jueves, 28 de mayo de 2015

CAPITÁN SWING PUBLICA LA AUTOBIOGRAFÍA DE MALCOLM X

Autobiografía
Contada por Alex Haley
Malcolm X
Presentación de M. S. Handler
Epílogo de Alex Haley y Ossie Davis
Traducción de César Guidini y Gemma Moral
ISBN: 978-84-943816-2-1
PVP: 26 €
528 páginas
Tamaño: 14x22 cm
Año: 2015
Editorial: Capitán Swing

En la década de 1960, decisiva para el movimiento por los derechos civiles, numerosas voces de protesta y de cambio se elevaron por encima del estruendo de la historia y de las falsas promesas. Pero una de ellas sonaba con más urgencia y pasión que el resto: Malcolm X, el líder musulmán, instigador y anti-integracionista, calificado en alguna ocasión como el hombre más peligroso de América, desafiaba al mundo a escuchar y aprender la verdad como él la había experimentado. Fundó la Organización de la Unidad Afroamericana para enviar a los afroamericanos de todo el país un mensaje inspirador de orgullo, poder y autodeterminación. Un perdurable mensaje, tan relevante hoy como entonces.

En esta ya clásica autobiografía, publicada originalmente en 1964, Malcolm X cuenta la extraordinaria historia de su vida y la efervescencia del movimiento musulmán negro al veterano escritor y periodista Alex Haley, ganador del premio Pulitzer por su libro Raíces. En una colaboración única, a través de más de cincuenta entrevistas, Haley escuchó y comprendió al más controvertido líder de su tiempo. Sus páginas definen la lucha afroamericana por la igualdad social y económica en el seno de la cultura americana, una batalla por la supervivencia. Malcolm X ofrece una fascinante perspectiva sobre las mentiras y limitaciones del sueño americano, y sobre el racismo de una sociedad que niega a sus ciudadanos no blancos la oportunidad de soñar. La declaración definitiva de un movimiento y un hombre cuyo trabajo nunca fue terminado, pero cuyo mensaje es atemporal.

RESEÑA DE JUAN ÁNGEL JURISTO EN CUARTOPODER

Malcolm X, la revolución en negro

¿Supo alguna vez Malcolm X que la primera revolución negra de la historia dio como resultado la creación de Haití?, ¿supo alguna vez quienes fueron François Dominique Toussaint Louverture y Jean Jacques Dessalines? Es muy probable que no, aunque aquella fue la primera revolución americana, pero se hubiese sentido sorprendido al comprobar las enormes similitudes entre su Organización de la Unidad Afro-Americana y las últimas consecuencias derivadas de la revuelta de Haití. Ahora, que se cumplen 50 años del asesinato del líder más radical del movimiento de liberación racial surgido en los sesenta, representada por la trilogía formada por Rosa Parks, aquella mujer que en 1955 se negó a ceder su asiento a un blanco en un autobús de Alabama, Martin Luther King, el pastor asesinado en 1968 y único subido a los altares en el imaginario épico de la lucha por los derechos civiles en aquellos años, y, desde luego, Malcolm X, un líder tan radical, tan vehemente en sus planteamientos que buena parte de los negros integrados de clase media, muy pocos en aquella época pero que fueron los que han dado lugar a Barack Obama, le tenían catalogado como una de sus peores pesadillas.

El líder negro vuelve a estar de moda por la importancia que ha adquirido el modo de vida musulmán en Occidente, tan determinante, y que editoriales como Capitán Swing han aprovechado para publicar su Autobiografía, un libro legendario desde que se editó por primera vez y que diarios como el New York Times llegaron a calificar en su día como uno de los diez libros más importantes publicados en los Estados Unidos en lo que iba de siglo. Lo cierto es que el tiempo pone las cosas en su lugar, pero no podemos olvidar el aldabonazo que supuso aquel libro en su aparición, 1965, pocos meses después del asesinato del dirigente negro, libro que, además, había sido escrito por Alex Haley, que ganó el Premio Pulitzer por su novela Raíces, y que era un periodista tan legendario como el líder de los musulmanes negros. Esta autobiografía fue compuesta después de innumerables entrevistas de Haley con Malcolm X y no está exenta de su propia leyenda negra: así, que cuando escribió el libro, Haley estaba ligado al FBI y que anécdotas contadas en el mismo son pura invención, como aquel episodio en que se relata la ruleta rusa que protagonizó Malcolm. En realidad escondió la única bala del revólver en la mano e hizo todo aquel numerito para fascinar a sus seguidores, que lo adoraron todavía más si cabe. Por otro lado, se dice que hay tres capítulos aún inéditos que algún día volverán a ver la luz. Hay que añadir que esta autobiografía es la base de la adaptación del guión de la película de Spike Lee, Malcolm X, dirigida en 1992.

El libro se publicó en España por Ediciones B, pero era volumen descatalogado y difícil de encontrar hasta en librerías de lance, y es de agradecer que vuelva a ponerse en circulación en momentos en que el Islam ejerce un efecto fascinante. Ese efecto fue lo que movió a Haley, dice en el libro, a ponerse en contacto con la Nación del Islam, que comandaba en aquel momento Elijah Muhammad, que parece ser dio años más tarde la orden de asesinar a Malcolm X, y ponerse en contacto con éste, que se calificaba a sí mismo en aquellos años como “el negro más enfurecido de los Estados Unidos”. Haley, ya dijimos, era un periodista y escritor notable, y en el libro esa profesionalidad se deja notar: abundan los episodios brutales, esa infancia en Michigan, su paso por Boston y Nueva York, su etapa como delincuente de alta intensidad -no era ningún aficionado obligado por las circunstancias-, su conversión al Islam, su viaje a La Meca, sus ataques -posteriores- al islamismo y su conversión a una revolución negro-americana que abarcara los dos continentes y, sobre todo, algo que sobrevuela a lo largo de sus páginas y es la constatatación de que iban a eliminarlo. En el libro se destila esa sensación, es como un hálito que recorre sus páginas y que estaba en el espíritu de la época, sensación a que ayuda el que éste sea producto de una serie de entrevistas que Haley realizaba a Malcolm X cuando éste le visitaba algunas veces por semana con ánimo de hablar de continuo de la nación islámica mientras Haley intentaba sonsacarle anécdotas personales, algo en que el líder negro se mostraba reacio. Esa lucha se contempla en el libro de manera clara y es relevante y afortunada esa tensión entre ideario político y anecdotario personal porque está bien armonizado, se complementan y se arroja luz sobre los dos aspectos en una balanza donde no prima ninguno de los dos aspectos.

Casi un asesino, rabioso sin par, personaje fascinante donde los haya, fue amigo de Dinah Washington y Billie Holiday, tuvo cierto éxito como bailarín de discoteca, fue “uno de los más depravados y peores parásitos sociales delincuentes de los ocho millones de almas que pueblan la ciudad de Nueva York”, en palabras suyas, ladrón, drogadicto, proxeneta, sólo se moderó tras su paso por la cárcel donde, ávido de conocimiento, se convirtió al Islam gracias a Elijah Muhammad, del que llegó a convertirse en su lugarteniente. Haley tuvo la virtud de mitificar a un dirigente negro convirtiéndole en un lúcido Robin Hood de los años de protesta de los sesenta. Y esa virtud es tarea literaria pero fundada en una personalidad tremenda, llena de energía y capaz de producir las más extrañas asperezas. Sobre su muerte han corrido muchas teorías, pero lo cierto es que él sabía que sus propios correligionarios acabarían asesinándolo. Esa certeza lo hace aún si cabe más grande y no cabe la menor duda de que fue detonante principal de que este libro adquiriera un prestigio legendario que aún posee, después de 50 años. Para comprobarlo no hay más que leerlo. Es de esos libros donde uno se apoya cuando quiere reivindicar lo mejor del periodismo.

miércoles, 27 de mayo de 2015

EL METRO DE MOSCÚ CELEBRA ESTE MES SU 80 ANIVERSARIO



El metro de Moscú está considerado como uno de los mas bonitos del mundo. Lo comparan con un palacio subterráneo, y es una de las visitas turísticas obligadas de la capital. El metro incluso tiene su propio museo en la estación Sportívnaia. Hoy en día el suburbano capitalino cuenta con 12 líneas y alrededor de 200 estaciones y sigue creciendo; solamente este año se inaugurarán siete nuevas estaciones. Además, 44 de ellas son objetos de patrimonio cultural. El 15 de mayo de 1935 comenzaron sus viajes, con una sola línea entre las estaciones Sokóniki y Park Kulturi.


Inicios 

Desde el último cuarto del siglo XIX había planes para construir un medio de transporte bajo tierra. Sin embargo, no se llevaba a cabo, entre otras razones por la fuerza que tenía el lobby de tranvías. A principios de la década de 1930 volvieron a iniciar la construcción del metro, aunque, según los ingenieros, las condiciones de no eran favorables.


Dos primeras lineas

Según declara Natalia Dúshkina, historiadora de la arquitectura y nieta de uno de los constructores principales del metro, Alexéi Dushkin, “los ingenieros de Londres, París y Berlín, que fueron convocados a Moscú para las consultas afirmaban que era imposible construir el metro aquí, debido al suelo”. Sin embargo, gracias a los ingenieros, hidrólogos, y arquitectos rusos se creo un enorme espacio bajo el suelo.

El propio Dushkin declaró: "Mi logro es la estación de Kropotkínskaia. Para crearla los constructores tuvieron que estudiar la arquitectura egipcia bajo tierra. Se usaron como modelo las columnas de los laberintos de las pirámides. Reflejan una necesidad funcional a la que hay que responder adecuadamente.


Los primeros pasajeros fueron los propios constructores. Fuente: Ria Novosti / Iván Shagin

Me encanta la estación Avtozavódskaia porque se construyó de una tirada. Muestra la esencia de la construcción, como en las iglesias rusas, la pureza de la forma. Por cierto, esta estación fue la primera construída con suelo de granito".

Urbanismo bajo tierra
 
Al principio había dos tipos de estación bajo tierra. Una con una base profunda y un pilón (Krasnie Vorota, de Iván Fomin, es el clásico ejemplo) y otra hueca, donde se colocan columnas.


Krasnie Vorota                                                                                                Krasnoselskaya

La labor revolucionaria correspondió a Alexéi Dushkin. Construyó la primera estación del mundo con una base profunda y columnas: Maiakovskaia.

Natalia Dúshkina explica que tres de los diseños (Kropótkinskaia, Maiakovskaia y Ploshad Revolutsii) de su abuelo están entre las tres mejores estaciones.

Ideó los fundamentos para la construcción bajo tierra. En primer lugar mostró la importancia de la luz en la creación de espacios arquitectónicos en el subsuelo. Además, fue un pionero a la hora de combinar varias formas artísticas y las últimas tecnologías. Utilizó mosaicos, esculturas y el acero como decoración.

Después de la guerra utilizó el aluminio así como el cristal. También usó el granito, resaltando la importancia de utilizar materiales duros para el suelo, antes eran habituales la cerámica o el asfalto.

Las principales “exposiciones”
 
No es casualidad considerar el metro como un palacio bajo tierra. A pesar de que la decoración responda al lenguaje propagandístico soviético, muchas de ellas son auténticas obras de arte. La estación favorita de los moscovitas es Maiakóvskaia.


Fuente: TASS

Sus mosaicos se realizaron a partir de obras de uno de los autores más destacados de la URSS: Alexander Deineka.

“En las plataformas de la esta estación Deineka creó el lenguaje soviético, en el que se representan caracteres y motivos de una nueva vida: fábricas gigantescas, mujeres trabajando, pioneros, atletas, escenas de una maternidad feliz, jardines llenos de flores, paracaidistas y aviones”, dice Tatiana Yudkevich, historiadora del arte.

“El modelo de Maiakóvskaia se llevó a la Exposición Universal de Nueva York en 1939 y recibió el primer premio”.

Podemos también admirar el metro sin levantar la cabeza. En la estación Ploshad Revolutsii se encuentran las esculturas de bronce de Matvéi Manize. Padres, jóvenes y atletas decoran toda la estación.


Fuente: TASS
Hay un oficial del Ejército Rojo, un marino, un estuadiante, campesinos... y hasta un guardia con un perro, cuya nariz ha pasado a ser dorada porque tocarla es señal de buena suerte para los pasajeros.

El metro durante la Segunda Guerra Mundial
 
Solamente se cerró el 16 de octubre de 1941, tras el pánico que surgió con la aparición del decreto "para la evacuación de las capitales de la URSS". Se asemejaba a una segunda ciudad. Contaba con un búnker y un hospital de maternidad en el que nacieron 217 niños.


Fuente: Ria Novosti

Cuando pasó el riesgo de invasión, se construyeron nuevas estaciones. Fueron un total de siete, incluyendo Avtozavodskaia (una estación con columnas que Dushkin consideraba como una de sus mejores) y Novokuznetskaia (proyectada por Iván Taránov y Nadezhda Bykova.


Avtozavodskaia. Fuente: TASS

En esta última estación no solo merece la pena admirar los mosaicos del vestíbulo central, diseñados por Deineka y dedicados a la vida y el trabajo en el frente, sino que al subir en las escaleras mecánicas, se puede admirar el primer vestíbulo del metro en forma de rotonda y con cúpula, de los arquitectos Vladímir Guelfreich e Ígor Rozhin.



Fuente: TASS

Camino a lo largo del anillo
 
La línea circular, conocido como la del anillo, se construyó en los años de posguerra. Desde la estación de Park Kulturi es posible caminar hasta el Parque Gorki, el más grande de la ciudad. El medio de transporte prepara a los viajeros para tener un modo de vida saludable con los bajorrelieves de jóvenes tomando el sol realizados por Isaak Rabínovich.

La estación de Kíevskaia, que Nikita Jruschov dedicó a las relaciones ruso-ucranianas, se erigió bajo la supervisión del arquitecto Evgueni Katonin.


Fuente: Lori / Legion media

Los gigantescos mosaicos fueron creados por un grupo de artistas dirigidos por Alexander Myzin y muestran escenas de la batalla de Poltava, Pushkin en Ucrania, fiestas en Kiev y la inauguración de la estación hidroeléctrica en el río Dnieper.

Al llegar a Novoslobodskaia se ven vidrieras con llamativos diseños florales y medallones que muestran diferentes profesiones, desde músicos hasta un geógrafo. Fueron creados por maestros letones que se basaron en la obra de Pável Korin.


Fuente: RIA Novosti/Ruslan Krivobok

En esta estación hay una historia característica del periodo soviético. "En el mosaico Paz en el Mundo, que presenta una figura de la madre patria, en el espacio donde actualmente se ve el globo del mundo, antes había un retrato de Stalin, que se retiró en la época de Jruschov", explica Anna Ludina. "Sin embargo, a Jruschov no le gustó la estación porque la madre patria estaba descalza. El Secretario General dijo que eso significaba que la URSS tenía un pueblo iba descalzo y estaba hambriento. Entonces se le añadieron una sandalias. Posteriormente se volvieron a retirar y la madre patria ahora está descalza".

La estación de Komsomólskaia es la más alta de toda la red subterránea y es una expresión del neoclasicimismo estalinista.


Fuente: photoxpress

Proyectado por Alexéi Schusev, autor del mausoleo de Lenin, cuenta con abundantes mosaicos decorados por Pável Korin. Muestra a generales y líderes de diferentes épocas, desde Alexander Nevski hasta Stalin. Este último fue reemplazado por Lenin en los años 60.

Hechos y leyendas
 

Fuente: TASS

El sistema de seguridad del metro cuenta con una serie de búnkers y el denominado Metro 2, unas instalaciones paralelas de uso militar y que se denominó así tras un trabajo periodístico de los años 90 realizado por la revista Ogoniok. Se dice que uno de los ramales llega hasta el aeropuerto de Vnúkovo y oto a Kúntsevo, lugar donde está la dacha de Stalin. "Pero solo conocemos rumores sobre Metro 2, en realidad no sabemos nada", dice Anna Ludina. "Respecto a los búnkers, Stalin tenía varios. No sabemos nada sobre la mayoría, ya que están cerrados, pero hay uno abierto en Izmailovo, que se ha convertido en el Museo del Búnker de Stalin.

Fuente: Rusia Hoy

martes, 26 de mayo de 2015

"MANIFIESTO PARA UN NUEVO TEATRO", DE PIER PAOLO PASOLINI


MANIFIESTO

32 PUNTOS PARA UN NUEVO TEATRO

Pier Paolo Pasolini

1
El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenéis: además, lo que esperáis, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: " Esto es teatro", o al contrario: " Esto no es teatro". Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.
Hoy, entonces, todos esperáis un teatro nuevo, pero ya tenéis todos en la cabeza una idea de él, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas están escritas bajo forma de manifiesto, para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.
(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. Él ha sido el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la hipótesis era que el teatro tradicional existía (y de hecho así era). Ahora, como veremos a través de este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En tiempos de Brecht, se podían por tanto operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en cuestión el teatro: es más, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en auténtico teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusión es el propio teatro: la finalidad de este manifiesto es por tanto, paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. Sea como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).


QUIÉNES SERÁN LOS DESTINATARIOS DEL NUEVO TEATRO

2
Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que componen generalmente el público teatral: serán en cambio los grupos avanzados de la burguesía.
Estas tres líneas, del todo dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que el autor de un texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre, por definición, el público teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del nuevo teatro no se divertirán, ni se escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los grupos avanzados de la burguesía, son en todo semejantes al autor de los textos.

3
A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jamás los principales estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simbólico, patético, abrigo de visón, se encontrará en la entrada con un cartel explicando que las señoras con abrigo de visón deberán pagar su entrada treinta veces más de su precio normal ( que será bajísimo). En dicho cartel, por el contrario, estará escrito que los fascistas ( con tal de que sean menores de veinticinco años) podrán entrar gratis. Y, además, podrá leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y demás muestras de desaprobación serán, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al espectador esa confianza casi mística en la democracia que consiente un diálogo, del todo desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.

4
Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.

5
Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen como " progresistas de izquierdas" ( incluidos los católicos que tienden a constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría de esos grupos está formada por las élites supervivientes del laicismo liberal y por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemático y terrorista.

6
El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico ni un teatro de vanguardia . No se inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez por todas.


EL TEATRO DE LA PALABRA

7
El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como " teatro de palabra". Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestación al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinición. No oculta que se remite explícitamente al teatro de la democracia ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del teatro de la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro renacentista y de Shakespeare.

8
Venid a presenciar las representaciones del " teatro de palabra" con la idea más de escuchar que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que vais a oír, y por tanto las ideas, que son los personajes reales de este teatro).


A QUÉ SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA

9
Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden definirse -según una terminología seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia, teatro burgués y teatro antiburgués, teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos definiciones alegres, o sea:
a) teatro de la Charla ( aceptando por tanto la brillante definición de Moravia),
b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla, precisamente, sustituye a la palabra (por ej., en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo ridículo y sin buena educación, " Quisiera morir", se dice amargamente " Buenas noches" ; el teatro del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o mejor aún, destruida, a favor de la presencia física pura (cfr. más adelante).

10
El nuevo teatro se define de " Palabra" por oponerse entonces:
1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una estructura espectacular naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contraescenas) serían irrepresentables; b) decir " Buenas noches" en lugar de " Quisiera morir" no tendría sentido porque faltarían las atmósferas de la realidad cotidiana.
2º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras naturalistas y desconsagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la acción escénica (que él lleva, por el contrario, a la exaltación).
De esta doble oposición emana una de las características fundamentales del " teatro de palabra": es decir (como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica. La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena –luces, escenografía, vestuario, etc., todo esto quedará reducido a lo indispensable ( ya que, como veremos, nuestro nuevo teatro no podrá dejar de seguir siendo una forma, aunque jamás experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o el final de la representación, no podrá dejar de subsistir).

11
Tanto el teatro de la Charla como el teatro del Gesto o del Grito son dos productos de una misma civilización burguesa. Ambos tienen en común el odio a la Palabra.
El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose, de todos modos reconociéndose siempre. El segundo es un ritual en el que la burguesía ( restableciendo a través de su propia cultura antiburguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del mismo ( por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocación, de la condena o del escándalo ( mediante el cual, finalmente, no consigue más que la confirmación de sus propias convicciones).

12
Éste (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la anticultura burguesa , que se sitúa en polémica con la burguesía, utilizando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel y disociado, que fue empleado (uniendo a la locura la práctica) por Hitler en los campos de concentración y de exterminio.

13
Si tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -puede que ausente- a la burguesía a la que escandalizar (sin la cual sería inconcebible, como Hitler sin los judíos, los polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de Palabra, por el contrario, tiene como destinatarios a los propios grupos culturales avanzados que lo producen.


14
El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascetismo: y por tanto, a fin de cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, más que una confirmación ritual, de sus propias convicciones antiburguesas: la misma confirmación ritual que representa el teatro tradicional para el público medio y normal con sus propias convicciones burguesas.
Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico), habrá sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relación mucho más crítica que ritual .


DESTINATARIOS Y ESPECTADORES

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¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores? Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía ya pueden formar incluso numéricamente un público, produciendo por tanto en la práctica un teatro propio: el teatro de la Palabra constituye entonces, en la relación entre autor y espectador, un hecho del todo nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones:
a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro posibilitado, solicitado y disfrutado en el círculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la burguesía.
b) representa, en consecuencia, el único camino para el renacimiento del teatro en un país donde la burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y donde la clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su propio ámbito un teatro es meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos de “ teatro popular” que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera).
c) el teatro de Palabra -que, como hemos visto, elimina toda relación posible con la burguesía y se dirige sólo a grupos culturales avanzados- es el único que puede llegar, no por determinación o por retórica, sino de un modo realista, a la clase obrera. Ya que ésta se halla de hecho unida por una relación directa con los intelectuales avanzados. Es esta una noción tradicional e ineliminable de la ideología marxista, y sobre la cual tanto los heréticos como los ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un hecho natural.

16
No malinterpretéis. No se trata de un evocar aquí un obrerismo dogmático, estalinista o togliattiano, o de todos modos conformista. Se evoca más bien la gran ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros conmovedores y grandes jóvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial, por tanto: aunque el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes, musiquitas, magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, puede que en grandes salas con las banderas rojas del 45.

17
Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.

18
El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en consecuencia también una tarea práctica.

19
No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con espectáculos explícitamente dedicados a destinatarios obreros, pero sería, precisamente, de forma experimental, ya que la única manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.

20
Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrán por tanto un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararán dos o tres representaciones a la vez, que se darán contemporáneamente en la sede propia del teatro, y en aquellos lugares (fábricas, escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.


LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN

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¿Qué es el teatro? "El teatro es el teatro". Esta es hoy en día la respuesta general: el teatro se entiende entonces hoy en día como "algo diferente" que puede explicarse sólo por sí mismo, y puede ser intuido sólo de forma carismática.
El actor es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral que a menudo lo convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.

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Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués antiburgués. De dos tipos son, por tanto, también los actores. Observemos primero a los actores del teatro burgués.
El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como espectáculo) en la vida de sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee también el privilegio de la cultura .
Ahora, un teatro semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los márgenes, como algo superado y superviviente.
Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha comprendido bien pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada, las masas pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos sociales mucho más adecuados y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil comprender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el "demos" ateniense y las "élites" del viejo capitalismo son recuerdos remotos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre!
El teatro tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como obstinada, por otro, un aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es también un hecho que el teatro tradicional ha sabido diagnosticar de modo más o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de un primer destello de conciencia, es lo que él mismo es. Se define a sí mismo como Teatro y basta. Hasta el actor más chapucero y amanerado, frente al público más deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en un acontecimiento social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una "misa" teatral, en la que el Teatro aparece bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos sentimientos, produce una conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad.


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Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro antiburgués, del Gesto o del Grito. Como ya hemos visto, este teatro tiene las características siguientes:
a) se dirige a destinatarios burgueses cultos, implicándolos en su propia protesta antiburguesa desaforada y ambigua;
b) busca las sedes en las que ofrecer sus espectáculos fuera de las sedes oficiales;
c) rechaza la palabra, y por tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diabólica o del puro y simple gesto, provocatorio, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, el teatro es el teatro, una vez más. Pero mientras que para el teatro burgués ésta no es más que una tautología, que implica un misticismo ridículo y fatuo, para el teatro antiburgués esta es una auténtica -y consciente- definición de la sacralidad del teatro.
Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor orgiástico . Se trata de una típica operación de la cultura moderna: por la cual una forma de religión cristaliza la irracionalidad del formalismo en algo que nace como no auténtico (o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico (es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la práctica) .
Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo imbécil de la civilización del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario, con la moderna organización industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la colectividad casi típica de orden monástico, en el "grupo" que sustituye a los grupos tradicionales como la familia, etc., en la droga como protesta, en el "dropping out" o autoexclusión, pero como forma de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen, en el espectáculo casi como un caso de sedición, o –como suele decirse ahora- de guerrilla.
Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina siendo la misma tautología del teatro burgués, obedeciendo a las mismas reglas inevitables . La religión, entonces, de forma de vida que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en “la religión del teatro”. Y este tópico cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridículo como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja también en televisión.


EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA

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Será por tanto necesario que el actor del " teatro de Palabra", en cuanto actor, cambie de naturaleza: ya no tendrá que sentirse físicamente portador de un verbo que trascienda la cultura en una idea sacral del teatro: tendrá que ser simplemente un hombre de cultura. Ya no tendrá, entonces, que fundar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgués) o en una especie de fuerza histérica y mesiánica (teatro antiburgués), explotando demagógicamente el deseo de espectáculo del espectador (teatro burgués) o engañando al espectador mediante la imposición implícita de hacerle participar en un rito sagrado (teatro antiburgués).
Tendrá más bien que fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto. Y no ser por tanto intérprete en cuanto portador de un mensaje (¡ el Teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo viviente del propio texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y será mejor actor cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador comprenda lo que él ha comprendido.


EL " RITO" TEATRAL

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El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un rito.

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Desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción. Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad. El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etc.); en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un rito natural.

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Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso: cronológicamente este nacimiento del teatro como "misterio" no se puede fechar: pero se repite en todas las situaciones históricas, o mejor, prehistóricas, análogas. En todas las "edades de los orígenes", y en todas las " edades oscuras" o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio, orgía, danza mágica, etc., es por tanto un rito religioso.

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La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo -en verso-, instituyéndolo como rito político.

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La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución protestante- ha creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizá con el teatro del arte, pero ciertamente con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro español, y llega hasta nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (enseguida realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos ahora, aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de la burguesía, es entonces un rito social.

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Con el declinar de la "grandeza revolucionaria" de la burguesía (a menos que -puede que con justicia- no se quiera considerar "grande" a su tercera revolución, la tecnológica), ha declinado también la grandeza de ese rito social que ha sido su teatro.
Así que si por un lado ese rito social sobrevive, cuidado por el espíritu conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos visto- por el teatro burgués antiburgués, que abalanzándose contra el teatro oficial de la burguesía, y contra la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su carencia de religión.
El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orígenes religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia psicagógica; sin embargo, en una operación semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religión sea el propio teatro, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse que la religión violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del Grito está falta de contenido y no es auténtica, porque a veces está llena de una auténtica religión del teatro. El rito de este teatro es por tanto un rito teatral.


EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO

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El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.
Rechaza con rabia, indignación y náusea ser un rito teatral, o sea, obedecer las reglas de una tautología naciente de un espíritu religioso arqueológico, decadente, y culturalmente genérico, fácilmente integrable por la burguesía a través del mismo escándalo que quiere provocar.
Rechaza ser un rito social de la burguesía; es más, ni siquiera se dirige a la burguesía y la excluye, cerrándole la puerta en las narices.
No puede ser el rito político de la Atenas aristotélica, con sus "muchos" que eran pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su espléndido teatro social al aire libre.
No puede en fin ser rito religioso, porque su nuevo medioevo tecnológico parece excluirlo, en tanto que antropológicamente es diferente de todos los precedentes medioevos...
Dirigiéndose a destinatarios de "grupos culturales avanzados de la burguesía", y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico, el teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que rito cultural.


EPÍLOGO

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Para resumir entonces: El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado del todo y para siempre al público burgués tradicional. Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos a una unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero divierte y el segundo escandaliza); b) por el odio común a la palabra (hipócrita en el primero, irracional en el segundo).
El teatro de Palabra busca su "espacio teatral" no en el ambiente, sino en la cabeza. Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante el público: la absoluta igualdad cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad también escénica.
El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retóricamente a la clase trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a ella a través de los intelectuales burgueses avanzados que son su único público.
El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano, etc.; su único interés es el cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”.

Texto publicado en la revista nuovi Argomenti, n º 9 (Roma: enero- marzo 1968) bajo el título "Manifesto per un nuovo teatro”.

lunes, 25 de mayo de 2015

40 AÑOS DE SAIGÓN - CIUDAD HO CHI MINH

Cuatro décadas después de la reunificación del país, Ciudad Ho Chi Minh ha dado grandes pasos y logrado un maravilloso desarrollo. “La perla del Lejano Oriente” 40 años atrás se ha convertido en una “megalópolis” del día de hoy. No solo cuenta con rascacielos, grandes avenidas u obras arquitectónicas de estatura impresionante, sino también tiene una base de vida, una economía y una cultura firmes, dinámicas y activas, dispuestas a integrarse profundamente al mundo.
 
Una metrópolis a las orillas del río de Saigón

Hace 40 años, Saigón era considerada “La perla del Lejano Oriente” debido a la inversión de millones de dólares de los estadounidenses para constituirla en un “imperio” para  servir a su gigantesca máquina de guerra. Sin embargo, pocas personas sabían que detrás del glamour y las luces parpadeantes de clubes nocturnos, restaurantes y hoteles, siempre llenos de soldados de la República de Vietnam y asesores estadounidenses, la mayoría de los habitantes de la ciudad vivían en barrios marginales en las riberas del río Saigón y a lo largo de las orillas de los canales de aguas negras, desbordantes de basura y mosquitos. La retórica de “Perla del Lejano Oriente” era un sueño inalcanzable para la mayoría de los habitantes de Saigón antes de 1975.

Cuarenta años más tarde, la historia de “La perla del Lejano Oriente” parece haber quedado en el pasado. A veces, algunas personas la mencionan, pero luego se olvidan rápidamente, porque en comparación con Saigón en el pasado, la Ciudad Ho Chi Minh de hoy es una “tierra prometida”, una ciudad digna de vivirse y de trabajar en ella, llena de energía.



. Después de 40 años, Ciudad Ho Chi Minh  se ha convertido en una megalópolis de escala regional.
Foto: Nguyen Minh Tan


Cuatro décadas después de la liberación, Ciudad Ho Chi Minh ha experimentado un crecimiento dinámico
manteniendo los valores culturales sostenibles. Foto: Dang Kim Phuong


Ciudad Ho Chi Minh ha cambiado drásticamente, con una serie de estructuras arquitectónicas modernas a
orillas del río Saigón. Foto: Le Minh.


Una serie de áreas urbanas modernas y de nuevo estilo se han construido en las zonas pantanosas y
canales donde fluía agua negra en el pasado. Foto: Kim Chi.


El canal azul con espléndidas luces en la noche. Foto: Kim Chi


El sistema de infraestructura de transporte se ha mejorado y ampliado con avenidas, autopistas, carreteras, puentes
y túneles, que forman un sistema que conecta el centro de la ciudad con sus alrededores. Foto: Dang Kim Phuong.


Túnel Thu Thiem, inaugurado en noviembre de 2011,  es ahora una de las obras de transporte más modernas
en el sudeste asiático. Foto: Nguyen Luan


El plan de desarrollar Ciudad Ho Chi Minh como una ciudad moderna con visión amplia es ahora la prioridad
número uno de las autoridades. Foto: Nguyen Thang


Sector del aeropuerto internacional Tan Son Nhat. Foto: Dang Kim Phuong


(Le Hoang Quan, presidente del Comité Popular de Ciudad Ho Chi Minh)
El objetivo de desarrollo socioeconómico de Ciudad Ho Chi Minh para 2020 y en visión de 2025 es construir una ciudad moderna con un desempeño especial, encabezando la industrialización y modernización del país, con una creciente contribución a la región del sur y de toda la nación, para que poco a poco se convierta en un centro económico, financiero, comerial, científico y tecnológico del país y el sudeste asiático.
Conocí a Dinh Viet Tu, un vietnamita residente en Estados Unidos, quien regresó a Vietnam para celebrar  el Tet 2015 (año nuevo lunar). Andaba por el puente Khanh Hoy, que une los distritos 1 y 4, y contemplaba los barcos en el río Saigón y los magníficos edificios a lo largo de las riberas. Dinh Viet Tu dijo con emoción: “He vivido lejos de Vietnam por 23 años y cada vez que vengo, tengo una sensación indescriptible. ¡Saigón ha cambiado tan rápido! ¡La ciudad hoy es tan grande y tan moderna!”.

Para probar sus palabras, citó algunos lugares modernos que había visitado cuando recorría la ciudad, como el túnel Thu Thiem, el puente Phu My, las avenidas Vo Van Kiet y Pham Van Dong, la autopista Ho Chi Minh - Trung Luong y el área urbana Phu My Hung.

Al hablar con él, recordé las recientes estadísticas de las Naciones Unidas, según las cuales “los inmigrantes” (de otras ciudades y provincias del país) representan un tercio de la población de Ciudad Ho Chi Minh y ese número seguirá aumentando. Los expertos también predijeron que, en 2020, Ciudad Ho Chi Minh será una “megaciudad” de 10 millones de habitantes. Por ello, el plan para desarrollar la ciudad como una urbe moderna, con una visión amplia, es ahora la prioridad número uno de las autoridades.

En los últimos años, la infraestructura arquitectónica de la ciudad experimentó un cambio rápido sin precedentes. Los pantanos y canales con aguas putrefactas se han convertido en zonas urbanisticas modernas, como las zonas urbanas Phu My Hung, Thu Thiem, Dai Quang Minh y Nhieu Loc - Thi Nghe. En 1997, el Instituto Americano de Arquitectura eligió al plan general de la nueva zona urbana Phu My Hung como el mejor de Asia.

La infraestructura de transporte también se ha ampliado. Muchas vías modernas, como las carreteras Truong Sa y  Hoang Sa, las avenidas Vo Van Kiet y Pham Van Dong y Nguyen Van Linh,  las autopistas Ho Chi Minh - Trung Luong y Ho Chi Minh - Long Thanh - Dau Giay, el túnel subterráneo Thu Thiem, el metro Ben Thanh – Suoi Tien, han sido construidas, creando una densa red de transporte que une el centro de la ciudad con las áreas circundantes y toda la región del sureste, suroeste y Tay Nguyen (altiplanicie).

Otro gran éxito de Ciudad Ho Chi Minh es la armonía entre la antigua y la nueva arquitectura. Ahora Saigón tiene 317 años de antigüedad y Ciudad Ho Chi Minh cumple 40 años de edad. Sin embargo, la ciudad aún conserva muchos patrimonios arquitectónicos relacionados con la historia de su creación, como la Catedral de Notre Dame (construida en 1877), la Oficina Central de Correos de Saigón (1891), la Casa de la Ópera (1900), el Hotel de Ville de Saigón,  Comité Popular de Ciudad Ho Chi Minh (1907), y el mercado Ben Thanh (1914). Estos ofrecen la imagen de una ciudad moderna y dinámica, pero sin olvidar su pasado.



La ciudad ha atraído numerosos proyectos en la construcción de áreas urbanas que ayudan a mejorar
las condiciones de vida de millones de residentes. Foto: Kim Chi


Proyecto Saigon Pearl, un complejo residencial en el noreste de Ciudad Ho Chi Minh. Foto: Dang Kim Phuong.


Proyecto Saigon Pearl, un complejo residencial en el noreste de Ciudad Ho Chi Minh. Foto: Dang Kim Phuong.


Sección del area urbana Phu My Hung, elegido el mejor plan general en Asia por el Instituto Americano
de Arquitectura en 1997. Foto: Nguyen Thang.

Según el plan hasta 2050, Ciudad Ho Chi Minh se desarrollará en cuatro direcciones: norte, este, oeste y sur. Algunas áreas urbanas nuevas se han construido, como el Sur de Saigón (distrito 7), Thu Thiem (distrito 2), Tay Bac (distrito de Cu Chi), Hiep Phuoc y Phuoc Kieng (distrito de Nha Be), Sinh Viet (distrito de Binh Chanh) y An Phu Hung (distrito de Hoc Mon).
Como la ciudad “líder” del sur y centro económico del país, Ciudad Ho Chi Minh no solo se concentra en el desarrollo del sistema de infraestructura del transporte y las nuevas áreas urbanas, también presta atención a la inversión en las zonas de procesamiento de exportación (o zonas francas industriales) y áreas industriales.

Actualmente, Ciudad Ho Chi Minh ha logrado construir 15 zonas francas y áreas industriales con una superficie total de 2 500 hectáreas en nueve distritos y condados. Estas áreas no solo han atraído rápidamente inversiones extranjeras, también han creado miles puestos de trabajo, contribuyendo activamente al desarrollo económico de la ciudad en la dirección de la industrialización y modernización y creando premisa importante para la urbanización en áreas circundantes.

Vitalidad de una ciudad joven

Inmediatamente después de la liberación, el 30 de abril de 1975, una de las tareas importantes de las autoridades de Ciudad Ho Chi Minh fue estabilizar y mejorar la vida de la población local. En los últimos años, con el rápido desarrollo de la infraestructura urbana, la vida económica, cultural y social ha crecido constantemente.

Con el lema de “civilización, modernidad y apego sentimental”, Ciudad Ho Chi Minh concede importancia al cuidado y la mejora de vida de las personas mediante el uso de soluciones prácticas y eficaces, tales como el desarrollo del sistema de seguro social; la implementación de un seguro universal de salud; la promoción de programas de reducción de la pobreza para disminuir las brechas entre ricos y pobres, y entre zonas urbanas y rurales; el aumento gradual de las normas de seguridad social de la ciudad al nivel del resto del sudeste asiático y el mundo.

Esa divisa también se refleja en muchas de las variadas actividades turísticas y culturales que cuentan con la participación de un gran número de residentes locales y extranjeros. Estas actividades incluyen programas artísticos para recibir el nuevo año, los festivales callejeros y los culturales tradicionales, como los festivales Nguyen Tieu y de la pagoda Thien Hau (Señora Celestial). Estas celebraciones no solo mejoran la vida cultural de la localidad, sino que también presentan a los amigos extranjeros la identidad cultural de los lugareños.

El primer día del año nuevo, el sector del turismo en Ciudad Ho Chi Minh suele organizar una ceremonia de bienvenida para el primer grupo de visitantes extranjeros que llegan a la ciudad, en un ambiente cálido, con programas artísticos y música tradicional.



Cada año Ciudad Ho Chi Minh recibe 4,5 millones de turistas extranjeros, representando el 55 % del
número total de visitantes foráneos a Vietnam. Foto: archivo de VNP.


Turistas extranjeros visitan el Palacio de la Reunificación, comando central del Gobierno de Saigón
antes de 1975. Foto: Nguyen Luan.


Una pareja se toman fotos de boda frente a la Catedral de Notre Dame. Foto: archivo de VNP.


La Ciudad Ho Chi Minh de hoy es una metropoli lista para la profunda integración al mundo. Foto: archivo de VNP.


Animada danza del dragón en las calles de Ciudad Ho Chi Minh durante  un festival. Foto: archivo


Calle de las flores de Nguyen Hue en primavera. Foto: archivo de VNP.


Parque cultural japonés en Ciudad Ho Chi Minh. Foto: Le Minh.


Complejo  turístico Suoi Tien. Foto: Le Minh.


Representación de un programa artistico tradicional en el Festival de las Frutas que se organiza anualmente
en el complejo turístico Suoi Tien. Foto: Le Minh.

Jack Kelly, un turista británico, expresó: “Estoy muy impresionado por el ambiente y el pueblo de Ciudad Ho Chi Minh, es la segunda vez que traigo a mi familia. El paisaje y la historia del país contienen muchas cosas interesantes para explorar...”.

En 2014, la ciudad recibió 4,5 millones de visitantes extranjeros, el 55 % del número total de turistas foráneos en Vietnam. Durante las vacaciones del Tet 2015, millones de turistas acudieron a Ciudad Ho Chi Minh para visitar sus conocidos lugares de interés, tales como los Parques Culturales Suoi Tien y Dam Sen, el Zoológico (Thao Cam Vien) y el Jardín Botánico, la calle de las flores de Ham Nghia y el festival de las flores en el parque Tao Dan.

En 2014, junto a otras 20 urbes del sur, Ciudad Ho Chi Minh recibió un certificado de la Unesco en reconocimiento al Don ca tai tu (canto de aficionados) como Patrimonio Cultural Mundial. Puede decirse que Saigón-Ciudad Ho Chi Minh es una de las cunas de este arte vocal único. En la era de la globalización, los habitantes de la ciudad han conservado su identidad cultural. Si tiene usted la oportunidad de visitar los suburbios de Saigón, como Can Gio, Binh Chanh, Nha Be, Hoc Mon y Cu Chi, podra ver la difusión de este arte especial en la vida de las personas. Posiblemente, este mismo arte crea la cultura libre, amistosa y hospitalaria de los residentes de Ciudad Ho Chi Minh, en particular, y de la gente sureña, en general.

En cuanto a la economía, en 2002, Ciudad Ho Chi Minh fue la primera urbe del país en poner en práctica un programa de estabilización de precios. A través de este plan, los precios de mercado siguen siendo estables, y también ayuda a estabilizar la vida de las personas. Las mejores empresas activas en el programa son Saigon Co.op, Ba Huan, Vissan, Compañía General de Agricultura Saigon y compañía San Ha. Para mejorar la eficacia del programa, la ciudad ha puesto en marcha muchos proyectos, como el desarrollo de la ganadería para crear lograr productos estables; el desarrollo de la red de ventas minorista y al por mayor; la implementación de la campaña “Los vietnamitas consumen mercancías vietnamitas”; la promoción de la cooperación comercial con las provincias del sur a fin de crear condiciones favorables a las empresas para coordinar en la circulación de bienes, las ventas y la expansión del mercado.

Ahora, además de las 9.000 tiendas de precios estabilizados, que venden más de 350 categorías de productos, Ciudad Ho Chi Minh ha organizado más de mil viajes de “ventas móviles” en áreas remotas, zonas francas y áreas industriales para satisfacer las necesidades de los pobres.



En el interior de Robins, un centro comercial de alta calidad de la ciudad. Foto: Le Minh.


Vietnam Motorshow, uno de los eventos anuales de renombres en Ciudad Ho Chi Minh, atrae la participación
de famosas marcas del mundo. Foto: Nguyen Luan.


El sistema de muelles de Ciudad Ho Chi Minh ha sido desarrollado considerablemente. Foto: Dang Kim Phuong.


Las grandes empresas de ropa de la ciudad, como la Corporación de Prendas de Vestir Nha Be, han producido
líneas de alta calidad, como trajes y camisas que tienen fuerte competitividad en los mercados internacionales.
Foto: Dang Kim Phuong.


Taller de producción de huevos seguros y limpios de la compañía de responsabilidad limitada Ba Huan en
Ciudad Ho Chi Minh. Foto: Dang Kim Phuong.

Ciudad Ho Chi Minh es la urbe más poblada del país, por lo que las autoridades prestan una gran atención a la vivienda. Para garantizar las mejores condiciones de vida para los residentes, especialmente aquellos con menores ingresos, las autoridades han construido muchas casas y apartamentos de bajo costo, utilizando los recursos nacionales y la ayuda internacional. Actualmente, la ciudad cuenta con 62 proyectos con un total de cerca de 70 000 apartamentos en alquiler y en venta a las personas de bajos ingresos. De estos proyectos, hay 14 de viviendas subvencionadas con 8 000 apartamentos para los empleados; los proyectos restantes son de construcción de dormitorios para estudiantes y casas de reasentamiento.

Podemos decir que después de 40 años, la antigua “Perla del Lejano Oriente” se ha convertido en una metrópoli moderna con una fuerte base económica y cultural, una ambiciosa ciudad que se desarrolla a la par con la región y el mundo.

Por Nguyen Vu Thanh Dat y Nguyen Oanh
Fotos: Nguyen Thang, Le Minh, Dang Kim Phuong,
Nguyen Luan, Nguyen Minh Tan, Kim Chi & archivo de VNP
Fuente: Revista Vietnam

domingo, 24 de mayo de 2015

"BANDERA SOVIÉTICA SOBRE EL REICHSTAG", FOTOGRAFÍA DE YEVGENI KHALDEI


Bandera soviética sobre el Reichstag
Gran Guerra Patriótica
Yevgeni Khaldei
1945
Archivo ITAR TASS (Moscú)

Resulta paradójico que la imagen que mejor simbolizó la derrota del nazismo fuese la de la captura del Reichstag, el parlamento alemán, una institución que había sido desposeída de todo poder por Hitler cuando fue nombrado canciller. Pero eso fue lo que consiguió el fotógrafo Yevgeni Khaldei gracias a una fotografía que ha pasado a la historia, en la que se recogía el momento en el que la bandera de la hoz y el martillo era izada sobre la cúpula del Reichstag para certificar la victoria soviética en Berlín.

Secuencia del izado de la bandera en la azotea del Reichstag:


Esta última fotografía fue la elegida por Khaldei para representar la victoria soviética en la guerra. Parece ser que la primera modificación de la foto la hizo el propio Khaldei, y consistió simplemente en añadir humo de fondo para darle más dramatismo a la escena:


Pero aún hubo una modificación posterior. En ella se añadió más humo y se aumentó el contraste de la imagen, para casi conseguir la impresión de un Berlín en llamas:


Y también se hizo un retoque curioso: en las anteriores fotografías se ve al hombre con gorra de plato (el que ayuda a subir al soldado con la bandera) con un reloj en cada muñeca. En esta última foto el reloj de la mano derecha ha desaparecido. Al parecer se eliminó porque los propagandistas soviéticos pensaron que un soldado con dos relojes era una prueba de los saqueos cometidos por las tropas soviéticas en Alemania.

Esos fueron los únicos retoques, pero hay quien no se cree que la falsificación acabase ahí. Desde que se dio a conocer la foto se ha dicho de todo de las supuestas manipulaciones que se le hicieron: que la bandera no es la original y se modificó la imagen para que se viese bien extendida, que los hombres que aparecen eran figurantes y ni siquiera eran soldados... Y es que la historia del izado de la bandera en el Reichstag es muy confusa. Se pueden encontrar versiones para todos los gustos sobre el momento en el que se hizo la fotografía, la identidad de los soldados que aparecen en ella, o el origen de la bandera. Es lo que pasa cuando se juntan la propaganda soviética y la propaganda antisoviética.

Según la historia oficial, la bandera fue izada por los atacantes del Reichstag el 30 de abril. En ese momento todavía se combatía en el interior del edificio, los hombres que subieron a colocar la bandera tuvieron que abrirse paso a tiros y una vez alcanzada la azotea estuvieron todo el tiempo bajo el fuego de francotiradores situados en edificios cercanos. Así lo recoge Zhukov en sus memorias:

"A las 18:00 horas se reanudó el asalto al Reichstag. Unidades de las divisiones 171ª y 150ª limpiaban de enemigos un piso tras otro. A las 21:50 del 30 de abril, el sargento M. A. Yegorov y el cabo primero M. V. Kantaria izaron la bandera de la victoria sobre la cúpula principal del Reichstag".

Esa fue la versión oficial durante décadas, que la imagen tomada por Khaldei recogía el heroico momento en el que las tropas soviéticas conquistaron el Reichstag. Los dos hombres que menciona Zhukov, el cabo Meliton Kantaria y el sargento Mikhail Yegorov, fueron identificados tras una investigación oficial y recibieron por su acción la distinción de Héroes de la Unión Soviética. Pero en otras versiones de la historia aparecen nombres distintos: Hay quien defiende que el soldado que izó la bandera se llamaba Alexei Kovalyov y que oficialmente fue "sustituido" por Kantaria en deferencia a Stalin y como símbolo de unión de los pueblos soviéticos, ya que ambos (Kantaria y Stalin) eran georgianos. Hay otro soldado que reclamó haber sido el que izó la bandera roja sobre el Reichstag, llamado Mikhail Minin. En algunas fuentes se habla también de un español, el soldado Francisco Repoll, que supuestamente sería el tercer hombre que aparece en las fotografías. En cuanto al origen de la bandera, también hay discrepancias. Se dijo que era la de la 150ª División de fusileros, pero según Khaldei fue una bandera que él mismo improvisó con unos manteles.

Hay una explicación para tanta confusión: igual que ocurrió con la fotografía de Joe Rosenthal en Iwo Jima es muy probable que la bandera fotografiada por Khaldei no fuese la primera que ondeó sobre el Reichstag. Seguramente ya hubo alguna el mismo día 30 de abril (puede que izada por Mikhail Minin, que se convirtió en un héroe anónimo mientras otros se llevaron los honores), y es posible que fuese sustituida más tarde por la bandera oficial de la 150ª División de Fusileros. Y finalmente, ya el día 2 de mayo, llegó Khaldei con la suya para recrear nuevamente la acción. Khaldei aseguró que su fotografía fue tomada el 30 de abril, y que por tanto recogía el momento auténtico en el que fue conquistado el Reichstag, pero no hay más que fijarse en las personas que se ven en las calles para ponerlo en duda. No es probable que se les viese allí al descubierto tan tranquilos si estuviesen en medio de una batalla. Hoy pocos dudan de que la foto fue tomada el 2 de mayo, cuando la lucha por el Reichstag había terminado ya, y de que Khaldei se limitó a escenificar una imagen que sirviese como símbolo de la victoria.

Fuente:  Nonsei SGM

REPORTAJE SOBRE EL SOLDADO FRANCISCO RIPOLL Y SU ACTUACIÓN EN LA TOMA DE BERLÍN, EN MUNDO OBRERO: http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=316