sábado, 25 de octubre de 2014

"LA TIERRA TIEMBLA", DE LUCHINO VISCONTI

Título original: La terra trema
Año: 1948
Duración: 152 min.
País: Italia
Director: Luchino Visconti
Guión: Luchino Visconti (Novela: Giovanni Verga)
Música: Willy Ferrero
Fotografía: G.R. Aldo (AKA Aldo Graziata) (B&W)
Reparto: Maria Micale, Sebastiano Valastro, Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Salvatore Vicari, Antonino Micale, Nelluccia Giammona

Obra maestra de Luchino Visconti, del cine italiano y del neorrealismo. La película iba a ser la primera de una trilogía sobre Sicilia, pero nunca fue completada. El argumento se centra en una villa de pescadores siciliana y en su vida cotidiana a través de una familia con concreto, los Valastro. El hijo mayor de la familia, Ntoni (Antonio Arcidiacono), se siente explotado por el sistema imperante y alienta a su familia y vecinos a rebelarse contra él. Tras mucho hablarlo con su familia, consigue que accedan a intentar establecerse por su cuenta e hipotecan su casa para comprar materiales y salir al mar. Al poco tiempo verán como sus sueños se van cumpliendo y las cosas comienzan a irles bien a pesar de la oposición de los mayoristas de la zona y la reticencia de algunos vecinos. Pero un día, salen al mar a pesar del riesgo de tormenta y esta les destroza la barca. A partir de este momento, todo se torcerá. Las deudas apremian y sus vecinos comienzan a darles la espalda, lo que irá desencadenando en una ruptura de la cohesión de la propia familia. Esta obra maestra del Neorrealismo está dirigida por el gran Luchino Visconti, aristócrata italiano que también llegó a ser director de La Scala. En 1935 se fue a París y, gracias a la intervención de Coco Chanel pudo entrar como ayudante de dirección de, nada menos, que Jean Renoir en "Los bajos fondos (1936)" y como asistente de vestuario en "Una Partida de campo (1937)".

En 1943 ya dirige su primera película, "Obsesión", considerada como la primera obra del neorrealismo y era una adaptación de la novela El cartero siempre llama dos veces. A partir de aquí, continuó con una filmografía plagada de obras maestras como: "El gatopardo (1963)", "Rocco y sus hermanos (1960)", "La caída de los dioses (1969)" o "Una muerte en Venecia (1971)". Hablar de "La tierra tiembla" es hablar de la lucha de clases. De la eterna guerra entre los pobres que viven explotados y los ricos que les explotan y se aprovechan del sudor de su frente para enriquecerse a su costa. Es hablar de como las adversidades siempre tienen un mayor impacto sobre el pobre que sobre el rico, que siempre va sobre seguro y dispone de más recursos para capear el temporal. Es hablar del costumbrismo como aliado de la injusticia, oponiéndose a las nuevas ideas más liberales. Curiosamente, a pesar de ser conde, la obra de Luchino Visconti siempre ha estado marcada por las ideas marxistas y, esta película, es el más claro exponente de ello, incluso, se ha utilizado muchas veces como ejemplo de esas ideas de lucha de clases, lo cual no es de extrañar si tenemos en cuenta que fue el propio Partido Comunista quién encargo a Visconti la realización de unas obra sobre las revueltas separatistas y campesinas de Sicilia para la campaña electoral de 1948.

Dicho proyecto incluía una trilogía sobre los pescadores, los mineros y los campesinos, pero el fracaso comercial de "La tierra tiembla" impidió que se rodaran las siguientes. Buena parte de este fracaso se debió a que se utilizara un dialecto siciliano para los diálogos. La obra es una constante y sutil confrontación, no sólo entre los patrones y los obreros, sino también entre el conservadurismo y el liberalismo. Hay una escena en la que Ntoni, ya resignado, posa ante una pared en la que hay una inscripción fascista que, a mi modo de entender, expresa la victoria del fuerte que, además, no escatima en humillar al derrotado. Dicha escena trata, con mucha sutileza, otro de los mensajes que Visconti intenta transmitir al espectador y no es otro que hacer entender que la lucha individual está condenada al fracaso y que para cambiar las cosas se hace necesaria una lucha colectiva de clase. Como anécdotas a destacar, podríamos decir que el reparto estaba compuesto por actores amateurs y por vecinos de la villa pesquera siciliana en cuestión (Aci Trezza), incluso, la auténtica familia Valostro aportó a alguno de sus miembros al casting. También hay que decir que la elección de Sicilia no fue al azar, ya que el director enfrenta la miseria del Sur contra el Norte industrializado de Italia, un contraste que también podemos ver en otras obras suyas.

Fuente: Las mejores películas de la historia del cine

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:


viernes, 24 de octubre de 2014

POEMA INÉDITO DE PABLO NERUDA PARA JUAN RULFO


La Sociedad de Escritores de Chile convocó, del 18 al 21 de agosto de 1969, a los poetas y narradores de Latinoamérica, en el comité organizador del encuentro participaron Pablo Neruda, Gonzalo Rojas, Fernando Alegría, Carlos Drouguett, Jorge Edwards, Alfonso Escudero, Pedro Lastra, Luis Oryazún, Carlos Rozas y Wilfredo Mayorga (según la investigación del doctor David Schidlowsky). De Sudamérica llegaron Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Nicanor Parra, David Viñas, Ernesto Sábato, Manuel Rojas, Martha Traba, Jorge Enrique Adoum, Antonio Skármeta, Ariel Dorfman, Poli Délano, Gustavo Valcárcel, Jorge Ruffinelli, Carlos Martínez Moreno, entre otros; de España invitaron a Camilo José Cela y José Hierro. Dos escritores representaron a México: Rosario Castellanos y Juan Rulfo.

Al concluir el Encuentro Latinoamericano de Escritores, el 21 de agosto, la Universidad Católica de Chile otorgó el grado de Doctor Scientia et Honoris Causa a Pablo Neruda (el primer doctorado honoris causa lo recibió en la Universidad de Michoacán, el 17 de agosto de 1943). El poeta reunió dos celebraciones, y en su papel de anfitrión, invitó a los delegados de Latinoamérica a una tertulia en Isla Negra. La fotógrafa Sara Facio recordó: “Se habló, se escuchó música y Neruda solo hizo un aparte en su habitación con Juan Rulfo” (Pablo Neruda, 1988). Nunca conoceremos sobre qué temas conversaron el poeta chileno y el narrador mexicano, probablemente hablaron de literatura, los dos fueron traductores de Rainer Maria Rilke, o tal vez recordaron a los amigos que compartían. Las cartas inéditas que nunca llegaron a su destinatario podrían darnos algunos indicios para resolver este enigma; el historiador Abraham Quezada está siguiendo las pistas de un posible epistolario Neruda-Rulfo.

Pablo Neruda escribió cuatro referencias sobre Rulfo, la primera está en el poema Algunos: “Oh tú, Juan Rulfo de Anáhuac” (Fin de mundo, 1969); la segunda cita está en las memorias póstumas: “ En los últimos años la novela tomó una nueva dirección en nuestros países. Los nombres de García Márquez, Juan Rulfo, Vargas Llosa, Sábato, Cortázar, Carlos Fuentes, el chileno Donoso, se oyen y se leen en todas partes. A algunos de ellos los bautizaron con el nombre de boom. Es corriente también oír decir que ellos forman un grupo de autobombo. Yo los he conocido a casi todos y los hallo notablemente sanos y generosos" (Confieso que he vivido, 1974). El poema y la prosa coinciden en la palabra “algunos”.

La tercera cita, prácticamente desconocida en México, pertenece a un libro publicado en España por las fotógrafas Sara Facio y Alicia D’Amico, el texto manuscrito Mi casa allí entre las rocas (1973) acompaña las imágenes del poeta en Isla Negra, la página que corresponde a Rulfo comienza: “y María Martner, piedrecista, artista del granito redondo y las rocas litorales, aquí está un hombre con guitarra, como se debe estar, y Juan Rulfo honrando con sus hombros mi mano, Mario Vargas Llosa, íntegro y sonriente, Skármeta y Ehrman, Cochrane de Londres, Bárbara y Sergio Insunza, el mejor Edwards” (Geografía de Pablo Neruda, 1973). “Y Juan Rulfo honrando con sus hombros mi mano”, refleja la admiración del poeta chileno y la descripción de la fotografía de Sara Facio, ella conversó con el autor de Pedro Páramo: “Sabía que había sido fotógrafo en su juventud, y encaminé el diálogo hacia el tema. El mismo lo prefería; nada de hablar de su persona o literatura. Mucho después vi sus fotos originales del interior de México que conocía como nadie y tuve la dicha de presentar su muestra en la Fotogalería del Teatro San Martín de Buenos Aires” (Foto de escritor, 1998), según la investigación del doctor Alberto Vital, se conservan 7,000 negativos del fotógrafo Juan Rulfo.

El texto Mi casa allí entre las rocas (1973) fue reeditado en las Obras Completas de Neruda (España, 2002), sin incluir el facsimilar escrito con tinta verde. En el caso de las fotografías de Rulfo “honrando con sus hombros” a Neruda, las imágenes se reeditaron en la colección La Azotea de Sara Facio (Pablo Neruda, 1988). Las personas mencionadas en la misma página junto a Rulfo son: María Martner (artista chilena, trabajó el mural Tupahue con el arquitecto Juan O’Gorman), “un hombre con guitarra” (el cantautor y fotógrafo Jorge Aravena Llanca), Mario Vargas Llosa y Antonio Skármeta (escritores), Juan Ehrman (editor de la revista Ercilla), Cochrane de Londres (Vicealmirante de la Armada de Chile en el siglo XIX), Bárbara y Sergio Insunza (Ministro de Justicia del Presidente Salvador Allende y abogado de Neruda durante los trámites de la Fundación Cantalao), y “el mejor Edwards” (Jorge Edwards, “el peor” sería Agustín Edwards, dueño del periódico El Mercurio). El párrafo termina: “el invencible Homero Arce, poblado de sonetos como una colmena de abejas, y yo de aquí y allá, entre planos y diálogos, vagando y activando, partidario del ocio activo, de las siestas reparadoras, partidario de todos”. El colofón del libro de Sara Facio registró la fecha exacta de impresión, 25 de septiembre de 1973, “Un día antes nos llegó la triste noticia del fallecimiento de Pablo Neruda”.

La cuarta referencia de Neruda nunca ha sido publicada, el historiador y diplomático Abraham Quezada cuenta –en exclusiva para La Jornada Morelos- los detalles del hallazgo: “ Cuando vi el original en la colección de un bibliófilo chileno, hace varios años, copié el texto. Estaba escrito con tinta verde, en hojas sin el logo nerudiano, era un manuscrito inédito. No tenía otras fechas o indicaciones. Está transcrito al pie de la letra del original. Es inédito. Tiene cara de dedicatoria, pero eran hojas sueltas, que no estaban dentro o sobre un libro específico” (correo electrónico, 20/10/2014). Cuarenta y cinco años después, las palabras de Neruda dedicadas a Rulfo llegaron a México y le darán la vuelta al mundo:

Aquí, sobre
estas olas
está el recuerdo
de tantas
lágrimas
que han
navegado
a través de
días y años
en la soledad
de una luna
olvidada.
Para ti querido
Juan nace
este canto
perdido a
orillas del
mar.

Pablo Neruda
Para Juan Rulfo
querido amigo
de paso por Isla Negra
1969.

La última referencia de Neruda sobre Rulfo pertenece a la tradición oral, durante la extensa entrevista de Rita Guibert, publicada originalmente en el libro Seven voices (New York, 1972), reeditado con el título Siete voces (México DF, 1974), la periodista argentina preguntó: “¿Quiénes son los escritores latinoamericanos que usted mencionaría?”, después de citar “algunos” representantes del boom (Julio Cortázar, García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa), Neruda respondió: “No podemos olvidar a Juan Rulfo, que con su silencio y obra delgada es de los más importantísimos escritores de nuestro continente". En los apuntes biográficos publicados por la Fundación Rulfo, que dirige el arquitecto Víctor Jiménez, destacan algunos nombres e ntre los admiradores del autor de Pedro Páramo, El Llano en llamas y El gallo de oro: “Mario Benedetti, José María Arguedas, Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Günter Grass, Susan Sontag, Elias Canetti, Tahar Ben Jelloun, Urs Widmer, Gao Xingjian, Kenzaburo Oe, Enrique Vila-Matas y muchos otros”. Por citar a Jorge Luis Borges: “Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas en lengua hispánica, y aun de la literatura”, por otra parte, Gabriel García Márquez escribió para el catálogo del Homenaje Nacional a Juan Rulfo: “No son más de 300 páginas, pero son casi tantas, y creo que tan perdurables, como las que conocemos de Sófocles” (fragmentos del libro Juan Rulfo: Otras miradas, 2010). Para completar la lista de los admiradores, hacía falta la cita de Neruda: “ No podemos olvidar a Juan Rulfo, que con su silencio y obra delgada es de los más importantísimos escritores de nuestro continente".

Fuente: La Jornada Morelos/El Clarín de Chile/Rebelión

jueves, 23 de octubre de 2014

REABRE EL MUSEO PICASSO DE PARÍS TRAS 5 AÑOS Y 52 MILLONES DE EUROS EN REFORMAS

Vista de una de las salas de la exposición inaugural del reformado Museo Picasso de París

La reapertura, con tres años de retraso sobre lo previsto y un presupuesto casi triplicado, coincidirá con la fecha en que el pintor cumpliría 133 años. Las instalaciones reformadas en el antiguo hotel Salé albergarán una exposición inaugural de 450 obras. Los fondos de la pinacoteca ascienden a 5.000.

Durante tres cuartos de siglo de práctica afiebrada e imparable, Pablo Picasso (1881-1973) creó más obras que ningún otro artista de la historia. Firmó nada menos que 13.500 pinturas, 100.000 piezas gráficas o grabados, 34.000 ilustraciones y dibujos, 1.200 esculturas y más de 30.000 cerámicas. Cuando murió de un infarto agudo de miocardio mientras atendía a unos invitados a cenar en la bellísima mansión gótica que había construido en Mougins, no lejos de la Costa Azul francesa —hace unos meses estaba a la venta por 200 millones de euros—, se estaba revalorizando, acaso muy a su pesar, para pasar de ser el pintor más rico del mundo al supermagnate póstumo llamado a romper todos los récords de venta precisamente por estar muerto.

Una complejísima red de intereses hizo que los tribunales tardasen cuatro años en repartir la herencia del genio —cuantificada en 17.000 millones de pesetas de 1977, más de 100 millones de euros, entre obras de arte y bienes inmuebles—. Muerto a los 91 años, sin testamento y suicidada su última esposa y musa —la pintó en 400 retratos—, Jacqueline Roque, que se disparó en la cabeza a los 59 años al no soportar el dolor de la ausencia, el jugoso legado fue objeto de disputa y artimañas entre los tres hijos, Claude (1947), Paloma (1949) y Maya, y los nietos, Marina y Bernard.

Francia se quedó con lo mejor

Pero el gran beneficiario del proceso fue el Estado francés, que calculó en el 20% del valor de la herencia el importe de los impuestos de sucesión. Los hijos y nietos, incapaces de hacer frente al pago, decidieron acogerse a la posibilidad que concede la ley en el país para abonar tasas fiscales mediante la entrega de obras de arte. Los herederos incluso renunciaron al derecho de preferencia de elegir en primer lugar y el entonces comisario del Musée National d'Art Moderne (hoy Centro Pompidou), Dominique Bozo, encargado por la Administración para escoger dado que era uno de los más reputados expertos en Picasso, se quedó con lo mejor: 203 pinturas, 158 esculturas, 29 relieves, 16 collages, 88 cerámicas, cerca de 1.500 dibujos, 30 cuadernos y más de 1.600 estampas.

Con ese formidable botín de partida, el Ministerio de Cultura de Francia inauguró en 1985, el Museo Picasso de París, uno de los veinte espacios artísticos diseminados por el mundo dedicados en su totalidad o en parte al pintor comunista español. Fue instalado, no sin polémica política previa, en el palacete del siglo XVII del antiguo Hôtel Salé, en la calle de Thorigny del distrito chic de Marais de la capital francesa, un bellísimo edificio que, sin embargo, no reúne las condiciones idóneas para ser un museo moderno.

Cinco años de reforma y 'pesadilla'

Tras una deriva llena de batacazos y un cierre de cinco años para una reforma intensa, la pinacoteca se reinagura el día 25 de octubre, fecha que coincide con el nacimiento en Málaga, haca 133 años, de Picasso. El tiempo en que estuvo cerrado, el museo se convirtió en uno de los granos más incómodos para los gobiernos de Francia, una verdadera "pesadilla", como llegó a declarar algún alto cargo.

Es la tercera convocatoria para el acto de reapertura —anunciado previamente para junio y septiembre de 2014 y anulado en ambas ocasiones a última hora, pese a que se anunció que el museo sería abierto con las paredes vacías, sin ninguna de Picasso a la vista—. Esta vez, dicen los gestores, es la definitiva y habrá 450 obras del más brillante artista del siglon XX a la vista del público en la primera de las exposiciones temporales de los jugosos fondos de la pinacoteca, que tiene la mejor y más amplia colección del mundo de obras del maestro —el Museu Picasso de Barcelona dice poseer más de 4.000 obras, pero la gran mayoría son piezas de juventud y de los años de formación, y el Reina Sofía madrileño tiene más de 300, casi todas dibujos y grabados—.

'Completamente renovado'

El histórico palacio donde, durante el uso del edificio barroco como colegio, estudió Balzac, esta "completamente renovado" y ofrecerá al público una superfecio de cerca de 5.000 metros cuadrados, frente a los 2.300 de hace cinco años —la dedicada a exposiciones también ha aumentado: de 1.600 metros cuadrados a 3.600—, según ha adelantado a la agencia Efe la comisaria de la exhibición inaugural, Anne Baldassari, quien hasta el pasado mayo y desde 2005 presidía el museo, donde empezó a trabajar en 1999.

Baldassari fue apartada de la dirección en por el Ministerio de Cultura en mayo de 2014, tras una rebelión de la plantilla de empleados de la pinacoteca pública, que la acusaron de gestionar las relaciones laborales con modos autoritarios, actuar con "paranoia", absentismo y llevar las cuentas de manera "anómala".

Cesada pero todavía comisaria

La entonces titular de Cultura, la socialista Aurélie Filippetti, consideró a Baldassari responsable del deteriorado ambiente laboral denunciado por gran parte del personal y la sustituyó en el cargo por Laurent Le Bon, exdirector del Centro Pompidou-Metz. La cesada directora respondió con un alegato de 44 páginas donde recusa todas las acusaciones como "infundadas". En todo caso no la han apartado de las tareas de comisaria de la exposición inaugural.
La reinauguración se celebra con tres años de retraso sobre lo previsto y un incremento sustancial del presupuesto de las obras de reforma, que alcanzó la suma de 52 millones de euros, casi el triple de la previsión inicial de 19. Del montante total, 31 millones de euros han entrado en las arcas del museo por la cesión de obras de Picasso a una veintena de paradas internacionales de la exposición Masterpieces from the Picasso Museum. El resto es aportación presupuestaria estatal y procede de los impuestos pagados por los ciudadanos franceses. La entrada básica al museo costará 11 euros y será gratuita para, entre otros colectivos, los demandantes de empleo y los menores de 18 años.

'Era indigno'

La ampliación y rehabilitación era necesaria dado el "estado de vetustez del museo", explica Baldessari. "Era indigno de las colecciones y había que hacer que este lugar fuese finalmente dado a la obra de Picasso para poder reflejarla de una manera más precisa", añade la comisaria, quien hizo su selección entre las 5.000 obras que posee el museo, cuyos fondos iniciales han aumentado desde 1985 con la donación de un millar de piezas de colecciones particulares. Es la pinacoteca más importante , por calidad y cantidad, dedicada a Picasso y las obras permitirán que el flujo de visitantes aumente, al pasar de 380 a 650 el número de personas admitidas a la vez en el interior de las instalaciones.

¿Qué ofrecerá la exposición inaugural, que promete calmar los ánimos agitados por tanta espera y mala gestión, una pesadilla para los afanes de excelencia de la Administración cultural francesa, acusada por el único hijo del artista, Claude Picasso, que llegó a declararen mayo de 2014 que Francia se estaba "burlando" de su padre? En principio y sobre todo, la posibilidad de ver nada menos que 450 obras de todos los periodos del artista. Los visitantes, dice la comisaria, podrán sumergirse en el sótano, la planta baja y los tres pisos del museo, en un recorrido por la historia plástica del siglo XX.

'Todo Picasso' en 20 minutos

"Se ven los signos del cubismo aparecer, el lenguaje cubista desarrollarse, deformarse luego en el periodo surrealista, con un pasaje por la figuración y todo eso es perceptible", dice la comisaria. Es siempre "la obra en devenir, haciéndose, deshaciéndose, transformándose", para inventar y reinventar la pintura hasta el último momento. Baldassari propone tres tipos de recorridos, uno acelerado, en el subsuelo, que permite en 20 minutos "atravesar todo Picasso", del taller cubista y surrealista a la guerra y sus últimas obras, pasando por la pintura y la escultura monumentales o la fotografía.

Mucho más construido, completo y complejo", el recorrido magistral se despliega en tres pisos, desde las primeras creaciones hasta 1972, un año antes de la muerte de Picasso, en un viaje "que puede ser extremadamente elaborado, a veces muy teórico, o muy práctico, a veces con sombras en ciertos períodos". El último piso, abuhardillado, ofrece bajo su armadura de madera la ocasión de ver casi al completo la colección personal de Picasso, sus pintores y obras favoritos, "a menudo en pleno diálogo con él". Una confrontación que permite ver otro Picasso, pues revela "de manera muy íntima" su proceso mental creativo.

Terraza ajardinada y auditorio

A la la adapatción arquitectónica inicial del edificio, firmada por Roland Simounet entre 1979 y 1985, se añade ahora la visión de la agencia Bodin et Associés y del arquitecto Stéphane Thouin para la escalera de honor, las fachadas y otros elementos clasificados como Monumento Histórico. El nuevo miueso incluye entre sus novedades un auditorio modulable y una terraza ajardinada.

Fuente: 20minutos

Vista del último piso del Museo Picasso de París

Massacre en Corée, [18 janvier 1951] 'Masacre en Corea', Pablo Picasso, 1951

FOTOGALERÍA: http://www.20minutos.es/fotos/artes/reabre-el-museo-picasso-de-paris-10884/

miércoles, 22 de octubre de 2014

50 AÑOS DEL BALLET CHINO "EL DESTACAMENTO FEMENINO ROJO"


El Destacamento femenino rojo (红色娘子军) es un ballet de 1964 producido por la ópera de Pekín que adapta la novela del mismo nombre de Liang Xin. Cuenta la historia de la liberación de una muchacha de la isla de Hainan y su militancia en el Partido Comunista Chino.

La obra es uno de los “ocho dramas modelo” de la Revolución Cultural. Muchos episodios se basan en la música popular de Hainan y en la música china en general, aunque interpretada según patrones sinfónicos occidentales. El ballet en sí es una obra colectiva, con música de Du Mingxin, Wu Zuqiang, Wang Yanqiao, Shi Wanchun y Dai Hongcheng, y coreografía de Li Chengxiang, Jiang Zuhui y Wang Xixian.

La acción tiene lugar en la isla de Hainan durante la guerra civil de 1927-1937. Los protagonistas son Hong Changqing, Comisario del Destacamento femenino rojo, Wu Qinghua, hija de campesinos, soldado y después comisario, Lian Zhang, comandante de compañía, Xiao Pang, mensajera, Nanbatian, literalmente “tirano del sur” y Ou Guangsi (Lao Si), lacayo de Nanbatian.

En el prólogo, el terrateniente Nanbatian encarcela a los campesinos que no pueden pagar sus rentas. Wu Qinghua, la hija de un pobre campesino, está encadenada a una columna. Lao Si tiene orden de Nanbatian de venderla como esclava. Al desatarla, Wu lo golpea y escapa mientras otros dos prisioneros sujetan a Lao Si.

En el acto I, la noche cae en el bosque de cocoteros. Wu Qinghua intenta huir desesperadamente pero es capturada. Nanbatian la azota hasta que la cree muerta, y la deja abandonada en el bosque. El comisario Hong Changqing y el mensajero Xiao Pang, en misión de reconocimiento, la encentran y la llevan al campamento del Ejército Rojo junto al río Wanquan.

En el acto II, un destacamento femenino se entrena en el campamento. Wu refiere a los rojos las tropelías de Nanbatian. Después es aceptada en el destacamento femenino, que planea liberar a las chicas campesinas y a las esclavas de Nanbatian.

En el acto III, se celebra la fiesta de cumpleaños de Nanbatian en su mansión. Las muchachas son obligadas a danzar a latigazos. Hong Changqing se introduce en la fiesta con un disfraz mientras el destacamento femenino rodea la mansión. Hong debe dar la señal de ataque con un disparo. Cuando cae la noche, Wu Qinghua dispara a Nanbatian antes de tiempo. Sólo lo hiere y escapa por un túnel secreto con algunos lacayos. Se abren las prisiones. Hong conduce a los presos al granero del tirano, que se abre para repartir el grano. Wu es reprendida por no esperar la señal de ataque y se le retira el fusil.

En el acto IV, de vuelta al campamento rojo, el comisario Hong Changqing, da clases a los soldados. Wu Qinghua aprende de sus errores y progresa asombrosamente. El comandante le devuelve el fusil y practica con ella el entrenamiento militar.

La gente del pueblo visita al ejército rojo y le trae regalos. De repente se oye un cañón y el mensajero Xiao Pang llega a caballo para advertir de que Nanbatian se aproxima con un ejérctio. El batallón femenino se prepara para luchar.

En el acto V, los rojos rodean estratégicamente al ejército de Nanbatian, un pequeño grupo al mando de Hong llama la atención del enemigo, que contraataca. Hong ordena la retirada y se queda conteniendo a Nanbatian con sólo dos soldados. Confía sus documentos a Wu Qinghua antes de ser capturado.

En el entreacto, hay una danza de grupo de soldados rojos y secuencia de grand jete sincronizada. Ataque del cuerpo principal de los rojos.

En el acto VI, Nanbatian y sus lacayos son presas del pánico. Quema vivo a Hong, que muere como un héroe mientras un coro canta la Internacional. Finalmente el tirano es derrotado y los campesinos son libres. El comandante anuncia que Wu sucederá a Hong como comisario del Destacamento Femenino.

Fuente: La hora del sur

VER BALLET ÍNTEGRO:



O VERLO EN LA WEB: http://v.youku.com/v_show/id_XMjIxMDkzNDMy.html

martes, 21 de octubre de 2014

"LA VALLA", EL IMPACTANTE TESTIMONIO GRÁFICO DE LOS EMIGRANTES QUE INTENTAN CRUZAR A MELILLA


Valla fronteriza, concertinas, campamentos improvisados, férreos controles policiales… Son imágenes y palabras difundidas hasta la extenuación por los noticiarios que ahora adquieren una inédita dimensión documental y artística con La valla. 100 artistas en la Frontera Sur, una muestra de más de 40 dibujos y escritos realizados por los propios emigrantes subsaharianos y recopilados por la actriz y artista plástica Amparo Climent a lo largo de cuatro viajes a Melilla durante este año 2014. La valla… se podrá visitar en la galería madrileña utopic_US (Duque de Rivas 5, metro Tirso de Molina) desde la tarde del 15 de octubre y hasta el 15 de noviembre, con horario ininterrumpido de 10.00 a 21.00 horas.

A lo largo de sus visitas sucesivas al monte Gurugú, Climent fue pidiendo a los allí acampados que expusieran sus sentimientos, vivencias, temores e ilusiones mediante dibujos o cartas. El material recopilado por la artista valenciana constituye un testimonio singular y privilegiado sobre el temor, la angustia, las penurias y el anhelo de libertad con el que conviven estos hombres, asediados por las fuerzas de seguridad pero deseosos de encontrar esperanza en sus vidas. Son dibujos de estilo a menudo naïf y elaborados con materiales elementales, rotuladores o bolígrafos, en trozos precarios de cuartillas o cajas de cartón. Detrás de esos trazos de apariencia infantil se esconden historias impactantes, heridas externas e internas, muchas noches al raso en condiciones infrahumanas. “Estamos aquí solo como un pasaje hacia Europa, no para quedarnos. Aquí hay muchos heridos, brazos rotos, pies torturados. Gracias”, escribe en el anverso de su dibujo Amadou Guindo, uno de los protagonistas de esta exposición insólita y de hondo significado social.

En compañía de la artista Concha Mayordomo, con la que comparte las labores de comisariado, Climent quiso completar el material traído desde las inmediaciones de Melilla con 100 artistas de la Frontera Sur, un centenar de obras en formato rígido, de 33x33 centímetros, elaboradas por historiadores, escritores, poetas y otros personajes del mundo de la cultura y la creación. Todos estos artistas enriquecen La valla con sus reflexiones sobre el significado de las fronteras, el abismo entre los mundos, el valor de la solidaridad y otros aspectos sobre los que es imposible dejar de preguntarse al hilo del drama cotidiano que se respira en las fronteras entre África y Europa. El colectivo de mujeres artistas Generando Arte, con cerca de medio centenar de integrantes, se ha involucrado de forma decisiva en esta iniciativa.

Tal vez los cuerpos agotados de muchos de estos hombres no logren cruzar el Estrecho, pero sus miradas, asustadas y anhelantes, sí. Y esas miradas son los cuadros de La valla. 100 artistas en la Frontera Sur, que se pondrán a la venta entre los visitantes de Utopic_Us. Todos los beneficios obtenidos por esta acción irán a parar a una escuela de enseñanzas artísticas en Mali, la Aldea Cultural Jele Kosobe, que en estos momentos se encuentra al borde de la desaparición por falta de recursos.

El proyecto de La valla incluye, más allá de la exposición, una segunda fase con mesas redondas y encuentros sobre aspectos tan candentes como las deportaciones en caliente, los vuelos de la vergüenza o el papel de la Unión Europea y otras instituciones ante esta problemática. La valla también será documentada para que las reproducciones de todos los dibujos, escritos y cuadros puedan emprender un recorrido por otras ciudades españolas, europeas y latinoamericanas.




TEXTO DE DAVID BECERRA MAYOR PARA LA EXPOSICIÓN

"Decía Hannah Arendt que durante el nazismo la respetable sociedad alemana en su conjunto había sufrido un colapso moral. Si bien es verdad que no todos los alemanes colaboraron estrechamente con el régimen nazi, no es menos cierto que en su indiferencia y su pasividad ante el horror, ante lo abominable de los campos de concentración y la represión sistemática, en su silencio impasible, la respetable sociedad alemana se hizo cómplice de la barbarie. La cooperación pasiva permitió que el terror campara a sus anchas.

¿Acaso no estamos sufriendo un colapso moral cuando contemplamos lo que ocurre en esos lugares que llamamos fronteras?, ¿no estamos colaborando con el horror?, ¿no somos cómplices de quien dispara?, ¿no estamos dando nuestro consentimiento a que se violen los Derechos Humanos con nuestro silencio? Vemos imágenes a diario, en prensa y televisión, y apenas nos conmovemos. Cuando el horror se banaliza, se desdibujan los límites que separan el bien y el mal. Se difuminan las fronteras en los conceptos morales mientras se fortalecen las otras fronteras, las que separan a los seres humanos de uno y otro lado. Los vemos trepar, sangrar, morir, pero no nos reconocemos en ellos: todavía los vemos demasiado lejos como para ponernos en su piel (una piel que parece que no es como la nuestra). Son otros, no son nosotros, y callamos. Y el silencio nos hace cómplices. Nosotros no apretamos el gatillo, pero nuestra pasividad hace legítimo el disparo.

No permanezcamos en silencio –ellos son también nosotros– y salgamos de ese colapso moral que denigra nuestra existencia como seres humanos".


lunes, 20 de octubre de 2014

"GUERRILERA, MUJER Y COMANDANTE DE LA REVOLUCIÓN SANDINISTA", MEMORIAS DE LETICIA HERRERA PUBLICADAS POR ICARIA EDITORIAL

Guerrillera, mujer y comandante de la Revolución Sandinista
Memorias de Leticia Herrera
Alberto González Casado
Maria Antònia Sabater Montserrat
Maria Pau Trayner Vilanova
Icaria editorial
ISBN: 9788498884944
Año Publicación: 2013
páginas: 384
PVP: 21 €


GUERRILLERAS SANDINISTAS: CUANDO LAS MUJERES HICIERON LA REVOLUCIÓN

La excomandante nicaragüense Leticia Herrera publica un libro de memorias escrito desde la perspectiva de género que reivindica el papel trascendental de sus compañeras en la lucha contra la dictadura de Anastasio Somoza Debayle




Leticia Herrera, comandante guerrillera del Frente Sandinista de Liberación Nacional. FOTO: IHNCA-UCA
Leticia Herrera, comandante guerrillera del Frente Sandinista de Liberación Nacional. FOTO: IHNCA-UCA

Horas después de que el dictador nicaragüense Anastasio Somoza Debayle se jactase de que había fumigado al último sandinista, el comando Juan José Quezada tomaba la casa del ministro José María Castillo Quant, donde se encontraban celebrando una fiesta prebostes de la dictadura, empresarios estadounidenses y el cuñado del propio sátrapa. Después de cuatro años acumulando fuerzas en silencio, el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) hacía, a punto de extinguirse 1974, una demostración de fuerza con la Operación Diciembre Victorioso. La liberación de los rehenes les procuró dinero y el canje de presos, entre ellos el actual presidente, Daniel Ortega, pero también un intangible que marcaría el devenir de la guerrilla marxista leninista. Tres de los trece miembros del comando eran mujeres: Olga Avilés, Eleonora Rocha y Leticia Herrera, quienes dejaron patente que su arrojo y capacidad estaba a la altura de cualquier barbudo.

Había espacio para ellas fuera de la clandestinidad y más tareas que las de ejercer de correos, vigilantes, espías o amas de casas de seguridad, lo que en España se denomina pisos francos. Sin duda, el objetivo de su lucha no sólo era el régimen sino también el machismo de sus compañeros. La guerrilla también pecaba de patriarcal y, pese a los méritos de tantas, sobran los dedos de una mano para contar las comandantes guerrilleras. Leticia Herrera fue, junto a Dora María Téllez y Mónica Baltodano, una de las tres que lograron tal grado, aunque durante su trayectoria en el FSLN nunca pasó de ser una número dos. Cuando tocaba colocarla en la vanguardia, siempre se optaba por un hombre: no importaba que tuviese menos experiencia o que llevase un tiempo inferior en el Frente.



Hija de un obrero y sindicalista nicaragüense que se vio forzado al exilio en Costa Rica, nació en Puntarenas en 1946, aunque pronto sintió la necesidad de retomar la militancia de su padre, reticente a que regresase a su país para incorporarse a la lucha armada. Lo hizo después de un periplo por Europa que tuvo como base la Universidad Patrice Lumumba de Moscú, donde entró en contacto con el sandinismo. Tras ser entrenada militarmente en el desierto por la Organización para la Liberación de Palestina, viajó a Nicaragua para integrarse en una célula clandestina y fue rebautizada con los nombres de guerra Vicky o Miriam.

"Desde que tengo uso de razón, me he movido en el ámbito de la lucha por el cambio que permita dotar de derechos fundamentales a las grandes mayorías", explica 45 años después Herrera, que ha venido a presentar a Madrid Guerrillera, mujer y comandante de la Revolución sandinista, editado por Icaria. Un libro de memorias escrito (en colaboración con Alberto González, Maria Antònia Sabater y Maria Pau Trayner) desde la perspectiva de género que reivindica el papel trascendental de sus compañeras. "Los movimientos de liberación de los pueblos pasan por obstáculos y suponen sacrificios, sobre todo para nosotras", afirma con voz cadenciosa y calma Herrera, quien fue diputada y cónsul antes de asumir la Dirección de Resolución Alterna de Conflictos, una entidad equivalente a los juzgados de paz que depende de la Corte Suprema de Justicia.



Estudiantes, obreras, profesoras, tenderas, universitarias, profesionales... De extracción social y económica diversa, bien humildes, bien pequeño burguesas. Laicas, pero también cristianas de base. Campesinas víctimas de la represión y urbanitas que soportaron con estoicismo los rigores de la montaña. Estudiantes de Medicina, Periodismo o, en su caso, Derecho que nada más terminar la carrera hicieron prácticas en la guerrilla y fueron becarias de la clandestinidad. Algunas, madres. Muchas habían entrado en el Frente siendo unas adolescentes y no llegaron a eso que se da en llamar edad adulta, pues sufrieron torturas indescriptibles, fueron brutalmente violadas o cayeron en la batalla. "Pese a ello, se nos ha invisibilizado totalmente", critica Miriam, quien acude al rescate de las camaradas de aquellos belicosos años:

Gladys Báez, superviviente de la masacre cometida por la Guardia Nacional en Pancasán, hoy diputada: "Su guarnición fue aniquilada y ella sobrevivió después de ser sometida a violaciones y torturas. Se recluyó en su casa, golpeada psicológicamente, hasta que la recuperamos como diputada para la causa sandinista".

Doris Tejerino, ex jefa nacional de la Policía Sandinista y actualmente parlamentaria, corrió la misma suerte y se convirtió en el rostro de la denuncia.

Dora María Téllez, entonces apodada Comandante 2 y ahora dirigente del Movimiento Renovador Sandinista, fue la dirigente política de la sonada Operación Chanchera, que obligó a liberar a medio centenar de presos tras la toma del Palacio Nacional de Managua en 1978.

Olga Avilés, La Tía, una de las tres de la Operación Diciembre Victorioso: pasó de ejercer de maestra de guerrilleros a ser embajadora en Vietnam, hasta que la llegada de Violeta Chamorro al poder le llevó a trabajar como conductora de un microbús. Nunca fue capturada.

Norita Astorga, el cebo para secuestrar al general de la Guardia Nacional Pérez Vega, aunque al Perro terminaron matándolo antes de llevárselo porque ofreció resistencia. Aquel 8 de marzo de 1978, fecha de su muerte, se celebraba el Día Internacional de la Mujer. Ocupó el cargo de embajadora en EEUU y ante la ONU.

Mónica Baltodano, comandante guerrillera, llegó a convertir a la causa a una de sus carceleras. Fue diputada del FSLN y se pasó a la disidencia para dirigir el Movimiento por el Rescate del Sandinismo. Ha escrito las ingentes Memorias de la lucha sandinista, el quién es quién del movimiento en cuatro volúmenes.



La nómina de guerrilleras es extensa y no siempre tiraban plomo, caso de la reportera Margarita Montealegre, apodada Martha Foto, más pendiente de esquivar los disparos mientras documentaba la revolución con imágenes. Otra cosa es que hayan ocupado en la Historia el lugar que se merecen. "Desafortunadamente, en las luchas de liberación siempre prevalece el machismo", reconoció en una entrevista a la revista Alice la propia Herrera, en su día miembro del Estado Mayor del Frente Occidental Rigoberto López y, una vez alcanzada la victoria, coordinadora de los Comités de Defensa Sandinista. Fruto del fragor de aquellos tiempos de combate, su hijo Camilo se apellida Ortega.

"La Operación Diciembre Victorioso puso de manifiesto que la dictadura no era inamovible ni imbatible", recuerda Miriam, cuyo currículo refleja que, más allá de la abogacía, estuvo diez años en la guerrilla urbana y uno en la rural. "Pero también que las mujeres eran igual de capaces que los hombres".

Fuente: Público

domingo, 19 de octubre de 2014

"MADEMOISELLE YVONNE", DE MAX LINGNER


Mademoiselle Yvonne
Max Lingner
1939
Oleo sobre lienzo
99 × 51 cm
Neue Nationalgalerie SMPK Berlin

Lingner estuvo en París como ilustrador de prensa, pero sin dejar su oficio de pintor. En sus pinturas de mujeres francesas las muestra siempre conscientes de sí mismas, como Yvonne: orgullosa, hermosa y con frecuencia políticamente activa. Yvonne era una joven trabajadora que trabajó en el movimiento de resistencia y que, por ello, fue detenida y asesinada en Auschwitz en 1944. En 1939, unos pocos días antes del estallido de la guerra, la pintó con su vestido púrpura apretado, con guantes elegantes y labios rojos. La pintura fue una de las 40 obras que Lingner cedió en 1949 al "pueblo alemán".

sábado, 18 de octubre de 2014

"LA INFANCIA DE IVÁN", DE ANDREI TARKOVSKI, Y CRÍTICA DE LA PELÍCULA DE JEAN PAUL SARTRE

Título original: Ivanovo detstvo
Año: 1962
Duración: 95 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Director: Andrei Tarkovski
Guión: Vladimir Bogomolov; Mikhail Papava
Música: Vyacheslav Ovchinnikov
Fotografía: Vadim Yusov
Reparto: Nikolai Burlyayev, Valentin Zubkov, Yevgeni Zharikov, Stepan Krylov, Nikolai Grinko, Valentina Malyavina
Productora: Mosfilm

La infancia de Iván (en ruso, Иваново детство, Ivánovo detstvo), es una película soviética de 1962 dirigida por Andréi Tarkovski. Está basada en el relato Iván (Иван), publicado en 1957 por Vladímir Bogomólov. La adaptación del guión es obra de Mijaíl Papava y del propio Tarkovski, que no aparece acreditado como tal. En la película actúan el niño Nikolái Burliáyev, Valentín Zubkov, Yevgueni Zhárikov, Stepán Krylov, Nikolái Grinkó y la primera esposa de Tarkovski, Irma Raush.

La película narra la historia de un niño huérfano, Iván (Nikolái Burliáyev), y de su infancia durante la Segunda Guerra Mundial. Su familia ha muerto a manos de soldados alemanes. Él logra escapar y es adoptado por una unidad del Ejército Rojo en el frente oriental. En una forma de venganza, el pequeño Iván se decide a colaborar con las tropas soviéticas, y, gracias a su pequeña estatura, realiza con éxito labores de exploración que requieren que cruce las líneas enemigas varias veces.

DISCUSIÓN SOBRE LA CRÍTICA ACERCA DE LA INFANCIA DE IVÁN, por Jean-Paul Sartre

El filósofo francés, que al tiempo que La infancia de Iván se estrenaba en Italia, vivía en Roma, envió una carta a la redacción del diario l’Unitá, haciendo un comentario a una crítica aparecido en el diario comunista sobre la película de Tarkovski, porque entendía que los críticos de la izquierda italiana no hacían justicia al, según él, admirable filme de Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidió hacer pública la carta de Sartre, y la publicó en l’Unitá el 9 de octubre de 1963.

Mi querido Alicata:

Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor y la libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a Il Paese y a Paese Sera: ningún esquematismo de izquierdas, ni nadie que sea esquemático.

Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen, por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que Unitá y los otros periódicos de izquierda han consagrado a La infancia de Iván, una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de «occidentalismo» y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de «pequeños burgueses». No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto a una película que ha sido —y es siempre— objeto de apasionadas discusiones en la URSS? ¿Es justo el criticar sin tener en cuenta esas discusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Iván sólo fuera un ejemplo de la producción corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que —por lo menos— tendrá quizá la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.

Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la naturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores críticos de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: «¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!» He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.

Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertos periódicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses un «tratamiento» que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para este niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véase las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales —buenas gentes, valientes, pero «normales», que no han sufrido una infancia trágica— le acogen, se ocupan de él, le quieren, quieren a toda costa «normalizarlo», enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza vista que le reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y ven en él ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, que se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra —que lo ha creado—, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse, es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos en la «subjetividad» del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas «realistas»; la verdad es que para este niño el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir, es, en este universo, una alucinación para los otros. Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento —que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente— era distinto; no vuelve nunca a la superficie, sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura? ¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura, porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenky llamó «suprarrealismo socialista».

Habría sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.

Se ha celebrado el Uomo da bruciare al mismo tiempo que se miraba con desconfianza La infancia de Iván. Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito, teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo.

No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, La infancia de Iván saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, le sostiene, le ayuda a vivir y le impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. Pero ¿qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.

De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla y, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce distracción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y, sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora; a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: «Ese silencio, es la guerra...»

En aquel mismo instante el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales —¿el otro está muerto?— ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca, en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. La infancia de Iván nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un happy end, desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí Los cuatrocientos golpes soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.

En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplásmica de Antonioni. Pero la novedad es ver estas velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichtag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen una persona, los hemos conocido —menos numerosos— en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó sobre él, le pegó fuego y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el mal. Pero nunca el mal radical en el seno del bien, en el momento en que entra en lucha con el propio bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván; los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el mal, cuando atraviesa el bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro de que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de Unitá me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de Iván. No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra.

Con toda mi amistad.

J.-P. S.

Nota sobre la traducción

Esta versión española apareció en: Jean-Paul Sartre, Problemas del marxismo, Losada, Buenos Aires, 1964, traducción de J. Martínez Aunan; y nosotros la hemos tomado de Revista de Occidente nº 175 (diciembre de 1995), pp. 21-30).

Fuente: http://www.andreitarkovski.org

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:


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viernes, 17 de octubre de 2014

SE ESTRENA EN CINES "LASA Y ZABALA", DE PABLO MALO

Título original: Lasa eta Zabala (Lasa y Zabala)
Año: 2014
Duración: 107 min.
País: España
Director: Pablo Malo
Guión: Joanes Urkixo
Música: Pascal Gaigne
Fotografía: Aitor Mantxola
Reparto: Unax Ugalde, Francesc Orella, Oriol Vila, Jon Anza, Cristian Merchan, Ricard Sales, Javier Mora, Iñaki Ardanaz
Sinopsis: En Octubre de 1983, desaparecen en Bayona los miembros de ETA Lasa y Zabala. Doce años después, sus cuerpos, torturados y enterrados en cal viva por los GAL (Grupos Antiterroristas de Liberación), son identificados. Comienza entonces un proceso en el que el abogado de las dos familias (Unax Ugalde) y su ayudante intentarán que se haga justicia y que los asesinos se sienten en el banquillo de los acusados.

Notas del director


El proyecto audiovisual “Lasa y Zabala” nos acerca a uno de los sucesos más mediáticos y controvertidos que han ocurrido en estas pasadas décadas donde el llamado conflicto vasco ha sido tristemente protagonista tanto en la sociedad vasca como el resto del Estado. Sucesos que al igual que en cinematografías como la inglesa o la irlandesa, han dado material suficiente, susceptibles de ser llevados a la ficción y que de ese modo van a quedar como parte de la historia y la realidad de un país. Es ahora, con el cese de la violencia cuando se abre un escenario político y social diferente y podemos acercarnos a esta historia desde el respeto a los implicados, a sus familias y a lo sucedido, contado a través de los personajes claves y haciendo especial hincapié en el punto de vista humano, consiguiendo que el espectador, pueda empatizar en cómo dos jóvenes, con un ideario abertzale que les llevó a engrosar las filas de ETA, fueron secuestrados, torturados y asesinados. Sólo la casualidad y la obsesión en resolver un caso por parte de un jefe del grupo anti-delincuencia de la costa mediterránea, se destapó parte esencial de esta historia y que se cerró tras un juicio donde hubo condenas a guardias civiles y altos cargos.

Ciñéndonos en los aspectos puramente cinematográficos y de la ficción, estamos ante una historia que pretendemos narrar a modo de thriller, dada la cantidad de elementos de los que se disponen y que pertenecen claramente al género policíaco y de investigación; dos jóvenes que desaparecen en Francia, trasladados a Donostia, torturados y llevados finalmente a Alicante donde son enterrados en cal viva, un cazador que descubre sus huesos años después, un policía que los relaciona en ese momento con el narcotráfico y el ajuste de cuentas y que años después acaba precipitando toda una trama de suicidios, altas esferas implicadas, delaciones y confesiones hasta que el mismo policía levantino consigue atar los cabos suficientes para relacionar aquellos huesos olvidados en una morgue a cientos de kilómetros con los jóvenes desaparecidos en el país vasco francés.

Tramas propias del cine de intriga, poniendo la lupa en esos personajes principales y dejando en segundo término la profusión de datos y escenas judiciales que por conocidas, no creemos necesario darles especial prioridad aunque juegan su parte lógica como aclaración de datos y hechos sucedidos. Referencias como los largometrajes “El nombre del padre” y “The Boxer” de Jim Sheridan o “Agenda oculta” de Ken Loach, han mezclado con éxito historias reales y argumentos políticos, contados desde el lado humano y que las convierten en puntos de referencia en los que fijarse a la hora de trazar un posible camino.

También queremos evitar maniqueísmos en la definición de los personajes dividiéndolos en “buenos y malos”, opción que hace perder efectividad a lo que estamos contando prefiriendo decantarnos porque cada una de las partes implicadas asuma sus claros y sus sombras dando así mayor complejidad a lo ocurrido.

Creemos y confiamos en definitiva en tener un producto de éxito y de total interés, coincidiendo además en su próximo aniversario y que tanto para los aficionados a las tramas policíacas como aquellos que quieren y buscan historias reales contadas desde la ficción y con seriedad, estamos ante la oportunidad de producir un trabajo de calidad del que sentirnos orgullosos todas las partes implicadas.

Pablo Malo

VER TRAILER:


jueves, 16 de octubre de 2014

CANCIONES A LA RESISTENCIA LIBANESA DE JULIA BOUTROS

"QUERIDOS MÍOS", DE JULIA BOUTROS, CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:



Este video está grabado durante un concierto que Julia Boutros dio en Beirut en abril de 2013, en el cual interpretó dos de las canciones de su discografía dedicadas al movimiento libanés Hizbullah y a la Resistencia, entre las cuales está la que se presenta aquí, titulada "Ahibaii" (Queridos míos).

Esta canción tiene una historia que es interesante conocer para poderla apreciar mejor.
Su letra está basada en las frases finales de un mensaje remitido por el Secretario General de Hizbullah, el seyyed Hassan Nasrallah, durante la guerra del verano de 2006 contra el intento de invasión sionista del Líbano, las cuales estaban dedicadas a los combatientes en el sur del Líbano.

La adaptación del original fue hecha por el poeta Ghassan Matar, la música está compuesta por Ziad Boutros, hermano de Julia, y los arreglos fueron realizados por Michel Fadel.

Los beneficios de la venta de la canción fueron destinados a ayudar a las familias de los civiles libaneses, soldados, fuerzas de seguridad y militantes de Hizbullah que murieron asesinados durante la guerra de 2006 por los atacantes sionistas. Estos beneficios llegaron a alcanzar alrededor de tres millones de dólares, lo que era el triple de lo previsto originalmente.

También fueron beneficiarias de estos ingresos las familias de los soldados libaneses que murieron durante la operación de Naher el-Bared, campo de refugiados palestinos en el norte del Líbano donde se habían hecho fuerte un grupo de terroristas takfiries, que tuvieron que ser reducidos por el ejército libanés en el año 2007.

Es de destacar que ninguno de los intervinientes en la autoría o interpretación de esta canción es shi'a, ni siquiera musulmán, sino cristianos, cristianos libaneses, y eso no les ha impedido hacer suya una epopeya de la magnitud de la derrota del ente sionista en el 2006 a manos de la Resistencia, victoria que ni la Reistencia ni Hizbullah quiso nunca hacer suya en exclusiva, sino que desde un primer momento puso en mano de todos los libaneses. Unos, como Julia y Ziad Boutros, Ghassan Matar y Michel Fadel, la aceptaron con gusto, mientras que otros, incluso muchos que se autodefinen como musulmanes, siguen lamentándola.

El gesto de estos artistas, tanto la composición como la interpretación de la canción, así como la donación de esos 3 millones de dólares recaudados por la misma a las víctimas de la guerra, contrasta mucho con la actitud de esos "musulmanes" de los que antes hablaba, y con la de esos políticos libaneses agrupados en torno al denominado grupo del 14 de Marzo (encabezados por Hariri "junior", Geagea y Gemayel), que nunca han dejado de conspirar con la peores ratas (la familia Saud de Arabia y los sionistas) para intentar destruir a esa heroica Resistencia y poner al Líbano a los pies de sus jefes extranjeros, llegando incluso en aquellos días de la guerra del 2006, ministros de este grupo, a pasar información y marcando objetivos al ejército sionista. Contrasta mucho también con la actitud del actual Presidente de la República, Michel Suleiman, quien en un gesto sin precedentes se ha quitado definitivamente la careta y se ha sumado descaradamente al bando de los vendepatrias, convirtiéndose de facto en uno más de esos del 14 de Marzo.

Fuente: Youtube

"RESISTENCIA", DE JULIA BOUTROS, CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:

La cantante libanesa Julia Boutrous rinde homenaje a la Resistencia Nacional Libanesa con una canción plena de emoción y llamado a la victoria



miércoles, 15 de octubre de 2014

"MONUMENTO AL EJÉRCITO ROJO" EN SOFÍA, EN EL 70 ANIVERSARIO DE LA LIBERACIÓN DE BULGARIA DEL FASCISMO


El monumento arquitectónico y escultórico más grande de Bulgaria se encuentra en el centro de Sofía, cerca de la Asamblea Nacional y la Universidad de Sofía. Fue construido sobre una superficie de 2.000 metros cuadrados y fue inaugurado el 7 de septiembre de 1954, con motivo del décimo aniversario de la invasión del ejército soviético en Bulgaria con el fin de liberarla de fascismo. La construcción del monumento fue llevada a cabo por un equipo creativo de muchos escultores, pintores y arquitectos bajo la dirección del arquitecto Danko Mitov.

La pieza central se compone de un pilar de granito de 34 m de altura sobre el que se alza una gran estatua de 8 m de alto de un soldado del ejército rojo acompañado por un trabajador búlgaro y una campesina con un niño en brazos. En la parte inferior del monumento, hay composiciones de alto relieve que cuentan la historia de la creación, el fortalecimiento y la marcha victoriosa del ejército soviético.



El alto relieve oriental presenta una composición llamada "Octubre 1917" y fue realizado por el profesor Dalchev. Representa a los marineros, soldados, trabajadores, que con entusiasmo revolucionario, formaban el ejército soviético.



El alto relieve en el lado sur del monumento es una composición llamada "Todo para el frente, todo para la victoria", realizado por el escultor Pedro Doychinov, representa el pueblo soviético poniendo todos sus esfuerzos en apoyo de su ejército.



El alto relieve occidental, "La Gran Guerra Patria de la Unión Soviética", realizado por el escultor Vassil Zahariev, muestra el celo por la lucha y la fuerza indomable del ejército soviético en la guerra contra los invasores nazis. Una inscripción en la parte frontal dice: "Al ejército soviético de Liberación, el Pueblo Búlgaro agradecido".



A ambos lados del acceso al monumento, hay 10 pedestales con coronas de laurel de bronce que simbolizan los diez ataques más decisivos del ejército soviético en la derrota sobre el ejército fascista alemán.

Unos 100 m al nordeste del pilar se sitúa un par de bloques de piedra con más relieves en los que aparecen retratados trabajadores, campesinos y partisanos búlgaros saludando a sus libertadores soviéticos. Estos grupos de esculturas fueron realizadas por un equipo encabezado por el profesor Ivan Funev y son llamadas "El pueblo búlgaro da la bienvenida el Ejército Soviético de Liberación con pan y sal, flores y regalos".






Fuente: GRReporter y otros

martes, 14 de octubre de 2014

150 ANIVERSARIO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE LOS TRABAJADORES


La Fundación 1º de Mayo no ha querido que el 150 aniversario de la creación de la AIT pase desapercibido. Tal es el sentido de este Cuaderno 38, que reúne los ensayos históricos de Lucía Rivas, así como de Ernest Mandel y George Novack, dos clásicos estudiosos del movimiento obrero, ya desaparecidos; así como una cronología y una breve selección de documentos de la AIT. 

El 28 de septiembre se cumplen 150 años de la reunión inaugural, en Saint Martin’s Hall, Londres, de la Primera Internacional. Este aniversario ha pasado completamente desapercibido en los medios y en las ediciones historiográficas, en fuerte contraste con el centenario de la Gran Guerra. Lo cierto es que ambos acontecimientos históricos tuvieron un significado muy distinto. Mientras que el conflicto bélico fue una catástrofe para Europa, la puesta en marcha de la Asociación Internacional de los Trabajadores (AIT) representó una nueva esperanza para los trabajadores europeos, después de las derrotas del ciclo revolucionario de 1848. Siendo una entidad genuinamente europea, la AIT respondía a una exigencia de coordinación de las organizaciones y las luchas obreras a nivel internacional.

A diferencia de las siguientes internacionales obreras, constituidas por partidos políticos nacionales, la AIT tuvo una composición híbrida. Entre sus organizaciones federadas solo hubo un partido político, el partido socialista alemán de Lasalle. El resto eran sindicatos y sociedades obreras de distinto tipo, algunas de ellas de carácter local. La AIT impulsó las luchas en diferentes países por la reducción de la jornada laboral –en esos años de 12 a 16 horas diarias– por el aumento de los salarios y, en general, por la mejora de la condición obrera. Igualmente impulsó la organización de sindicatos. A  pesar de sus luchas intestinas, la AIT representó un aliento emancipatorio.

En la Fundación 1º de Mayo no hemos querido que el 150 aniversario de la creación de la AIT pase desapercibido. Tal es el sentido de esta publicación, que reúne los ensayos históricos de Lucía Rivas, profesora de la UNED, así como de Ernest Mandel y George Novack, dos clásicos estudiosos del movimiento obrero, ya desaparecidos. Una cronología y una breve selección de documentos de la AIT, incluido el Manifiesto del Consejo Federal de la Federación Regional Española,  completan el volumen.

Cuestiones como la acción trasnacional del movimiento obrero, las luchas por la mejora de la condición de los trabajadores y las trabajadoras, la exigencia de respeto y el final de los privilegios, o formas de acción política y social participativas, aparecen a lo largo de estas páginas que abordan un fenómeno de hace siglo y medio, pero que cobra plena actualidad en una Europa asolada por las políticas de austeridad impuestas por la UE y la Troika.

INDICE

• Estudios
– Lucía Rivas Lara | La Primera Internacional: Introducción
– Ernest Mandel | La Primera Internacional y su lugar en la evolución del movimiento obrero
– George Novack | La Primera Internacional (1864-76)
• Cronología de la Primera
• Documentos
– Estatutos Generales de la Asociación Internacional de los Trabajadores.
– Manifiesto Inaugural de la Asociación Internacional de los Trabajadores.
– Primer manifiesto del Consejo General de la AIT sobre la guerra franco-prusiana.
– Manifiesto del Consejo General de la Asociación Internacional de los Trabajadores sobre la Guerra civil en Francia en 1871.
– Manifiesto del Consejo Federal de la Federación Regional Española de la Primera Internacional

VER TRABAJO COMPLETO [DESCARGAR PDF]

domingo, 12 de octubre de 2014

"PALACIO DEL PUEBLO", DE BUCAREST


Casa del Pueblo
Arquitecto: Equipo dirigido por la arquitecta jefa Anca Petrescu
Fecha de inicio: Julio de 1984
Altura: 86m
Diámetro: 270 m x 240 m
Otras dimensiones: 92 m bajo tierra, 1.100 habitaciones, cuatro niveles subterráneos
Número de plantas: 12
Superficie por planta: 340.000 m²
Estilo Neoclásico


El Palacio del Parlamento Rumano (en rumano: Palatul Parlamentului din România), también llamado Palacio del Pueblo, es un edificio de usos múltiples situado en el bulevar Libertatii, en el centro de Bucarest y que actualmente alberga las dos cámaras de Parlamento de Rumanía.

El nombre original era Casa del Pueblo (en rumano: Casa Poporului), ya que fue diseñado y construido durante el régimen comunista de Ceaucescu para acoger la nueva sede del Partido Comunista de Rumania. El edificio fue renombrado por el Estado tras la caída del gobierno socialista. No obstante, muchos rumanos lo siguen llamando coloquialmente Casa del Pueblo.

Su construcción se inició en el año 1984 a instancias del presidente Nicolae Ceauşescu, bajo la dirección de la arquitecta jefa Anca Petrescu.

Al mismo tiempo que se construía el palacio, se construyó un enorme bulevar de más de 3´5 kilómetros de largo, llamado entonces Victoria del Socialismo y hoy día denominado Bulevar Unirii (“De la Unión”).

El edificio está formado por 12 plantas en superficie, 8 subterráneas, 315.000 m² de extensión, de los que más de 250.000 superan los 86 metros de altura y 92 metros de profundidad.

La fastuosa decoración del interior del Palacio no le roba un atisbo de sobriedad. Una belleza tan simple y clásica como sublime. Interminables pasillos de más de diez metros de ancho sin un miserable ornamento salvo lámparas de bronce y algún candelabro, pues no es necesario.

Para su decoración se utilizaron maderas nobles (nogal, cerezo, olmo, roble), mármoles, alfombras de 5 cm de espesor, lámparas en bronce, aluminio y cristal con cientos de bombillas, candelabros de casi 2 metros de altura, puertas de 5 toneladas de peso, etc. Absolutamente todos los materiales empleados en la construcción y posterior decoración del Palacio del Pueblo son cien por cien de fabricación rumana.

El palacio se compone de unas 3.000 habitaciones y 40 salas. Una de ellas es la que fuera sala de reuniones del Consejo del Partido Socialista Rumano (PCR), ya inexistente, en la que 61 butacones de madera de roble rodean una gigantesca mesa del mismo material. Uno de ellos, situado en el extremo izquierdo, más grande y más alto, era el designado para el Presidente de la República, Nicolae Ceaucescu.

A la muerte de Ceaucescu, en 1989, muchas partes del edificio continuaban en obras. En 1990 el gobierno de Ion Iliescu se planteó su demolición. Finalmente se decidió que albergara el Parlamento, pese a que continúa sin finalizar.

Dentro también funciona el Tribunal Constitucional, doce salas de conciertos, otras doce salas de teatro, juzgados de bodas, un Centro Internacional de Conferencias, el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Trajes Folclóricos.

De las obras de arte de la época comunista tan sólo quedan algunos cuadros, como “Apoteosis”, del pintor Sabin Balasa (ver debajo).






sábado, 11 de octubre de 2014

"LA NACIÓN CLANDESTINA", DE JORGE SANJINÉS

Título: La nación clandestina
País: Bolivia.
Género: Drama.
Dirección: Jorge Sanjinés.
Reparto: Reynaldo Yurja, Delfina Mamani, Orlando Huanca, Roque Salgado, Willy Pérez, Percy Brun, Luis Severich
Año: 1989.
Sinopsis: Sebastián Mamani, un campesino renegado de su clase vuelve a su pueblo a pagar sus culpas por prestar servicio como represor durante la dictadura, bailando la danza del 'Danzanti' hasta morir, el, espera borrar su pasado, anhela un renacimiento.
Sebastián representa lamentablemente, a una gran parte de la nación que ha perdido su identidad cultural, gente que se averguenza de su origen campesino, del color de su piel, de tener apellido aymara o quechua.
Basado en un trabajo de cámara en constante movimiento, el relato lleva a la tésis de Sanjinés en torno al uso del 'plano secuencial integral' como recurso narrativo adecuado para la traducción visual de la concepción circular aymara, así como al indestructible vínculo del individuo de esa cultura con su entorno natural social.

Notas de Jorge Sanjinés


La producción y realización de nuestra película La nación clandestina en 1989 vino a ser la culminación de una intensa y muy larga búsqueda de una narrativa cinematográfica propia, nuestra, boliviana, andina. Desde nuestro primer largometraje, Ukamau, filmado en l965, deseamos hacer un cine que perteneciera al país, a su gente, a su manera de mirar y componer la vida. Para llegar a ese propósito tuvimos que morder el polvo del fracaso repetidas veces.

Cuando hicimos Sangre de cóndor, película que triunfó en Venecia, en Valladolid, en San Francisco y en otros festivales, estábamos todavía haciendo un cine que se valía del lenguaje del cine occidental, y los premios no nos calmaron la angustia de triunfar afuera y fracasar adentro, entre nuestra población mayoritaria, los indios, para quienes iba dirigida esa obra. Fue justamente filmando Sangre de cóndor que descubrimos algunas claves de esa narrativa propia.

No las pudimos aplicar a esa película, pero sí a Coraje del pueblo (1971), obra en la que aparece nuestro protagonista colectivo —que va a caracterizar todo nuestro cine posterior— y comenzamos a dejar los primeros planos (close-up) para componer las escenas con los planos secuencia.

La nación clandestina narra la peripecia de Sebastián Mamani, un individuo, pero toda su historia es la desesperada búsqueda de integrarse a los demás, al colectivo, a su comunidad, aun a través de la muerte. Cien secuencias en cien planos sin corte. Una obra sin montaje, sin tijeras al editarse, para expresar la idea del tiempo circular que manejan los indios, en un entendimiento poderoso que concibe al tiempo y al espacio como una sola unidad desde hace más de 2000 años antes que Einstein.

Lo logramos. El destinatario principal, nuestro pueblo, se identificó y amó la película. Nuestra sorpresa fue que otros públicos, personas de distintas culturas, también se sintieran fascinados por ella.

En el momento en que filmamos La nación clandestina, Bolivia no era el país que hoy tenemos, y el nombre de la película es correcto para esa coyuntura histórica, porque la mayoría de los habitantes de Bolivia (64%) estaban marginados, discriminados por el racismo intolerante y vivían en su propio país —de varias maneras— clandestinamente. Sin que se reconocieran sus idiomas oficialmente, celebrando ritos y tradiciones alejados de los estamentos dominantes e imposibilitados de participar en la construcción de la sociedad boliviana, eran, en su conjunto, las 36 etnias que habitan nuestro territorio, una nación clandestina.

Hoy, desde el 2005, cuando después de una cruenta lucha los indios derrotan al modelo neoliberal y votan masivamente por uno de ellos y reconquistan los espacios políticos del poder, se puede decir, con propiedad, que son una nación insurgente. Así se denomina nuestra más reciente obra: Insurgentes, porque los clandestinos se volvieron insurgentes.

JORGE SANJINÉS (La Paz, 1936) es director y guionista de cine. Estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés, en La Paz, y cine en Concepción, Chile. Ganador del Premio Alba de las Letras y de las Artes, en su obra destacan los largometrajes Ukamau, Yawar Mallku, El coraje del pueblo, Jatum aula, Llocsi caimanta, La nación clandestina, Para recibir el canto de los pájaros e Insurgentes. Con Óscar Soria creó el Grupo Ukamau, tomando el nombre de su primera película, al que posteriormente se incorporaron Ricardo Rada y Antonio Eguino. De Ukamau nacieron asimismo la Escuela Fílmica Boliviana, el Cine Club Boliviano y el Festival Fílmico Boliviano, que permitió conocer el cine producido en su país desde 1948.

VER PELICULA: