su torpeza a la hora de ocultar la mala fe de su discurso.”
Se podía decir más alto, pero no más claro: Chili-Impressions lo que busca (y lo que consigue) es que sean los propios generales los que se deconstruyan a sí mismos.
Fuentes de información: INA, FilmDocumentaire, Traficantes de Sueños, Centro Arte Alameda, *1 "Chili Impressions" de Berzosa ó cómo los generales se deconstuyeron a sí mismo por Luis E. Parés, Memoria Digital de Elche.
UNA MONUMENTAL MIRADA AL EXILIO A TRAVÉS DE LOS OJOS DE PICASSO
Una exposición en el museo Les Abattoirs de Toulouse cuenta la historia de los perdedores de la Guerra Civil y coloca al genio en su contexto político
Arte para entender la Historia e Historia para comprender el arte. Y Picasso, en el centro, para explicarlo todo. Así podría describirse, si hubiera que embutirla en un tuit, la monumental exposición Picasso y el exilio. Una historia del arte español de la resistencia, que se inaugura este jueves en el museo Les Abattoirs de Toulouse. La muestra relata uno de los peores desgarros de la historia de España —la retirada de los perdedores de la Guerra Civil, de la que se conmemora este año el 80 aniversario, y su posterior exilio— a través de Picasso. Pero también ofrece una perspectiva distinta de la obra inagotable del artista, contextualizándola en aquel tiempo de resistencia y compromiso político.
Lo hace por medio una treintena de obras del propio Picasso (pinturas, dibujos, grabados, esculturas y libros) y varias decenas más de artistas españoles del exilio que estuvieron relacionados con él: Óscar Domínguez, Remedios Varo, Julio González Joan Miró... También hay un enorme número de fotografías —algunas espectaculares y muy poco conocidas— y documentos, como la correspondencia con su familia durante la guerra o algunas cartas inéditas que intercambió con Paul Éluard y Antoni Clavé.
La muestra recorre un tiempo que va desde la guerra en España —con el Guernica y el inicio de su gira mundial de captación de fondos para la República—; la derrota y los terribles de campos de refugiados —se pueden ver cartas de pintores a los que Picasso ayudó a salir de allí y obras hechas por los prisioneros— en medio de la Segunda Guerra Mundial; y el desarraigo posterior de toda una generación; hasta el regreso de la democracia a España y, con ella, del Guernica. Con el patrocinio del Museo Picasso de París y el apoyo de Acción Cultural Española, hay piezas del fondo de Les Abattoirs y las procedentes, entre otros, del Reina Sofía de Madrid, los museos Picasso de París y Barcelona o la Tate Modern de Londres.
Todo arranca con una obra gigantesca de Picasso, literalmente, pues La dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin es un telón de teatro de casi nueve metros de alto por 13,25 de ancho, alrededor del cual se reconstruyó hace 19 años el antiguo matadero de Toulouse para convertirlo en el Les Abattoirs y que ahora es el punto de partida y motor de la exposición que se podrá ver hasta el 25 de agosto (la entrada estándar cuesta 8 euros).
El telón El telón es una delicadísima obra que no se expone de manera constante (tras estos seis meses, se esconderá en la especie de caja gigante donde reposa sobre una cama acolchada inclinada para descansar al menos durante un año) y que fue confeccionado por Picasso a petición del Frente Popular francés para la representación de una obra de Romain Rolland en la festividad del 14 de Julio de 1936, solo cuatro días antes del golpe militar en España. La obra fue donada por el propio artista tras una muestra celebrada en Toulouse en 1965 sobre Picasso y el teatro, “la primera exposición temática sobre él”, asegura Valentín Rodríguez, director de colecciones de Les Abattoirs y comisario de la exposición junto a Annabelle Ténèze.
Campo de concentración de Rivesaltes, en 1942.FRIEDEL BOHNY-REITER
El nombre del comisario —francés descendiente de andaluces emigrados en los años sesenta— da cuenta de la oportunidad de hablar del exilio español en una ciudad (Toulouse) y una región (Occitania) con formidables raíces españolas, que recibió a buena parte de los más de 400.000 españoles que dejaron su país en la retirada —las autoridades regionales occitanas impulsan todo el año actos de conmemoración— y donde llegó a haber ocho campos de refugiados o, como prefiere Rodríguez, de concentración.
Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881- Mougins, 1973) quizá no encaja en la etiqueta de artista del exilio (llevaba décadas viviendo en Francia cuando estalló la guerra) y, salvo algunas excepciones, la política no se solía colar nítidamente en su obra. Pero Rodríguez destaca que, tras la Guerra Civil, se convirtió en un artista sin patria, que mostró “una oposición muy clara al franquismo” y se autodefinió como “exiliado” en 1944, cuando anunció su adhesión al Partido Comunista.
Así, aparte de los reflejos más puros de los tiempos de resistencia —con la Exposición de 1937, los dibujos de Sueño y mentira de Franco, y el Guernica—, la muestra ofrece desde esa óptica las posteriores obras de mayor calado antibelicista —como La paloma de la paz— y otras más sutiles como Gato comiendo pájaro, que lleva grabada en la parte superior la fecha de 22 de mayo de 1939, el día que la Alemania nazi y la Italia fascista firmaron la alianza conocida como el Pacto de Acero. También hace una lectura vinculada al desarraigo y la nostalgia de trabajos que hizo más tarde en torno a los clásicos del Prado (como su revisión de Las meninas en 1957), a la tauromaquia y las figuras de Carmen, el Quijote o la Celestina.
Semión Fridliand era un famoso fotógrafo soviético. Su colección incluye tanto imágenes oficiales de distintos acontecimientos y eventos como verdaderas obras de arte realizadas por este talentoso maestro de la cámara.
En el campo
Semión Fridliand
En la Universidad de Denver se hallaron 20.000 fotografías de Semión Fridliand, fotógrafo soviético y maestro de la fotografía a color.
Artista en el taller
Semión Fridliand
Russia Beyond ofrece una selección de las fotografías de Fridliand que muestran al pueblo soviético trabajando: hay retratos de obreros de la construcción, trabajadores del campo y gente pintando y cantando en sus estudios.
En el taller de arte
Semión Fridliand
Esta fantástica colección de fotografías en color de la Unión Soviética, del periodo 1950-1958, no tiene nada que envidiar en calidad a la actual fotografía digital.
Michúrinsk (ciudad rusa situada a 400 km de Moscú). Estudiantes realizando prácticas en el jardín
Semión Fridliand
Las fotografías de Fridliand idealizaban la vida soviética. Relataban la vida de los trabajadores soviéticos, los granjeros colectivos, las cosechas récord, los jóvenes pioneros y el arte soviético. Su objetivo era mostrar al país entero trabajando, un país donde cada tarea producía alegría y felicidad para la sociedad soviética.
Pueblo a la orilla del Volga. Zona de alimentación de terneras en la granja estatal de Karaváievo
Semión Fridliand
En 1931 Semión Fridliand encabezaba la Asociación Rusa de Fotógrafos Proletarios, que proclamaba la importancia de mostrar la realidad a través de la fotografía.
Director de una fábrica estatal (sovjóz) en Tayikistán (exrepública soviética) durante la cosecha del algodón
Semión Fridliand
Semión Fridliand trabajó en numerosas publicaciones soviéticas, como la revista SSSR na stroike (La URSS en construcción) y el periódico Pravda. Al final de la década de los 30 dirigió la Asociación de Periodistas Fotográficos de Moscú.
Trabajo en una obra
Semión Fridliand
Su colección fotográfica conforma una auténtica enciclopedia fotográfica de la vida soviética.
Cosecha de rábanos en una granja estatal de Iturup, islas Kuriles
Semión Fridliand
Yuzhno-Sajalinsk (ciudad del este de Rusia).
Incubadora
Semión Fridliand
Trabajando en el campo
Semión Fridliand
En unas escuelas especiales de Tashkent, capital de Uzbekistán (exrepública soviética), se revelan las tradiciones del tejido uzbeko de alfombras
Semión Fridliand
Reeducación, esclavismo y muerte marcaron la vida en los campos de internamiento creados por el bando ganador de la guerra. El libro Los campos de concentración de Franco regresa a aquel país de miedo y desolación. Su autor evoca en estas páginas la memoria de aquel horror. Luis Ortiz, uno de los últimos esclavos del franquismo y protagonista de este reportaje, ha muerto este jueves, 7 de marzo, a los 102 años
La imagen de la bandera franquista ondeando al otro lado de la frontera le provocó una profunda inquietud. Nunca hasta entonces la había contemplado tan de cerca. Tras dos años y medio combatiendo en las filas del Ejército republicano, de la dura derrota y de siete meses de exilio en Francia, Luis Ortiz (fallecido este jueves, 7 de marzo, a los 102 años) estaba decidido a retornar a casa aquel 1939. Su madre había sondeado en Bilbao a personas cercanas al nuevo régimen. Todas le aseguraron que, si su hijo regresaba, nadie le molestaría ya que no existía cargo alguno contra él. El informe materno le generó más confianza que las promesas realizadas por las autoridades españolas y francesas. Luis nunca se había acabado de creer el mensaje que repetía la megafonía de los campos de concentración galos de Septfonds y Gurs, en los que había compartido cautiverio con miles de compatriotas: “Volved a vuestro país. Nada tiene que temer en la España de Franco aquel que no tenga las manos manchadas de sangre”.
Ya no era momento de echarse atrás. Luis siguió adelante y cruzó tranquilamente el puente de Hendaya. “Irún estaba plagado de guardias civiles y falangistas. No tardaron ni un minuto en detenerme”. Instantes después ingresaba como prisionero en el cercano campo de concentración habilitado en la fábrica de chocolates Elgorriaga. Allí comenzó un periplo que le llevaría a pasar por otros dos campos de concentración y por un batallón de trabajadores esclavos. Luis Ortiz fue uno más del cerca de millón de españoles víctimas de un sistema que comenzó a organizarse tras la sublevación contra la Segunda República.
Los generales golpistas tardaron 24 horas en abrir el primer campo de concentración oficial del franquismo. El lugar escogido fue una vieja fortaleza del siglo XVII en el corazón del protectorado español en Marruecos. Entre el 18 y el 19 de julio de 1936, decenas de militares que habían permanecido leales al orden constitucional, miembros de organizaciones republicanas, cargos públicos, periodistas y maestros comenzaron a ser confinados en la alcazaba de Zeluán. Todos ellos eran, en cierto modo, afortunados. Solo en la primera noche de la sublevación los golpistas habían fusilado a 189 personas en Ceuta, Melilla y el territorio del protectorado. Un día después Franco oficializó esta práctica represiva. A través de una orden, pidió a sus compañeros de rebelión que organizaran “campos de concentración con los elementos perturbadores” a los que debían emplear “en trabajos públicos, separados de la población”.
El rancho. Campo de San Pedro de Cardeña (Burgos).Fotografía de los fondos de la Biblioteca Nacional de España
Antes de finalizar el mes de julio abrieron sus puertas los campos de El Mogote, a 10 kilómetros de Tetuán, y La Isleta, en Las Palmas de Gran Canaria. En Mallorca, el comandante militar publicó en la prensa una nota oficial: “Firme, humanitaria y severa, la España rescatada, en defensa de sus hijos leales, no podrá tener con los traidores otra actitud que encerrarlos en campos de concentración. No será cruel porque será cristiana, pero tampoco será estúpida porque dejó de creer en el parlamentarismo liberaloide. Sépanlo todos y especialmente los señoritos comunistas de cabaret: hay plazas vacantes en los campos de concentración, y picos, palas y azadones disponibles en sus almacenes”. Siguieron los pasos de Baleares todos y cada uno de los territorios en los que triunfó rápidamente el golpe de Estado: Galicia, Navarra, zonas de Castilla la Vieja y de Andalucía… “Crearemos campos de concentración para vagos y maleantes políticos; para masones y judíos; para los enemigos de la Patria, el Pan y la Justicia”, anunciaba amenazante la Falange de Cádiz en la portada de su periódico Águilas.
Alegoría tenebrosa del campo habilitado en el convento de San Marcos, en León, dibujada por el preso Cástor González.Dibujo cortesía de Cástor González Ovies
Metódicamente, las zonas conquistadas por los ejércitos franquistas fueron sembradas de campos de concentración. Sus inquilinos eran mayoritariamente prisioneros de guerra capturados en el frente. También pasaron por ellos todo tipo de presos políticos: altos cargos de la Administración, militantes de partidos políticos y sindicatos, hasta mujeres cuyo único delito era el ser esposa, madre o hija de un combatiente republicano. Andalucía fue la región que albergó un número mayor de recintos, 51. Le siguieron la Comunidad Valenciana, con 41; Castilla-La Mancha, con 38, y Castilla y León, con 24. Fueron en total 286 los campos de concentración oficiales abiertos entre 1936 y 1939 que hemos podido documentar. Algunos, como la plaza de toros de Valencia o el campo de fútbol del viejo Chamartín en Madrid, aunque reunieron a miles de prisioneros, funcionaron solo durante unos días. La mayoría operaron durante años, como el de Miranda de Ebro (Burgos), el más longevo del franquismo, que cerró sus puertas en 1947.
A diferencia del meticuloso sistema de los nazis, el español fue poco homogéneo. Aunque en julio de 1937 Franco creó la Inspección de Campos de Concentración de Prisioneros (ICCP) para centralizar el control de estos recintos, la improvisación, el caos organizativo y las disputas entre generales provocaron enormes diferencias. Las condiciones de vida variaban en función de la provincia, del comandante militar a cargo de la región o del oficial designado para dirigirlo. Las posibilidades de sobrevivir crecían si el jefe impedía la entrada de falangistas que iban a la caza del hombre y descendían si era un corrupto y desviaba a su bolsillo parte del dinero que debía destinar a la alimentación. A pesar de las diferencias, todos cumplieron una misión principal: seleccionar a los cautivos. El Generalísimo no quería que ni uno solo quedara en libertad sin haber sido investigado y depurado. Lejos de respetar sus derechos como prisioneros de guerra, la España “nacional” no los consideraba miembros de un ejército, sino, tal y como verbalizó la propia ICCP, “una horda de asesinos y forajidos”.
Luis Ortiz.CARLOS HERNÁNDEZ
Para dictaminar su supuesto grado de criminalidad, los cautivos fueron sometidos a complejos procesos de clasificación en los que se solicitaban informes a los alcaldes, guardias civiles y sacerdotes de sus localidades de origen. Sufrieron durísimos interrogatorios que en numerosas ocasiones terminaron con la muerte. Luis Ortiz fue testigo de este tipo de prácticas en el campo de concentración de la Universidad de Deusto, en Bilbao: “Como sabía escribir a máquina, me destinaron a las oficinas. Tomaba nota de lo que los presos declaraban. Cuando no les gustaba lo que contestaban, les daban con un palo en los riñones. Una y otra vez. Eran tremendamente duros los interrogatorios”.
Campo de concentración del lazareto de Gando (Gran Canaria).Fotografía cortesía de Fernando Caballero Guimerá
Tras reunir toda la información, las comisiones los dividían, básicamente, en tres grupos: los enemigos considerados irrecuperables, que eran sometidos a juicios sumarísimos donde se les condenaba a muerte o a largas penas de prisión en cárceles inmundas; los que, aun siendo contrarios al nuevo régimen, se estimaba que podían ser “reeducados”, y, por último, los considerados “afectos”, que eran incorporados al Ejército franquista o puestos en una libertad que siempre sería condicional, bajo la eterna vigilancia de las autoridades civiles y militares.
Los campos sirvieron también como lugar de exterminio y de “reeducación”: los cautivos perecían de hambre, de frío y de enfermedades provocadas por las deplorables condiciones higiénicas y la ausencia casi total de asistencia sanitaria; centenares de hombres fueron sacados a la fuerza por grupos de falangistas, guardias civiles o comandos paramilitares que, con la complicidad de los mandos castrenses, los asesinaron en cualquier cuneta. Según fue avanzando la guerra, estos “paseos” irían siendo sustituidos o complementados por los asesinatos “legales”: ejecuciones llevadas a cabo tras unos consejos de guerra que apenas duraban una hora y que en muchas ocasiones se celebraban en los propios campos. En el habilitado en el convento de Camposancos, en A Guarda (Pontevedra), los acusados eran juzgados en grupos de hasta 30 personas. Sus abogados eran militares franquistas que solían limitarse a confirmar la gravedad de los cargos.
Franco tenía claro que quienes sobrevivieran a los campos debían salir de ellos “reformados”. Los prisioneros de San Marcos, en León, recibieron un librito en el que se les intentaba adoctrinar sobre religión, política y conceptos morales. En él se les decía: “Aspiramos a que unos salgáis (…) espiritual y patrióticamente cambiados; otros, con estos sentimientos revividos, y todos, viendo que nos hemos ocupado de enseñaros el bien y la verdad”. Ese “bien” y esa “verdad” fueron inculcados a través de un cruel proceso de deshumanización. Los cautivos eran despojados de sus pertenencias, rapados al cero e incorporados a un grupo humano impersonal que se movía a toque de corneta y a golpe de porra. En la mayor parte de los campos se impartían además dos charlas diarias de adoctrinamiento sobre temas con títulos elocuentes: “Errores del marxismo. Criminalidad imperante antes del 18 de julio. Los fines del judaísmo, la masonería y el marxismo. Por qué el Ejército toma la labor de salvar la patria. El concepto de España imperial”.
Republicanos capturados por las tropas franquistas.Fondos de la Biblioteca Nacional de España
La Iglesia desempeñó un papel clave en la “reeducación”. La asistencia a misa era obligatoria, y la comunión, conveniente para congraciarse con los guardianes. Los jefes de los campos consideraban el mayor de los éxitos lograr la conversión de los internos. Tal y como redactó el teniente coronel Cagigao, responsable militar del campo de concentración de El Burgo de Osma (Soria), en un informe elevado a Franco: “¡Espectáculo soberbio! ¡Cuadro imponente de una magestad [sic] y grandeza que solo puede verse en la España del Caudillo, el de 3.082 prisioneros de rodillas con las manos cruzadas y discurriendo entre ellos 10 sacerdotes que distribuían la sagrada forma!”.Los campos de concentración también nacieron con el objetivo de aprovechar a los prisioneros como mano de obra esclava. En Baleares, Canarias y el protectorado de Marruecos estos recintos fueron, durante la contienda, centros de trabajos forzados destinados a la construcción de infraestructuras y fortificaciones. En Mallorca, los internos de los campos de Pollensa, San Juan de Campos, Manacor y Sóller construyeron más de 100 kilómetros de carreteras. En la Península la situación fue menos homogénea. Al principio de la guerra, los cautivos eran usados arbitrariamente. Generales, oficiales, alcaldes, falangistas y particulares afectos a los golpistas les empleaban en todo tipo de tareas: excavando trincheras, reconstruyendo puentes, rehabilitando pueblos destruidos. En 1937, con el nacimiento de la ICCP, el trabajo esclavo empezó a sistematizarse. Franco reguló ese año por decreto lo que definió como el “derecho obligación” al trabajo de sus cautivos. Y paso a paso fue surgiendo el sistema de explotación laboral de los prisioneros y presos políticos.
En los llamados batallones de trabajadores llegaron a ser explotados, simultáneamente, entre 90.000 y 100.000 personas en más de un centenar de compañías desplegadas por la geografía nacional. Funcionaron hasta 1940. A partir de ese momento se garantizó la mano de obra esclava obligando a los varones en edad militar que no habían combatido en las filas franquistas a realizar la mal llamada “mili de Franco”. De ellos, quienes eran reconocidos como afectos al Movimiento ingresaban en el Ejército regular. El resto iban a parar a los llamados Batallones Disciplinarios de Soldados Trabajadores, que retomaron las labores de los batallones de trabajadores, o fueron destinados a realizar fortificaciones en el Pirineo, el Campo de Gibraltar y las costas españolas de cara a una posible entrada del país en la Segunda Guerra Mundial. Anualmente, entre 1940 y 1942, trabajaron 47.000 hombres en estos batallones. Hasta 1948 siguieron operativas algunas de estas unidades formadas por los republicanos que iban saliendo de prisión tras ser indultados o cumplir íntegramente sus penas.
Un prisionero comulga en una misa en el campo de Aranda de Duero (Burgos).Fondos de la Biblioteca Nacional de España
La perpetuación del modelo de presos esclavos se llevó a cabo a través del Patronato de Redención de Penas por el Trabajo, un organismo controlado por el Ministerio de Justicia y ajeno al sistema de campos de concentración. En sus unidades se integraron presos políticos y comunes que veían reducida su pena y percibían un salario hasta 30 veces inferior al de un obrero libre. El patronato gestionó desde 1938 hasta 1970 media docena de agrupaciones de colonias penitenciarias militarizadas y centenares de destacamentos penales, como los que trabajaron en la construcción de pantanos y de monumentos como el Valle de los Caídos.
Los prisioneros que lograron sobrevivir nunca obtuvieron una libertad total. Durante años tuvieron que presentarse periódicamente en el cuartel de la Guardia Civil y fueron sometidos a un régimen de vigilancia. Al salir de los campos se encontraron con que habían perdido sus trabajos, sus negocios y, en muchos casos, todos sus bienes. La depuración ideológica en el sector público y privado fue sistemática. Luis Ortiz lo sufrió en sus propias carnes: “Me liberaron en 1943. Mi mujer trabajaba en una fábrica de pilas y ganaba una miseria. Vivíamos en un piso de esos que hoy llaman pisos patera. Las empresas necesitaban gente, pero solo contrataban a quienes habían hecho méritos en el Ejército franquista. Antes de empezar a trabajar en una empresa era necesario presentar un impreso de aceptación sellado por el sindicato vertical. Ibas a la sede del sindicato, te miraban los antecedentes, decían que eras desafecto y no te lo sellaban”. Luis solo logró el sello después de sobornar a uno de los jefes del sindicato: “Le tuve que pagar bajo cuerda 5.000 pesetas. ¡5.000 pesetas del año 1943! Movilicé a medio Bilbao para que me prestaran dinero”.
Campo de concentración habilitado en el convento de San Marcos, en León. Sala Capitular repleta de internos. (Dibujo realizado por Cástor González, preso de San Marcos).Cortesía de Cástor González Ovies
Como buena parte de los hombres y mujeres que pasaron por los campos de concentración franquistas, Luis Ortiz afrontó su nueva vida en semilibertad desde el miedo y el silencio. Durante 34 años trabajó en la empresa Uralita, en la que se jubiló en 1977, el mismo año en el que votó en las primeras elecciones libres que se celebraban en España desde 1936. No fue hasta muchos años después de la muerte del dictador cuando decidió contar su historia. Este jueves 7 de marzo ha fallecido a los 102 años en un hospital de Bilbao. Días antes compartió su testimonio: “Durante mucho tiempo solo se conoció lo que el franquismo quiso contar sobre nosotros. Lo importante ahora es que se sepa la verdad. Yo estuve más de 40 años calladito, pero ahora estoy embalado. ¿Sabes aquel famoso personaje que quería morir con las botas puestas? Pues así quiero morir yo. Así moriré yo”.
