domingo, 24 de junio de 2018

"AUTORRETRATO", DEL ARTISTA DE LA RDA WALTER WOMACKA


Autorretrato
Walter Womacka
1988
Oleo sobre lienzo
130 x 90 cm


Walter Womacka (22 Diciembre 1925 – 18 Septiembre 2010)

Womacka fue autor de numerosas obras de gran formato, mosaicos y murales, pintadas sobre las fachadas de los edificios del sector oriental berlinés.

Su obra más famosa fue el óleo Am Strand -En la playa-, del que se imprimieron tres millones de reproducciones, y que fue motivo, asimismo, de un sello postal del que se emitieron doce millones de ejemplares.

Womacka, nacido en 1925 en territorio de la ahora República Checa, fue en tiempos de la Alemania comunista uno de sus artistas más populares, cuyas obras de encargo se encuadraron en el más puro estilo del realismo socialista.

Su estilo se caracterizó por los trazos gruesos y los colores vivos y fue uno de los retratistas oficiales del jefe del Estado y del partido, Walter Ulbricht.

Durante 20 años dirigió la Escuela de Bellas Artes de Berlín-Weissensee, en el sector oriental profundo, y tuvo entre sus alumnos a Georg Baselitz.

Entre 1959 y 1988 presidió la Asociación de Artistas Plásticos de la RDA, régimen al que fue fiel hasta más allá de la caída del Muro de Berlín (1989), cuya construcción defendía aún en su autobiografía, publicada en 2004.

"Ni soy obstinado ni sufro de terquedad senil. Volvería a actuar como actué en casi todo lo que hice. Obré por convicción y, si pudiera, reincidiría", escribía entonces.

Algunos de sus murales para edificios públicos desaparecieron, con la demolición de estos, como el que realizó para el Ministerio de Exteriores germanooriental, pero otros se salvaron y permanecen en la actualiad, y otros están conservados por piezas, aunque desmontados, bajo tutela de las autoridades urbanistas berlinesas.

sábado, 23 de junio de 2018

"LOS CARABINEROS", PELICULA ANTIMILITARISTA DE JEAN-LUC GODARD

Los carabineros
Les carabiniers
Jean-Luc Godard
Francia, Italia
1963
85 min
Guión: Jean-Luc Godard, Jean Gruault, Roberto Rossellini.
Música: Philippe Arthuys.
Fotografía: Raoul Coutard (B&W).
Reparto: Marino Masé (Ulysse). Albert Juross (Michel Ange). Geneviève Galéa (Vénus). Catherine Ribeiro (Cléopâtre). Gérard Poirot (carabinero). Jean Brassat (carabinero). Odile Geoffroy (joven militante comunista).
Sinopsis: Parábola antimilitarista donde dos campesinos reciben con júbilo la noticia de su movilización, felices y contentos de los desmanes que podrán cometer bajo el uniforme.


Les carabiniers" no es una película de las más recordadas de Godard. Entendible que así sea, pues se ubica en uno de los períodos en los que el franco-suizo alcanzó sus mayores cotas de creatividad: más precisamente entre una obra mayúscula como "Vivre sa vie" y la bellísima "Le mépris". No por eso estamos ante un film menor que viene a llenar un espacio relativamente vacío, a la manera de esos discos repletos de lados B que se editan sólo para cumplir con exigencias comerciales.

El bélico, de por sí, es un género poco transitado –en comparación con otros países europeos– por el cine francés, pero resulta todavía más insólito en la filmografía de Godard. Perro verde del cine, como no podía ser de otro modo, su acercamiento a la guerra -en conjunto con Roberto Rossellini, con quien escribió el guión- está lejos de las trincheras de Kubrick o del napalm con helicópteros de Coppola. Pocos directores hacia 1963, cuando Vietnam aún era evitable, habían realizado una propuesta tan conceptualmente original e inmoderadamente irónica a la hora de abordar una temática por lo general cargada de solemnidad y conservadurismo.

En "Les carabiniers", la guerra se exhibe con un nivel de abstracción inédito: el hecho histórico cede su lugar a la reflexión sobre el hecho concreto, desprovisto de elementos exógenos que generen cargas emocionales. En el transcurrir del metraje, el espectador nunca se entera qué guerra está observando ni qué países o facciones están combatiendo. De este modo, Godard levanta una muralla que clausura todo el sentimentalismo tan inherente a las producciones bélicas, librando a su película de premeditadas posiciones maniqueas, y centrándose con exclusividad en la guerra como un problema ajeno a las coordenadas tiempo y espacio.

La planificación estética, con una compaginación pésima, ilustrada a menudo con filmaciones de la Segunda Guerra Mundial, contribuye a crear una completa falta de verosimilitud que se asocia con la incoherencia de los soldados combatiendo sin formación previa de ninguna clase. La historia es sencilla: dos campesinos de muy bajos recursos son reclutados por enviados del Rey para ir al frente de batalla. Con la ilusión del enriquecimiento, principalmente a través de los saqueos, Ulysses y Michel-Ange dejan a sus mujeres y parten, fascinados. Ya en el fragor del enfrentamiento, y disponiendo de esa cuota de libertad para cometer cualquier tropelía que concede el estado de guerra, no dudan en aprovechar la situación para humillar y robar a cuanta persona se atraviese por su camino. (A lo largo de todo este tramo, la acción se divide en secciones rápidas y despiadadas, prologadas por unos largos títulos que recuerdan al cine mudo, y que en su mayoría simbolizan las tarjetas postales que ambos personajes envían a su casa).

Como lo señala Susan Sontag, una de las particularidades que distingue a este primer Godard, es que descubre el «cine dentro del cine». Su concepción del arte no está desprovista de una veta alienada, pues forja un cine que engulle al cine. Y en "Les carabiniers" se encuentra un ejemplo muy evidente y a la vez ingenioso en la escena en que Michel-Ange, tomándose un respiro entre tanto saqueo y muerte, asiste por primera vez a una proyección. La ensayista estadounidense describe con minuciosidad las reacciones del azorado soldado: "Sigue con todo el cuerpo los movimientos de los actores en la pantalla, se esconde bajo la butaca cuando aparece un tren y, al fin, enloquecido por la imagen de una joven que se baña en la película incluida dentro de la película, salta de su asiento y sube corriendo al escenario. Primero se pone de puntillas e intenta ver lo que hay dentro de la bañera; después palpa cautelosamente la superficie de la pantalla en busca de la muchacha, y por fin intenta asirla… circunstancia en la cual desgarra parte de la pantalla que hay dentro de la pantalla y revela que la muchacha y el cuarto de baño eran una proyección sobre una sucia pared". Michel-Ange descubre que el cine, en palabras del propio Godard, es el fraude más hermoso del mundo. En contraposición con la guerra.

La película sigue un derrotero para nada sorpresivo cuando los pobres campesinos, luego de haberse ensuciado algo más que el cuerpo con tanta sangre, regresan a su hogar, sin mayores posesiones que una caja atiborrada de postales escrupulosamente separadas en bloques temáticos. A continuación, Godard se desempacha con una inusual escena de doce minutos de duración en la que los protagonistas van desempaquetando el cúmulo de fotografías que representan todo aquello que se les había prometido poseer.

En definitiva, la guerra presentada como estafa. ¿Acaso es otra cosa?

Fuente: Aellanal, en "La guerra intemporal de Godard", en Filmaffinity

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 22 de junio de 2018

CARTA DESDE SLAVUTYCH: UNA CIUDAD VERDE QUE SE ELEVA DE LAS CENIZAS DE CHERNOBYL

La escuela de arte de Slavutych

Un último ejemplo del utopismo comunista construido en los últimos días de la Unión Soviética, Slavutych fue concebido como un hogar ecológico para los desplazados por el desastre nuclear de Chernobyl. ¿Pero funciona su utopismo y cómo esta ciudad ucraniana se ha adaptado al mundo moderno?

Un viernes por la noche en Slavutych, Ucrania, una bailarina se menea en el borde de una boca de pozo descubierta. La luz tenue palpita a su lado, y desde abajo resuena el ruido sordo de un DJ. Si no fuera por el aire fresco y los pinos inclinados, la modesta multitud que se amontonaba cerca -la mayoría de los visitantes del Festival 86, un escaparate anual de cine y urbanismo ucraniano- podría confundirse con una escena en Kiev, dos horas y media hacia el sur.

Sin embargo, dice Anna Belinska, directora operativa del Festival 86, "no hay una ciudad como esta en Ucrania".

Slavutych fue la última ciudad soviética planificada. Construido para albergar a los sobrevivientes del desastre de Chernobyl cerca de Pripyat, Slavutych iba a ser una utopía, anidado en las restricciones de la catástrofe. La ciudad respondió a un problema que necesitaba solución. La Unión Soviética, atacada por las presiones internas y externas, sintió que tenía algo que probar. La planificación comenzó en septiembre de 1986, una vez que las autoridades reconocieron que los 25,000 residentes de Pripyat necesitaban viviendas nuevas y rápidas. Llevó dos meses redactar los diseños de la ciudad. Tomó dos años construirlo.

Slavutych encarnaría lo que el asediado Estado soviético podría lograr. Si el desastre ambiental deshace a Pripyat, Slavutych defenderá una vida sostenible. Si Pripyat almacenara empleados de Chernobyl, Slavutych, por sus intenciones del diseñador, rehabilitaría y curaría a los supervivientes de Chernobyl, una especie de terapia de diseño. Sería "la última utopía urbana de la Unión Soviética", escribe Ievgniia Gubkina, autora de Slavutych Architectural Guide, una ciudad construida para ser reconfortante, humana y sensible a sus entornos naturales, por un estado que pronto dejaría de existir.

El resultado es diferente a cualquier comunidad soviética. Los diseñadores de ocho repúblicas soviéticas se apresuraron a diseñar una ciudad desde cero. Ocho barrios distintos se abren en abanico desde la plaza central de Slavutych, cada uno con el nombre de la ciudad cuya influencia cita. Hay un Riga, un Baku, un Kiev, un Tbilisi, un Vilnius, un Ereván, un Belgorod, un Moscú y, finalmente, un Tallin. Antes también había un Leningrado; ahora, en cambio, es Nevsky.

Construido a escala humana, ningún edificio es más alto que cinco pisos, la ciudad captura algo del ritmo serpenteante de un complejo o sanatorio. A lo largo de cada distrito, los bosques de pinos en miniatura salpican los patios, las aceras peatonales y los senderos para bicicletas. Hacia el centro de la ciudad hay un teatro, un supermercado y edificios administrativos, cortados en formas angulosas y revestidos con una piedra blanca cegadora. En todas partes, hay juegos infantiles y niños y madres (Slavutych, por un tiempo, tuvo la tasa de natalidad más alta en Ucrania). Comparado con el clamor de Kiev o Lviv, Slavutych es calmante, incluso encantador. La conservación de Slavutych de los principios ecológicos, su cambio de estilo y sus compromisos internacionalistas preservan lo mejor de lo que se puede lograr bajo limitaciones extraordinarias.

"El pasado está un poco congelado aquí", dice Belinska. "Obtienes una sensación parcialmente nostálgica y parcialmente utópica".

Aún así, Slavutych no es una ruina soviética. Destinar la ciudad al pasado es perder el pulso al presente de Slavutych, y un sentido de lo que se encuentra con una ciudad planificada cuando entra al mundo real.

Debido a que la Unión Soviética colapsó antes de que la ciudad se completara, Slavutych conserva el espectro de la ciudad que debería haber sido, sobre todo en su plaza central. Desmesurado, barrido por el viento, coloreado en un gris opresivo, el cuadrado empequeñece por los edificios, construidos a una escala más humana, que se erigen cerca. Si el cuadrado parece más un terreno de marcha militar que una plaza peatonal, esto se debe a que está incompleto. El lado más alejado de la plaza estaba pensado para un centro de investigación administrado por el Ministerio de Energía de la Unión Soviética. Pero la Unión Soviética colapsó; la instalación nunca fue construida. Y lo que se suponía que era un cuadrado modesto casi duplicaba su tamaño.

En otras partes de Slavutych, la ciudad, tal como fue planificada, se ve atrapada en diversas condiciones de estancamiento. Las fuentes se secan porque la tubería nunca se instaló. Cerca de la estación de tren de la ciudad, el caparazón de un hotel a medio construir espera terminarse. Justo al salir de la plaza, detrás de la Escuela de Artes para Niños, un cuenco hondo deja espacio reservado para un lago, nunca terminado. En el fin de semana de mi visita, el Festival 86 había requisado el sitio para un camping, un bar y una especie de torre centinela de madera que miraba por encima del tazón.

Aquí, también, está el cambio; señala que Slavutych está evolucionando más allá de cualquier plan establecido. Leves alteraciones -un garaje de ladrillo nuevo, un balcón restaurado- señalan apartamentos en toda la ciudad, algunos bien mantenidos y otros no. El centro compacto se extiende en espiral hacia la expansión a medio construir, donde algunas cabañas han montado paneles solares. En la plaza central, los asistentes al Festival 86 se agolparon en un café para conversar sobre arte y bebidas.

Entrenado por la inestabilidad, el gobierno y los residentes de Slavutych adoptan rápidamente lo nuevo. Desde el cierre permanente de la estación de Chernobyl en 2000, la ciudad se ha apresurado a encontrar otros medios para mantenerse. Hay planes para alfombrar edificios con paneles solares; para reutilizar un edificio para albergar una universidad exiliada de Crimea ocupada por Rusia; organizar conferencias sobre desmantelamiento nuclear. Tal vez porque Slavutych reconoce cuán rápido pueden cambiar los vientos, aquí hay un afán por obtener nuevas ideas.

Lo que sorprende de Slavutych es el rango de actividad que su diseño puede encender. Los barrios bálticos de la ciudad, siguiendo el modelo de Riga, Vilnius y Tallin, combinan bloques de apartamentos de cinco pisos con casas unifamiliares. Los patios cuadrangulares, llenos de patios de recreo, conducen a callejones serpenteantes, de estilo suburbano, donde hermosos chalés miran desde detrás de jardines verdes y enredaderas de vid. Acopla el espacio público con lo privado, que es lo íntimo y permitido para cada uno.

Es en este sentido que Slavutych es mejor pensado no como un plan, sino "como una conversación entre el ciudadano y el planificador maestro, el arquitecto", dice Eduardo Cassini, curador del programa de urbanismo del Festival 86. "Aquí, ves fricciones dentro de una utopía modernista".

Frente a la plaza central de la ciudad, los barrios de Tbilisi, Bakú y Ereván tienen estilos visualmente distintos. Si los barrios de "Moscú" y "Nevsky" de Slavutych se ajustan a la triste monotonía de las viviendas masivas soviéticas, estos distritos logran un estándar refrescante de estilo regional, basado en el ornamento y la comodidad. El efecto es visualmente deslumbrante. Con sus ventanas en forma de panal y cornisas ligeramente arabescas, el barrio de "Bakú" retoca los motivos vernáculos para viviendas estándar. Los otros barrios hacen lo mismo. Pequeñas cruces georgianas y madera que detallan el distrito de Tbilisi. En la vecina Ereván, donde la piedra de toba rosada viste bloques de viviendas, un hombre mayor asa carne en una de las varias parrillas de estilo armenio instaladas a lo largo del barrio.

Slavutych siempre fue una ciudad en la que vivir. Aquí, en esta imperfecta utopía soviética, se encuentran las marcas de la vida cotidiana. Un anciano con una gorra se desliza por un carril sombreado de bicicletas, encorvado sobre su bicicleta. Las madres empujan sus carros más allá del supermercado. Los niños corretean por los bancos en la plaza central. Existe un flujo sin esfuerzo entre las altas ambiciones de la ciudad y las características mundanas que pueblan cualquier ciudad ucraniana. Y hasta cierto punto, esto es una señal no del fracaso planeado de la ciudad, sino de su notable éxito. Aunque atrapado entre el desastre ambiental y la desvinculación soviética, Slavutych da fe del valor de la planificación para cubrir las necesidades humanas.

Fuente: Ben Walker (Calvert Journal)

 Casas en Slavutych.

Ciclistas fuera del barrio de Slavutych en Tallin.

jueves, 21 de junio de 2018

EXPOSICIÓN EN BERLIN "EL DIOS ROJO: STALIN Y LOS ALEMANES"


La exposición especial en el Memorial Berlin-Hohenschönhausen se dedica por primera vez al culto a la personalidad en torno al dirigente soviético en la antigua RDA. Las manifestaciones masivas, los monumentos de Stalin y los retratos más grandes del dictador en murales formaron los instrumentos de una propaganda orquestada centralmente. Plantas industriales, numerosas calles y una ciudad entera llevaban el nombre de Stalin. El centro de Berlín debía ser demolido a favor de los magníficos edificios estalinistas y plazas.

La exposición presenta una gran cantidad de objetos raros, películas y fotografías del culto de Stalin, de la mano de la famosa estatua de Stalin en Budapest, a través de grandes proyecciones de películas de agitación a fotografías falsas, en las que fueron retocadas las víctimas del "Gran Terror". La propaganda se opone a la antigua prisión de Berlín-Hohenschönhausen.

Hasta el 30 de Junio de 2018.





miércoles, 20 de junio de 2018

ESTRENADO EL FILM DOCUMENTAL "LO POSIBLE Y LO NECESARIO", SOBRE LA VIDA DE MARCELINO CAMACHO

FILM DOCUMENTAL: LO POSIBLE Y LO NECESARIO

Sinopsis

La vida de Marcelino Camacho es la línea argumental de esta película documental. Una biografía entrelazada con la Guerra Civil, el exilio en Argelia, la vuelta a Madrid, el nacimiento de las CCOO, la militancia comunista…. la lucha contra la Dictadura y siempre la lucha por la libertad. Un paseo por la historia del siglo XX. Un hombre de su tiempo, que tuvo que responder siempre ante la adversidad con la determinación de optar por lo posible o por lo necesario. Su lucha es la de un hombre comprometido, que incluso acabada la Dictadura, nunca dejó de rebelarse ante las injusticias. Su memoria es la de aquel hombre sencillo, humilde y directo contra las causas que generan la explotación. La memoria de Marcelino Camacho, su compañera Josefina Samper, su familia y compañeros es parte fundamental del acervo cultural contra la desmemoria. Un documental diferente que incluye una mirada diferente, y desde ese prisma construye el hilo argumental incluso con escenas de teatro con Gloria Vega y Carlos Olalla que lo hace aún más humano.

Duración: Aprox. 120 minutos

Música B.S.O.: Pablo Miyar con la Orquesta Ciudad de Córdoba con José Enrique Bouché (Chelo)

Director: ADOLFO DUFOUR ANDÍA. Guionista y director de películas documentales: “La mayor locura” (2016): 1ºPremio mejor largometraje documental español DOCUMENTAMADRID 2016; BOGOCINE 2016, Festival Internacional de Cine de Guatemala, Ícaro 2016, Cineuropa 30, 19 Semana de Cine de Cuenca, Muces 2016, “Nosotros” (2012): 1º premio mejor película documental SEMINCI 2012 – Tiempo de Historia; Cineuropa 2012, Fest. Int. de Uruguay 2013, Fidocs- Chile 2013, Fest. Int. de Cine de Bogotá, Muces 2013). “Septiembre del 75”, (2.008): 2º Premio mejor documental SEMINCI 2009 y Premio del Público a la mejor película documental en OUFF 2010; FICCI 2010, Cineuropa 2009, Fest. Cine Zaragoza 2010, Fest. Cine Solid. Granada 2010, “Viva la escuela moderna” (1997), (44 SEMINCI).

Documentales TV: “Muralla abierta” (Medalla de oro en el World Media Festival, de Hamburgo, 2.006), “Un espejo de Europa” (1º Pr. Cine Documental y de Viajes de Karlovy Vary 2001). “Castilla” (1981) (ciclo M. Delibes Seminci 1993), “El estado de Zush” (C.Ginebra 1984), “La Yuca” (Fest. Cine P. I. 1989), “De Altamira al útil de metal” (Fest. Int. de Cine Arqueológico. Salónica 2006). “Camino a casa” (XVII Muestra Int. de Cine de Córdoba (Argentina) (2.007).

Guionista y realizador en series como ‘Ésta es mi tierra’, ‘Robinson’ (Pr. Ondas 1982), “Tatuaje”,“El Arca de Noé” , “Los Frutos del Dorado”, “Amar el cine” (Dtor. serie) , “La ilusión de la vida” (Dtor serie), “Paraísos cercanos’, “Elogio de la luz”, “Prehistoria”, ‘Camino a casa’ (Dtor. serie), “La ruta de la memoria”. Director de largometrajes de ficción para TV: ”Para Elisa“ , “Un día de cada tres” y en Comedias de Situación ”Aquí hay negocio“. Adaptó para TV y dirigió “Pareja Abierta” obra teatral de Darío Fo.Profesor (2000-2008) de cursos en la ECAM, EICTV e I.O.R.T.V.E.

Reparto: Carlos Olalla y Gloria Vega. Guión: Adolfo Dufour-Marcel Camacho Samper-Pablo Mínguez Director de Fotografía: Miguel Ángel López Documentación: Aurora Maza Alonso Sonido: Enrique Saavedra Cámara: Mariano Izquierdo Pablo Mínguez Post-producción: Manuel Priede Productor ejecutivo: Joaquín Recio. Una producción de Cooperativa de Cine Lo Posible y Lo Necesario, 2017

VER TRAILER

martes, 19 de junio de 2018

"EL GRAN RIO. RESISTENCIA, REBELDÍA, REBELIÓN, REVOLUCIÓN"


EL GRAN RÍO, ACERCA DEL COCNEPTO DEL CONFLICTO


El Gran Río. Resistencia, rebeldía, rebelión, revolución, uno de los grandes proyectos de la programación del Círculo de Bellas Artes en esta temporada, reflexiona, desde múltiples enfoques, acerca del concepto de conflicto y de rebelión en el 100 aniversario de la Revolución Rusa y el 50 de Mayo del 68. El programa incluye debates y conferencias, teatro, cine y una exposición, hilo vertebrador del proyecto.

Este proyecto audiovisual, creado y montado para la ocasión, pretende incitar a la reflexión crítica acerca de los mecanismos y estructuras implicados en las distintas formas de resistencia, rebeldía y revolución. El montaje se proyecta en las paredes de la sala Minerva, que también ofrece a los visitantes un particular mapa que desafía estereotipos y contribuya a fijar posiciones propias en torno a cuestiones que tienen una dimensión política y colectiva, pero también filosófica, artística, antropológica y poética.

La pieza audiovisual consta de 21 episodios de carácter histórico, temático, literario y filosófico: un compuesto de imágenes y textos (imágenes que se leen como textos y textos que se ven en tanto imágenes).

El Gran Río puede visualizarse íntegramente desde este enlace:



Episodios de la exposición

El Gran Río
Asaltar los cielos
Alturas de Machu Pichu
Flujo
Todo se mueve
Rebeldes
La fiesta
Canción francesa
Agua
Espacio utopía
Nosotros
Las olas. Los nombres
Rojo
¿Dónde se habrá metido esta mujer?
Réquiem berlinés.
Piel
Masa
Profecía
Buda
Sobre la verdad
Sí/No

Fuente: hoyesarte

lunes, 18 de junio de 2018

ESPACIO REBELDE: PABELLÓN DE VENEZUELA EN LA BIENAL DE VENECIA 2018


En CCS - Espacio Rebelde, la ciudad no es un problema de planificadores urbanos expertos, diseñadores o arquitectos, ni tampoco es un problema de las élites: es un proceso de consenso inclusivo, construcción colectiva y acuerdos comunitarios.

El futuro de una ciudad está íntimamente ligado a sus espacios libres y públicos con una marcada función social. Los espacios libres en Caracas son espacios rebeldes para usos emergentes e insurgentes: reocupados, revalorizados y rehabitados para el disfrute de las comunidades.

Descripción por el equipo. En estos espacios rebeldes se han desarrollado programas multipropósito con usos mixtos: parques con viviendas sociales y boulevards, como es el caso del eje urbano de la Avenida Bolívar - Bulevar de Sabana Grande; parques con bases aéreas militares, como el Parque Simón Bolívar en La Carlota; parques con instituciones; y espacios residuales y subutilizados que conforman nuevas dinámicas, como el Parque Hugo Chávez en La Rinconada.

Estos nuevos espacios libres democratizan y reprograman los usos de las tierras urbanas, enfrentando la especulación en la ciudad con nuevos usos sociales insurgentes y viviendas sociales. Aparecen nuevos equipos y espacios públicos, reconfigurando el derecho a la ciudad.

Fuente: Equipo Editorial. "Espacio Rebelde: Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia 2018" 12 jun 2018. Plataforma Arquitectura. Accedido el 17 Jun 2018. ISSN 0719-8914





domingo, 17 de junio de 2018

"LA HUELGA", DE ROBERT KOEHLER


La Huelga
Robert Koehler (1850-1917)
1886.
Oleo sobre lienzo
181,5 x 275,6 cm
Museo de Historia Alemana de Berlin

El título de la obra es Der Streik, que traducido al español es La huelga. El autor es el pintor alemán Robert Köehler. El cuadro representa un paisaje industrial, fabricas al fondo y la oficina del empresario o capataz en primer plano. Los obreros salen de las fábricas y se dirigen a la casa del burgués. Un grupo de ellos ya se encuentra en la puerta de la casa discutiendo con el propietario de la misma. Hay niños y mujeres, una de ellas suplica a su marido que se retire mientras él abre los brazos ´como diciendo ¿y qué puedo hacer? Otro de ellos se agacha para coger una piedra. a la izquierda, una mujer con sus hijos contempla la escena.

La obra denuncia la precariedad de la condiciones de vida y trabajo de la clase proletaria. Refleja la lucha de los obreros por mejorar esas condiciones a través de la huelga y de la protesta.

Fuente: Historia del mundo contemporáneo

sábado, 16 de junio de 2018

"CRISTO SE PARÓ EN EBOLI", PELÍCULA SOBRE EL ESCRITOR ANTIFASCISTA ITALIANO CARLO LEVI

Título original: Cristo si è fermato a Eboli
Año: 1979
Duración: 150 min.
País: Italia
Dirección: Francesco Rosi
Guión: Francesco Rosi, Tonino Guerra, Raffaele La Capria (Novela: Carlo Levi)
Música: Piero Piccioni
Fotografía: Pasqualino De Santis
Reparto: Gian Maria Volonté, Paolo Bonacelli, Alain Cuny, Lea Massari, Irene Papas, François Simon
Sinopsis:Basada en una novela autobiográfica de Carlo Levi, destacado escritor y pintor italiano de ideas antifascistas.Acusado de conspirar contra el régimen de Mussolini, Carlo Levi (Gian Maria Volonté) fue obligado a exiliarse en Éboli, un pueblecito del Sur de Italia, en 1935. El gobierno creía que las controvertidas ideas de Levi no calarían en la gente de esa pequeña comunidad rural. En efecto, el cambio fue el contrario y la sabiduría popular y el espíritu de la gente de Éboli impactaron profundamente al escritor. Uno de los mejores films de su director, Francesco Rosi, que consigue que el espectador vea a través de los ojos de Gian María Volonté la mirada tolerante y asombrada de Carlo Levi sobre la Italia más profunda, mediante un relato a camino entre la introspección moral y el retrato social.
Ganadora de 2 Premios David di Donatello en 1979 a la Mejor Película y a la Mejor Dirección (Francesco Rosi) y del Premio Bafta a la Mejor Película Extranjera en 1983. 

El Sur. Un lugar mitificado y desterrado de la memoria desde tiempos ancestrales por ciudadanos acomodados y Gobiernos amparados en la comodidad y el olvido, que aprovechan la paciencia imperante en los curtidos habitantes de estas míseras e inertes tierras para fortalecer su bienestar personal a costa del trabajo desinteresado de campesinos esclavos de sus rígidas tradiciones y costumbres las cuales son un totem insoslayable totalmente alejado de los intereses y mandamientos de políticos y dinerarios que les mantienen entretenidos en el día a día como una venda invisible que retrasa las legítimas reivindicaciones de los desheredados de la tierra. El Sur. Un hábitat visitado con frecuencia por la literatura y el cine legando a la historia del arte algunas de las más fascinantes obras del lenguaje literario y cinematográfico. El ecosistema en el que tuvieron lugar las aventuras de Tom Sawyer o Huckleberry Finn así como Mud, París Texas, Matar a un ruiseñor, El calor de la noche, La jauría humana o Monster´s Ball. El Sur. Ese entorno explotado por todos los países para que su miseria mantenga las agradecidas bocas de unos pocos privilegiados, que presenta unas claras connotaciones mediterráneas.

Porque el cine italiano ha sido históricamente una de las cinematografías que mejor han mostrado la naturaleza y temperamento de las tierras sureñas. Ya sea en las clásicas Arroz amargo, Caza trágica o En nombre de la Ley como en las más contemporáneas Salvatore Giuliano y El cartero (y Pablo Neruda), las cuales confirman el enorme poder cautivador que en las distintas generaciones de cineastas trasalpinos ha ejercido El Sur de Italia. Sin duda la película que mejor refleja la biosfera espiritual y mágica de las tierras del Sur es El árbol de los zuecos, una cinta de estilo documental que se halla entre los más grandiosos monumentos esculpidos sobre El Sur jamás filmado. El poder de El Sur para levantar obras maestras se demuestra igualmente en nuestro cine, ya que precisamente la mejor película de la historia de nuestro cine versa y contiene en su título ese nombre, El Sur. 

Con estos antecedentes y referencias, Francesco Rosi, un extraordinario, vehemente y visceral cineasta, acusado por sus detractores de llevar a cabo un cine excesivamente virado a la izquierda en el que caben pocos huecos para la auto-crítica ideológica, esculpió a finales de los setenta una de las mejores y más sensibles películas de la historia del cine italiano, adaptando en pantalla la novela autobiográfica de Carlo Levi. Cristo se paró en Éboli es una de las cintas más honestas y bellas de Rosi en la cual el director italiano abandona su habitual subjetividad empleada con el objeto de tratar de mostrar la corrupción imperante en las instituciones estatales coercitivas de la libertad personal del individuo, para elaborar un fiel testimonio sobre la dignidad que distingue a los moradores de los pueblos del Sur de Italia en el que la solidaridad, la colaboración y la superación de las barreras que impiden el conocimiento mutuo entre personas aparentemente confrontadas sirven como mecanismo de progreso (más allá de la tecnología que todo arrasa), dejando que las imágenes que brotan de la cámara envíen por sí mismas impulsos cognitivos al espectador para que sea éste el que forme su propia opinión sobre la historia narrada. Aunque es innegable el contenido político que emana del film, a diferencia de las obras más conocidas de Rosi (Salvatore Giuliano, El caso Mattei, Las manos sobre la ciudad o Excelentísimos cadáveres), éste recorre los caminos de la insinuación subliminal sin que exista un claro mensaje doctrinador, lo cual favorece el espíritu equilibrado que ostenta la cinta.

Carlo Levi fue un pintor, médico e intelectual de ideología antifascista que sufrió a mediados de los años treinta un obligado exilio en el mísero pueblo de la Lucania profunda elegido por los testaferros del Nuevo Régimen Fascista de Benito Mussolini para desterrar de la opinión y mirada pública a una serie de intelectuales contrarios a la nueva corriente regente. De las vivencias disfrutadas por Levi en este período de forzoso aislamiento surgió uno de los más bellos escritos publicados en el siglo XX: Cristo se detuvo en Éboli, una novela en la que Levi evocaba la realidad de la Región de Lucania al describir con todo lujo de detalles las tradiciones, singularidad, sabiduría ancestral y temperamento inherente en los habitantes de los pequeños pueblos rurales del Sur de Italia, marginados tradicionalmente por las autoridades políticas e intelectuales a un triste segundo plano.

La película podría calificarse como un documental de ficción dotado de un hermoso humanismo carente de artificios externos que enturbien el relato sociológico que desprenden las letras del libro de Levi. Y es que la película es una adaptación muy fiel de la novela, que Rosi se encarga de moldear con cautivadores imágenes al pie de la letra apoyándose sobre todo en tres ejes que cimientan la soberbia sustancia del film. En primer lugar la pictórica fotografía de Pasqualino De Santis que amparado tanto en los propios cuadros pintados por Levi durante su exilio como en la influencia del arte de Caravaggio, logra conquistar un trabajo impecable el cual nos traslada anímicamente hasta el ambiente que reinaba en el mundo rural. El segundo es la sinfónica y emotiva partitura compuesta por Piero Piccioni, una música que recuerda a las piezas más melancólicas de Schubert y que del mismo modo nos teletransporta de forma irreal al idealizado feudo onírico y neorrealista descrito por Levi y Rosi. Y el tercer y no menos importante eje en el que descansa la maestría del film es sin duda la impresionante interpretación que efectúa Gian Maria Volonté, quien además de llevar sobre sus hombros todo el peso de la trama, se mimetiza como un camaleón no solo con el entorno sino igualmente con el alma del escritor Carlo Levi ofreciendo un auténtico recital interpretativo solo al alcance de los más grandes.

La secuencia que abre el film abraza el universo de la melancolía y la nostalgia al presentarnos a un avejentado Carlo Levi (Gian Maria Volonté) encerrado en una habitación rodeado de los cuadros que otorgan fiel testimonio de sus recuerdos en el exilio. Lamentándose de no haber podido cumplir su promesa de retornar a Lucania una vez liberado de su cautiverio, la cinta da paso a continuación a la rememoración de las vivencias experimentadas por Levi en Lucania, desde su inicial traslado en tren a la Región hasta la cancelación de su castigo. La película resume en dos horas y media los años vividos por Levi con un estilo muy lírico en el que la reposada poesía de Levi fluye lentamente a medida que el escritor va entremezclándose con los inicialmente extraños personajes que moran el pueblo.

Así, la cinta posee ciertos trazos en los que abandona la narración en favor del realismo mágico y onírico a medida que exhibe en pantalla las primitivas costumbres de los oriundos sureños que chocan de frente con las racionales mentes de los exiliados comunistas que comparten con los autóctonos las empedradas y sinuosas calles del municipio. De este modo, conforme la lejanía que separa a nativos y recién llegados va atenuándose, Levi descubrirá en Lucania un edén terrenal en el que la miseria económica impide que exista y se pueda expandir la miseria moral. Rosi detalla con todo lujo de detalles los hábitos rurales de los nativos del lugar que son interpretados de forma natural por los propios oriundos. Así asistiremos a conversaciones cotidianas repletas de sentido común, matanzas de cochinos ejecutadas al aire libre, la visualización de la picaresca de los pequeños comerciantes de pueblo, las historias rememoradas por antiguos inmigrantes retornados de las américas, las burlas y habladurías que sufre el despistado y alocado cura del pueblo, igual que las críticas que padece la asistenta de Levi, única mujer a la que su mala reputación permite poder trabajar en casa de un hombre soltero.

Rosi consigue que el espectador se mimetice con el personaje de Levi. Cuando Levi camina en solitario por las calles del pueblo aburrido por no encontrar ninguna actividad en la que ocupar su tiempo libre, somos nosotros los que mano a mano caminamos junto a Levi empapándonos de la cultura lucana. La franqueza y espontaneidad que desprenden las imágenes captadas por Rosi así como la realista interpretación de los actores otorgan una sensación de pureza que induce a que olvidemos de que nos encontramos visualizando una película. Los sonidos rurales de juguetonas gallinas, cantos de gallos, rebuznos y gruñidos porcinos se fusionan hábilmente con el verde paisaje montañoso de la serranía lucana de modo que a medida que los flujos generados tras las interrelaciones mantenidas por Levi con los lugareños provocan que el pueblo abandone el sentido carcelario que inicialmente desprende en la mente de Levi para convertirse en un verdadero refugio y hogar de manera que el sentimiento de extrañeza provocado por la extranjería se evapora para de este modo convertir al extranjero en un nativo del pueblo.

La película culmina con dos imágenes de una potencia abrumadora. Un evocador plano secuencia que recorre como un fantasma asustado los campos en los que se encuentran trabajando los campesinos mientras se escucha la voz en off de Mussolini lanzando un incendiario y patriótico discurso, siendo este el único elemento que parece alterar la tranquila y rutinaria existencia de los pobladores rurales. Y mayormente, la escena con la que finaliza la película, en la que Levi abandona en coche el pueblo una vez obtenido el indulto. La emotividad de la secuencia se ornamenta con las conmovedoras notas de la música de Piccioni y los enternecedores planos de las caras de los habitantes del pueblo que sacudidos por una melancólica lluvia asisten apenados a la despedida del amigo llegado de tierras extranjeras. Sin duda una escena de un dramatismo perturbador a la vez que esperanzador.

En mi opinión Cristo se paró en Éboli es una obra de imprescindible visionado que logra dibujar un enriquecedor retrato etnológico sobre una forma de vida que actualmente se encuentra en serio peligro de extinción, devorada por el mal llamado progreso y el corto placismo urbano. Porque como bien describieron Rosi y Levi en sus obras, quizás la auténtica esencia de la existencia humana se halle sita en las rutinas y costumbres que rigen las primitivas tradiciones de los pueblos sureños. En serio, hay que dar una oportunidad a esta obra maestra del cine.

Fuente: Cine maldito

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

https://zoowoman.website/wp/movies/cristo-se-paro-en-eboli/



viernes, 15 de junio de 2018

SE ESTRENA EN ESPAÑA LA PELÍCULA "EN TRÁNSITO", BASADA EN LA NOVELA DE LA ESCRITORA COMUNISTA ANNA SEGHERS

Título: En Tránsito
DIrector: Christian Petzold
Año: 2018
Título original: Transit
País: Alemania
Duración: 101 minutos
Sinopsis: El nuevo drama dirigido por Christian Petzold ('Phoenix', 'Barbara') está ubicado durante la Segunda Guerra Mundial. En Marsella, refugiados de Europa entera embarcan rumbo hacia América con el fin de huir de la ocupación nazi que asola al continente. Entre ellos, se encuentra el joven alemán Georg (Franz Rogowski), quien suplanta la identidad de un escritor muerto para utilizar su visado, que le garantiza refugio en México. El joven se enamorará de María (Paula Beer), una chica que conoce en Marsella y que busca desesperadamente al hombre que ama, sin el que no está dispuesta a partir.


'En Tránsito', del director Christian Petzold, es una adaptación de la novela homónima de Anna Segher que refleja el periplo de los refugiados estableciendo un paralelismo entre lo que ocurrió en Europa a mediados del siglo XX y lo que está ocurriendo en la actualidad. Así lo ha hecho saber Petzold en rueda de prensa, este martes 12 de junio en Madrid, con motivo del estreno de la cinta en la gran pantalla española de la mano de Golem.

'En Tránsito' tiene lugar en Marsella (Francia) y relata así la historia de un joven judío alemán, Georg, que durante la ocupación nazi de la Segunda Guerra Mundial suplanta la identidad de un escritor muerto para utilizar su visado y poder obtener refugio en México. Sin embargo, en Marsella se enamora de María, una joven que busca desesperadamente a su marido, sin el que no está dispuesta a irse.

En cualquier caso, llama la atención que la película, a pesar de tener referencias históricas, está ambientada en la sociedad de hoy en día, una característica que el director quiso implantar a propósito para reflejar que "no resulta tan chocante" puesto que la situación de los refugiados de hace más de medio siglo "no es tan diferente a la de los de ahora".

"En los años 40 en Marsella huían de los nazis, ahora los refugiados son personas que buscan su suerte huyendo de la pobreza y la miseria y dejando atrás familias rotas. No hay una coincidencia directa pero sí una resonancia, y ambos tienen algo en común: nadie les quiere", ha lamentado.

En este contexto, se ha cuestionado qué pensaría la autora si viera "lo que está ocurriendo actualmente" puesto que, según ha precisado, escribió la novela "en un momento de tránsito personal" cuando huía de Alemania a EEUU. "Yo crecí en la Alemania occidental, y en la escuela tenían vetada a esta escritora por ser comunista. Cuando llegué a la universidad, un compañero me la dejó y me pareció excepcional", ha relatado para explicar que desde entonces "se convirtió en una novela de referencia para él".

Fuente: Europa Press.

VER TRAILER:

jueves, 14 de junio de 2018

POEMAS DE LEÓN FELIPE Y GABRIEL CELAYA AL CHE GUEVARA, EN EL 90 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO


AL CHE GUEVARA, MI GRAN AMIGO, Poesía de León Felipe

Otra vez siento bajo mis talones
el costilla de Rocinante; vuelvo
a mi camino con mi adarga al brazo.


(Del Che, en carta última a sus padres)

Siempre fuiste un condotiero apostólico y evangélico y un niño atleta y valiente que sabías dar el triple salto mortal y caer siempre en tu sitio. Ahora también has caído en tu sitio. Yo sé dónde estás, y ahí mismo, te mando un abrazo y estos versos:

EL GRAN RELINCHO

The most beautiful neigh of the world

La gente suele decir, los americanos,
los norte-americanos suelen decir:
León Felipe es un “Don Quijote”.
No tanto, gentleman, no tanto.
Sostengo al héroe nada más…
y sí, puedo decir:
que yo soy Rocinante.
No soy el héroe
pero lo llevo sobre el magro espinazo de mis huesos…
y le oigo respirar…
y he aprendido a respirar como él…
y a injuriar
y a blasfemar
y a maldecir
y a relinchar.
A mí me gusta mucho relinchar.
“¡Oh, hi-de-putas!... estos malos encantadores
que me persiguen”.

Cómo es aquel relincho, americanos?
Aquel que empieza:
¡¡Justi-í-í-í-í-cia!!
Aquí el acento cae sobre la í,
muy agudo y sostenido
como un vibrante y estridente cornetín:
¡¡Justi-í-í-í-í-cia!!
¡Qué bonito relincho!

A Rocinante le gusta mucho relinchar.
Y a mí también me gusta mucho relinchar.
Tenéis que aprender, americanos.
Venid, vamos a relinchar ahora,
ahora mismo todos juntos,
desde el capitolio de Washington…
fuerte, fuerte, FUERTE…
hasta que el relincho llegue a Vietnam
y lo oigan todos los vietnamitas
y a Cuba también
y lo oigan todos los cubanos,
como el cornetín
de la gran victoria universal,
hasta que lo oigan los hombres todos de la Tierra
como el cese definitivo de todas las hostilidades del
planeta.

¡¡Justi-í-í-í-í-cia!!
¡Oh, qué hermoso relincho!
The most beautiful neigh of the world.


YO, ESTOY CON EL CHE, ¿Y USTED?, poema de Gabriel Celaya

EL enjambre del pueblo. La explosión del sol.
La luz organizada de las guerrillas, Che.
Tu ejemplo está estampando miles de combatientes:
La columna vertebral de tu América, Che.
Vamos a convertir el odio en energía:
Las miradas de minúsculos en una tromba, Che.
“Siempre se puede más”, nos recuerda Fidel.
“Listos para la muerte. Listos para vencer”, Che.
Porque el sueño fue un buen sueño
como un muerto levantado con los vivos vives, Che.
En las entrañas del pueblo, descubriéndole la luz
y haciéndole ser más quien es, tú, Che.
Yo estoy con el Che, ¿y usted? Claro que sí que no al yes.
¡Que viva el Che nunca muerto! ¡Que viva en su luz Fidel!

miércoles, 13 de junio de 2018

VISIONES DE VOLGOGRADO


Cómo la ciudad se convirtió en un tablero de dibujo para las utopías urbanas soviéticas

En las orillas del río Volga, junto a una antigua casa de ladrillos en la calle Pugachevskaya, todavía se puede encontrar una tumba antigua con la inscripción: "Aquí yacen los gloriosos defensores de Tsaritsyn", seguida de nueve nombres. Este monumento de un metro y medio de altura está dedicado a los soldados revolucionarios que murieron aquí durante la Guerra Civil Rusa de 1918-1919, un conflicto entre el naciente estado Rojo y las fuerzas de la reacción internacional que reclamaron más de 11 millones de vidas . Otro obelisco, en el Callejón de los Héroes en el corazón de la histórica Volgogrado, fue construido para conmemorar a los mismos héroes de la revolución unos años más tarde, en 1920. Luego fue reemplazado, reconstruido con nuevos materiales para ampliar el legado simbólico y hacer más habitación para los soldados de la Segunda Guerra Mundial.
 
Tsaritsyn, como se conocía a Volgogrado antes de 1925, ganó el epíteto "Rojo" gracias a su abrazo rápido e inspirado de la revolución. No hubo una lucha amarga dentro de la ciudad, y en los conflictos militares que siguieron a la toma de poder bolchevique, la ciudad luchó para proteger el nuevo status quo. Las ideas revolucionarias encontraron un suelo fértil aquí. Debido a la intensa industrialización, la población de Tsaritsyn creció de 8,000 en la década de 1860 a 100,000 en 1910. Había docenas de fábricas diseminadas a lo largo del Volga: carpintería, metalurgia, petróleo. Aunque los trabajadores de las fábricas eran nominalmente libres, subsistían en malas condiciones de vida, se les impedía huir y dependían de sus empleadores como fiadores. Y, como Karl Marx había observado en Gran Bretaña, era precisamente este tipo de proletariado industrial el que demostraría ser el electorado natural para el nuevo orden social socialista.





    • Un problema específico presentado por Tsaritsyn / Stalingrado fue su peculiar forma: una larga y estrecha franja de asentamientos a lo largo del Volga. Durante el debate sobre la forma de la futura ciudad socialista (o sotsgorod , como se lo conocía a veces en ruso), la estructura conocida como la "ciudad lineal" fue desarrollada por Nikolai Milyutin. La gran idea de Milyutin era aprovechar el espacio de la ciudad de strip para un desarrollo horizontal ilimitado en dos direcciones, con el fin de hacer espacio para sectores residenciales, industriales y recreativos segregados. La ciudad fue concebida aquí como una cinta transportadora de fábrica (nada era más importante, después de todo, que la mano de obra), con las diversas instalaciones industriales trabajando en tándem: pones mineral de hierro en el extremo izquierdo de la ciudad, y un tractor o el tanque sale a la derecha. En la vida real, el concepto resultó difícil de realizar, sobre todo porque ya había plantas existentes al lado del río, lo que significa que las zonas industriales y residenciales deseadas tenían que cambiar de lugar. Pero hoy, cuando miras la ciudad desde arriba, aún puedes ver la larga y retorcida racha de un sándwich de 100 kilómetros de longitud.
       
       

      Hubo otros intentos de urbanismo nuevo y socialista en Tsaritsyn / Stalingrado. La idea de la construcción de Stalingrad Tractor Factory se atribuye al fundador de la policía secreta, Felix Dzerzhinsky, que murió en 1926, una semana después de que se fundó la planta. Esta fábrica fue lo suficientemente importante como para obtener su propio sgdgorod, que en su mayoría se construyó en la década de 1930. Este acuerdo, adjunto a la fábrica, fue diseñado completamente para demostrar la efectividad del sistema económico planificado; planificadores urbanos en la década de 1930 Stalingrado se propuso la tarea de crear otros cuatro puntos de referencia , evidencia de que la industria seguía siendo la prioridad dominante de la economía nacional. Los propios trabajadores no tendrían necesidad de hacer la cena, limpiar la ropa o criar a los niños; todo esto se racionaría y organizaría centralmente. Aunque estos ejemplos vivientes de una nueva forma de vida estaban espacialmente separados del tejido urbano existente, su influencia fue de gran alcance. Generaciones de personas que trabajaban en la planta o vivían en la vivienda adjunta se elevaron al código social impreso por el entorno urbano. 

      El evento definitorio en la historia urbana de la ciudad, sin embargo, fue la Segunda Guerra Mundial. Los sacrificios hechos por Stalingrado durante la guerra fueron terribles: según algunas estimaciones, solo el 12% de las viviendas de la ciudad permanecieron después del asedio. Las cicatrices que quedaron en la ciudad fueron tan graves que en el período de la posguerra la idea de reformar el centro de la ciudad capturó la de la gente. Se convertiría en un símbolo nacional de honor, una recompensa igual a la gran hazaña. En 1944, se abrió un concurso arquitectónico nacional para diseñar el cuadrado central; se anunció un monumento a los defensores de la ciudad, e incluso los soldados que aún luchaban en el frente enviaron sus propuestas y bocetos. El mensaje monumental estaba destinado a ser encriptado en toda la arquitectura resultante. Si bien estas obras, planeadas mientras la guerra estaba en curso, no se realizaron, ayudaron a construir una mitología influyente y una narrativa de la ciudad heroica, que hasta el día de hoy sigue siendo el principal impulso ideológico en la identidad de la ciudad.

      El plan de recuperación para el centro de Stalingrado fue formulado por el grupo asociado con el académico Karo Alabyan en 1943-1945. Más tarde, en la década de 1950, el plan fue desarrollado y complementado con la arquitectura en el estilo imperial soviético, orgulloso, entusiasta y lleno de pathos. Las fachadas de los edificios se forman como palacios renacentistas y están decoradas con relieves con representaciones simbólicas de la gloria. Este primer plan maestro de la posguerra estaba principalmente relacionado con la regeneración urbana y la modesta optimización estructural, debido a la enorme devastación causada por las bombas nazis y la guerra urbana que había caracterizado el asedio.
       
      Se agregó una Llama Eterna al antiguo obelisco de la Guerra Civil en el Callejón de los Héroes, parte de un proceso en el que todos los puntos de referencia supervivientes fueron adaptados para incorporar el concepto de la memoria "eterna" de la ciudad. Esta tendencia a la sacralización solo creció con el tiempo: desde los agujeros de bala en edificios en lugar de encubiertos, hasta el acelerado reavivamiento funcional durante la vida de Stalin, hasta un enorme conjunto conmemorativo central que se planeó pero nunca se realizó a finales de Brezhnev.
       







      • Según un proyecto de 1979 de un colectivo compuesto por Yuri Kossovich, Vadim Maslyaev y otros, el centro de la ciudad de lo que ahora se llamaba Volgogrado se convertiría en una enorme composición de piedra dedicada a la hazaña de los soldados soviéticos durante la Batalla de Stalingrado. Estos planes se realizaron solo en parte antes de que se agotaran los fondos. El centro de mesa previsto, una avenida de cien metros de ancho que culmina en la escultura "Llamadas de la Patria" que se alza sobre el complejo conmemorativo de Mamaev Kurgan, solo se puede ver ahora en documentos de archivo. Pero hay indicios del alcance del plan: una avenida con el nombre de Marshall Zhukov que se cruza en el camino desde el aeropuerto hacia la ciudad, y varias calles más en el distrito central de Zapolotnovskaya fueron construidas de acuerdo con el proyecto de 1979.
         
        Dada su historia, era inevitable que Volgogrado fuera disminuido al final de la Unión Soviética, como una comunidad que había sido establecida y sostenida por las ideas de 1917, y como una manifestación física de la heroica ciudad soviética. Los monumentos aún están en pie, pero sus cimientos culturales se han debilitado a medida que la lógica concreta detrás de ellos se ha evaporado. Todo lo que se construyó en Volgogrado hoy en día se considera más o menos temporal, y palidece en importancia cuando se compara con la Memoria Eterna de la Gran Victoria. Esta es una ciudad cuya arquitectura fue creada para deslumbrar, inspirar a generaciones futuras, una lección urbana de patriotismo. Ahora se ha convertido en un veterano pobre que ya no puede quedarse en casa el día del desfile militar.
         
        Texto: Dmitry Boyko

        Fuente: Calvert Journal

        martes, 12 de junio de 2018

        NORMA EDITORIAL PUBLICA EN COMIC "EL FOTÓGRAFO DE MAUTHAUSEN", LA HISTORIA REAL DEL ÚNICO TESTIGO ESPAÑOL EN LOS JUICIOS DE NUREMBERG Y DE SU LUCHA POR LA VERDAD

        Título: EL FOTÓGRAFO DE MAUTHAUSEN
        Autores: Salva Rubio, Pedro J. Colombo Aintzane Landa
        Norma Editorial
        Tamaño: 23 x 31
        Páginas: 168
        ISBN: 978-84-679-3074-0
        PVP: 27,00 €

        LA HISTORIA REAL DEL ÚNICO TESTIGO ESPAÑOL EN LOS JUICIOS DE NUREMBERG Y DE SU LUCHA POR LA VERDAD

        Francisco Boix es un joven fotógrafo español que, junto a varios miles de compatriotas, ha sido deportado al campo nazi de Mauthausen: una condena de muerte en vida.

        Sin embargo, cuando se cruza en el camino del comandante Ricken, un perverso esteta nazi al que le complace fotografiar el horror del exterminio, Francisco comprende que tiene ante sí un valioso testimonio. Sacar las fotos del campo será solo el primer paso para revelar al mundo lo que ocurre en Mauthausen.



        lunes, 11 de junio de 2018

        ESTRENADA EN ESPAÑA "EN TIEMPOS DE LUZ MENGUANTE", PELICULA SOBRE LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA RDA

        Título: En tiempos de luz menguante
        Director: Matti Geschonneck
        Año: 2017
        Título original: In Zeiten des abnehmenden Lichts
        País: Alemania
        Duración: 100 minutos
        Sinopsis: La película basada en la novela del autor Eugene Ruge se ambienta en el otoño de 1989, y concretamente se sitúa en la zona del Berlín Oriental. La historia gira en torno a la figura de Wilhelm Powileit, un anciano que cumple 90 años y que recibe una fiesta en su honor. Este alemán exiliado durante la época del nazismo y afiliado al Partido Comunista de la República Democrática Alemana es homenajeado en la fiesta a la que acuden distintos miembros de su familia, así como sus vecinos y antiguos compañeros suyos. Sin embargo, no todo es paz y celebración, ya que el hijo del protagonista no sabe cómo comunicarle a su padre la noticia de que Sasha, el nieto de Powileit, acaba de marcharse a la Alemania Occidental.

        El realizador Matti Geschonneck lleva a la gran pantalla En tiempos de luz menguante, la exitosa novela de Eugen Ruge, que recorre la historia de la Alemania comunista

        De un viejo comunista que cumple 90 años y sigue fiel a los principios del estalinismo a un nieto que escapa a Occidente pasando por un padre diletante, el cual sobrevive en la asfixiante atmósfera de la Alemania comunista en vísperas de la caída del muro de Berlín en 1989. En medio, tres mujeres devastadas por el hundimiento del sueño de una sociedad justa e igualitaria.

        Con estos mimbres escribió Eugen Ruge (Sosva, URSS, 1954) En tiempos de luz menguante (Anagrama), una de las mejores novelas alemanas de los últimos años que el director Matti Geschonneck ha adaptado en una película del mismo título que este viernes se estrena en España. Publicada en 2011, la novela obtuvo el Premio del Libro alemán, ha sido traducida a numerosos idiomas y algunos críticos la han comparado con clásicos germanos del siglo XX como Berlin, Alexanderplatz, de Alfred Döblin; o El tambor de hojalata, de Günter Grass.

        Nacido en la Unión Soviética y formado en Berlín, hijo de una pareja germano-rusa, Eugen Ruge fue matemático y físico antes de dedicarse a la literatura como dramaturgo, guionista de televisión y traductor tras su huida a Occidente en 1988, un año antes de la caída del muro. Así pues, el éxito reciente como novelista le ha llegado en su madurez y el escritor contesta con ironía a la pregunta de eldiario.es sobre esa tardanza. "No sabía", responde por correo electrónico, "que tenía capacidad para escribir novelas".

        Ruge reconoce que le sorprendió la excelente acogida de su novela, si bien matiza que tuvo la sensación de que había escrito un buen libro. En esta novela monumental sobre una saga familiar a través de medio siglo, desde la posguerra hasta el derrumbe de la República Democrática de Alemania (RDA), Ruge entremezcla las peripecias de sus personajes con el telón de fondo de los cambios históricos en el bloque soviético en un itinerario geográfico que pasa por la Unión Soviética, México y Alemania. Tal vez en esta combinación de las microhistorias con la Historia con mayúsculas radica una de las claves de la calidad de la novela.

        "Se trata de un tema", señala el autor tras confesar que la novela es, en buena medida, autobiográfica, "que conmueve a las personas y yo tenía la suficiente distancia para escribir un libro que cumpliera ese mandato de la literatura de contar sin juzgar". A través de una prosa eficaz y cuidada, sin grandes alardes estilísticos y con varios saltos narrativos en distintas épocas, En tiempos de luz cambiante no pretende, en efecto, juzgar las conductas de sus personajes.

        Ruge se limita a mostrar los sueños rotos, la melancolía por un pasado heroico y la necesidad de sobrevivir, por encima de todo, de tres generaciones de comunistas alemanes en la opresiva dictadura de la RDA. Por ello, esa familia se convierte en el espejo del derrumbamiento de todo un sistema que había dominado medio mundo desde el final de la Segunda Guerra Mundial. En definitiva, esa saga revela su propia decadencia al compás del declive de la sociedad en la que viven. Ruge subraya este paralelismo al afirmar que "las historias familiares se comprenden y llegan a lectores en todo el mundo".

        Estrenada en Alemania el pasado año, dirigida por Matti Geschonneck y con Bruno Gans, Sylvester Groth y Evgenia Dodina en sus principales papeles, la película inspirada en la novela llega ahora a España. Como suele ocurrir, el escritor comenta que resultaba difícil resumir en poco más de hora y media de metraje los avatares de esa compleja saga familiar alemana. Según opina Ruge, "el largometraje apenas cuenta un 5% del libro.", motivo por el que mucha de la evolución narrativa vista en la novela "se descarta en la película". En cualquier caso, añade, esta es "una obra en sí misma que sólo toma la novela como referencia, como materia prima".

        El filme transcurre en su totalidad durante la fiesta del 90 cumpleaños de ese viejo y venerado héroe comunista, el patriarca de la familia, en un desfile de personajes, entre patéticos y crueles, que representan el ocaso de un régimen. Sin apenas flashbacks la narración fílmica se centra en ese 1 de octubre de 1989, un mes antes del desmoronamiento del muro de Berlín y cuando ya otros países del bloque del Este, de más allá del llamado telón de acero, comienzan a romper con el comunismo. De hecho, la figura del nieto ausente actúa como uno de los hilos conductores de la trama.
        Resulta difícil no evocar en el desarrollo de En tiempos de luz menguante otros filmes que han retratado ese periodo convulso y vital para la historia de Europa que fue el desplome del comunismo y la reunificación de Alemania.

        En clave de comedia agridulce habría que citar la magnífica Good bye Lenin (Wolfgang Becker, 2003) o, en la vertiente dramática, la memorable La vida de los otros, (Florian Henckel, 2006), dos de las mejores películas germanas de los últimos años. Ahora bien, tal como dice Eugen Ruge, han tenido que pasar tres décadas para narrar, con una cierta distancia y sin juicios previos, aquella agitada época. En ese sentido, tanto la novela original como el filme abordan esos conflictos de aquellos meses de 1989, que sacudieron el mundo, desde muchos puntos de vista, desde diferentes versiones de la verdad, desde la perspectiva de cada protagonista.

        Satisfecho ahora con el estreno de la película en España, el autor de En tiempos de luz menguante recuerda en plan nostálgico su amor por el idioma español, que su abuela sabía hablar y hasta cantar. "Aprendí las canciones de Jorge Negrete porque me las cantaba mi abuela", comenta divertido Ruge. La película servirá, sin duda, para atraer a lectores de nuestro país, con frecuencia alejados de las letras alemanas, para que aprecien así uno de los libros que mejor ha retratado las pequeñas y grandes historias que precipitaron el desplome del comunismo.

        Fuente: eldiario.es

        TRAILER

        domingo, 10 de junio de 2018

        "EL PUEBLO EN DEMANDA DE SALUD", DE DIEGO RIVERA


        El pueblo en demanda de salud
        Diego Rivera
        1953
        Pintura al fresco
        Centro médico Nacional La Raza. México D.F.

        Este mural de Diego Rivera es una de sus últimas obras y un documento excepcional para estudiar y comprender algunas de las tradiciones ancestrales de la cultura prehispánica: la medicina.

        El mural forma parte del encargo doble que hicieron los patronos del hospital La Raza: primero a Diego Rivera (1951) y una vez hubo terminado éste a David Alfaro Siqueiros (1954), a quienes les encargarían sendos murales en los que debían representar a la medicina como un logro de la justicia social en México.

        El enfoque del mural de Siqueiros, por una seguridad completa y para todos los mexicanos, fue más por la vía de la justicia social y la reivindicación de ideología socialista. La propuesta de Diego Rivera fue más allá y la convirtió en una exaltación de la cultura mexicana prehispánica, a través de una de sus tradiciones más arraigadas: la medicina en época precolombina.

        Diego Rivera compone una escena en dos partes: la parte de la izquierda representa a la medicina moderna y la de la derecha a la medicina tradicional prehispánica.

        Para separar ambas escenas se sirvió de dos serpientes que enmarcan las escenas y que naciendo en la parte superior se encuentran en la parte inferior central donde una cabeza que simboliza la vida y la muerte ejemplifica la preocupación de la humanidad por preservar la especie venciendo a las enfermedades.

        Dos árboles cubren la parte lateral y superior del mural y que se diferencian entre sí: el de la parte prehispánica, amarillo y con hojas y el de la parte moderna, de color rojo y con frutos colgando.

        En el centro del mural la diosa Tlazolteotl dando a luz a su hijo, el dios del maíz Cinteotl. Debajo una representación de “la herbolaria”, un manuscrito azteca de 1552 conocido como el códice Badiano, en el que se describen todos los conocimientos en la preparación y administración de medicamentos.

        Diego Rivera dierencia las técnicas modernas como cesáreas, radiología, transfusiones, a modo de cartera de servicios de la sanidad pública en méxico, frente a lo métodos tradicionales de la medicina precolombina que nos muestra en la parte de la derecha.

        Rivera sintetiza de forma magistral aspectos sociales, humanos e históricos en un mural que no pretende nada más que demostrar una evolución científica respetuosa y orgullosa con los métodos y sabiduría del pasado precolombino, con un espíritu didáctico demostrado en su interés por mostrárnos con claridad y objetividad todos esos avances.

        Fuente: Tuitearte

        sábado, 9 de junio de 2018

        "LA FELICIDAD", DEL DIRECTOR SOVIÉTICO ALEKSANDR MEDVEDKIN

        Título original: Schastye.
        Año: 1935.
        Duración: 95 min.
        Director: Aleksandr Medvedkin.
        Guión: Aleksandr Medvedkin.
        Fotografía: Gleb Troyanski (blanco y negro).
        Reparto: Nikolai Cherkasov, Mikhail Gipsi, Viktor Kulakov, Lidiya Nenasheva, Yelena Yegorova, Pyotr Zinovyev.
        Sinopsis: Esta parábola filosófica, filmada según el estilo de la gráfica popular rusa, es una desconocida obra maestra del cinematógrafo. Un campesino pobre, Jmyr, inicia una travesía en busca de la felicidad. Al comienzo, tiene suerte: encuentra un bolso con dinero, compra un caballo y un arado y obtiene una gran cosecha en el otoño. Pero un trío de temer [un campesino adinerado, un terrateniente y un clérigo] le despojan de todo. Luego, Jmyr va a la guerra... y de regreso se une a una granja colectivizada, pero resulta ser el peor de los trabajadores. ¿Llegará Jmyr a ser como los demás?


        La felicidad (Aleksandr Medvekin, URSS, 1935) es la primera comedia soviética.

        "Con La felicidad nos enfrentamos a un estilo cinematográfico que no tiene nada que ver con lo que se hacía (o con lo que creemos saber que se hacía) en la URSS en los años treinta. Pese a ello, y además de ser otro exponente fiel del cine como propaganda de una idea única (el comunismo y la colectivización agraria), La felicidad participa de una plástica más árida a lo Dovjenko, de algunas experimentaciones visuales colindantes con el cine-ojo e incluso de un estilo de representación que puede recordar a algunas de las últimas cosas de Eisenstein; también hay algo de la mirada ingenua de un Méliés. El film relata el viaje que emprende un campesino para encontrar la felicidad. No lo hace por convicción, sino porque así se lo manda su esposa. Y ese recorrido extraño, más simbolista que realista, tragicómico como Chaplin y el Quijote, nos enfrenta con personajes bufonescos de nariz postiza, caballos blancos con lunares pintados, un ejército grotesco de soldados que esconden sus rostros detrás de máscaras idénticas con bigotito rizado y la boca abierta, decorados de cartón recortado y lunas pintadas sobre un cielo de cartulina, efectos propios del slapstick, posicionamientos de cámara vanguardistas, intertítulos con textos que riman, diatribas físicas contra el clero y auténtica poética del sinsentido: unos campesinos roban literalmente una casa de ladrillo levantándola simplemente de sus cimientos. El tardío descubrimiento de LA FELICIDAD motivó el afecto por Alexander Medvedkin del cineasta Chris Marker y los cinéfilos franco-belgas, y generó el film de Marker El último bolchevique (Le tombeau d’Alexandre, 1992)".

        Quim Casas, Dirigido por

        VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR SUBTITULOS EN YOUTUBE):



        viernes, 8 de junio de 2018

        EXPOSICIÓN DE PHOTO ESPAÑA "EL SIGLO SOVIÉTICO. FOTOGRAFÍA RUSA DEL ARCHIVO LAFUENTE (1917-1972)", EN EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES


        La colección Vanguardia rusa y realismo soviético del Archivo Lafuente está formada por más de ochocientas fotografías, de entre los años 1917 y 1972, que son un testimonio fundamental para entender la historia rusa del siglo XX: la Revolución, la experimentación artística de vanguardia, las políticas estalinistas de industrialización y colectivización agraria, la II Guerra Mundial y sus consecuencias, la vida cotidiana en la Unión Soviética y la imagen que el régimen quiso transmitir son algunos de los temas retratados.

        La colección se estructura en ocho capítulos: La construcción del hombre nuevo, Anunciadores de tempestades, El sueño colectivo, Soviets y electricidad, Expansión hacia el este, La lucha por la cosecha, La guerra: dirección de la historia y Diario de Moscú.

        La importancia de estas fotografías no solo reside en su contenido visual, verdaderamente relevante para acceder a la comprensión de un mundo que, ya desaparecido, se mantuvo en un cierto desconocimiento fuera de las fronteras del bolchevismo. También conviene considerar la valiosa información que aportan: gran parte de las instantáneas que componen esta colección están firmadas, fueron tituladas por los propios autores y ofrecen información textual muy precisa de los lugares en los que se tomaron, las personas retratadas o las circunstancias que documentan. Además, la diversidad de sus tamaños nos invita a pensar que cumplieron distintas funciones: exposiciones, publicaciones o pruebas de impresión, entre otras.

        El Archivo Lafuente adquirió este fondo fotográfico en Nueva York, durante el año 2016. Su propietario hasta entonces era un coleccionista privado americano especializado en arte ruso de vanguardia que había dedicado más de veinte años al estudio y compilación de fotografías soviéticas. Sus numerosos viajes a Rusia le habían aportado los contactos y los conocimientos necesarios para generar este espléndido legado. En la configuración de este conjunto de fotografías, llegó a una relación personal con muchos de los artistas o sus familiares, y trabajó codo con codo con algunos de ellos. Así, en la década de 1990, este coleccionista editó, junto con Aleksander Lavrentiev (el nieto de Aleksander Rodchenko), dos lujosos porfolios compuestos por medio centenar de fotografías del artista, impresas para tal fin en su antiguo estudio de Moscú. Esa misma década, trabó también amistad con el fotógrafo ruso Yevgeny Khaldei, a quien ayudó a dar a conocer su trabajo en Occidente y acompañó en la inauguración de una exposición monográfica del artista en el Jewish Museum de Nueva York, poco antes de su muerte.

        A los trabajos de Aleksander Rodchenko o Yevgeny Khaldei se unen los de decenas de fotógrafos de origen soviético que, como ellos, fueron los artífices de las fotografías de esta colección: Max Alpert, Dmitri Baltermants, Lev Borodulin, Dmitri Debabov, Emmanuil Evzerikhin, Semyon Fridlyand, Mikhail Grachev, Naum Granovski, Boris Ignatovich, Yakov Khalip, Ivan Kobozev, El Lissitzky, Sergei Loskutov, Mark Markov-Grinberg, Pyotr Otsup, Ivan Shagin, Arkady Shaikhet, Arkady Shishkin, Anatoli Skurikhin, Alexander Ustinov y Georgi Zelma.

        Hasta el 16 de Septiembre de 2018

        Fuente: Círculo de Bellas Artes

        Flota en el Báltico, en 1937.

        Retrato de Mayakovsky (con perro), 1924, Aleksander Rodchenko

        Uzbekistan [Uzbekistán], 1927, Georgi Zelma

        Goering con abogado (Stahmer), Núremberg, 1946, Yevgeny Khaldei, 

        jueves, 7 de junio de 2018

        EXPOSICIÓN "DADÁ RUSO 1914-1924", EN EL MUSEO REINA SOFÍA



        La exhibición del Museo Reina Sofia cuenta con cerca de 250 obras. Estos trabajos pertenecen a artistas rusos como Natan Altman, Vasilii Ermilov, Ivan Kluin, Gustav Klutsis, Aleksei Kruchenykh, Valentina Kulagina, Vladimir Lebedev, Kazimir Malevich, Aleksei Morgunov, Ivan Puni, Aleksandr Rodchenko, Olga Rozanova, Sergei Sharshun, y muchos más.

        Esta exposición se aproxima al arte ruso de vanguardia desde la óptica de los cánones antiartísticos asociados al movimiento internacional Dadá. El proyecto antiacadémico de Kazimir Malévich para eclipsar el arte clásico o los experimentos del lenguaje transracional (zaum) de Velimir Jlébnikov y Alekséi Kruchónij son algunas de las contribuciones tempranas sobre las que se apoya la tesis que desarrolla esta muestra.

        Las obras seleccionadas demuestran la intención de numerosos artistas, no solo de involucrarse en proyectos de agitación pública con connotaciones cercanas a una perspectiva marxista, sino también de adoptar la negación, la ironía, el absurdo y el azar como principios básicos de sus manifestaciones artísticas. Las performances extravagantes, las campañas de carácter antibélico, la negación del arte clásico y la innovadora forma de fusionar lo visual y lo verbal son algunos de los rasgos compartidos entre la vanguardia rusa y el movimiento internacional Dadá. En un intento por crear un paradigma estético alternativo tanto al Constructivismo positivista como al Suprematismo metafísico, la afirmación rusa da, da (sí, sí) se transformó en la negación net, net (no, no).

        Dividida en varias secciones, la exposición arranca con una de las primeras óperas del absurdo en lenguaje zaum, la influyente Victoria sobre el sol (1913), en la que participaron Kruchónij, Jlébnikov y Malévich, entre otros. Esta primera parte se centra en la abstracción alógica, alejada de la geometría y la música y desarrollada a partir del collage, el ready-made y las publicaciones. La segunda sección abarca el período entre 1917 y 1924, desde el triunfo de la revolución rusa hasta la muerte de Vladímir Lenin, quien frecuentó el Cabaret Voltaire de Zúrich, y pone el énfasis en la temática propiamente revolucionaria y las nociones en torno al internacionalismo. La última sección analiza las conexiones entre Rusia y dos de los principales centros dadaístas, París y Berlín, evidenciadas a través de las publicaciones de obras rusas en estas dos ciudades y la presencia de artistas como El Lisitski en Berlín o Serguéi Sharshun e Iliá Zdanévich en París.

        6 junio – 22 octubre, 2018