sábado, 18 de agosto de 2018

"ESTA TIERRA NUESTRA", DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA

Dirección: Tomás Gutiérrez Alea 
Fotografía: Jorge Herrera 
Edición: Tomás Gutiérrez Alea 
Musica original: Juan Pedro Blanco 
Sonido: Eugenio Vesa
País de producción: Cuba 
Productora: Dirección de Cultura del Ejército Rebelde
Idioma Original: Español
Año: 1959 
Duración: 19 min

La tragedia del desalojo campesino en Cuba antes del Triunfo de la Revolución.
Esta tierra nuestra. Documental que se inicia a principios de 1959 por la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde y concluido, por el mismo equipo, en el recién creado ICAIC.

Inspiración neorealista que ficciona
por Jose Luis Sánchez González.*1
Desde la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde se produce este documental en el que los actores eran miembros del ejército. Se termino en 1959, después de creado el ICAIC.

Julio García-Espinosa escribió al respecto:
"Alentados por la fuerza revolucionaria de aquellos primeros momentos, este documental marca un punto de plena coherencia entre los creadores y la sociedad que puganaba entonces por surgir. Las leyes de Reforma Argaria y de Reforma Urbana eran aspiraciones tan antiguas como la tierra misma  [...] Decir en público lo que hasta ese entonces había permanecido en el lenguaje clandestino, no sólo era motivo de alegría sino de reafirmación de una conciencia que iba a iniciarse en batallas muy complejas".
Aparte de las novatadas lógicas de los directores-fundadores, la inspiración neorelista como asidero estético del naciente cine cubano, sobre todo en el documental, limitó, como una camisa de fuerza, las primeras producciones, a través de las cuales nos cuesta tanto trabajo reconocernos hoy como identidad.
[...]
Estamos ante un grupo de filmes en los que sus directores imponen una fuerte e irrepimible necesidad de expresarse a través de la ficción, pero alentados por un sabor neorealista, que aunque lastra los resultados artísticos, no impedirá en absoluto destacar parciales matices de autenticidad sobre etodo en "Esta tierra nuestra", cuya estructura se apoya en ele Leitmotiv de la familia desalojada, y en el montaje paralelo, recurso bien ajustado, para avivar y hacer creíble el conflicto principal.
Premios y reconocimientos

Certificado al Mérito. Festival Internacional de Cine Agrario. Berlín Occidental. 1960. Felicitación del Jurado al Movimiento de Cine Cubano. Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen, RFA. 1961.

Datos de Tomás Gutiérrez Alea 

Tomás Gutiérrez Alea Nació en La Habana, el 11 de diciembre de 1928. Es uno de los más destacados cineastas en la historia del cine cubano y latinoamericano. Se inicia en el cine en 1948, filmando cortos humorísticos. Fue fundador de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que agrupaba a intelectuales de izquierda, en 1950. En 1951 se gradúa de abogado y viaja a Roma para estudiar Dirección de Cine en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Realiza documentales y cortos humorísticos para Cine Revista. Es autor del ensayo Dialéctica del espectador. Sus filmes han recibido numerosos premios y distinciones en todo el mundo. Fallece en La Habana, el 16 de abril de 1996.
Fuentes de información: Ecured, *1 Romper la Tensión del Arco (Movimiento de cine documental cubano) por Jose Luis Sánchez González (Ediciones ICAIC).

Fuente: Naranjas de Hiroshima


viernes, 17 de agosto de 2018

82 ANIVERSARIO DEL FUSILAMIENTO DE GARCÍA LORCA


Presentamos, por el aniversario 82 del cobarde asesinato al poeta Federico García Lorca, cinco poemas que recuerdan al escritor granadino. España perdió al más sensible poeta entre el 17 y el 19 de agosto de 1936, cuando éste contaba con 38 años. Quede esta breve muestra como un testamento del hondo respeto y cariño que produce García Lorca en la poesía iberoamericana.
  
A un poeta muerto

Así como en la roca nunca vemos
La clara flor abrirse,
Entre un pueblo hosco y duro
No brilla hermosamente
El fresco y alto ornato de la vida.
Por esto te mataron, porque eras
Verdor en nuestra tierra árida
Y azul en nuestro oscuro aire.

Leve es la parte de la vida
Que como dioses rescatan los poetas.
El odio y destrucción perduran siempre
Sordamente en la entraña
Toda hiel sempiterna del español terrible,
Que acecha lo cimero
Con su piedra en la mano.

Triste sino nacer
Con algún don ilustre
Aquí, donde los hombres
En su miseria sólo saben
El insulto, la mofa, el recelo profundo
Ante aquel que ilumina las palabras opacas
Por el oculto fuego originario.

La sal de nuestro mundo eras,
Vivo estabas como un rayo de sol,
Y ya es tan sólo tu recuerdo
Quien yerra y pasa, acariciando
El muro de los cuerpos
Con el dejo de las adormideras
Que nuestros predecesores ingirieron
A orillas del olvido.

Si tu ángel acude a la memoria,
Sombras son estos hombres
Que aún palpitan tras las malezas de la tierra;
La muerte se diría
Más viva que la vida
Porque tú estás con ella,
Pasado el arco de tu vasto imperio,
Poblándola de pájaros y hojas
Con tu gracia y tu juventud incomparables.

Aquí la primavera luce ahora.
Mira los radiantes mancebos
Que vivo tanto amaste
Efímeros pasar junto al fulgor del mar.
Desnudos cuerpos bellos que se llevan
Tras de sí los deseos
Con su exquisita forma, y sólo encierran
Amargo zumo, que no alberga su espíritu
Un destello de amor ni de alto pensamiento.

Igual todo prosigue,
Como entonces, tan mágico,
Que parece imposible
La sombra en que has caído.
Mas un inmenso afán oculto advierte
Que su ignoto aguijón tan sólo puede
Aplacarse en nosotros con la muerte,
Como el afán del agua,
A quien no basta esculpirse en las olas,
Sino perderse anónima
En los limbos del mar.

Pero antes no sabías
La realidad más honda de este mundo:
El odio, el triste odio de los hombres,
Que en ti señalar quiso
Por el acero horrible su victoria,
Con tu angustia postrera
Bajo la luz tranquila de Granada,
Distante entre cipreses y laureles,
Y entre tus propias gentes
Y por las mismas manos
Que un día servilmente te halagaran.

Para el poeta la muerte es la victoria;
Un viento demoníaco le impulsa por la vida,
Y si una fuerza ciega
Sin comprensión de amor
Transforma por un crimen
A ti, cantor, en héroe,
Contempla en cambio, hermano,
Cómo entre la tristeza y el desdén
Un poder más magnánimo permite a tus amigos
En un rincón pudrirse libremente.

Tenga tu sombra paz,
Busque otros valles,
Un río donde del viento
Se lleve los sonidos entre juncos
Y lirios y el encanto
Tan viejo de las aguas elocuentes,
En donde el eco como la gloria humana ruede,
Como ella de remoto,
Ajeno como ella y tan estéril.

Halle tu gran afán enajenado
El puro amor de un dios adolescente
Entre el verdor de las rosas eternas;
Porque este ansia divina, perdida aquí en la tierra,
Tras de tanto dolor y dejamiento,
Con su propia grandeza nos advierte
De alguna mente creadora inmensa,
Que concibe al poeta cual lengua de su gloria
Y luego le consuela a través de la muerte.

Luis Cernuda



Elegía primera

Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas,
y en traje de cañón, las parameras
donde cultiva el hombre raíces y esperanzas,
y llueve sal, y esparce calaveras.

Verdura de las eras,
¿qué tiempo prevalece la alegría?
El sol pudre la sangre, la cubre de asechanzas
y hace brotar la sombra más sombría.

El dolor y su manto
vienen una vez más a nuestro encuentro.
Y una vez más al callejón del llanto
lluviosamente entro.

Siempre me veo dentro
de esta sombra de acíbar revocada,
amasado con ojos y bordones,
que un candil de agonía tiene puesto a la entrada
y un rabioso collar de corazones.

Llorar dentro de un pozo,
en la misma raíz desconsolada
del agua, del sollozo,
del corazón quisiera:
donde nadie me viera la voz ni la mirada,
ni restos de mis lágrimas me viera.

Entro despacio, se me cae la frente
despacio, el corazón se me desgarra
despacio, y despaciosa y negramente
vuelvo a llorar al pie de una guitarra.

Entre todos los muertos de elegía,
sin olvidar el eco de ninguno,
por haber resonado más en el alma mía,
la mano de mi llanto escoge uno.

Federico García
hasta ayer se llamó: polvo se llama.
Ayer tuvo un espacio bajo el día
que hoy el hoyo le da bajo la grama.

¡Tanto fue! ¡Tanto fuiste y ya no eres!
Tu agitada alegría,
que agitaba columnas y alfileres,
de tus dientes arrancas y sacudes,
y ya te pones triste, y sólo quieres
ya el paraíso de los ataúdes.

Vestido de esqueleto,
durmiéndote de plomo,
de indiferencia armado y de respeto,
te veo entre tus cejas si me asomo.

Se ha llevado tu vida de palomo,
que ceñía de espuma
y de arrullos el cielo y las ventanas,
como un raudal de pluma
el viento que se lleva las semanas.

Primo de las manzanas,
no podrá con tu savia la carcoma,
no podrá con tu muerte la lengua del gusano,
y para dar salud fiera a su poma
elegirá tus huesos el manzano.

Cegado el manantial de tu saliva,
hijo de la paloma,
nieto del ruiseñor y de la oliva:
serás, mientras la tierra vaya y vuelva,
esposo siempre de la siempreviva,
estiércol padre de la madreselva.

¡Qué sencilla es la muerte: qué sencilla,
pero qué injustamente arrebatada!
No sabe andar despacio, y acuchilla
cuando menos se espera su turbia cuchillada.

Tú, el más firme edificio, destruido,
tú, el gavilán más alto, desplomado,
tú, el más grande rugido,
callado, y más callado, y más callado.

Caiga tu alegre sangre de granado,
como un derrumbamiento de martillos feroces,
sobre quien te detuvo mortalmente.
Salivazos y hoces
caigan sobre la mancha de su frente.

Muere un poeta y la creación se siente
herida y moribunda en las entrañas.
Un cósmico temblor de escalofríos
mueve temiblemente las montañas,
un resplandor de muerte la matriz de los ríos.

Oigo pueblos de ayes y valles de lamentos,
veo un bosque de ojos nunca enjutos,
avenidas de lágrimas y mantos:
y en torbellino de hojas y de vientos,
lutos tras otros lutos y otros lutos,
llantos tras otros llantos y otros llantos.

No aventarán, no arrastrarán tus huesos,
volcán de arrope, trueno de panales,
poeta entretejido, dulce, amargo,
que al calor de los besos
sentiste, entre dos largas hileras de puñales,
largo amor, muerte larga, fuego largo.

Por hacer a tu muerte compañía,
vienen poblando todos los rincones
del cielo y de la tierra bandadas de armonía,
relámpagos de azules vibraciones.
Crótalos granizados a montones,
batallones de flautas, panderos y gitanos,
ráfagas de abejorros y violines,
tormentas de guitarras y pianos,
irrupciones de trompas y clarines.

Pero el silencio puede más que tanto instrumento.

Silencioso, desierto, polvoriento
en la muerte desierta,
parece que tu lengua, que tu aliento,
los ha cerrado el golpe de una puerta.

Como si paseara con tu sombra,
paseo con la mía
por una tierra que el silencio alfombra,
que el ciprés apetece más sombría.

Rodea mi garganta tu agonía
como un hierro de horca
y pruebo una bebida funeraria.
Tú sabes, Federico García Lorca,
que soy de los que gozan una muerte diaria.

Miguel Hernández



Angustia cuarta

Federico

Toco a la puerta de un romance.
-¿No anda por aquí Federico?
-Un papagayo me contesta:
-Ha salido.

Toco a una puerta de cristal.
-¿No anda por aquí Federico?
Viene una mano y me señala:
-Está en el río.

Toco a la puerta de un gitano.
-¿No anda por aquí Federico?
Nadie responde, no habla nadie…
-¡Federico! ¡Federico!

La casa oscura, vacía;
negro musgo en las paredes;
brocal de pozo sin cubo,
jardín de lagartos verdes.

Sobre la tierra mullida
caracoles que se mueven,
y el rojo viento de julio
entre las ruinas, meciéndose.

¡Federico!
¿Dónde el gitano se muere?
¿Dónde sus ojos se enfrían?
¿Dónde estará, que no viene!

(Una canción)

Salió el domingo, de noche,
salió el domingo, y no vuelve.
Llevaba en la mano un lirio,
llevaba en los ojos fiebre;
el lirio se tornó sangre,
la sangre tornóse muerte.

(Momento en García Lorca)

Soñaba Federico en nardo y cera,
y aceituna y clavel y luna fría.
Federico, Granada y Primavera.

En afilada soledad dormía,
al pie de sus ambiguos limoneros,
echado musical junto a la vía.

Alta la noche, ardiente de luceros,
arrastraba su cola transparente
por todos los caminos carreteros.

«¡Federico!», gritaron de repente,
con las manos inmóviles, atadas,
gitanos que pasaban lentamente.

¡Qué voz la de sus venas desangradas!
¡Qué ardor el de sus cuerpos ateridos!
¡Qué suaves sus pisadas, sus pisadas!

Iban verdes, recién anochecidos;
en el duro camino invertebrado
caminaban descalzos los sentidos.

Alzòse Federico, en luz bañado.
Federico, Granada y Primavera.
Y con luna y clavel y nardo y cera,
los siguió por el monte perfumado.

Nicolás Guillén



El crimen fue en Granada

A Federico García Lorca

I
El crimen

Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
—sangre en la frente y plomo en las entrañas—
… Que fue en Granada el crimen
sabed —¡pobre Granada!—, en su Granada.

II
El poeta y la muerte

Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaña.
—Ya el sol en torre y torre, los martillos
en yunque— yunque y yunque de las fraguas.
Hablaba Federico,
requebrando a la muerte. Ella escuchaba.
«Porque ayer en mi verso, compañera,
sonaba el golpe de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantaré la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacudía,
los rojos labios donde te besaban…
Hoy como ayer, gitana, muerte mía,
qué bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, ¡mi Granada!»
III
Se le vio caminar…
Labrad, amigos,
de piedra y sueño en el Alhambra,
un túmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!



Oda a Federico García Lorca

Si pudiera llorar de miedo en una casa sola,
si pudiera sacarme los ojos y comérmelos,
lo haría por tu voz de naranjo enlutado
y por tu poesía que sale dando gritos.

Porque por ti pintan de azul los hospitales
y crecen las escuelas y los barrios marítimos,
y se pueblan de plumas los ángeles heridos,
y se cubren de escamas los pescados nupciales,
y van volando al cielo los erizos:
por ti las sastrerías con sus negras membranas
se llenan de cucharas y de sangre
y tragan cintas rotas, y se matan a besos,
y se visten de blanco.

Cuando vuelas vestido de durazno,
cuando ríes con risa de arroz huracanado,
cuando para cantar sacudes las arterias y los dientes,
la garganta y los dedos,
me moriría por lo dulce que eres,
me moriría por los lagos rojos
en donde en medio del otoño vives
con un corcel caído y un dios ensangrentado,
me moriría por los cementerios
que como cenicientos ríos pasan
con agua y tumbas,
de noche, entre campanas ahogadas:
ríos espesos como dormitorios
de soldados enfermos, que de súbito crecen
hacia la muerte en ríos con números de mármol
y coronas podridas, y aceites funerales:
me moriría por verte de noche
mirar pasar las cruces anegadas,
de pie llorando,
porque ante el río de la muerte lloras
abandonadamente, heridamente,
lloras llorando, con los ojos llenos
de lágrimas, de lágrimas, de lágrimas.

Si pudiera de noche, perdidamente solo,
acumular olvido y sombra y humo
sobre ferrocarriles y vapores,
con un embudo negro,
mordiendo las cenizas,
lo haría por el árbol en que creces,
por los nidos de aguas doradas que reúnes,
y por la enredadera que te cubre los huesos
comunicándote el secreto de la noche.

Ciudades con olor a cebolla mojada
esperan que tú pases cantando roncamente,
y silenciosos barcos de esperma te persiguen,
y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo,
y además caracoles y semanas,
mástiles enrollados y cerezas
definitivamente circulan cuando asoman
tu pálida cabeza de quince ojos
y tu boca de sangre sumergida.

Si pudiera llenar de hollín las alcaldías
y, sollozando, derribar relojes,
sería para ver cuándo a tu casa
llega el verano con los labios rotos,
llegan muchas personas de traje agonizante,
llegan regiones de triste esplendor,
llegan arados muertos y amapolas,
llegan enterradores y jinetes,
llegan planetas y mapas con sangre,
llegan buzos cubiertos de ceniza,
llegan enmascarados arrastrando doncellas
atravesadas por grandes cuchillos,
llegan raíces, venas, hospitales,
manantiales, hormigas,
llega la noche con la cama en donde
muere entre las arañas un húsar solitario,
llega una rosa de odio y alfileres,
llega una embarcación amarillenta,
llega un día de viento con un niño,
llego yo con Oliverio, Norah
Vicente Aleixandre, Delia,
Maruca, Malva Marina, María Luisa y Larco,
la Rubia, Rafael Ugarte,
Cotapos, Rafael Alberti,
Carlos, Bebé, Manolo Altolaguirre,
Molinari,
Rosales, Concha Méndez,
y otros que se me olvidan.
Ven a que te corone, joven de la salud
y de la mariposa, joven puro
como un negro relámpago perpetuamente libre,
y conversando entre nosotros,
ahora, cuando no queda nadie entre las rocas,
hablemos sencillamente como eres tú y soy yo:
para qué sirven los versos si no es para el rocío?

Para qué sirven los versos si no es para esa noche
en que un puñal amargo nos averigua, para ese día,
para ese crepúsculo, para ese rincón roto
donde el golpeado corazón del hombre se dispone a morir?

Sobre todo de noche,
de noche hay muchas estrellas,
todas dentro de un río
como una cinta junto a las ventanas
de las casas llenas de pobres gentes.

Alguien se les ha muerto, tal vez
han perdido sus colocaciones en las oficinas,
en los hospitales, en los ascensores,
en las minas,
sufren los seres tercamente heridos
y hay propósito y llanto en todas partes:
mientras las estrellas corren dentro de un río interminable
hay mucho llanto en las ventanas,
los umbrales están gastados por el llanto,
las alcobas están mojadas por el llanto
que llega en forma de ola a morder las alfombras.

Federico,
tú ves el mundo, las calles,
el vinagre,
las despedidas en las estaciones
cuando el humo levanta sus ruedas decisivas
hacia donde no hay nada sino algunas
separaciones, piedras, vías férreas.

Hay tantas gentes haciendo preguntas
por todas partes.
Hay el ciego sangriento, y el iracundo, y el
desanimado,
y el miserable, el árbol de las uñas,
el bandolero con la envidia a cuestas.

Así es la vida, Federico, aquí tienes
las cosas que te puede ofrecer mi amistad
de melancólico varón varonil.
Ya sabes por ti mismo muchas cosas.
Y otras irás sabiendo lentamente.

Pablo Neruda

Fuente: Círculo de Poesía

jueves, 16 de agosto de 2018

BELA LUGOSI, EL MÁS FAMOSO DRÁCULA DE HOLLYWOOD, Y LA REPÚBLICA SOVIÉTICA HÚNGARA

Extraído de Un Vallekano en Rumanía a los 56 años de la muerte de Bela Lugosi
(http://imbratisare.blogspot.com)

Su interpretación del Conde Drácula marcó un hito en el cine clásico y le dio al popular mito muchas de las características con las que se le conoce hoy en día. Bela Lugosi no sólo fue un talentoso actor, sino que también en sí mismo fue un fascinante personaje, protagonista en primera persona de la Revolución húngara de 1918 y de la efímera vida de la República Soviética de Hungría, como militante del Partido Comunista.

Nacido bajo el nombre Blaskó Béla Ferenc Dezső, el 20 de octubre de 1882 en Lugos, entonces

Bela Lugosi con su uniforme militar austrohúngaro
Bela Lugosi en la guerra


Hungría, territorio que más tarde pasó a formar parte de Rumanía justamente tras su invasión militar y la toma de Budapest para acabar con el nuevo estado bolchevique, Bela Lugosi fue un famoso actor de la época del cine mudo que hizo temblar a la audiencia con sus papeles en filmes de terror.

Su lugar de nacimiento estaba a unos 80 kilómetros de la frontera occidental de Transilvania y el Castillo de Poenari, una de las históricos hogares de Vlad el Empalador, el voivoda que dio origen a la famosa leyenda de Drácula del escritor inglés Bram Stoker, a quien Lugosi presentaría con gran aclamación tanto en el escenario como en la pantalla. Como se ve, su nombre artístico lo tomaría de la ciudad donde nació, la actual Lugoj rumana.

Lugosi vivió duros momentos al principio de su vida. El menor de cuatro hermanos decidió huir del seno de su hogar de clase media para abrirse un camino por sí mismo en el mundo del teatro, con apenas 12 años de edad. Siendo tan sólo un niño y determinado a no depender de sus padres, tuvo que trabajar como minero y luego en los tendidos de ferrocarril que conectaban las distintas localidades de su país. Todo eso provocaría que no pudiera acceder ni tener una educación como le hubiera correspondido si hubiera seguido bajo las faldas de su familia, unos banqueros ricos, aunque venidos a menos.

Intentó participar con papeles pequeños en producciones ambulantes locales, pero su falta de educación y su temperamento hicieron difícil que triunfara.

“Trataron de darme pequeños papeles en sus obras, pero yo era tan ignorante, tan estúpido, que la gente se reía de mí. Pero me Permitieron el gusto del escenario y también el sabor rancio de la humillación”.
Imagini pentru bela lugosi si bela kun

Su hermana, sin embargo, le brindó apoyo prestándole dinero y consiguiéndole papeles menores en producciones del Teatro Szabadka, en Budapest. Allí, aunque sin haber tenido mucha educación, Lugosi demostró talento natural, aunque todavía en bruto, y pronto ascendió a papeles más importantes.

A pesar de que los miembros del Teatro Nacional estaban exentos del servicio militar, cuando estalló la primera guerra mundial, en junio de 1914, Lugosi aparcó su carrera de en el mundo de la interpretación para luchar por Hungría contra Rusia y las potencias occidentales. Después de ser dado de alta del ejército debido a problemas de salud en 1916, Lugosi regresó al Teatro Nacional.

Por aquel entonces,los actores estaban exentos del servicio militar y Lugosi no tenía antecedentes marciales. Sin embargo, por razones que aún no están claras, se ofreció como voluntario para el ejército austrohúngaro casi de inmediato. Tal vez estaba buscando aventura o sintió el impulso emocional de patriotismo que se apoderó de tantos otros hombres en ese momento. Fue asignado a la 43ª división de Infantería Real Húngara, sirviendo como teniente de infantería. La unidad fue enviada al frente oriental, donde lucharon en Galicia contra las fuerzas del Imperio ruso. Lugosi fue destinado finalmente a la patrulla de esquí. Su unidad pronto se encontró involucrada en las brutales campañas invernales de los Cárpatos. Comenzaron en serio a fines de enero de 1915. Para dar solo un ejemplo del peligro y la muerte que impregnaban estas batallas, los austrohúngaros perdieron dos tercios de un ejército de 100.000 hombres en menos de tres semanas. Aunque en gran parte olvidada, la lucha que ocurrió en lo alto de los nevados Cárpatos es considerada por algunos historiadores como la más mortífera de toda la guerra en cualquiera de los frentes.

Lugosi no escapó ileso de la lucha. Él sufrió tanto mental como físicamente. Una de las pocas veces que habló sobre la guerra tuvo lugar en una entrevista años más tarde cuando recordó que "Hubo un momento que nunca podría olvidar. Estábamos protegiendo un bosque de los rusos. Todos nosotros estábamos encogidos debajo de enormes árboles, cada hombre debajo de un árbol. Un joven oficial incauto se salió un poco de la cobertura y una bala golpeó su pecho. Olvidé que los rusos disparaban desde su línea con ametralladoras ... Corrí hacia él y le di primeros auxilios. Regresé a mi árbol y descubrí que había sido arrojado al cielo en pedazos. Me volví histérico. Lloré allí en el suelo del bosque, como un niño ... no de miedo, ni siquiera de alivio ... de gratitud por cómo Dios me había pagado por tener ese arrebato de buen corazón ".

Lugosi fue herido dos veces, la primera vez en combates cerca de Rohatin, Galicia (Rohatyn, Ucrania hoy), la segunda vez en los Cárpatos. Estas heridas le hicieron recibir una decoración por su valentía, pero también lo sacaron de la guerra. Poco después, a principios de 1916, Lugosi fue dado de alta después de 18 meses de servicio. 

Otra de las influencias de la horrible guerra en Lugosi fue la influencia de la revolución rusa, que se extendió como la pólvora por todo el frente del este entre los trabajadores y campesinos en las filas de todos los ejércitos. Como explica Alan Woods en su análisis de la República soviética húngara, "La victoria de la revolución de octubre en Rusia tuvo un efecto electrizante en Hungría. La magistral agitación antibélica de los bolcheviques durante las negociaciones de paz de Brest-Litovsk, encontró un gran eco entre las masas de trabajadores, campesinos y soldados cansados de la guerra. La reivindicación de "paz sin anexiones, ni indemnizaciones" encontró eco en las fábricas, en los pueblos y en las trincheras. En esta situación el partido antibélico de la burguesía dirigido por Karolyi -el "Kerensky húngaro"-, ganó influencia entre las masas."

O, como describía el periodico austriaco Deutsche Volksblatt, el ambiente en el frente estaba agitado, "El cuarto y noveno ejércitos rumanos se negaron a luchar en la guerra, estallaron huelgas entre los trabajadores rumanos en Ploesti, Bucarest, etc. "Los ejércitos rumano y checo se caracterizan por la ausencia de disciplina, las ideas bolcheviques se están extendiendo, el ejemplo más evidente es que el movimiento de campesinos y trabajadores de Basarabia se ha vuelto contra el gobierno rumano".

En estas circunstancias, Lugosi regresó a Budapest. pasando de los escenarios a las películas mudas y hasta organizó el Sindicato Nacional de Actores de Hungría, el primer sindicato de actores cinematográficos del mundo. El 10 de abril de 1916, menos de veinte meses después de su última actuación en Budapest, volvió al escenario en el Teatro Nacional. A medida que la guerra se prolongó durante los siguientes dos años y medio, Lugosi continuó actuando en una variedad de papeles en el escenario y también obtuvo su primer comienzo en la película. Era como si nunca hubiera ido a las trincheras. Tal vez fue capaz de olvidarse de la guerra, pero sus efectos secundarios en Hungría estaban a punto de influir en el resto de su vida.

El Imperio austrohúngaro fue derrotado y dividido en noviembre de 1918. Hungría se convirtió en una república. Entonces, Lugosi se implicó activamente en la agitación política. Se convirtió en creador y líder del sindicato de actores recién creado en diciembre de 1918. Abogó por terminar con el poder de los gerentes de teatro que primaban las ganancias sobre el arte. 
Imagini pentru bela lugosi si bela kun
Bela Kun hablando a las masas trabajadoras húngaras
Fue un firme partidario de la Revolución húngara de 1919 que llevó brevemente a la República Soviética Húngara de Bela Kun al poder, desatando la pasión de Lugosi por el arte libre, la cultura, y el triunfo de los trabajadores sobre la burguesía. Cuando las tropas rumanas entraron en Bucarest y se impuso el gobierno fascista de Horthy, la salvaje venganza de la burguesía impone una ola de terror, torturas, persecuciones y fusilamientos en masa, también contra el mundo de la cultura, que hace que Bela Lugosi, como haría también Bela Kun, el líder revolucionario, decidan huir del país, convertidos ambos en enemigos del nuevo gobierno.

Tras trabajar por un tiempo en el cine alemán, Lugosi decidió inmigrar a los Estados Unidos. Después de una breve parada en Italia, partió hacia Nueva Orleáns, llegando el 4 de diciembre de 1920. De allí se transladaría a Nueva York, donde finalmente encontró el papel que lo llevaría a la fama.

Su marcado acento húngaro provocó que, teniendo en cuenta que por aquel entonces todo el mundo consideraba todavía a Transilvania, el país donde Bram Stoker ubicaba a Drácula, como parte de Hungría, le dieran el papel en una obra de teatro en Broadway en la que interpretaría al Conde Drácula en Broadway y luego, protagonizó el film de Universal Pictures, de 1931, convirtiéndose para siempre en una leyenda del cine.
Por supuesto, Lugosi también estaría en el punto de mira de la caza de brujas del senador McCarthy en los años 50, por ser demasiado favorable a las ideas comunistas, a la URSS y, de paso, a la política del presidente Roosevelt. No obstante, su carrera ya estaba cayendo en picado, dejando al bueno de Lugosi en los límites de la pobreza, sobreviviendo con trabajos variados y mal pagados. Al final de su carrera sería "rescatado" por Ed Wood para sus películas de serie B, poco antes de morir en 1956, en Los Ángeles. 
Jamás regresaría a la Hungria revolucionaria por la que luchó y de la que tuvo que huir tras el triunfo  del Mariscal Horthy y su criminal dictadura fascista.

martes, 14 de agosto de 2018

LA POESÍA DEL EXILIO DE BERTOLT BRECHT, EN EL 62 ANIVERSARIO DE SU MUERTE




Como buen representante de la generación de hombres en tiempos oscuros, Bertolt Brecht fue protagonista de un largo y arriesgado exilio que comenzó justo el día siguiente del incendio del Reichstag, y se prolongó por catorce años. Las etapas de su itinerario incluyeron Dinamarca, Finlandia, Estado Unidos y  Suiza. A las miserias del destierro se sumaron las de la persecución política. Primero por parte de los nazis y al final por el neo-fascismo de McCarthy. Fue un desterrado cuando el exilio parecía inevitable para intelectuales y artistas. Se huía de Hitler, Mussolini, Stalin Franco, Salazar, en una situación trágica con dos salidas igualmente nefastas: la emigración o el suicidio. En la segunda pensaron todos y no pocos la asumieron. La mayoría, sin embargo por la primera y, escapando a duras penas del acoso, vinieron a dar sus blancos huesos a las Américas.

Brecht huyó de Hitler en 1933 y de McCarthy en 1946. De vuelta al Berlín comunista por el que tanto luchó y escribió, acaso pensó en un nuevo exilio. A momentos, su fe en las bondades de la dictadura del proletariado entre en crisis que, no obstante, superaría, apoyando el totalitarismo de Ulbricht con el mismo entusiasmo que gente como Eluard, Aragon, Sartre, Neruda, apoyaban a Stalin. Hombre precavido, Brecht no abandonaría nunca el pasaporte que le otorgó el gobierno de Dinamarca. Murió poco antes de Jruschev denunciara los impensables, e impensados, crímenes del mandatario soviético.
Sobre el exilio escribió Brecht a todo lo largo de su itinerario, en verso y en prosa. A él se refirió de manera reiterada entre 1937 y 1938; y luego, a partir de 1941 cuando se residenció en California. Los poemas sobre el tema fueron recogidos por su hijo en Gedichte im Exil, en 1969. En la primera de las ocasiones, el poeta alemán refiere lo que debe ser la primera impresión del que, de forma involuntaria, que es el verdadero exilio, tiene que abandonar su tierra:

 REFLEXIONES SOBRE LA DURACION DEL EXILIO

No pongas ningún clavo en la pared
y tira tu abrigo en el diván.
No hagas planes para más de cuatro días,
mañana mismo estarás de regreso. 
No riegues el pequeño árbol,
¿para qué sembrar otro árbol?
Antes de que alcances, la altura de un escalón
harás tus maletas y te irás.
Baja la visera de la gorra cuando pase la gente,
¿Para qué estudiar una gramática extranjera?
El mensaje que te pide que regreses
estará escrito en un idioma familiar.

Como se sabe, lo mismo que la guerra, el exilio se sabe cuándo comienza, no cuándo termina. Los que huyeron de una Alemania a la otra antes de la construcción del muro, estaban convencidos de que el destierro era definitivo, no que se acabaría a los treinta y nueve años. Por otra parte, los que fueron expulsados de la España franquista nunca pensaron que el exilio iba a prolongarse por igual número de años. El que emigra, es decir aquel abandona su país para radicarse en el extranjero, lo hace en medio de la incertidumbre llevando en la maleta el don precioso de la esperanza, lo único seguro. Del mismo año es el que tal vez sea el más conocido de sus tratamientos del doloroso asunto:

SOBRE LA ETIQUETA “EMIGRANTE”

 Siempre he creído que es falso el nombre que nos dan:
emigrantes. Eso está bien para los que dejan
su país. Pero nosotros no lo abandonamos
para escoger otras tierras. No llegamos a un lugar
para quedarnos, si posible para siempre. Simplemente
huimos; nos echaron, nos desterraron.
No será un hogar, sino un exilio el país que nos reciba.
Sin tregua, muy cerca de la frontera, esperamos
el día del regreso. Pendientes de cualquier alteración
al otro lado; preguntando con ansiedad a todos
los que llegan, sin decir ni olvidar nada.
El silencio del Sund no nos engaña. Desde aquí
escuchamos los chillidos de los campos. Nos sentimos
como el rumor de un crimen que atraviesa la cerca.
Con los zapatos rotos caminamos en la muchedumbre,
somos testigos de la vergüenza que agobia nuestra tierra.
Pero ninguno de nosotros se quedará. La última
palabra todavía no ha sido pronunciada.

El talento particular de Brecht para lo que llamo “ironía lírica” le permitió escribir sobre uno de los temas más graves, como es el del exilio, obviando el patetismo que se reitera en muchos de los que han cantado el lamentable asunto. Una ironía que en su poesía política puede ser corrosiva, pero que en esta oportunidad parece la única manera de tomar la distancia necesaria para evitar la “falacia patética”. Esta práctica de “suspensión de la empatía” la extendería Brecht hasta su teatro y sería el fundamento de lo que algún profesor ha llamado “método Brecht¨,  “Sobre la etiqueta ‘emigrante’” está escrito como la mayoría de sus poemas didácticos, con una intención pedagógica. ¿Qué es lo que nos quiere enseñar el poeta alemán? Tal vez advertirnos que no hay nada seguro para el que es echado de su país, como no sea la hora y el día de llegada a tierra extranjera, porque la última palabra no ha sido pronunciada”.  En una de sus poesías más difundidas, Brecht vuelve sobre el término emigrante (Klage der Emigranten) que ahora pareciera que no le resulta tan “falso”. Fue escrito en 1938, durante sus años en Dinamarca:

QUEJA DEL EMIGRANTE

Me gané el pan y comí como tú.
Soy médico, al menos lo fui.
El color de mis cabellos, la forma de mi nariz,
me costaron la casa, el pan y mantequilla. 
La que durante siete años durmió a mi lado,
mi mano sobre su vientre, su cara con la mía,
me ha demandado. La causa de mis desgracias:
mi cabello oscuro. Por eso me dejó.
En medio de la noche hui por el bosque
(de allí son los antepasados de mi madre)
en busca de un país donde quedarme.
Pero cuando busqué trabajo no lo encontré.
Usted es muy impertinente, me dijeron
No soy impertinente les dije: estoy perdido.

Brecht nunca abandonó el soneto del todo. Lo utiliza cuando la forma se le exige, adaptando el endecasílabo petrarquiano a la prosodia de la poesía en alemán. En “Lamento del emigrante”, el soneto parece el esquema más ajustado al tono casi íntimo, como de cámara existencial del texto. El protagonista, sin que se trate de una pieza estrictamente autobiográfica, es el mismo Brecht. La carencia esencial del emigrante es su hogar, lo primero que se pierde cuando se cruza la frontera, y que será lo más difícil de recuperar, si algún día lo recupera. Que fue el caso de nuestro poeta, quien vivió en muchos lugares y que nunca se sintió como “en casa”. Ni siquiera al regresar a Alemania para vivir en su país como Ulises, siempre pensando en un nuevo exilio: “Mi ciudad natal, ¿cómo la encontré? / Siguiendo los enjambres de bombarderos / he vuelto a casa / ¿Y dónde está mi casa.”
De 1941 es una de sus poesías sobre el exilio más difundidas, un soneto de nuevo, el “Soneto sobre la emigración”:

Arrojado de mi propio país tengo que buscar
una tienda o un bar donde vender
los productos de mi intelecto. Debo regresar
a viejos caminos conocidos,
gastados por las pisadas de los desesperados.
No sé a casa de quién me dirijo. Donde quiera
que vaya me dicen: ¿Cuál es su nombre?
Ah, una vez ese nombre fue importante.
Me gustaría que nadie lo conociera,
como alguien a quien se le ha dictado una orden.
Imagino que no tienen prisa en aceptarme.
Ya he tratado con gente como esta
y sospecho que se preguntan
si mis servicios pueden ser de utilidad.

El poema fue escrito poco después de su llegada a Hollywood, siguiendo los pasos de cantidad de emigrantes que llegaron en las mismas condiciones. La diferencia es que Brecht, por una vez, llegó demasiado tarde. Su situación era la más comprometida. Y aquí el yo lírico, que es el protagonista del poema, se confunde con el yo del autor. No deja de tener razón Arendt en su leído y sensible ensayo sobre el dramaturgo, cuando reconoce que, “Las dos primeras estrofas son notables porque contienen una queja personal, algo muy raro en la poesía de Brecht” (Hombres en tiempos oscuros). A pesar de sus esfuerzos para integrarse al mundo intelectual norteamericano y de Hollywood en particular, el poeta alemán  no tuvo el éxito esperado. Tenía razón al preguntarse si sus servicios serían de utilidad. En términos del crudo mercado, sus productos no encontraron salida. Para él, Hollywood no era más que un “mercado donde se compran mentiras”, una manera de expresar su frustración: “Brecht a sus cuarenta y tres tenía que venderse a la gente del teatro y cine norteamericano que nunca habían oído hablar de él” (James K. Lyon: Brecht in America). A pesar de ser ampliamente conocido en Alemania —en 1928 había estrenado con gran éxito La ópera de tres centavos—, y en toda Europa. En su diario de estos años: “Son las condiciones de trabajo los que me impacientan. Aquí es costumbre venderlo todo, desde un esbozo a una idea. Así uno es permanentemente un comprador o un vendedor”. Dos fueron las razones de su malestar: la falta de ingresos y, tan grave como la primera, la falta de reconocimiento para un autor que siempre necesitó el éxito con urgencia.

El exilio nunca es fácil y mucho menos para el partidario de una ideología que negaba los fundamentos de la American way of life. No obstante, la necesidad de expresar su concepción del mundo, errada como era, en el teatro y la poesía, mantuvieron en actividad a este desterrado. De esos años son obras maestras como Galileo y no pocos de sus mejores poemas, entre los cuales, seguramente, se encuentran  los dedicados al doloroso tema del exilio. Una de las consecuencias trágicas, en Venezuela, de la implementación de un sistema que, a pesar de su lucidez, Brecht defendió toda su vida.



Fuente: Prodavinci

lunes, 13 de agosto de 2018

FALLECIÓ EL TEORICO MARXISTA SAMIR AMIN



Ayer falleció SamirAmin: perdemos a uno de los grandes teóricos del imperialismo; queda su obra y ejemplo de militancia comunista. Recordamos la entrevista que concedió a Mundo Obrero hace solo dos meses. Hasta siempre, camarada.

http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=7989

domingo, 12 de agosto de 2018

"EL MISTERIO PICASSO", PELICULA DE H.G. CLOUZOT, RODADA EN EL ESTUDIO DEL PINTOR COMUNISTA

Título original: Le Mystère Picasso
Año: 1956
Duración: 75 min.
País: Francia
Dirección: H.G. Clouzot
Guión: H.G. Clouzot, Pablo Picasso
Música: Georges Auric
Fotografía: Claude Renoir
Reparto: Pablo Picasso, H.G. Clouzot, Claude Renoir 

Sinopsis: Esta película pone al alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar la técnica y el modo de trabajar de Picasso, uno de los genios del siglo XX. Rodada en el estudio del pintor malagueño mediante novedosas técnicas cinematográficas, muestra pincelada a pincelada, el nacimiento de una obra de arte

"Cuántas veces tenemos la oportunidad de ser parte del proceso creativo de un pintor. Cuántas de ver cómo pintaba Pablo Picasso."

Muy distinto de lo que ocurre en Cine o en Literatura, en Teatro o en Música, en que uno bien podría apreciar cómo ese todo final, entregado al público, se hubo formado (detrás de cámaras, entregas parciales, ensayos de orquesta, etc.), en Pintura, difícilmente tenemos acceso a los primeros e íntimos instantes de un cuadro, aun cuando no se pensaba siquiera que podría llegar a serlo. Uno se instala delante de la obra concluida (¿cuándo está concluido un cuadro?) y puede apreciarla en pocos minutos. No obstante desconocemos y no parece interesarnos el tiempo que su creador tardó en plasmarla. Horas. Días. Meses. En todo caso pensamos, sin demorarnos mucho, que no debió demandarle gran tiempo. Con los buenos libros nos sucede algo semejante: pensamos que fueron escritos en el transcurso de pocas horas o días, y muchas veces esto dura varios años. Son procesos distintos. En Cine podemos volver a rodar la misma escena tantas veces como se desee, se puede cambiar de plano, etcétera. En Literatura se puede volver a empezar un párrafo o modificarlo y aun asignarle otro lugar cual si fueran piezas sueltas, en busca de lo que se quiere expresar. Lo mismo en Música. Pero en Pintura ésto pareciera incontrolable. El trazo o el color corregido muchas veces no puede recuperarse, en caso uno se haya arrepentido del súbito cambio. Ya es algo distinto e individual. Irrecuperable. No se pueden repetir ni recuperar las palabras o escenas, como en un libro o una película.

El Misterio Picasso (Francia, 1956) nos desvela, de cierta manera, parte de este íntimo inicial enfrentamiento entre el pintor y el lienzo en blanco. Nos hace testigos de la espontaneidad del artista, de sus múltiples disyuntivas respecto incluso de las forma y el camino deseado o soñado para su pintura. Apreciamos cómo lo que se pensaba sería una cosa, en medio o un poco antes, desvía al artista de su primigenia concepción. Y esto en Picasso resulta casi natural. Tres líneas diagonales, trazadas con aparente desdén, terminan siendo el sostén de enrevesadas pinturas cubistas, propias del genio de Málaga. Aquellos que piensan encontrar alguna historia en este filme, tendrán una gran desilusión. El Misterio Picasso tampoco es un biopic; es simplemente el puente, a manera de un breve documental, que Picasso le extiende al público para que acceda a su proceso creativo. Cosa obvia, lo pintado ahí es producto de la espontaneidad y del fértil imaginario del artista, y no la reproducción de ninguna obra de nadie.

Lo que nos parece que sería un pez en alguna pecera, acaba por convertirse, a mitad del proceso, en el ampuloso dorso de una gallina que, sobre el final, es un rostro casi humano inmerso en una realidad impropia para un pez. Ese es Picasso. Pienso que para los entendidos o dados a la pintura, esta película les parecerá motivadora, cuando no reveladora. Tanto como lo hubiera sido para los escritores haber podido gozar de un filme que hubiera grabado las famosas lecturas que solía tener Flaubert en voz alta, de sus obras en proceso, en los jardines de su casa. Lo audiovisual posee la potencia de lo inmediato. En esto el cine está en ventaja; Picasso lo sabía y por ello aceptó la propuesta de su viejo amigo, Clouzot, el director del documental, para filmarlo empleando para su época, modernas técnicas cinematográficas. Una vez desvelado el misterioso proceso de creación del genio, quedamos quizás más lejos de poder imitarlo y entenderlo, y comprobamos que en arte, no hay norma ni manual que funcione, si no se posee talento.*1

Como dato curioso añadir que el propio Picasso destruyó las obras que aparecen en el documental a la finalización de su rodaje y fue declarado Tesoro Nacional por el gobierno francés en 1984.

Fuentes de información: Cultivadores de Culto (info y descargas), *1 Shvoong (sintesis y críticas breves), Documaniaco (info y descargas).

Fuente: Naranjas de Hiroshima

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO: https://zoowoman.website/wp/movies/le-mystere-picasso/

sábado, 11 de agosto de 2018

"RETRATO ACTUAL DE MÉXICO, 1932", MURAL DE DAVID ALFARO SIQUEIROS EN EE.UU.




Retrato actual de México, 1932
David Alfaro Siqueiros
1932
Mural
Museo de Arte de Santa Bárbara (EE.UU.)  
Retrato actual de México, 1932, es uno de los tres murales pintados por David Alfaro Siqueiros durante el tiempo que buscó refugio politico en Los Angeles entre abril y noviembre en 1932. Es el único mural intacto en los Estados Unidos por el famoso muralista mexicano. Mitin obrero fue destruido por causa de los elementos y América Tropical, se cubrió con pintura por su tema controvertido. Fue abandonado por décadas hasta que el Museo J. Paul Getty comenzo a conservarlo.


Pintó el mural sobre las paredes de un edificio circundado del jardín privado en Pacific Palisades, casa de Dudley Murphy el director de películas. Afortunadamente el mural se escapó de ser destruido por actos de protesta y maltrato. Durante los años fue cuidado por la familia Murphy y los dueños sucesivos de la casa. Esta obra de arte fue donada generosamente al Museo de Arte de Santa Barbara en 2001. Gracias a otras personas que han dado donaciones, el Museo empezó el proceso de conservar esta obra de arte histórica para generacions del futuro. Todo el edificio fue transportado de Pacific Palisades hasta Santa Barbara.


De los tres murales pintados por Siqueiros en Los Angeles, Retrato actual de México, 1932 es el que tiene más imágenes de las condiciones sociales y políticas en México al principio de 1930. Siqueiros pintó imágenes de su país y su relación con los Estados Unidos.
La pared al centro: Sobre esta pared larga se ven dos mujeres campesinas con rebosos sentadas enseguida de un pirámide. Una niña esta parada entre las dos mujeres. Siqueiros pintó este imagen al centro de unas columnas, entre las columnas de madera que sostiene el edificio.

Al lado izquierdo de la mujer angustiada y la niña, esta pintado Plutarco Elias Calles, uno de los generales que gobernó durante la Revolución Mexicana entre 1910-1940. Era una persona dominante entre los años1924-34, primero como presidente (1924-28) y después como jefe superior, cuando Calles goberno después de ser presidente (por seis años de 1928-34). Se ve a Calles con ropa de la revolución, un sombrero, y un rifle que detiene contra su rodilla. A su lado hay bolsas de dinero que tienen significado con la mascara que esta alrededor de su cuello.

La pared izquierda al frente: Usando la forma exterior del edificio, Siqueiros pintó en perfil, a J.P. Morgan, un financiero de los Estados Unidos en la pared a lado de Calles. Las dos figuras parecen tener una discusión. Las imágines cercanas que pintó Siqueiros revelan las relaciones entre México y los Estados Unidos al principio de 1930. El interés de esta relación era el petróleo. México deseaba retener la autoridad suprema del petróleo, mientras los Estados Unidos quería que el gobierno mexicano protegiera sus negocios del petróleo de las industrias en México. J.P. Morgan, es un símbolo del comercio en los Estados Unidos. Es importante porque en 1927 Dwight Morrow era un socio superior en el negocio de Morgan y fue designado como embajador de México. Siqueiros, tanto como el gobierno mexicano, entendían que este acto era un ejemplo de cómo los Estados Unidos tenian medios de presionar a su país para beneficiarse economicamente.
 
La pared al lado izquierdo: Entre los imágenes de Morgan y Calles, Siqueiros pintó a dos trabajadores muertos con la boca ensangrentada. El cuerpo de Morgan, representa un símbolo del poder económico en Los Estados Unidos, y Calles, un símbolo de la corrupción en México. Esto es una expresión del efecto de los tratos entre México y los Estados Unidos durante 1920 y 1930. Calles había sido liberal pero con el tiempo se convertió en conservador. Con los años, toleraba menos y empezó a usar fuerzas militares para controlar a sus enemigos. El resultado fue que muchas personas habían sido puestas en la carcel. En 1932 Siqueiros fue detenido en Taxco por estar en Los Angeles por mucho tiempo. 

La pared al lado derecho: Al lado de una ventada con cerradura de madera del edificio, Siqueiros pintó a un soldado ruso comunista arrodillado con su rifle sobre su rodilla. Siqueiros identifica la Revolución Mexicana con the Revolución Rusa. En particular Siqueiros da énfasis al trato con Rusia de parte de Calles. Apoyó al movimiento de los trabajadores en México y por eso pensó que no se necesitaba la presencia de los comunistas. Cuando Calles terminó las relaciones con Rusia, entonces hubo satisfacción en los Estados Unidos. Como Siqueiros era miembro del Partido Comunista, no le gustó la decisión que hizo Calles y la amistad especial que tenia con el embajador americano Dwight Morrow.


*El experto de arte histórico de Los Angeles y de Siqueiros, Dr. Shira M. Goldman, y Jean Bruce Poole, Conservador del Monumento Histórico del Pueblo de Los Angeles, han tratado por muchos años para salvar el mural América tropical. Sus esfuerzos al fin se reconocieron por el Museo J.Paul Getty.


Los imágenes de David Alfaro Siqueiros
Retrato actual de México, 1932

Por Diana D. du Pont, Conservadora de Arte Moderna y Contemporáneo, SBMA

Fuente: Santa Barbara Museum of Art

viernes, 10 de agosto de 2018

85 AÑOS DEL TEXTO "PLÁSTICA DIALÉCTICO-SUBVERSIVA", DEL PINTOR COMUNISTA MEXICANO DAVID ALFARO SIQUEIROS


DAVID ALFARO SIQUEIROS, «PLÁSTICA DIALÉCTICO-SUBVERSIVA». Contra, Buenos Aires, julio de 1933.

FORMA PLASTICA

La marcha diaria por el camino de su objetivo final, el paso por el periodo de ilegalidad para la plástica revolucionaria, le dará a la plástica de agitación y propaganda el estilo dialéctico subversivo que necesita; el estilo correspondiente, su propio lenguaje, su propia metodología, SU PROPIA FORMA, es decir, la forma de la plástica de la época de lucha proletaria final contra el estado capitalista, forma que nada tendrá de común con las formas secas del pasado, ni con las formas snobs y excéntricas del presente. Esta forma no será ni académica ni modernista; será dialéctica y subversiva, es decir, lógicamente materialista, objetiva y dinámica. Se parecerá en esencia a la técnica que tiene que aplicar un buen conferencista marxista o un elocuente orador proletario revolucionario. La forma será el producto de las necesidades de una clara expresión y de una poderosa psicología revolucionaria.

IMPULSO CREADOR

La convicción, esa fuerza ideológica generatriz del arte dentro de las sociedades divididas en clases, es por ahora motor de acción impetuosa, solamente para el joven proletario revolucionario. La burguesía decrépita está en plena descomposición ideológica. Su convicción es llama sin fuego. La voz cascada de su mortal escepticismo se escucha ya en todo el mundo y en todos los sectores de la vida. Por eso mismo, los pintores adictos a la lucha del proletariado tienen exclusivamente la palabra. Solamente ellos pueden producir arte emocionado y trascendentalmente representativo de la época actual. Solamente ellos pueden crear la estética del fin, de la vieja sociedad burguesa y del principio de la nueva sociedad comunista. Los otros, los adictos a la ideología burguesa, padecen la misma terrible degeneración. Su obra es el espejo de la decadencia capitalista.

PRODUCCIÓN PRESENTE Y FUTURA HOY

Plástica subversiva de ilegalidad durante el periodo actual y de asalto definitivo al poder por parte del proletariado. Plástica de proporciones materiales reducidas, de rápida ejecución, es decir, de ejecución mecánica de la mayor capacidad circulativa, es decir, de la más amplia multiejemplaridad; plástica de máxima psicología subversiva. Utilización de todas las oportunidades posibles de plástica monumental descubierta, para la formación de equipos que anticipen la técnica primordial del futuro próximo. MAÑANA Plástica de afirmación y edificación socialista para el periodo transitorio de dictadura proletaria. Plástica de combate definitiva, liquidadora de los residuos del poder capitalista. Plástica de captación ideológica definitiva de las grandes 68 masas. Plástica de afirmación doctrinaria. Plástica monumental de máximo ser- vicio público, es decir, plástica extraordinariamente mecánica-dialéctica. Plástica multiejemplar de vastas proporciones producida con los rotativos arrebatados a la especulación burguesa.

DESPUÉS

Plástica de la sociedad comunista ya edificada. Plástica integralmente humana, libre ya por completo de la opresión de las clases dominantes y de toda perturbación política. Plástica realmente pura por primera vez en la historia del mundo. Es decir: plástica bella de por sí, ajena por completo a toda intención anecdótica, descriptiva, imitativa, decorativa. Plástica de valor absoluto, intrínsecamente hablando sin nada de manía filosófica o literaria. Plástica generada por el solo placer inmenso de las texturas y de las formas y de los volúmenes y de los colores y de los ritmos de estos entre sí, por las texturas mismas y por las formas mismas y por los volúmenes mismos y por la coordinación de todos estos elementos entre sí, sin contar historias, sin pronunciar discursos, sin hablar de moral, etc., etc. Vestimenta plástica de la arquitectura, acentuadora de la anatomía de esta plástica. PLÁSTICA, para el servicio del más fino sentimiento estético de los hombres. La realización de un alto sentido de belleza que los mejores seres de todos los tiempos anhelaron para la humanidad entera y por lo cual lucharon utópicamente, sin saber que un fruto tal solamente podía florecer en una sociedad sin lucha de clases, esto es, en una sociedad comunista integral. Sin saber tampoco que ese fruto no podía ser realidad sino mediante el sacrificio de millones de proletarios y sin la muerte total de la sociedad capitalista explotadora de los hombres y opresora de la belleza.

Fuente: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954. Juan José Gómez (ed.). Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004

miércoles, 8 de agosto de 2018

PROYECTO DE CONSTITUCIÓN DE LA REPÚBLICA DE CUBA, DESCARGABLE EN PDF


Luego de un amplio debate en el plenario del órgano legislativo, los diputados cubanos aprobaron el texto que propone la nueva Carta Magna, con las modificaciones realizadas durante su análisis. Cubadebate te invita a descargar el documento en su versión PDF.

INTRODUCCIÓN

El proyecto de Constitución de la República aprobado por la Asamblea Nacional del Poder Popular, en su sesión ordinaria los días 21 y 22 de julio del año 2018, y que ahora se somete a consulta a nuestropueblo, es resultado de una profunda la bor iniciada en el año 2013.

En ese entonces, el Buró Político acordó crear un grupo de trabajo, presidido por el General de Ejército Raúl Castro Ruz, Primer Secretario del Partido Comunista de Cuba, con el objetivo de estudiar los posibles cambios a introducir en el orden constitucional, a raíz de los acuerdos del VI Congreso y la Primera Conferencia Nacional del Partido, el proceso de fortalecimiento de la institucionalidad desarrollado en el país, la necesidad de hacer corresponder la Constitución con nuestra realidad, el futuro previsible y las demás medidas que han sido aprobadas en los últimos años; teniendo como presupuesto esencial el pensamiento del líder histórico de la Revolución cubana, Fidel Castro Ruz.

Durante todo este tiempo se realizó un profundo estudio de nuestra historia y tradición constitucional, los procesos constitucionalistas desarrollados en América Latina en los últimos años y las experiencias derivadas de aquellos países que construyen el socialismo, así como textos constitucionales de otras naciones.

Como es conocido, la Asamblea Nacional del Poder Popular, en ejercicio de su facultad constituyente, acordó, en susesión extraordinaria del pasado 2 de junio, conformar de entre sus diputados una comisión en la que estuviera representada una parte importante de los sectores que integran nuestra sociedad, bajo la dirección del compañero Raúl Castro Ruz, con el objetivo de preparar un anteproyecto de Constitución de la República.

La Comisión ha trabajado intensamente, tomando como referencia los estudios realizados con anterioridad y el aporte de expertos y especialistas de diversas instituciones, y luego de amplios debates presentó a la Asamblea Nacional del Poder Popular un proyecto de Constitución de la República

Proyecto de Constitución de la República de Cuba (PDF 3.72 MB)

martes, 7 de agosto de 2018

"PLAZA DE LOS TRES PODERES", DEL ARQUITECTO COMUNISTA OSCAR NIEMEYER


Plaza de los Tres Poderes
Arquitecto: Oscar Niemeyer
Año: 1956-1958
Ubicación: Brasilia, Brasil

Introducción

El presidente Juscelino Kubitschek, haciendo realidad su promesa de campaña electoral de “cincuenta años de progreso en cinco”, en 1956 puso en marcha el ideal, concebido en 1789 y expresado en el artículo 3 de la Constitución de la República redactada en 1891, de construir una nueva ciudad capital al enviar al Congreso el “Mensaje de Anápolis”. Siendo aprobado ese mismo año por la Cámara y el Senado, quedó la obra del planeamiento urbanista en manos de Lúcio Costa y el diseño de los edificios en las del arquitecto.

Situación

El centro de Brasilia fue delineado con un amplio corredor de jardines delimitado por dos amplias avenidas que separan la ciudad en dos zonas similares, la norte y la sur. Culmina el corredor en la Plaza de los Tres Poderes, donde radican el Tribunal Supremo Federal, el Congreso Nacional con sus dos cúpulas y torres gemelas, y el Palacio de Planalto donde radica el presidente o poder ejecutivo. Antes de la Plaza de los Tres Poderes se encuentra la Explanada de los Ministerios con sus edificios repetitivos que crean una apariencia de orden acorde con lo que debería ser el gobierno.

Concepto

La Plaza de los tres poderes (en portugués Praça dos Três Poderes) es una plaza cuyo nombre se deriva del encuentro de los tres poderes gubernamentales alrededor de la misma: el Ejecutivo, representado por el Palacio de Planalto; el Legislativo, representado por el Congreso Nacional; y el Judicial, representado por el Supremo Tribunal Federal. Es una de las mayores atracciones turísticas de Brasilia.

Espacios


El conjunto se ordena alrededor de una plaza que culmina el eje monumental de la ciudad de Brasilia. Según nos acercamos por la gran avenida lo primero que encontramos y que marca el punto desde la distancia el el edificio del Congreso. Tras él la plaza, y a cada lado de esta el Palacio Planalto y el Tribunal Supremo. En el centro de la plaza, justo detrás del edificio del congreso se sitúa el Museo de la Fundación de Brasilia como único elemento añadido al conjunto proyectado desde un primer momento.

Palacio Planalto


La construcción del Palácio do Planalto, cuyo nombre oficial es ‘Palacio de los Despachos’, comenzó a construirse el 10 de julio de 1958 y obedeció al proyecto arquitectónico elaborado por Oscar Niemeyer en 1956.

Como la sede del Gobierno, la expresión “o Planalto” se utiliza a menudo como metonimia de la rama ejecutiva del gobierno.

El principal trabajo de la oficina del Presidente de la República se encuentra en el Palacio do Planalto.

La idea era proyectar una imagen de simplicidad y modernidad, constituida por una caja de vidrio rectangular situada entre dos losas soportadas por una columnata perimetral. Esta definición no deja de recordarnos de alguna manera al templo griego, con su cela central y su columnata perimetral protegiendo dicha cela donde se guardaba el tesoro de la ciudad, en este caso el poder político, el tesoro de la sociedad moderna democrática.

El plano de cubierta sobresale generosamente de la línea de cerramientos protegiendo a las fachadas de la incidencia directa del sol, mientras que los elementos que forman la columnata perimetral se alagan en sentido perpendicular a la fachada creando unos planos que seccionan las visuales dando cierta sensación de intimidad en un espacio que, por lo demás, es muy abierto y diáfano en su interior, además de estar situado en un solar sin elementos cercanos y por lo tanto puede ser observado desde la distancia por sus cuatro lados.

El palacio es de cuatro pisos de altura, y tiene una superficie de 36.000 m². Otros cuatro edificios adyacentes también forman parte del complejo.

Tribunal Supremo


Las líneas que definen el tribunal son muy similares al Palacio de Planalto, con aires de templo moderno colocado sobre una plataforma que parece flotar sobre el suelo.
No es de extrañar que ambos edificios sean semejantes ya que fueron proyectados conjuntamente dentro del proyecto de la plaza de los tres poderes y están colocados de forma simétrica con respecto al eje, no sólo de la plaza, sino de toda la ciudad de Brasilia.

Estos dos “templos” se enfrentan con la plaza de por medio donde se sitúa el edificio del congreso, al igual que ocurría con los templos romanos colocados alrededor de una plaza que compartían para realizar sus sacrificios.

Congreso


El Congreso Nacional del Brasil es bicameral, está compuesto por el Senado del Brasil (la Cámara alta) y la Cámara de Diputados de Brasil (la Cámara baja). Desde la década de 1960, el Congreso tiene su sede en Brasilia.

Al igual que la mayoría de los edificios oficiales de la ciudad, fue diseñado siguiendo el estilo de la arquitectura brasileña moderna. La semiesfera localiza a la izquierda es la sede del Senado, y la que se encuentra a la derecha es la sede de la Cámara de Diputados. Entre ellas se encuentran dos torres de oficinas. El Congreso también ocupa otros edificios circundantes, algunos de los cuales se encuentran interconectados por un túnel.

Su emplazamiento privilegiado como punto final del eje monumental de la ciudad obligaba a esta obra a ser un ícono de la ciudad y por lo tanto del país. Por ello debía ser capaz de mantener su carácter aún desde la distancia, ya que puede ser observado desde puntos de vista anormalmente lejanos, algo que no ocurre con la mayoría de edificios colocados en el centro de las ciudades.
El edificio está cargado de dualidad. Por una parte la línea horizontal que crea el edificio de sesiones, y que desde la distancia se confunde con el propio suelo de la plaza, se contrapone con la verticalidad de las dos torres de oficinas que hacen a su vez de bandera del conjunto, haciendo que sea fácilmente localizable desde casi cualquier punto de la ciudad.

Por otro lados sobre la superficie horizontal que genera la cubierta del edificio de sesione se colocan don superficies opuestas, una cóncava y otra convexa, y que acogen bajo ellas el senado y la cámara de diputados.

Materiales

En el conjunto predominan, como suele ser habitual en las obras de Niemeyer, los tonos blancos, que en esta ocasión vienen dados por los aplacados en mármol blanco y las superficies de hormigón tratadas para durante su proceso de puesta en obra para que adquieran y mantengan dicho color.

Fuente: Wikiarquitectura

lunes, 6 de agosto de 2018

"TRECE", CANCIÓN HOMENAJE DE LUCIA SOCAM A LAS TRECE ROSAS, EN EL 79 ANIVERSARIO DE SU FUSILAMIENTO



LAS 13 ROSAS

Carmen Barrero Aguado (20 años, modista). Trabajaba desde los 12 años, tras la muerte de su padre, para ayudar a mantener a su familia, que contaba con 8 hermanos más, 4 menores que ella. Militante del PCE, tras la guerra, fue la responsable femenina del partido en Madrid. Fue detenida el 16 de mayo de 1939.

Martina Barroso García (24 años, modista). Al acabar la guerra empezó a participar en la organización de las JSU de Chamartín. Iba al abandonado frente de la Ciudad Universitaria a buscar armas y municiones (lo que estaba prohibido). Se conservan algunas de las cartas originales que escribió a su novio y a su familia desde la prisión.

Blanca Brisac Vázquez (29 años, pianista). La mayor de las trece. Tenía un hijo. No tenía ninguna militancia política. Era católica y votante de derechas. Fue detenida por relacionarse con un músico perteneciente al Partido Comunista. Escribió una carta a su hijo la madrugada del 5 de agosto de 1939, que le fue entregada por su familia (todos de derechas) 16 años después. La carta aún se conserva.

Pilar Bueno Ibáñez (27 años, modista). Al iniciarse la guerra se afilió al PCE y trabajó como voluntaria en las casas-cuna (donde se recogía a huérfanos y a hijos de milicianos que iban al frente). Fue nombrada secretaria de organización del radio Norte. Al acabar la guerra se encargó de la reorganización del PCE en ocho sectores de Madrid. Fue detenida el 16 de mayo de 1939.

Julia Conesa Conesa (19 años, modista). Nacida en Oviedo. Vivía en Madrid con su madre y sus dos hermanas. Se afilió a las JSU por las instalaciones deportivas que presentaban a finales de 1937 donde se ocupó de la monitorización de estas. Pronto se empleó como cobradora de tranvías, ya que su familia necesitaba dinero, y dejó el contacto con las JSU. Fue detenida en mayo de 1939 siendo denunciada por un compañero de su "novio". La detuvieron cosiendo en su casa.

Adelina García Casillas (19 años, activista). Militante de las JSU. Hija de un guardia civil. Le mandaron una carta a su casa afirmando que sólo querían hacerle un interrogatorio ordinario. Se presentó de manera voluntaria, pero no regresó a su casa. Ingresó en prisión el 18 de mayo de 1939.

Elena Gil Olaya (20 años, activista). Ingresó en las JSU en 1937. Al acabar la guerra comenzó a trabajar en el grupo de Chamartín.

Virtudes González García (18 años, modista). Amiga de María del Carmen Cuesta (15 años, perteneciente a las JSU y superviviente de la prisión de Ventas). En 1936 se afilió a las JSU, donde conoció a Vicente Ollero, que terminó siendo su novio. Fue detenida el 16 de mayo de 1939 denunciada por un compañero suyo bajo tortura.

Ana López Gallego (21 años, modista). Militante de las JSU. Fue secretaria del radio de Chamartín durante la Guerra. Su novio, que también era comunista, le propuso irse a Francia, pero ella decidió quedarse con sus tres hermanos menores en Madrid. Fue detenida el 16 de mayo, pero no fue llevada a la cárcel de Ventas hasta el 6 de junio. Se cuenta que no murió en la primera descarga y que preguntó "¿Es que a mí no me matan?".

Joaquina López Laffite (23 años, secretaria). En septiembre de 1936 se afilió a las JSU. Se le encomendó la secretaría femenina del Comité Provincial clandestino. Fue denunciada por Severino Rodríguez (número dos en las JSU). La detuvieron el 18 de abril de 1939 en su casa, junto a sus hermanos. La llevaron a un chalet. La acusaron de ser comunista, pero ignoraban el cargo que ostentaba. Joaquina reconoció su militancia durante la guerra, pero no la actual. No fue conducida a Ventas hasta el 3 de junio, a pesar de ser de las primeras detenidas.

Dionisia Manzanero Salas (20 años, modista). Se afilió al Partido Comunista en abril de 1938 después de que un obús matara a su hermana y a unos chicos que jugaban en un descampado. Al acabar la guerra fue el enlace entre los dirigentes comunistas en Madrid. Fue detenida el 16 de mayo de 1939.

Victoria Muñoz García (18 años, activista). Se afilió con 15 años a las JSU. Pertenecía al grupo de Chamartín. Era la hermana de Gregorio Muñoz, responsable militar del grupo del sector de Chamartin de la Rosa. Llegó a Ventas el 6 de junio de 1939.

Luisa Rodríguez de la Fuente (18 años, sastre). Entró en las JSU en 1937 sin ocupar ningún cargo. Le propusieron crear un grupo, pero no había convencido aun a nadie más que a su primo cuando la detuvieron. Reconoció su militancia durante la guerra, pero no la actual. En abril la trasladaron a Ventas, siendo la primera de las Trece Rosas en entrar en la prisión.

domingo, 5 de agosto de 2018

"EL SÁTIRO", DE ANTONIO FILLOL


El Sátiro
Antonio Fillol
1906
Oleo sobre lienzo
Museo de Bellas Artes de Valencia 

La pintura “inmoral” que descubrió a la primera manada hace más de un siglo

El cuadro fue censurado por inmoral el mismo año en que se mostró en público, en 1906. Antonio Fillol retrató una rueda de reconocimiento de una violación a una niña


Antoni Fillol, “PINTOR INMORAL”. Así, mecanografiado en la cartela, junto al cuadro retirado y herido de muerte. “OFENSOR DE LA DECENCIA Y DEL DECORO”. El pintor habla: “El asunto ni era inmoral ni cosa parecida. Me limitaba a pintar en él una de esas brutalidades que de tiempo en tiempo realiza la bestia que el hombre lleva dentro, para excretarla”. Habla de una violación, un tema absolutamente tabú entonces. Violación de una niña. Pero para el jurado, cegado por la hipocresía, es una ofensa de la moral y el decoro. Y lo expulsan.

Un abuelo campesino arropa a su nieta en la rueda de reconocimiento, en las Torres de los Serranos, en Valencia. Cuatro presos pasan delante de ellos. La pequeña maltratada hace un gesto de cubrirse la cara con las manos, está atemorizada al encontrarse de nuevo con el salvaje. Todo queda en manos del abuelo protector, que interpela al que se supone es el culpable, pero miran dos ante la displicencia de los alguaciles.

El sátiro recién desenrollado después de más de un siglo.
El sátiro recién desenrollado después de más de un siglo. 
 
La prensa se hizo eco del estremecedor caso y el pintor quedó impresionado. En la Exposición Nacional de 1906 lo presenta, con el título de El sátiro, dos metros de alto por tres de ancho. Ese año fueron retiradas otras tres, entre ellas una de Romero de Torres, Vividoras del amor. La corrección política del país encadenaba censura tras censura. Algunos periódicos como El imparcial cargaron contra aquel jurado melifluo, a quienes se les descalificó como burgueses dedicados al ocio y al entretenimiento. Y enfrentaron El sátiro contra Doña Juana la loca, de Pradilla (hoy en el Museo del Prado), como la quintaesencia de pintoresquismo de “arcaicas vanidades patrióticas”.

Lucha de clases


Antonio Fillol (1879-1930) no fue un cobarde con inquietudes. Hijo de zapatero, se convirtió en pintor social cuando sólo interesaba la porcelana fina. Nunca fue forastero en su barrio, ni extraño a sus problemas. Reaccionó ante la violación -como años más tarde haría Picasso frente a las noticias del bombardeo de Guernica- y dejó testimonio de nuestro pasado, espantado con la indefensión de las mujeres y la voracidad de los hombres.

Autorretrato, 1915.
Autorretrato, 1915. 
 
Nuestro pintor no abandonó al adolescente nihilista sin miedo a morir desnudo, en manos de la hipócrita incomprensión social. Su éxito fue creerse capaz de cambiar el mundo, a pesar de que la censura le hizo desmontar el lienzo del bastidor de madera, enrollarlo y mantenerlo durante más de un siglo alejado de la vista pública. Sólo pudo verse en el Círculo Regional Valenciano de Madrid, antes de que en 2015, volviera a la vida pública, en la Sala Municipal de Exposiciones de Valencia, donde el catedrático de historia del arte Javier Pérez Rojas montó la exposición Naturalismo radical y modernismo, en Fillol. Antes, fue restaurado por el ICV. 

Sus herederos donaron el lienzo maldito al Museo de Bellas Artes de Valencia hace tres años, pero allí nunca se ha expuesto. Abandonado en los almacenes, como metáfora del olvido en el que se encuentra el pintor más progresista del siglo XIX, uno de los artistas valencianos más atípicos de su generación sigue esperando una oportunidad. El Museo del Prado tiene seis obras suyas, todas están prestadas en depósito. La rebelde se expone en el Museo de Jaén.

Arma beligerante


El Prado conserva La bestia humana (1897), la más reconocida, y tampoco la expone. Es una denuncia contra la prostitución y la degradación personal: “La pintura deja de ser un campo de representación neutral para convertirse en manos de Fillol en un arma de beligerancia y denuncia de la hipocresía social”, se puede leer en la web del Prado sobre esta soberbia obra.

La bestia humana, 1897.
La bestia humana, 1897. 
 
Cuesta creer que el museo no mantenga ni una obra suya en sala, que ni se haya planteado recuperar su figura -absolutamente desconocida- para una exposición temporal. Si atendemos al arsenal de asuntos que nuestro protagonista desvela en sus cuadros podemos encontrar una explicación: abortos, drogadicción, violaciones, etc. Demasiado explosiva, un quilombo para la corrección del siglo XXI. Quien entre a tratar a Fillol debe estar a su altura, porque el propio pintor aclara que prefiere el asunto a la pintura.

“Esos malabaristas de la pintura moderna cogen el rábano por las hojas”, dejó escrito. “Lo de menos en ella es el ropaje. Lo sublime de Velázquez no es la facilidad de hacer pintura, sino la facilidad prodigiosa de hacer vida, como lo hicieron Sandro Botticelli, Lippi, Vinci, Holbein, Joanes, Greco, Ribalta, Van Dick, Ribera y Goya, y tantos otros. Si la pintura es artificio, no acumulemos engaño sobre engaño. Hagamos vida”, reclama. Es un pintor sin paños calientes, un artista a las bravas. Demasiada realidad para la sensibilidad del Museo del Prado. Él mismo denuncia un éxito lisonjero de las pinturas adquiridas por los museos.

Apasionado insólito


La suyas no lo son. En sus cuadros, de alto octanaje social, “indaga en factores sociológicos y psíquicos con la idea de hacer de la pintura un documento verídico y de análisis de las pasiones humanas”, cuenta el experto en su obra, Javier Pérez Rojas. Es uno de los artistas valencianos más atípicos de su generación, tanto por la forma como por el contenido.

La gloria del pueblo, 1895.
La gloria del pueblo, 1895. 
 
“Fillol había asumido la pintura de temática social como un compromiso ideológico, como un arma de denuncia y defensa frente a todo tipo de opresión; su perspectiva se situaba generalmente al margen de la visión lacrimógena, buscando temas fuertes y provocativos”, escribe Pérez Rojas en el extraordinario catálogo de su exposición. “El sátiro es una de las obras más insólitas de la pintura social española”. “Con está obra Fillol se supera a sí mismo como pintor social atento a denunciar el delito y la injusticia”, cuenta.

El hijo del zapatero se esmeró en rescatar de los periódicos aquellos sucesos, que la Historia iba a hacer desaparecer por no estar protagonizados por un general de altura o un poderoso mandatario. De no haber sido por nuestro pintor, la inocencia habría sido atropellada por quienes tienen los medios para ejercer el relato. Asumió el rol protector de los desfavorecidos y las injusticias, además de unos beneficios exiguos por luchar por los derechos de los demás.

Pobre pero guerrero


Mientras los indiferentes se hacían de oro, Fillol renunció a las comodidades que le habrían reportado un arte acomodado. Tiene 43 años y escribe que sus ilusiones siguen tan vivas como siempre. “Creo en mí y espero de mi voluntad y de mi convencimiento la realización de algo que sea mirado con alguna complacencia y con algún respeto. Veremos...”

Eso a pesar de que la víctima garantiza una buena historia, sobre todo en un lienzo, obligado a simplificar la historia, totalizada y clausurada en una imagen. Fillol construye en un golpe visual, una alberca de emociones sobre las historias de quienes quedan fuera del retrato de la Historia. El pintor pone en marcha una maquinaria mitológica del desfavorecido -con poco reconocimiento-, que fue continuada por el fotoperiodismo y la fotografía documental.

Para Pérez Rojas, El sátiro marca uno de los puntos culminantes de su “naturalismo radical”, de su compromiso social y de su defensa de los más débiles, así como de la denuncia de la corrupción, la explotación, la opresión y las miserias humanas. No extraña que tantos se sintieran aludidos y trataran de destruirlo poniendo como excusa “la decencia y el decoro”. Así dice la sentencia del jurado: “Por no hallarlo conforme al respeto y decencia que se debe al público, sin responder tampoco a los altos fines de nuestro arte”. Para entonces, Sorolla ya había pintado Trata de blancas, mucho más placentero, mucho menos apasionado, audaz y atronador.

Fuente: Peio H. Riaño (El Español)