lunes, 28 de julio de 2014

"EL CUBANO SE OFRECE", 40 AÑOS DESPUÉS

Iván Cañas, El viejo almacén, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

UNA INVESTIGACIÓN REDESCUBRE LAS CIRCUNSATNCIAS DE UN FOTOLIBRO SINGULAR, HECHO POR IVÁN CAÑAS

Presentamos un ensayo escrito por Grethel Morell, investigadora y curadora de fotografía cubana, y el curador Abelardo Mena, acerca de uno de los proyectos medulares de Iván Cañas: el fotolibro El Cubano se Ofrece.

I. Caibarién, 1969.

En Cuba, el año 1969 había sido bautizado como el “Año del Esfuerzo Decisivo”. Era la etapa final de la “Zafra de los Diez Millones”: la más productiva cosecha de caña de azúcar en toda la historia según los planes trazados por la dirección política del país. Sus ganancias lanzarían la isla hacia la órbita del mundo desarrollado en una prueba de fuego para la economía y la capacidad política cubana.

Al llamado de Fidel y repitiendo el slogan “¡Los Diez Millones Van!”, cubanos y cubanas se sumergieron en la atmósfera húmeda de los cañaverales. Las frías noches y madrugadas se alumbraban con lámparas rústicas de queroseno, para no detener el corte de los legendarios machetes. Los descansos eran breves, la comida (“carne rusa” de lata, viandas y frijoles) era consumida con apuro al pie del surco y los cuerpos caían rendidos por el sueño sobre hamacas confeccionadas con saco de yute. En ese año, uno de los mayores méritos era alcanzar el título de obrero calificado y obtener un empleo fijo. La utopía y el voluntarismo moral de los cubanos hicieron la proeza.
Para algunos periodistas cubanos, 1969 fue “el año más largo”; para los meteorólogos marcó un notable record de bajas temperaturas. Las ciudades subsistían quietas: los bares y cabarets permanecían cerrados desde marzo de 1968 por la “Ofensiva Revolucionaria”, y las Navidades, vacaciones o los festejos del 31 de diciembre transcurrieron en los cortes de caña. La zafra era el frente de guerra: todas las demás actividades productivas fueron congeladas.

Hacia al pueblo de Caibarién, a 305 kms de La Habana, en el Norte de la provincia de Las Villas, viaja Iván Cañas, joven fotorreportero de la revista Cuba Internacional, fundada en 1962. Le acompañan una cámara Leica M-2 con lente Sumicron 35 MM, y el periodista Félix Contreras. Debían documentar –en medio de la enardecida zafra– las condiciones de aquel pueblo fabril, cañero, pesquero, agrícola y otrora, industrial. “Me llamó la atención la atmósfera de ese pueblo” -confiesa Iván- “deseaba testimoniar algo que tuviera ciertos límites, es decir, un pueblo, una ciudad, una etapa, y que al mismo tiempo reflejara, por supuesto, la personalidad de nosotros mismos, los cubanos...”

Iván Cañas, Homenaje, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

En Febrero de 1970, la revista Cuba publicaba el reportaje de Cañas y Contreras bajo el título “Caibarién”. A la manera de ensayo visual, la publicación buscaba integrar el entusiasta texto de Contreras con las ocho imágenes de Cañas, reproducidas a página completa. Adustas, en blanco y negro, enfocaban ambientes y sujetos “espontáneos”, concentrados más en sus actitudes individuales, que en las proyecciones del discurso oficialista. Pese a la franca relación con los personajes y las poses, no había en ellos el derroche de sonrisas frecuente en la prensa oficial, sino más bien una tensión contenida.

Nacía una fotografía de raíz neorrealista, alejada tanto de las concentraciones populares en La Plaza de la Revolución, las heroicas marchas y los retratos de los carismáticos líderes verdeolivos (temas de las imágenes “épicas” de Korda, Salas, Corrales, Fernández, Mayito, Noval, muchas publicadas en el diario “Revolución”), como de la literatura “de los años duros” escrita en los 60 por Heras León, Fuentes, Jesús Díaz.

Pero las imágenes publicadas eran apenas la punta del iceberg. Desde La Habana, a bordo de viejos ómnibus, Cañas retornó a Caibarién cuatro veces por su cuenta ese año. Portaba entonces una cámara Exacta, fabricada en Alemania Democrática (RDA) y con lente de 21 MM, para registrar el ambiente cotidiano de un pueblo que -como el Macondo de García Márquez (1967)- parecía flotar sobre la Historia.

Iván Cañas, Estación de trenes, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

Con más de 200 impresiones de tamaño 4x6 pulgadas, e incontables pruebas de contactos, Iván acudió al consejo vanguardista de Raúl Martínez (Ciego de Ávila 1927-La Habana 1995), el más importante pintor pop cubano, diseñador de libros, vallas y maestro de generaciones. Surgía así el proyecto inicial de “El Cubano se Ofrece”, un libro-manifiesto de la generación fotodocumental de los setenta. En las imágenes seleccionadas por Iván y Raúl los cubanos se mostraban sin timidez ante la cámara, siempre de frente: se entregaban al lente casi por condición natural. Con influencia abierta de Robert Frank y la mejor fotografía documental norteamericana, habían organizado uno de los primeros libros de autor de la fotografía cubana.

Martínez propuso la maqueta del libro a la dirección del Instituto Cubano del Libro. A la entusiasta recepción inicial siguió el rechazo: la propuesta de ensayo visual ofrecía -para sus censores- una visión “pesimista, nostálgica, derrotista” de los cubanos. En agosto de 1970, frente a las cámaras y el pueblo, Fidel reconocía el fracaso de la gran zafra, lanzaba la consigna “Convertir el revés en Victoria”, e invitaba a los cubanos a un carnaval aún inolvidable. En las imágenes, sin embargo, no se permitía ni un asomo de ambigüedad. El proyecto “El Cubano…” permanecería engavetado por más de una década.

El año 1981 fue un período venturoso, definitorio para el arte cubano. El concepto introducido diez años atrás por el I Congreso de Educación y Cultura: “El Arte, un arma de la Revolución”, era aún utilizado con frecuencia por funcionarios de extrema ortodoxia. Pero una exposición celebrada ese año: “Volumen Uno”, sacudiría la institución arte en la Isla para fundar las bases del “nuevo arte cubano”, inquieto, irreverente, experimental.

En ese mismo año, Iván inauguraba en Galería L, espacio expositivo de la Universidad de La Habana, la muestra “El Cubano se ofrece”, con una selección de las imágenes tomadas en Caibarién. Fue su amigo, el escritor cubano Reynaldo González, quien hizo las palabras de presentación. Y un año después (1982), la editorial Ediciones Unión –perteneciente a la UNEAC– publicó finalmente “El Cubano…” bajo la colección Cuadernos de Fotografía. Con diseño de Raúl Martínez y Héctor Villaverde, el prólogo corrió a cargo de Reynaldo, testigo y víctima de una de las etapas más oscuras de la cultura cubana.

Iván Cañas, Carros funebres, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

Las imágenes no seguían fielmente la concepción del libro de 1969, con su realismo abierto, la pose franca, de una apreciación descarnada del cubano aferrado a sus tradiciones, a su cotidianidad densa y esforzada, y con una sonrisa ¿amarga? presta a florecer en el rostro. Sin embargo, la inclusión de una mirada más “alegre”, optimista, con imágenes también tomadas por Cañas en otros momentos, facilitó la publicación negada años atrás y otorgaba al ensayo un balance narrativo, aunque más profuso, ambiguo y dilatado que su propósito original.

Los fotogramas añadidos de obreros, campesinos, mujeres, niños, gente de pueblo; de fábricas de La Habana, de marchas conmemorativas en Matanzas, de trabajos voluntarios en Santa Clara, de risueños cortadores de caña, de veteranos de guerra exhibiendo sus medallas… mostraban una Cuba más light, jubilosa, menos dura. La nueva edición enfatizaba el hilo narrativo de las imágenes, abría con la representación de la muerte y cerraba con la vida.

II. La Habana, 2013.

El libro “El Cubano se Ofrece” es un ejemplar que solo se encuentra a través de Internet. Nunca ha sido reeditado en Cuba o en el mundo. Y con una única excepción (Morell 2008), las investigaciones más recientes de la imagen cubana no mencionan este empeño, como si perteneciese a una Cuba a la que nadie, en la Isla o fuera de ella, quisiera recordar.

Por ello, cuando los curadores de Photography-Cuba producen la exposición “La Mirada Perdida, Cuba 1970-1984”, que incluye esta serie como parte de la desconocida u olvidada fotografía documental de la etapa, pensaron en un acto que re-descubriese el significado de “El Cubano...” en la tradición fotográfica de la Isla. De ahí surge la idea de editar un portfolio con imágenes de Iván (con su decisiva y generosa participación) en torno al Caibarién de entonces, que ya es historia.

Iván Cañas, La Clase obrera, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

Las seis imágenes seleccionadas expresan, además del incuestionable valor testimonial, una actitud de época, una manera de ser del cubano atrapada con una intención plástica–compositiva original, deudora de la mejor foto documental en blanco y negro. “La clase obrera” es la más conocida del autor, casi un icono de la representación del obrero: con su ligero movido de foco fue publicada a página completa en el reportaje de la revista Cuba Internacional (Febrero 1970), fue la portada del catálogo de la muestra (1981), del libro de 1982, y fue citada en los créditos de un filme del afamado cineasta francés Chris Marker.

“Homenaje”, una de sus imágenes más bellas y espontáneas, aparece por vez primera en la revista Cuba Internacional (1969), fue impresa a página volada en la contraportada del libro y es la imagen que lo cierra. “Terminal de trenes”, otra de sus más significativas obras, fue también publicada en el reportaje de Febrero de 1970, a página completa, e incluida en el libro de 1982. El fotograma “Obreros” fue tomado en 1977 en la fábrica Cubana de Acero, La Habana, para un reportaje publicado en Cuba Internacional, y aunque capta al obrero en su entorno de trabajo, con aliento realista y mirada frontal a la cámara, no fue incluida en el libro. Los editores del portfolio la devuelven así a su lugar y sentido histórico.

Iván Cañas, Obreros, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

“Carros fúnebres” es una de las obras más sólidas visualmente del extenso archivo de Iván, donde conjuga el agudo uso de la iluminación en ambiente con un fino sentido del humor. Fue tomada en Caibarién, en el año 69, y ocupó sitio en las primeras páginas del libro. “Viejo almacén” registra una factoría desvencijada con el nombre del poblado en su cima. Es una simbólica nota gráfica sobre Caibarién y su gente, próspero pueblo de mercados, pescadores, susurrantes cañaverales, locomotoras de vapor e industrias que hoy permanece bajo la sombra de vencidas glorias.

Grethel Morell Otero (Camagüey, Cuba 1977) Historiadora de la fotografía cubana, curadora y crítica de arte. Ha escrito extensamente sobre temas como el cuerpo, el desnudo y el erotismo en la fotografía cubana; la mujer en la foto cubana del siglo XIX, y la tendencia documental de los años 70. Fundadora de Photography-Cuba, co-curadora de la exhibición La Mirada Perdida, Cuba 1970-1984. Miembro de la UNEAC y la Asociación Internacional de Críticos de arte (AICA).

Abelardo G Mena Chicuri (La Habana 1962) Trabajó durante veinte años en el Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana antes de convertirse en curador independiente y consultante de arte. Curador de la colección Farber, una colección privada de arte cubano, radicada en EEUU, y fundador de Photography-Cuba, un proyecto dedicado a promover la fotografía cubana. Es editor de Cuban Art News en La Habana, y autor del libro Cuba Avant-Garde (2007). Miembro de la UNEAC y la Asociación Internacional de Críticos de arte (AICA).

Fuente: Cuban Art News

domingo, 27 de julio de 2014

"DEATH IN THE MAKING", DE ROBERT CAPA


Robert Capa
Death in the Making
Nueva York, Covici-Friede
1938
Fotografías de Robert Capa y Gerda Taro
Prefacio de Jay Allen
Diseño de André Kertesz
Copia del editor, dedicada por Jay Allen a Covici Friede
Colección del Museo Universidad de Navarra


Death in the Making, el primero de los libros de Robert Capa, se publicó en plena Guerra Civil española. Capa era, en realidad, el pseudónimo que usaban André Ernö Friedmann y su novia Gerta Pohorylle, más conocida como Gerda Taro. Ambos eran fotógrafos, y solían presentar las imágenes que enviaban a periódicos y revistas con el pseudónimo común de Robert Capa. Sin embargo, Gerda falleció en un accidente cuando apenas había pasado un año del estallido de la guerra, y fue André quien heredó el personaje de Capa como identidad fotográfica. A partir de este personaje se generó uno los mitos del fotoperiodismo del siglo XX.

En la guerra de España se daban por primera vez todas las circunstancias para el desarrollo del fotoperiodismo en el sentido moderno del término: la existencia de cámaras ligeras como la Leica, y los periódicos ilustrados capaces de reproducir fotografías en grandes tiradas. Esto hizo de la guerra de 1936 uno de los primeros conflictos sistemáticamente retratados y masivamente reproducidos de la historia.

Death in the Making se podría considerar como una prolongación o una síntesis de los reportajes que Capa solía publicar en revistas (y de hecho, muchas de sus fotografías habían aparecido antes en prensa). El libro era una antología de imágenes que plantea una narración de la guerra, no desde un punto de vista objetivo y abstracto, sino en base a las vivencias personales de Capa, que narra el texto en primera persona y aparece como autor de las imágenes junto a Gerda Taro, “que pasó un año en el frente español, y allí quedó”, según dice la dedicatoria.

Martin Parr y Gerry Badger consideran Death in the Making como un “diario” de guerra. Este carácter autobiográfico viene dado por el criterio de los capítulos, que no es cronológico ni temático, sino una mezcla de ambas cosas. Todo comienza con la llegada del fotógrafo a Barcelona el 5 de agosto de 1936, y continúa con diferentes aspectos de la guerra: el nacimiento del Ejército Popular de la República, el asedio de Madrid y Bilbao, la guerra en Andalucía, el papel de los católicos republicanos en el País Vasco, la mujer en la guerra… Es decir: una sucesión de temas y lugares diversos sin un orden claro, de los que se desprende una visión optimista y algo ingenua del conflicto. Un marco en el que la efectividad de la narración resulta más importante que la documentación en sentido estricto (por ejemplo, el ya mencionado Whelan ha mostrado cómo las fotografías que los pies de foto del libro sitúan en Málaga fueron realizadas, en realidad, en Cerro Muriano).

Death in the Making puede leerse como un “diario”, pero también es un libro de propaganda escrito en plena guerra. “Lo peor ha pasado ya…”, dice Capa al hablar de la defensa de Madrid un año antes del fin del conflicto. Con toda la ingenuidad que le da este punto de vista, Death in the Making constituye no sólo un documento excepcional sobre la guerra de España, sino una de las obras fundamentales de Capa, que como autor nunca trabajó con copias únicas al modo de los fotógrafos artísticos, sino que se desenvolvió en la lógica de consumo masivo y efímero propia del fotoperiodismo, del cual este libro era una prolongación natural. Lo propio de esta “lógica” es el empleo de los medios impresos (periódicos, revistas o libros), en los que las fotografías no funcionan como imágenes aisladas, sino como secuencias unidas a un texto y realizadas en colaboración con otros autores. En el caso de Death in the Making, el editor, Covici-Friede; Jay Allen, un célebre periodista que firma el prefacio; y el fotógrafo André Kertesz, que aparece como responsable del diseño.

El ejemplar del libro que posee el Museo Universidad de Navarra tiene un especial interés, pues probablemente es una copia de trabajo del editor. Una nota manuscrita indica que fue entregado por el autor del prefacio, Jay Allen, a Covici Friede, el editor, y un sello precisa la fecha: 25 de enero de 1938. Y a diferencia de la edición final (con tapa dura y la sobrecubierta ocupada en su mayor parte por el Miliciano herido), se trata de un ejemplar en tapa blanda y sin camisa, con un diseño semejante al de la sobrecubierta definitiva.

Javier Ortiz-Echagüe

Bibliografía citada

Richard Whelan, Robert Capa. La biografía, Madrid, Aldeasa, 2003

Martin Parr y Gerry Badger, The Photobook. A History, vol. I, Londres, Phaidon, 2004

http://www.unav.es/museo/coleccion-de-fotografia/book-death-in-the-making/

sábado, 26 de julio de 2014

"COLOMBIA INVISIBLE", DIRIGIDO POR UNAI ARANZADI

Título Original: COLOMBIA INVISIBLE
País: España
Idioma original: Español y Nonam
Director: Unai Aranzadi
Guión: Unai Aranzadi
Sonido: Unai Aranzadi
Música: Calle 13, Pond5, Sigur Ros, Manu Chao, Neosounds, Pedro Aznar
Duración: 63 min

Año: 2013
Compañia Productora: Mundubat


La Colombia invisible, dirigido por Unai Aranzadi (producido por Independent Docs para la Mundubat Fundazioa).

Más me informo, y las cifras y el horror me lo confirman: quizás no ha existido en la historia humana
un Estado tan violento como el colombiano. Tan solo desde la década de 1980, se contabilizan
5 millones de desplazados, más de 100.000 desaparecidos, 3.000 sindicalistas asesinados, y un
promedio de 10.000 asesinatos con tinte político al año. Cifras que superan la criminalidad que
vivieron los países del cono sur latinoamericano bajo las terribles dictaduras de los años 1960 y 1980.

Recordemos que Colombia, aparentemente, es una democracia.

Lo dicen la ONU y otras organizaciones internacionales de derechos humanos: la casi totalidad
de muertes son producidas por agentes del Estado y sus paramilitares. La inmensa mayoría de
asesinados no son guerrilleros ni sus posibles colaboradores. Bien lo expresa Unai Aranzadi,
el director del documental La Colombia invisible: “Si superponemos el mapa de la presencia de
las multinacionales y de los grandes megaproyectos económicos, sobre el mapa de la presencia
paramilitar, veremos que coinciden perfectamente.” Además de tener más efectivos en sus Fuerzas
Armadas que cualquier otro país de América Latina, se calcula que 20.000 paramilitares están bajo su
mando, sembrando el terror, haciendo el trabajo sucio y financiándose con el tráfico de cocaína.
El trabajo de Unai se titula La Colombia invisible porque muestra una Colombia que no existe para los
grandes medios hegemónicos de comunicación. Ellos relegan a la insignificancia el dolor y la muerte
de miles y miles de humanos, quizás porque casi todos son pobres. Nada importa que se descuarticen
mujeres, bebés, adolescentes y ancianos a machete o motosierra; que para desaparecer los cuerpos
sean arrojados a lagunas repletas de cocodrilos, criados para tal fin, o quemados en incineradores,
como lo hizo el nazismo. Hace pocos años se encontraron más de dos mil cadáveres en una fosa: el
Ejército nada sabía, aunque pocos metros la separaban de una instalación militar. Esto no existe para el
mundo, porque la gran prensa oculta o tergiversa. O las dos cosas.

Unai fue a Colombia, y por poco no se recupera de lo que vio y filmó. Recuerdo cuando me contó
que ya tenía ese testimonio listo para ser mostrado, pero, ¿dónde? ¿En qué sala? ¿A quién le podría
importar el tema? Quería hacer copias y regalarlas. Pero el contenido de su obra es tan humanamente
terrible y, en especial, honesto, que ha ganado ya varios premios internacionales.

Cuando vi el documental me volvió a doler mi Colombia, repleta de riquezas como pocos países en
el mundo, y con millones de sus gentes que huelen a pobreza y sufrimiento. Pero que ante cualquier
esperanza de una vida mejor sonríen optimistas.

Hernando Calvo Ospina, periodista colombiano. Autor de Colombia, laboratorio de embrujos. Democracia y terrorismo de Estado, prólogo de Ignacio Ramonet, Foca, Madrid, 2008


COLOMBIA INVISIBLE from Monde diplomatique en español on Vimeo.

viernes, 25 de julio de 2014

"EL FOTOMONTAJE COMO NUEVO GÉNERO DE ARTE DE AGITACIÓN"




TEXTO DEL ARTISTA COMUNISTA GUSTAV KLUCIS DE 1931

El fotomontaje como método más reciente de las artes plásticas está estrechamente relacionado con el desarrollo de la cultural industrial y de las formas de arte de divulgación masiva. El fotomontaje es un arte de agitación y propaganda [“agitprop”]. Por lo tanto, es natural que se utilice primordialmente en el ámbito de la cultura en la Unión Soviética. En la evolución del fotomontaje han de distinguirse dos líneas. Una ha surgido de la publicidad americana. Es el llamado fotomontaje publicitario con carácter formalista; lo han empleado sobre todo los dadaístas y expresionistas occidentales. La segunda línea ha evolucionado de forma autónoma en la Unión Soviética. Este fotomontaje político destinado a la agitación ha elaborado métodos y principios propios. Tiene sus propias leyes de evolución. Por derecho propio representa un nuevo arte de las masas, pues se trata del arte de la construcción socialista. Este aspecto del fotomontaje ha tenido una influencia decisiva en la prensa comunista en Alemania (Heartfield y Tschichold) y en otros países donde este método se ha aplicado para ilustrar la literatura de masas.
En la URSS, el fotomontaje surgió en el “frente de izquierdas” en el momento en que se dejó atrás la abstracción. Para el arte propagandístico se precisaba una representación realista, junto con una técnica altamente desarrollada, provista de precisión gráfica y de un efecto impactante.
Los antiguos géneros de las artes plásticas (dibujo, pintura, obra gráfica), con sus técnicas y métodos de trabajo obsoletos, resultaban insuficientes a la hora de satisfacer las exigencias de la Revolución frente al trabajo de agitación y propaganda de alcance masivo.
Lo esencial del fotomontaje es el aprovechamiento de las fuerzas físico-mecánicas del aparato fotográfico (de la óptica) y de la química para las metas de la agitación y propaganda. Sustituyendo el dibujo a mano por la fotografía, el artista se expresa con más veracidad, más vivacidad y más inteligibilidad de cara a las masas que en cualquier otro contexto. El sentido de esta sustitución radica en el hecho de que la fotografía es una retención exacta de los hechos visibles y no su ilustración. Para el observador, esta exactitud y fidelidad documental dan a la fotografía tal fuerza de convicción que ningún otro tipo de representación gráfica podrá superar jamás. El cartel de agitación, la cubierta, la ilustración, las consignas leninistas, el periódico mural y las Células Rojas requerían de nuevos métodos de ilustración, impactantes y vivos. El arte precisaba urgentemente de la técnica, del equipamiento con aparatos y de la química. El arte debe estar a la altura de la industria socialista. Ha quedado de manifiesto que el fotomontaje es un arte que tiene esas características. Más, sería erróneo asumir que el montaje de las fotografías, en sí mismo, crea una composición de alto valor expresivo. Pues no; el fotomontaje debe incluir siempre una consigna política, elementos de color y elementos puramente gráficos. Una adecuada organización ideológica y artística de estos elementos sólo puede ser alcanzada por un tipo de artistas totalmente nuevo, por una persona con compromiso social y especializado en el campo del trabajo político y cultural con las masas; por un constructor que domine la fotografía y que en sus composiciones tenga en cuenta aquellas leyes completamente nuevas, que hasta ahora no han sido aplicadas en el arte. Los nuevos procedimientos en la composición de los cuadros surgen debido a nuevos elementos de representación y a nuevas actitudes sociales.
La revolución proletaria ha impuesto a las artes espaciales una serie de quehaceres totalmente nuevos y complejos como, por ejemplo, la configuración de ciudades socialistas y de casas de comunas, de ciudades verdes, colonias rurales y clubs de trabajadores, así como la organización de la vida proletaria, del recreo, de los espectáculos de masas y de la vivienda del trabajador. Los nuevos quehaceres exigen nuevos procedimientos y nuevas formas del trabajo artístico. El fotomontaje forma parte de ellos.
El método del fotomontaje es, por su naturaleza, ajeno a toda clase de falsedad; descubre a los chapuceros oportunistas entre los epígonos impresionistas y naturalistas para expresar el panorama artístico de la Revolución. El fotomontaje dispone de riquísimos medios de expresión. Los procedimientos de la sobreimpresión múltiple, del fotograma, de la pintura fotoquímica, todos ellos son variantes del fotomontaje que se presentan bajo el aspecto formal, como en el laboratorio. El objetivo fotográfico, la emulsión fotosensible, la luz, los productos químicos y los colores en combinación con la técnica de las artes gráficas ofrecen posibilidades enormes, que hasta el momento no han sido suficientemente investigadas ni aprovechadas. Por vía de la distribución y del énfasis en fotografías de gran tamaño, y poniendo de relieve su carácter concreto y la interacción de colores, se puede expresar cualquier tema requerido. Así pueden aprovecharse la fotografía, la consigna y la luz para las tareas de la lucha de clases; así se obliga a que la fotografía narre y participe en la agitación y la propaganda. El fotomontaje organiza [el material] siguiendo los principios del máximo contraste, de una combinación que sorprende y de los contrastes de escala. La fotografía fija el momento estático, mientras que el fotomontaje muestra el dinamismo de la vida, desarrollando una temática.
Mediante la organización simultánea de varios elementos formales, como la fotografía y la luz, la consigna, la línea y la superficie, el fotomontaje persigue una sola meta: alcanzar un máximo de expresividad. Las fotografías son tratadas como los elementos del arte y se utilizan conjuntamente con ellos como los componentes de un organismo funcional. El fotomontaje no puede ser comparado con ningún arte con excepción del cine, que une el conjunto de los cuadros de una película en una obra singular. El fotomontaje como arte nuevo surgió en la URSS entre 1919 y 1921 tras largas investigaciones de laboratorio y de producción en busca de nuevos métodos de expresión artística. Resultado de estos ensayos fue el primer fotomontaje en la URSS, creado por el artista G. Klucis y titulado Ciudad dinámica, donde por vez primera se utiliza la fotografía como elemento de factura y de representación, montada según el principio de la diversidad de las dimensiones. Esta obra rompió con las reglas seculares de representación, perspectiva y proporción. A continuación, el método fue utilizado para carteles de Lenin (en la revista Molodáya Gvárdiya [Guardia joven], 1924). La consigna política, la fotografía y el color completan el método del fotomontaje como nuevo género de arte propagandístico. Los artistas G. Klucis y S. Senkin fueron los primeros que trabajaron con este método. Además de estos dos camaradas, el fotomontaje fue utilizado por los artistas Lissitzky, Ródchenko y Lavinski. A menudo, sus trabajos fueron ejecutados de forma similar a los carteles publicitarios con carácter formalista y su influencia no fue importante en la creación del fotomontaje político.
En los años siguientes se organizó un grupo de artistas jóvenes que aplicaron este método de manera polifacética a las artes gráficas — los camaradas Yólkin, Kuláguina, Spírov, Gutnov, Tagirov, Pinus y miles de artistas-obreros anónimos y agricultores de koljós—, ilustrando temas políticos candentes con los métodos del fotomontaje.
A partir de entonces, ni un solo periódico mural fue publicado sin fotomontaje.
El método del fotomontaje se convirtió en un arte de masas en la URSS. Para hacer el balance de las innovaciones que el fotomontaje ha traído consigo, resulta útil saber lo siguiente sobre su evolución:
1. El fotomontaje ha provocado una reconstrucción técnica en las artes.
2. El fotomontaje ha provocado una revolución en lo referente a los métodos de composición del cuadro.
3. El fotomontaje ha enriquecido el arte propagandístico con métodos de trabajo nuevos y exactos mediante la introducción de la precisión documental y la flexibilidad de composición. A la hora de fijar procesos complejos y su desarrollo, el fotomontaje permite una exactitud de hasta una milésima de segundo, mientras que el dibujo proporciona solamente una impresión individual aproximada y un cuadro estático del suceso.
4. El fotomontaje como método para influir sobre las masas ha conquistado a los clubs de trabajadores, a los soldados del Ejército Rojo, a los miembros del Komsomol [Unión de Jóvenes Comunistas], a los pioneros, y ha ido ganando gran influencia en los periódicos murales, en las esquinas de Lenin, en las campañas políticas del momento; se ha convertido en un instrumento de articulación en las manos de millones de trabajadores, miembros de Komsomol y pioneros.
5. El fotomontaje ha creado un nuevo tipo de cartel político, mientras que los demás carteles hasta hoy no han superado las características amaneradas de la publicidad burguesa (los hermanos Stenberg, Prusakov). Asimismo, el fotomontaje ha desarrollado un nuevo tipo revolucionario de tarjeta postal.
6. El fotomontaje ha producido un nuevo tipo de ilustración de libros para el uso masivo. Hoy sirve de modelo para todas las editoriales, ante todo para la OGIZ [Unión de las Editoriales Estatales]. La primera exposición de “Oktaybr” (en junio de 1930) ha dado ejemplo con una serie de libros de este tipo.
7. El método de la composición de fotomontajes ha influido también en otras artes. Así por ejemplo, hay una serie de pintores que utilizan este método en la composición del cuadro (Vialov, Labás, Pímenov, etc.).
8. El fotomontaje ha movilizado una gran variedad de métodos: escorzos, tomas fotográficas desde arriba y desde abajo, sobreimpresiones de toda clase; todo esto es posible gracias al fotomontaje.
De acuerdo con su propio principio de estructura, exige la utilización de toda la gama de sus posibilidades.
El fotomontaje ha planteado una serie de tareas nuevas a la fotografía. Los principios del fotomontaje han sido aprovechados plenamente por Ignátovich y Ródchenko.
9. El método del fotomontaje ha sido empleado de forma productiva como principal elemento didáctico por IZORAM [Círculo Artístico de la Juventud Trabajadora] en Leningrado.
10. Las revistas y los periódicos de la URSS hacen amplio uso del método del fotomontaje, aunque éste ha sido parcialmente vulgarizado debido a la falta de especialistas en este campo.
11. Todos los museos y exposiciones utilizan este método para la organización de sus piezas (exposiciones en el extranjero y en la URSS, museos de la Revolución) etc.
12. Hace ya tiempo que el método del fotomontaje ha traspasado los límites de las artes gráficas.
Ahora es menester aplicar el fotomontaje con más frecuencia en la arquitectura. En un futuro muy próximo veremos murales y frescos de fotomontaje de dimensiones colosales. Asimismo, el procedimiento del fotomontaje se aplica en la industria textil y en la cerámica.
13. El fotomontaje es un género típico del arte revolucionario de la Unión Soviética; sin embargo, hace ya tiempo que el fotomontaje ha traspasado los límites de la URSS — el Partido Comunista de Alemania (Heartfield y Tschichold) lo usa con frecuencia en sus publicaciones.
Toda actividad nueva en este campo es digna de celebración y apoyo mediante el desarrollo ulterior de esta importante causa; para ello es indispensable, también, su evaluación por parte de nuestros críticos marxistas y del público.
Es imprescindible combatir a los numerosos epígonos y charlatanes que vulgarizan el método, aprovechándolo para actualizar su técnica ya obsoleta con metas chapuceras. La cultura industrial proletaria emplea precisamente el fotomontaje como medio de combate agudo y eficaz.

Publicación original en ruso: “Fotomontázh kak novyi vid agitatsiónnogo iskusstva”, en Izofront: Klássovaya borba na fronte prostránstvennyj iskusstv. Sbornik statei obyedinéniya Oktiabr [Frente artístico: la lucha de clase frente a las artes tridimensionales. Editado por el grupo Oktyabr]. Moscú; Leningrado: Izofront, 1931, pp. 119-132.
Se reproduce aquí, con permiso y con cambios menores, el texto de Gustav Klucis. Retrospectiva = Gustav Klucis: Retrospektive (ed. Hubertus Gassner y Roland Nachtigäller; trad. española Pablo Diener Ojeda y Peter Billaudelle) [cat. expo., Museum Fridericianum, Kassel, 24 marzo-26 mayo; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 11 junio-29 julio]. Ostfi ldern: Gerd Hatje; Madrid: MNCARS, 1991, pp. 308-310.

Fuente: Fotomontaje de Entreguerras (1918-1939). Fundación Juan March

jueves, 24 de julio de 2014

"CUADERNOS DE LA CÁRCEL", DE ANTONIO GRAMSCI, DESCARGABLE EN INTERNET


Cuadernos de la cárcel es una obra clásica del marxismo: lúcida, compleja, difícil por las mismas condiciones excepcionales en que fue escrita (reconstruidas por Valentino Gerratana en el prefacio del primer tomo), fue considerada por Antonio Gramsci como el resultado provisional de su larga reflexión realizada en las diferentes prisiones mussolinianas en las que estuvo recluido. Muerto Gramsci, este "material todavía en elaboración" hubo de esperar a la terminación de la guerra para ser publicado: apareció originalmente entre 1948 y 1951, en seis volúmenes,y conoció una vasta difusión. Pero esta primera forma de edición de los Cuadernos, que bajo títulos generales reagrupa las notas gramscianas por temas y asuntos homogéneos, es decir, reordena el material y determina un tipo de lectura, contiene obvias limitaciones e inconvenientes cuando se pretende profundizar en la obra.

La presente edición del legado teórico-político fundamental del revolucionario italiano, preparada por Valentino Gerratana, es una edición crítica que reconstruye el ritmo de desarrollo de la investigación gramsciana tal cual ésta se fue plasmando sucesivamente en los Cuadernos. Ofrece, pues, la amplia posibilidad de lectura al margen de ordenamientos interpretativos, capaz de permitir un conocimiento mejor y más profundo de la obra. Esta está editada en seis tomos que contienen, además de la reconstrucción filológica de los Cuadernos, la descripción de cada uno de ellos, notas al final de cada tomo y un vasto aparato crítico y un detallado índice analítico que aparecen en el último volumen.

DESCARGA 6 VOLÚMENES DE "CUADERNOS DE LA CÁRCEL": http://anarquiacoronada.blogspot.com.es/2014/04/libroslibres-cuadernos-de-la-carcel-de.html

miércoles, 23 de julio de 2014

"MADE IN SPAIN", DE JAVIER MESTRE

Made in Spain
Javier Mestre
Caballo de Troya

El intento del protagonista de Made in Spain de hacer funcionar un capitalismo desde concepciones humanistas no puede sino estar abocado al fracaso desde el principio mismo.

Reseña de David Becerra Mayor

Sus padres acaban de morir en un fatídico accidente de tráfico en circunstancias poco claras. Fernando, el Búho o el Estaquirot, que así se llama indistintamente nuestro protagonista, recibe la noticia desde su retiro en Marruecos, donde vive despreocupado, escondiéndose del mundo tras una cortina de humo de cachimba o hachís. La muerte, por mucho que se empeñen los poetas medievales, no es igual para todos; y Fernando, al morir sus padres, no sólo se convierte en huérfano, sino también en heredero de una fábrica de zapatos que sus progenitores poseían en la zona levantina. El heredero, disperso y malcriado, tiene que dejar atrás su vida apacible e irresponsable y regresar a España para hacerse cargo del negocio familiar. Así empieza la última novela de Javier Mestre, Made in Spain (Caballo de Troya).

Cuando pisa y reconoce la fábrica, Fernando descubre un mundo que se desmorona. Las máquinas descansan de los ritmos de producción de otras épocas, cuando se fabricaban tres mil pares de zapatos y salían de los almacenes cajas repletas de calzado para distribuir por todo el territorio nacional. Las circunstancias han cambiado. En el capitalismo avanzado, donde el mercado laboral se ha globalizado, las industrias locales no pueden competir, en duelo tan desigual, con las empresas que han deslocalizado su producción para reducir costes y obtener precios más competitivos. El nuevo escenario económico no parece ofrecer más alternativa que el cierre de la fábrica o la reinvención de la acumulación primitiva del capital, esto es, lograr la máxima obtención de beneficio a través de prácticas laborales ilegales, llevando el grueso de la producción a la economía sumergida, a talleres clandestinos donde los trabajadores no son dados de alta en la seguridad social ni sus salarios alcanzan para llevar una vida digna.

Sin embargo, nuestro protagonista prefiere obviar ese escenario e inventar uno propio, construir una alternativa a aquellas que la realidad y el sentido común –siempre ideológicamente construido– parecen imponerle como posibilidad única. Fernando decide gestionar la fábrica de un modo más humano, empezando por regularizar la situación laboral de sus empleados, y en vez de recortar el salario de sus trabajadores para producir mercancías cuyo precio se adecue a los que marca el mercado, opta por renunciar a los siempre altos márgenes de rentabilidad que el empresario se asigna. Fernando, en definitiva, quiere poner a funcionar un capitalismo bueno. ¿Lo logrará? ¿Es posible un capitalismo con rostro humano?

Made in Spain cuenta la historia de una imposibilidad. Porque a su protagonista el tiro le sale por la culata cuando pretende construir un capitalismo bueno. No es que no sea posible un capitalismo bueno, es que el capitalismo es, en sí mismo, la antítesis de la legalidad. Un sistema económico que se basa en la corrupción y en la explotación es, por definición, incompatible con la ley. El intento del protagonista de Made in Spain de hacer funcionar un capitalismo desde concepciones humanistas no puede sino estar abocado al fracaso desde el principio mismo. Luego, la novela no puede sino conducirnos hacia un final fatal. Podrían reconocerse los ecos de una fatalidad de tragedia clásica en la novela de Javier Mestre, e identificar a nuestro protagonista como un héroe trágico incapaz de escapar de un destino marcado de antemano. Pero Made in Spain no habla de tragedias ni de héroes, y del único destino del que no puede escapar Fernando es del capitalismo. El capitalismo no puede corregirse, tiene que superarse; de lo contrario, medidas como las que propone el protagonista de la novela de Mestre no podrán sino frustrarse. Porque en el capitalismo, todo aquello que no persiga la máxima rentabilidad está de inmediato condenado a la inexistencia. O cambiamos el sistema, o nada de eso será posible.

La nueva novela de Javier Mestre se inscribe en lo que cada vez con más fuerza, y seguramente con más oportunismo que oportunidad, se está denominando como ‘novela de la crisis’. Sin embargo, Made in Spain, a diferencia de otras (de muchas otras; casi todas) sí merece tal calificativo. Porque, como se apunta en la siempre sugerente contracubierta de Caballo de Troya, ahora que «se habla mucho de novela social, en cuanto aparece un pobre, un precario, un desahucio o un maltrato, hasta los críticos más académicos se nos ponen sentimentales. A ver si hay suerte y esta novela cuela en la moda. Aunque mucho me temo que no lo tiene fácil, porque esta novela habla de lo que hablan las verdaderas novelas sociales: de la lucha entre el capital y el trabajo. Y en directo, con las plusvalías al aire y sin paños ni apaños sentimentales».

Made in Spain señala con el dedo al capitalismo, pero no se conforma con mostrarlo, además lo explica. Porque, a veces, aunque no lo parezca, también se puede hablar de capitalismo en literatura, sin que por ello se pierda por el camino eso que llaman –y casi nadie ha definido– calidad literaria.

Publicado en el Nº 274-275 de la edición impresa de Mundo Obrero julio-agosto 2014

martes, 22 de julio de 2014

THE PALESTINE POSTER PROJECT ARCHIVES


Se trata de un sitio Web creado por Dan Walsh. Es un trabajo en proceso. Comenzó a coleccionar carteles de Palestina cuando era un voluntario en Marruecos a mediados de los años 1970. Hacia 1980 había adquirido aproximadamente 300 carteles de Palestina. Una pequeña subvención concedida con el apoyo de doctor Edward Said permitió que organizara una exposición de diapositivas educativas. Hoy los archivos incluyen aproximadamente 10.000 carteles de Palestina de fuentes innumerables, que según muchos especialistas de biblioteconomía dicen es unos de los archivos más grandes del mundo sobre el tema. El género de cartel de Palestina se remonta a alrededor de 1900, e increíblemente, son diseñados, imprimidos y distribuidos más carteles hoy en Palestina, que antes en otros lugares del mundo como la Cuba revolucionaria y la antigua Unión Soviética, donde la mayor parte de arte político del siglo veinte han sidos abandonados.

ACCESO A THE PALESTINE POSTER PROJECT ARCHIVES: http://www.palestineposterproject.org/













lunes, 21 de julio de 2014

LA UNIÓN SOVIÉTICA SEGÚN LA LENTE DE ANATOLI GARANIN

En 2008 los hijos del fotógrafo decidieron entregar sus fotografías ocultas (¡más de 200!) a los archivos de RIA Nóvosti (ahora la agencia de información Rossía Segognia). A principios de julio, el museo Manège de Moscú inauguró una enorme exposición retrospectiva (del 3 julio al 15 de agosto) de este legendario fotógrafo soviético, titulada “Anatoli Garanin. Unión Soviética”, donde se muestran más de 200 imágenes únicas del archivo del fotógrafo nunca antes publicadas ni expuestas.

Anatoli Garanin nació en 1912 en Moscú. A mediados de los años 30 sus publicaciones comenzaron a aparecer en muchos periódicos y revistas de la capital rusa y desde 1939 trabajó para el Periódico Ilustrado publicado por Pravda. En él publicó algunas historias fotográficas, como “Si mañana estallara la guerra”, que se hizo muy famosa.

La guerra estaba realmente al caer. Durante la Gran Guerra Patria trabajó como corresponsal para el periódico militar Ilustraciones del Frente. Fotografió las hazañas del Ejército Soviético en distintos frentes. Muchas de sus fotografías se convirtieron en clásicos del reportaje de guerra y le valieron el reconocimiento internacional. // Un desfile de estudiantes de educación física en la Plaza Roja, Moscú, 1939

Los reportajes fotográficos tenían una importancia especial en tiempos de guerra. A menudo, las fotografías se convertían en símbolos del valor y el coraje e inspiraban en la sociedad la esperanza de ganar la guerra. En aquella época se solía decir que un “disparo” certero de un fotógrafo para un periódico era casi igual de eficaz que el disparo real de un francotirador. // De la serie “Un día en la vida de una bailarina”. La bailarina soviética Olga Lepeshínskaya en un campo de tiro, Moscú, 1940

 A pesar de estar en primera línea del frente, Garanin era más afortunado que los soldados: veía todo a través de su cámara y desde una posición ligeramente apartada del campo de batalla. // El actor Nikolái Cherkásov y el director Eisenstein rodando la película Aleksander Nevski, Moscú, 1938

 Su fotografía titulada “Muerte de un soldado”, tomada en el frente de Crimea en 1942, se convirtió en una obra clásica de la fotografía de guerra. Garanin trabajó para TASS junto con Dmitri Baltermants, Leonid Velikzhanin y Gueorgui Zelma, entre otros. // Muerte de un soldado, 1942

Durante la posguerra, muchas fotografías documentales tomadas por reporteros de guerra fueron prohibidas secretamente: eran demasiado realistas y no se adaptaban a la mitología de la guerra que interesaba a los ideólogos del Partido Comunista. En los años 50, 60 y 70 la fotografía mostró una clara tendencia al embellecimiento, y muchos fotógrafos se vieron obligados a imitar el estilo del realismo socialista, el género dominante del momento. // Turistas de excursión en Leningrado, 1952

 En el periodo de posguerra él fue uno de los principales fotógrafos de la revista Unión Soviética en todo lo tocante a la vida en la URSS y a la política exterior del país. No había ningún tema que Gagarin no hubiera tocado. Su obra puede considerarse una especie de enciclopedia fotográfica de la vida y la gente soviética del siglo XX, desde principios de los años 30 hasta finales de los 80. // Turistas extranjeros en la Plaza Roja de Moscú el 9 de mayo de 1945

Anatoli siempre se tomaba mucho tiempo para terminar sus trabajos. Sin duda, se encargaba de muchos trabajos urgentes, pero para él el verdadero placer se encontraba en el proceso: el editor hace un encargo, Garanin se toma una semana para encontrar un escenario detallado para tomar las fotografías. El editor se desespera, pero, ¿qué se le va a hacer? El plan está aprobado y Anatoli se va con una cámara colgando del cuello y desaparece un mes entero. Finalmente, a su regreso, queda claro que el tiempo que ha tardado en la preparación ha valido la pena. // Una tetería en el Mercado Central Koljós de Moscú, 1954

En los escenarios fotografiados por Garanin no había ninguna intervención. La auténtica habilidad consistía en predecir el comportamiento humano y saber cuándo pulsar el botón. “Él nunca alteraba nada”, escribía el conocido periodista soviético Alexéi Adzhubéi sobre su compañero. “No hacía lo que hacían algunos de nuestros colegas, que cambiaban de lugar los objetos, añadían gorros de moda y gafas de pasta por todo el país para dar una imagen más ‘civilizada’ a los personajes que fotografiaban…” // Ejercicios terapéuticos en el Instituto Central de Centros de Salud, Moscú, 1951

Era un hombre sofisticado, iba al teatro, adoraba el arte y coleccionaba viejos vinilos. Pero tenía también una relación laboral con el teatro. Fotografiaba puestas en escena con la única luz que había en el escenario: “Dame la luz de una simple cerilla y tomaré cualquier fotografía”. // La actriz estadounidense Franciska Gaal en una reunión con cineastas soviéticos, Moscú, 1945

“Yo mismo he visto trabajar a Anatoli no sólo para las revistas, sino también para sí mismo. No se marcaba objetivos a corto plazo ni asociaba su trabajo con la necesidad de publicar, sino que lo almacenaba todo en su dosier, del que esperaba que algún día emergería una representación de la época, de la época en la que vivíamos”. // La actriz Valentina Serova en su casa con su marido, el piloto de pruebas Anatoli Serov, Moscú, 1938

Fuente: Rusia Hoy

domingo, 20 de julio de 2014

"NUESTROS CAIDOS EXIGEN EL APLASTAMIENTO DE FRANCO", DE JOSÉ BARDASANO


 José Bardasano
"Nuestros caídos exigen el aplastamiento de Franco"
Litografía sobre papel
99,5 x 68,5 cm


Forma de la imagen: Se puede hablar de las diagonales que encontramos en la posción del cuerpo, pero no hay una forma predominante en este cartel.
Color: Cartel a dos colores, rojo y negro. Destaca la utilización del blanco para la tipografía que queda incrustada en el fondo rojo.
Luz: La luz en este cartel procede de la parte superior derecha, como si se tratase de un foco iluminando al cadáver. De hecho, el cuerpo proyecta la sombra por detrás en la parte izquierda.Por último deja halos blancos alrededor de la figura con intención de resaltarla respecto al fondo.
Tipografía: Es de palo seco aunque no es una de las más conocidas, tiene un carácter informal y parece pintada a mano. En la parte superior derecha hay un logo con las iniciales JSU dentro de una estrella de cinco puntas.
Proporción: El soldado ocupa prácticamente toda la superficie del cartel, la tipografía claramente está en segundo plano (referido al peso visual, no a los planos, donde la tipografía quedaría por delante al ser totalmente blanca).

NIVEL COMPOSITIVO

Perspectiva-profundidad: Viene dada por la forma de representar al soldado, que fuga con su brazo izquierdo por la parte derecha de la imagen, por lo que se entiende que está tirado en el suelo. Luego se trata de un picado cerca del cuerpo.
Ritmo: No existe un ritmo marcado, si que hay repeticiones en cuanto al trazo del pintor en la ejecución de la obra.
Distribución de pesos: Está bien equilibrado porque a pesar de ocupar la mayor parte del espacio con el soldado, consigue compensarlo muy bien con la las formas estratégicamente distribuidas a lo largo del espacio. Además la combinación de luces y sombras que contrastan por todo el cartel ayudan a equilibrarlo, así como el blanco de la tipografía.
Recorrido visual: Empieza a la altura del pecho del soldado, después la cara que lleva hasta los brazos y de ahí al texto.

DESCRIPCIÓN OBJETIVA

Este cartel realizado por Bardasano(1910,1979) entre 1936 y 1939 fue publicado en Valencia, y es una litografía impresa en Litografía S. Durá socializada, U.G.T.-C.N.T. El editor pertenecía a la Juventud Socialista Unificada (el emblema de arriba a la derecha).

Es un cartel muy directo y expresivo, llaman la atención dos cosas a primera vista, primero cómo ha encajado el cuerpo del soldado en el espacio (torciéndolo a su gusto en beneficio de la composción) y el uso del color; sólo emplea dos colores y el blanco que viene dado por el papel. El soldado no esta manchado de sangre, el único gesto de horror que se puede apreciar está en la expresión de su cara. A pesar de ésto, el cartel es muy llamativo por los contrastes, estratégicamente colocados a lo largo de la imagen. El mensaje está claro, pero al leer el texto tiene mucha más fuerza, en cierto modo lo subraya, lanza la idea de alzarse con las armas contra el bando opresor clamando venganza. Sin duda lo más interesante es el uso del color, sólo utiliza dos colores de una forma excepcional, menos es más. La influencia de los artistas franceses del arte decorativo es evidente, por el tipo de ilustración (que ya entonces podría verse catalogada de "retro"). El recorrido visual nos lleva desde el pecho del soldadado hasta el texto en la parte inferior pasando por su cara, no se ven signos de violencia en su cuerpo ni sangre. Otro aspecto a señalar es la expresividad del dibujo y cómo se fusiona con el fondo. La tipografía es sin serifas y tiene un toque manuscrito como si se hubiese pintado a mano, es de color blanco y está un plano por encima de la ilustración, no está integrada. La postura del soldado ayuda a crear una sensación de profundidad, que además es decisiva para entender la ilustración, sin duda el hombre esta muerto en el suelo.

DESCRIPCIÓN SUBJETIVA

Probablemente este no sea uno de los mejores carteles de la Guerra Civil Española pero si uno de los más directos. Es uno de esos carteles que conectan con la gente por la fuerza de la imagen. En ese sentido, se parece más a los de la guerra mundial en el bando de los aliados. Seguramente el bando republicano se sentía identificado por la lucha contra el mal y de alguna forma algunas piezas de cartelería de aquella época se vieron influenciadas.

Es un grito de guerra representado de una forma muy poética, el soldado no tiene manchas de sangre ni hay signos específicos de violencia pero es muy explícito.

En primer lugar este cartel implica directamente al espectador haciéndole que participe en la interpretación del mismo. Aunque en la imagen sólo aparece una persona, está llena de detalles. Por su vestimenta y accesorios se reconoce la figura de un soldado, la chaqueta de militar,las correas de la mochila, el fusil que descansa bajo su brazo derecho...El rostro está descompuesto y lleno de dolor, su expresión es de horror y miedo, produce angustia al contemplarlo.

Por la perspectiva se entiende que está muerto pero sin los contrastes con el fondo se descontextualizaría. . Es sencillo, una ilustración a dos colores, pero muy directo, seguro que estalló como una bomba de relojería en las cabezas de los rojos que vieron el cartel. Seguro que no necesitaba mucho tiempo para coger un fusil y luchar con sus compañeros. Busca tocar la fibra sensible de los simpatizantes ideológicos de una forma llamativa y sencilla. El mensaje está claro, venganza por los caídos en combate, incluso la sombra del soldado parece que proviene de una linterna o algo así como si se lo encontrasen muerto por ahí entre los árboles. Las sombras son un elemento impotantísimo ya que son las encargadas de dotar a la composición de carácter dantesco. El infierno hecho real, la vergüenza del cruel enfrentamiento entre hermanos.

El texto queda relegado a un segundo plano en cuanto a proporciones, aunque al contrastar con el fondo pasa a un primer plano. Por si el mensaje no era evidente con la ilustración lo refuerza una vez más. Al fondo, de manera discreta y en un primer momento inapreciable, enmarcada dentro de una estrella roja de cinco puntas aparecen la iniciales “JSU” en blanco. Las siglas engloban tanto a las juventudes comunistas como socialistas en defensa de los intereses de la juventud trabajadora.Y la estrella simboliza los cinco grupo sociales que posibilitarían el tránsito al socialismo:la juventud, los militares, los trabajadores industriales, los campesinos y los estudiantes.

A modo de conclusión, este cartel protesta de la guerra civil española consigue transmitir de una manera sencilla y directa, el horror y la angustia de los caídos en ella.

Fuente: Análisis y Crítica del Diseño

sábado, 19 de julio de 2014

"MÉXICO, LA REVOLUCIÓN CONGELADA", DE RAYMUNDO GLEYZER

Título: México, la revolución congelada
Año: 1971
País de Origen: Argentina
Duración: 1h 01m 44s
Dirección: Raymundo Gleyzer
Producción: Bill Susman
Fotografía: Humberto Ríos
Montaje: Steve Susman
Sinopsis: Un profundo análisis de la realidad socio-política de México, dentro del contexto histórico de la Revolución Mexicana. Incluye material de archivo de los años 1910, entrevistas con campesinos, políticos, intelectuales, clase media, sindicalistas, etc. Escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, sus rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües. El film termina con la masacre en la Plaza de Tlatelolco en 1968, durante las infames Olimpiadas.


Documental realizado en 1970 por el cineasta argentino Raymundo Gleyzer, quien 6 años mas tarde, un 27de mayo de 1976, fue desaparecido en su natal Argentina. El documental nos retrata el México después de la matanza de Tlatelonco en la gira presidencial de uno de los responsables, Luis Echeverria, quien posteriormente al año de entrar al poder, cobardemente permite o/u ordena el “Halconazo”. Vemos un país sumido en la miseria, en la ignorancia y metido en la simulación, Un país con hambre pero sin poder hacer nada, pues una acción contraria significa el silencio y la muerte.

‘México, la revolución congelada’ se estrena con 36 años de retraso

Blanche Petrich

Nunca antes exhibido en México, el documental ‘México, la revolución congelada’, realizado en 1970 por el cineasta argentino Raymundo Gleyzer ­secuestrado y desaparecido por la dictadura de su país en 1976­, arranca con imágenes de la parafernalia priísta en la campaña presidencial del que fue poderoso secretario de Gobernación, Luis Echeverría. En el periodo que va entre las matanzas de Tlatelolco (1968) y del jueves de Corpus (1971), registra la decadencia de la “revolución institucional” del PRI en su quinta década de poder, recorre el empobrecido sureste mexicano y concluye con el sello de sangre del 2 de octubre de 1968.

La película, alentada por Echeverría, quien se había sentido halagado por el interés de ese equipo de “televisión alemana” que se le acercó cuando intentaba recomponer su deteriorada imagen internacional, se estrenó en Buenos Aires en 1971. El impacto del documental alcanzó las páginas de los diarios porteños. Aquellas imágenes de los caídos el 2 de octubre ­”cuando en una sola tarde el gobierno mexicano mandó matar 400 estudiantes”­; las historias de los modernos esclavos de las haciendas henequeneras, de una CTM gangsteril, nunca habían sido exhibidas en ese contexto en Sudamérica. No era el elogio a la “revolución hecha institución” que el régimen mexicano esperaba; era la feroz crítica a un ideal traicionado.

El filme enfureció a Echeverría, que mediante su embajador en Buenos Aires exigió y consiguió que se prohibiera el documental. La obra de Raymundo Gleyzer sólo duró un día en cartelera. Enlatado desde entonces, este miércoles 13 de febrero ­36 años después­ sale de la congeladora para llegar a las salas comerciales que albergan la Gira de Documentales 2007 Ambulante.

Gleyzer, cineasta militante, reconocido por las nuevas generaciones de realizadores como “el padre del cine piquetero”, fue en su fructífera etapa frente a las cámaras, el impulsor del documental entendido como “un arma para la revolución socialista”. Hoy, la gente de cine en Argentina celebra en su honor el Día del Documentalista el 27 de mayo, fecha de su secuestro.

Persona non grata

En México, en su momento, Echeverría lo declaró persona non grata.

Pero hoy, su viuda Juana Sapire, que laboró como asistente y sonidista en muchas de sus producciones, está en México promoviendo el documental prohibido. “Porque gente como Raymundo muere, pero no desaparece; él está aquí nuevamente, a la orden”.

En entrevista con ‘La Jornada’, Juana recuerda el estupor del equipo que hizo ‘México, la revolución congelada’ cuando conoció la prohibición de su obra: “Raymundo quería saber por qué. Se fue a ver al consejero de la embajada mexicana, quien textualmente le dijo: todo lo que se dice en la película es verídico y cierto. Lo que pasa es que hace que México se vea mal”.

Inicios de los 70. En América Latina cineastas como el brasileño Glauber Rocha, el chileno Miguel Littin, el boliviano Jorge Sanjinés y el cubano Santiago Alvarez se debatían entre hacer cine o hacer la revolución. En Argentina, Fernando Solanas había hecho, desde la perspectiva peronista [del peronismo revolucionario], ‘La hora de los hornos’. Gleyzer quería dar un contrapeso desde otro punto de vista político.

En México eran tiempos de persecución y cárcel para la izquierda; umbrales de la guerra sucia; bancarrota, censura y autocensura para los creadores independientes. No se podía filmar sin permiso y vigilancia del gobierno. Leobardo López, director de El Grito, Oscar Meléndez, Felipe Cazals, Julio Priego grababan, pero no verían sus producciones sino años después.

El cineasta mexicano Paul Leduc, que entonces era un jovencito, hizo para el equipo argentino de productor, fixer, asesor y chofer. En Nueva York tenían un superproductor y protector, William Susman, también hombre de cine y todo un personaje, combatiente de la Brigada Lincoln que peleó por la República Española contra Francisco Franco.

Cuenta Juana Sapire: “Raymundo, que tenía 29 años apenas, invitó como camarógrafo para su proyecto a su maestro, la mejor cámara que había entonces en Argentina, Humberto El Negro Ríos. Su esposa María Vera, antropóloga, hizo la investigación. Yo hacía el sonido y Paul los contactos. Ese era nuestro staff”.

Joven carismático y de ojo claro, Gleyzer encantó a Echeverría. El futuro presidente le dio todas las facilidades para grabar ­y descubrir el revés de la trama­ sus aparatosas giras de campaña, le cedió un sitio a su lado en su autobús e inclusive le prestó un helicóptero. Pero el equipo de Gleyzer, que poco después se incorporaría en su país como “brazo propagandístico y cultural” del Ejército Revolucionario del Pueblo, y fundaría el grupo Cine de la Base, tenía otro guión en mente. Muy otro, de hecho.

El pensamiento guevarista

Registró la campaña de un partido, el PRI, que detentaba “la ideología de la pancarta”; grabó el último primero de mayo de Gustavo Díaz Ordaz presidiendo el “desfile obrero” rigurosamente vigilado desde su balcón. Obtuvo una entrevista con el inefable Fidel Velázquez, a quien llama “traidor y gangsteril”. Saca en pantalla al líder del PPS, Jorge Cruickshank, quien, con todo y patillas, justifica su adhesión “táctica” a la candidatura del hombre que ordenó la matanza de Tlatelolco en aras de avanzar “hacia el socialismo”. Todo ello con el trasfondo de un guión leído por una voz en off del más puro corte guevarista.

El documental ‘La revolución congelada’ es un típico producto de las izquierdas de los 70, apasionado, no tan riguroso con los datos históricos. Habla de la “atomización” de la izquierda mexicana pero no menciona que en ese México sus organizaciones estaban proscritas y casi todos sus líderes estaban en prisión.


Después del repaso de la revolución mexicana, la película llega, al volante de un viejo auto que conduce el joven Leduc, al sureste mexicano. Años después, Leduc sería uno de los exponentes del cine independiente, con ‘Mezquital’; ‘Reed: México Insurgente’; ‘Historias prohibidas de Pulgarcito’ y ‘Frida, naturaleza viva’.

El viaje al sureste es un momento luminoso en el documental. El equipo filma la mano de obra semiesclava de las haciendas yucatecas, que habla de su vida cotidiana. En una mansión del Paseo Montejo, en Mérida, una hacendada de casta divina se lamenta del declive de las plantaciones.

“(Lázaro) Cárdenas trajo el mal a Yucatán”, dice la oligarca que “sólo” posee 14 haciendas, de las más de 30 que alguna vez tuvo su familia.

“¿Y que tal sus trabajadores?”, pregunta Gleyzer en off.

“Algo flojitos”, responde la señora mientras se mece en su silla, ajena al destino que tienen sus palabras. “Ahí les pagamos para que no se mueran de hambre”.

El equipo llega al entonces remoto San Juan Chamula, el sincretismo tzotzil, la escuelita bilingüe, el racismo y la demagogia del gobernador chiapaneco en turno.

Hoy, en Argentina, la figura de Gleyzer está plenamente reivindicada, sobre todo a partir del documental ‘Raymundo’, filmado en 2002 por Virna Molina y Ernesto Ardito. “Sí, ha sido reivindicado”, admite Juana Sapire, pero acota: “no es suficiente poner una placa con su nombre en alguna sala si sus películas no se exhiben y circulan, si nadie quiere invertir en la preservación de su obra. Ahora yo tengo todo, las cintas, los documentos, las fotos. ¿Y cuando yo me muera? Andá a cantarle a Gardel…”

La Jornada / www.rosa-blindada.info

Fuente: http://www.lahaine.org/

VER DOCUMENTAL:


viernes, 18 de julio de 2014

"EL QUINTO REGIMIENTO", DE BANDA BASSOTTI



El Quinto Regimiento

El dieciocho de julio
en el patio de un convento
el partido comunista
fundó el Quinto Regimiento.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo.

Con Líster, el Campesino,
con Galán y con Modesto
con el comandante Carlos
no hay miliciano con miedo.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo.

Con los cuatro batallones
que Madrid están defendiendo
se va lo mejor de España
la flor más roja del pueblo.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo.

Con el quinto, quinto, quinto,
con el Quinto Regimiento
madre yo me voy al frente
para las lineas de fuego.

Venga jaleo, jaleo
suena la ametralladora
y Franco se va a paseo

jueves, 17 de julio de 2014

LUGARES SECRETOS Y OLVIDADOS DE LA ANTIGUA URSS

Tras la caída de la URSS una gran cantidad de antaño poderosas instalaciones militares y científicas perdieron su vigencia y quedaron olvidadas. Los más peligrosos y secretos fueron conservados y evacuados inmediatamente, pero muchos otros simplemente quedaron abandonados. Ahora algunas de ellas se han convertido en una especie de Meca para los exploradores, en centros turísticos cuya visita conlleva un gran riesgo.

Lugares secretos y olvidados de la antigua URSS
Fuente: Alekséi Záitsev
Mina de fosforita de Lopatinski, afueras de Moscú

El yacimiento de fosforita de Lopatinski, a 90 kilómetros de Moscú, era el más importante de Europa. En los años 30 comenzó a explotarse activamente en explotación abierta. En la cantera de Lopatinski se utilizaron todos los tipos de excavadora de pala múltiple, desde las que se desplazaban por raíles, con gusano, o las que se movían utilizando puntos de apoyo. Era una explotación gigante con su propio tren. Después de 1993 el yacimiento se cerró abandonándose ahí toda la valiosa maquinaria.
La extracción de fosforita dio lugar a la aparición de un paisaje extraterrestre. Las largas y profundas ranuras de las canteras están, en su mayor parte, inundadas. Se alternan con altos bancales de arena que se convierten en llanuras de arena planas, en dunas negras, blancas y rojizas o en bosques de pino con filas rectas de pinos replantados.

Las excavadoras gigantes, conocidas como “abzetser”, recuerdan a naves extraterrestres oxidándose sobre la arena a cielo abierto. Todo esto convierte a las canteras de Lopatinski en un parque natural tecnológico muy particular, al que cada vez peregrinan más los turistas.

Refugio para submarinos Balaklava, Crimea


Fuente: shutterstock / legion media

En 1953, en la bahía de la ciudad de Balaklava (Crimea), comenzó la construcción de unas instalaciones subterráneas antiatómicas secretas de primera categoría en cuanto a resistencia (capaces de aguantar un impacto directo de una bomba de 100 kilotones). El refugio para submarinos estaba destinado a la protección, reparación y armamento de submarinos medios y pequeños.

El complejo ocupa unos 15.000 m². El espesor de la roca natural sobre la construcción subterránea alcanza los 126 metros. Bajo las bóvedas del refugio podrían aparcarse hasta 14 submarinos a la vez.

La base fue abandonada en 1993 tras lo cual los habitantes locales la desmontaron hasta el último tornillo. En 2002 se tomó la decisión de construir sobre las ruinas de la base un museo. Ahora en el antiguo refugio y los territorios adyacentes forman parte del complejo de museos de la marina militar Balaklava que está abierto para visitas turísticas.

El pozo superprofundo de Kola, Múrmansk


Fuente: Ria Novosti

Con 12.262 metros, se trata del pozo más profundo del mundo. Se encuentra en el óblast de Múrmansk a 10 kilómetros al oeste de la ciudad de Zapoliarni. Fue perforado en la parte nororiental del escudo báltico con fines exclusivamente científicos en el lugar donde el extremo inferior de la corteza terrestre se encuentra más cerca de la superficie terrestre.

En los mejores años del pozo superprofundo de Kola trabajaban 16 investigadores de laboratorio. En el pozo se realizaron muchos descubrimientos interesantes, como por ejemplo que la Tierra había surgido 1.500 millones de años antes de lo que se suponía.

En el fondo, donde se consideraba que no había y no podía haber material orgánico, se descubrieron 14 tipos de microorganismos fosilizados, la edad de las capas más profundas superaba los 2.800 millones de años.

En 2008 estas instalaciones fueron abandonadas, los equipos se desmontaron y el edificio comenzó a desmoronarse. En 2010 el pozo seguía conservado y se estaba empezando a derrumbar poco a poco.
Sin embargo el pozo abandonado con su laboratorio se ha convertido en una especie de meca para los exploradores. El pozo superprofundo de Kola está asociado a un gran número de leyendas poco probables sobre el Pozo del infierno de cuyo fondo surgen los gritos de los pecadores y de taladros que se derriten por las llamas del infierno.

El complejo de radio polivalente Sura, Nizhni Nóvgorod


Fuente: servicio de prensa

A finales de los años 70 se construyó, junto a la ciudad de Vasilsurka, en la región de Nizhi Nóvgorod, el complejo de radio polivalente Sura como parte del proyecto de investigaciones geofísicas, para influir en la ionosfera terrestre con potentes radiaciones de radio.

Las instalaciones se construyeron como respuesta al proyecto estadounidense HAARP. Los rumores dicen que el objetivo de la construcción del Sura fue un intento por controlar el clima y una preparación para una posible guerra climática.

Además de las antenas, los radares y los transmisores de radio, dentro del complejo Sura también hay un complejo de laboratorios, un bloque de viviendas y una estación eléctrica de transformación especializada. La estación, secreta en su momento, en la que hoy se están haciendo una serie de investigaciones, está tremendamente oxidada y en mal estado, pero el complejo no ha sido abandonado del todo.

Una de las principales líneas de investigación que siguen en el complejo es la investigación de métodos de protección frente a la tecnología y los medios relacionados con las perturbaciones iónicas en la atmósfera de diferente naturaleza. Actualmente la estación funciona tan solo 100 horas al año. Debido a la falta de vigilancia, en el territorio de la estación se cuelan cazadores de metal y amantes de las emociones fuertes.

Un acelerador de partículas abandonado, Protivno, región de Moscú

A finales de los años 80 la Unión Soviética planeó la construcción de un enorme acelerador de partículas elementales.

El Centro de investigaciones científicas de la región de Moscú de Protivno, una ciudad de físicos nucleares, en aquella época era un potente complejos de institutos de física, a donde iban científicos de todo el mundo. Se construyó un túnel circular con una longitud de 21 kilómetros a una profundidad de 60 metros. Actualmente sigue existiendo cerca de Protivno.

En el túnel ya terminado del acelerador se llegó a empezar a traer el equipamiento pero en aquel momento estalló toda una serie de trastornos políticos y el colisionador de hadrones quedó sin terminar. Los institutos de la ciudad de Protivno mantienen el estado de conservación del túnel: un anillo oscuro y vacío bajo tierra.


Fuente: ITAR-TASS

Sigue funcionando el sistema de iluminación y hay una línea de vía estrecha en funcionamiento. Se habían previsto toda una serie de proyectos comerciales, como un parque de atracciones subterráneo o incluso una granja de cría de champiñones.

Sin embargo los científicos no terminan de entregar estas instalaciones, puede que esperen que la situación mejore. A pesar de todo, ante la ausencia de vigilancia, el lugar se ha hecho muy popular entre los aventureros moscovitas.

Fuente: Rusia Hoy

miércoles, 16 de julio de 2014

LA TATE MODERN DE LONDRES PRESENTA LA PRIMERA RETROSPECTIVA DE MALEVICH EN EL REINO UNIDO


MALEVICH, HISTORIA TURBULENTA, ARTE RADICAL

Desde el 16 de julio, la Tate Modern abre al público la primera retrospectiva de Kazimir Malevich en tres décadas y la primera en el Reino Unido, una exhibición que hará hincapié en la radicalidad de sus propuestas y que analizará su fuerte influencia en la creación artística posterior a partir de obras procedentes de colecciones rusas, europeas y americanas.

Malevich (1879-1935) vivió en uno de los periodos más convulsos de la historia del s XX y lo turbulento del tiempo en el que trabajó quedó plasmado sin remedio en su producción. Tras alcanzar su mayoría de edad en la Rusia zarista, fue testigo de primera mano del desarrollo de la I Guerra Mundial y la Revolución Rusa. Sus primeros experimentos con la pintura condujeron a Malevich hacia la invención del Suprematismo, basado en un audaz lenguaje visual materializado en formas geométricas abstractas y colores neutros y en su célebre Cuadrado Negro, una de las obras quizá más definitorias de la modernidad junto a los ready-made de Duchamp.

Tras la Revolución de octubre, Malévich se convirtió en un activo miembro de los comités artísticos revolucionarios y participó en los actos de celebración del primer aniversario de la revuelta. En 1919 aceptó un puesto de profesor en la Escuela de Arte de Vitebsk que dirigía Marc Chagall y se hizo con la dirección del centro durante una ausencia de éste. Durante los años siguientes, Malévich se centró en la docencia, en sus escritos sobre arte y en la creación del grupo Unovis (Los Heraldos del Nuevo Arte). Tras ser cesado en Vitebsk en 1922, se estableció con algunos estudiantes en Petrogrado (hoy San Petersburgo), donde trabajó en el Museo de Cultura Artística, que a partir de 1923 se llamó Instituto de Cultura Artística (Injuk). El trabajo del instituto se expuso primero en Rusia y después en otros países como Alemania, donde visitó la Bauhaus.

En torno a 1930 comenzó a tener problemas con las autoridades públicas soviéticas por sus contactos con artistas alemanes y fue arrestado, aunque recuperó la libertad poco después. Al final de su vida regresó a la figuración, si bien se supone que algunas de sus obras no figurativas de esta época fueron datadas en fechas anteriores por él mismo para eludir posibles problemas con la clase dirigente.

Esta antología londinense se inicia con la presentación de sus paisajes rusos iniciales, sus retratos de la población rural del país y sus escenas religiosas para continuar después ofreciendo un recorrido por su viraje hacia la pintura abstracta y el Suprematismo y su muy debatido retorno a lo figurativo al final de su vida.

Además de pinturas, podremos contemplar en la Tate Modern esculturas, diseños escenográficos y una colección de dibujos rara vez expuestos que contribuirán a ofrecernos una visión más completa de la carrera de Malevich.

La Tate ha puesto en marcha el proyecto en colaboración con el Stedelijk Museum de Ámsterdam y el Exhibition Hall de Bonn.

Fuente: masdearte

Kazimir Malevich. Suprematism, 1915   © State Russian Museum, St Petersburg

Kazimir Malevich. Self Portrait, 1908-1910  © State Tretyakov Gallery, Moscow

Kazimir Malevich. Black Square, 1913.  © State Tretyakov Gallery, Moscow

Kazimir Malevich. Dynamic Suprematism, 1915 o 1916