viernes 20 de noviembre de 2009

"SUEÑO Y MENTIRA DE FRANCO", DE PABLO PICASSO


Antes de comenzar a gestarse el "Guernica", Picasso hizo unos aguafuertes a principios de Enero de 1937, con el propósito de ridiculizar el "glorioso alzamiento nacional" de Francisco Franco. En dos láminas con nueve escenas cada una, creó una pequeña serie de tiras cómicas que narran las aventuras y fechorias de un Franco absurdo y mezquino, más cerca de parecer un babuino bailarín de feria que de un peligroso líder militar. El proyecto inicial de las laminas era el de ser vendidas como tarjetas postales a beneficio del Fondo de Ayuda a la España republicana; al final abandonó la idea de venderlas separadamente y se decidió por la completa difusión de la serie completa.

A causa del proceso de impresión, la escena esta invertida y debe leerse de derecha a izquierda.

En la primera escena aparece Franco como un pervertido caballero cristiano, en una parodia de los héroes legendarios españoles. El sol se mofa de él, y el caballo hace una mueca siniestra que trata de ser sonrisa. En la segunda el Caudillo aparece con un descomunal pene erecto que le sirve de pértiga para guardar el equilibrio sobre la cuerda floja; es caricaturizada su virilidad y su orgullo masculino como guerrero. En la tercera escena aparece destruyendo con un pico un busto de mujer, manifestando la amenaza franquista hacia la cultura y la belleza. En la cuarta escena el insurrecto aparece travestido con un abanico, representando su total cobardía. En el quinto es atacado por un toro furioso, símbolo de la derrota del fascismo en manos del pueblo de España. En la sexta reza ante un altar con una bola del mundo a lo alto, y rodeado de una alambrada de púas. En la séptima escena hace una parodia de la creación bíblica del mundo, con el "generalísimo" rodeado de bichos e insectos. En la octava vuela con un poderoso Pegaso hacía el sol, a quién atraviesa con su estandarte, mientras que en la novena cabalga a lomos de un cerdo de nuevo hacía el sol, lo que significa su ocaso y la salvación de España.

En la segunda lámina, y la continuación de la anterior, en la primera, segunda y tercera viñeta muestran la consecuencia de los actos de terror del Caudillo; aparecen los cadáveres de una muchacha y el de un caballo que cobija al jinete caído con la curva de su pescuezo. En la cuarta y quinta escena la figura del toro vuelve a enfrentarse a un Franco acobardado. En las últimas escenas, que aportó posteriormente, transcriben escenas del "Guernica", con mujeres llorando y gritando por la muerte de sus hijos, y rotas por el horror.

Fuente: http://www.drasolt.com/

jueves 19 de noviembre de 2009

VISOR PUBLICA "DE ATRÁSALANTE EN SU PORFÍA", DE JUAN GELMAN


Juan Gelman vuelve con un extenso poemario escrito desde su premio Cervantes en 2007, en el que repasa su vida a partir del amor, la memoria, la infancia, la injusticia y un ajuste de cuentas con quienes perdieron sus ideales por el camino

A sus 79 años de edad el escritor argentino Juan Gelman lanza poemas de amor, rebelión y nostalgia contra el cinismo y el miedo a una vida sin excesos de corazón. "El amor de ser amado/ nunca abandona su juventud", apunta en uno de los poemas del nuevo libro del premio Cervantes 2007, De atrásalante en su porfía (Visor), que aparece la semana que viene en nuestras librerías. Un intenso recorrido por dos años de noches entregado al encuentro con sus adentros y un resultado de más de 150 poemas, en los que destaca la falta de indulgencia que muestra el autor con aquellos amigos que traicionaron sus ideas políticas y se fueron al otro lado. Lo que él califica de "ataque de senilidad ideológica".

"Fueron amigos que estuvieron en la batalla contra el poder y con los años se pasaron con los demonios", así que necesitó escribir sobre esto, porque entre ellos reconoce a personas a las que quiso mucho y que hoy siente que le han "traicionado". "Por supuesto, soy muy poco indulgente con la traición a las ideas, porque las ideas no son sólo ideas cuando hay acción. Son algo más, son ideas que se encarnan. Hay otros, a los que llamo profetas del pasado, no quisieron mojarse el culo y ahora aparecen para decir que tenían razón", cuenta desde su casa en México DF a este periódico.

Gelman se mantiene fiel a su poesía hermética permeable y desmenuza esa pequeña venganza contra sus compañeros fallidos en poemas como Teorías, donde escribe: "Las reglas de la tristeza no/ saben lo que saben. En la/ sala de espera de su tren/ pasan los sueños viejos/ que cada día se abren/ con una moneda que no existe", para referirse a las añejas aspiraciones de la izquierda. "Cuando escribo una moneda que no existe, me refiero a la izquierda que no existe. Los sueños viejos siguen existiendo y me gustaría saber cómo podríamos recuperarlos hoy. Sigo confiando en que como no se puede mutilar la capacidad del sueño, ni se puede acabar con los deseos de la gente, esta situación terminará provocando una respuesta. Por eso lo que me alarma es este desencanto, la desilusión, y esta convivencia con el horror", explica.

Parece desencantado, aunque no desesperado, y no lo decimos por la nostalgia tanguera inherente a sus maneras. Incluso podríamos crear un neogelmanismo de los suyos agrupando dos términos contrarios como desilusión y hechizo, pero no somos él. Seguimos hablando de la izquierda y reconoce tajante que "perdió el norte, el sur, el este y el oeste". "Pero de todos modos, pienso que siempre hubo momentos de aletargamiento, para hacer surgir luego las revoluciones. Así que, aunque esté un poquito lastimada, mantengo mi esperanza en la izquierda".

El poeta hace referencia en un par de ocasiones a una cita imprescindible de Emily Dickinson para definir la situación actual. La autora dijo que acostumbrarse a las catástrofes humanas es una prueba de pérdida de humanidad. Precisamente, uno de los versos de un poema de De atrásalante en su porfía dice: "Poesía, apurémonos antes de que la oscuridad sea completa". Él está convencido de que la poesía es "una luz" en medio de todo esto, porque es capaz de advertir del riesgo de no darse cuenta de que "están manufacturando nuestro pensamiento". "La poesía resiste toda esa situación, aunque no se lo proponga". ¿Y Obama? ¿Es también luz? "Es evidente que no. Ha pasado el tiempo suficiente como para darse cuenta de que no. Ha continuado la guerra en Afganistán, para salir de la crisis ha decidido darle plata a los que la tenían No".

Casualidad o encuentro

Cada poema en De atrásalante en su porfía es un encuentro casual. No tiene ninguna estructura concreta, son acumulaciones de poemas según van presentándosele en las noches de vigilia. A punto de los 80, no ve ningún problema ni miedos en no escribir todo lo que tiene ganas de escribir "antes de tocar el violín en el otro barrio". "El problema realmente es que uno no escribe cuando quiere, sino cuando las señoras quieren, y cuando tocan a la puerta tienes que recibirlas aunque vengan, como decía Lorca, llenas de besos y arena", y asume que esas señoras, conocidas como musas, además, se marchan cuando quieren.

Mantiene vivo el sentido del humor al reconocer que "el único consuelo es que el tiempo envejece con nosotros". Porque el poeta no ve demasiadas diferencias entre el Gelman de 2009 y el Gelman de hace 20 o 30 años. "Sólo veo un tipo 20 o 30 años más viejo". Quizá le mantenga en vivo y lanza en astillero la llama de la memoria, que como escribe: "Dormir en un silencio se puede,/ en la derrota, no".

Siempre crítico, apela a la lectura dura de uno mismo, porque, como él mismo explica, "el poder mirarse forma parte del ser". De ahí que suelte un verdadero latigazo en Azar, uno de los primeros poemas: "Quien se lee a sí mismo encuentra/ faltas de ortografía, faltas/ de su verdad, faltas". Sí, escribir es encontrarse las ruinas de uno mismo, como dice el autor de País que fue será. "Mira, para escribir hay que meterse mucho en sí mismo, por eso es también un descubrimiento de uno mismo. En estos momentos, que puedo escribir tres o cuatro poemas en una noche, encuentro un estado particular en el que lo único que quiero es que desaparezca el mundo para quedarme solo", vuelve a mencionar lo que muchas veces ha comentado, que no es uno el que escribe, sino otro que aparece y desaparece cuando quiere para tomarle la palabra por escrito.

Después de todos estos años hurgándose en el silencio del mundo, en la soledad de su estudio, conoce qué necesita para que las cosas salgan bien. Es una cuestión de equilibrio entre obsesión y densidad. Dice que la expresión gana en intensidad a medida que la obsesión va apaciguándose. Sin ella es incapaz de hacer nada, pero con un exceso de la misma la densidad pierde. "Aunque no haya obsesión uno puede seguir escribiendo, es lo que yo llamo "la maquinita", y hay que tener cuidado para no incurrir en eso. Él tiene un remedio infalible: dejar descansar los poemas unos meses.

En el recuerdo, Ángel

Sin duda alguna este es un libro contra los cínicos: "El amor de ser amado nunca abandona su juventud". Un libro para acabar con descreídos. Un libro lleno de pasión y amor. "Amarte es preciso, vivir no", escribe tomando lo que decían los marinos romanos ("Navegar es preciso, vivir no"). "¿Para qué sirve una vida tan apasionada? Para vivir, claro. Si no hay deseo en la vida, no hay vida".

Y entre los remedios contra el cinismo, Ángel González. Le dedica un poema y le tiene en el recuerdo. Explica cómo le conoció hace años en la casa mexicana de Paco Taibo, cuando el poeta asturiano llegaba a la ciudad para pasar unos días. "Su poesía fue muy importante para mí y su desaparición fue muy triste".

"¿Qué es el contenido de un poema? Esa es la pregunta. El poeta nombra lo que no tiene nombre todavía, ese es el contenido de un poema para referirse a lo que sea". Resuelve así el eterno conflicto entre forma y contenido. Un poema es como el tango, "una manera de conversar y no una manera de caminar, como decía Borges". "Un poeta es hijo de lo que escribe. Él va creando su biografía, va conociéndose. Uno escribe para vivir, como decía Ajmátova". Y en cuanto a la nostalgia en el libro "La verdad es que debo ser un inconsciente porque nunca me pregunto por esas cosas. Sale lo que sale, uno no escribe lo que sabe, sino lo que puede y se acabó".

Un poeta que escribe a ciegas

Lengua viva

“Atrásalante” hace referencia a lo vivido y a lo que se vivirá, a la insistencia de tratar de conocerlo antes de tiempo. Pero hay otras tantas palabras que cruza en este poemario, como es hábito en este poeta. “Otromundo”, “Osculuz”… Recurre a Lope de Vega, a Quevedo para aclarar que la unión de términos es una práctica que agranda el lenguaje y muestra que el castellano vive. “Porque sólo no cambian las lenguas que no estén muertas”. Fue durante el exilio, reconoce, cuando apareció la necesidad en él de hacer chocar el lenguaje. “Eso siempre debe ser una necesidad y no un juego”.

Nuevos caminos

Todas esas palabras nuevas las entiende como una victoria contra los límites del lenguaje y se llegó a preguntar durante el discurso de la entrega del premio Cervantes: “¿Cuántas palabras aún desconocidas guardan en sus silencios? Hay millones de espacios sin nombrar y la poesía trabaja y nombra lo que no tiene nombre todavía. Esto exige que el poeta despeje en sí caminos que no recorrió antes, que desbroce las malezas de su subjetividad, que no escuche el estrépito de la palabra impuesta”.

Verdad y sufrimiento

Gelman reconoce en Santa Teresa y San Juan de la Cruz unas lecturas de referencia que le hicieron ver la presencia ausente de lo amado, Dios para ellos, el país del que él fue expulsado en su caso. De ahí que no ceje en su empeño de demostrar con su poesía que jamás será posible terminar con la utopía o recortar la capacidad de sueño y de deseo de los seres humanos. Su lucha es la de la recuperación de los recuerdos que nunca se marchan –“y muestran su rostro sin descanso”–. Son el cuerpo de las dictaduras militares que desaparecieron, pero pesan “en el interior de cada familiar, de cada amigo, de cada compañero de trabajo, alimentan preguntas incesantes”.

Fuente: Público

"JUAN GELMAN", POR JUAN GELMAN

El único argentino de la familia soy yo. Mis padres y mis dos hermanos eran ucranianos. Emigraron en 1928. Mi padre era un socialrrevolucionario que había participado en la revolución de 1905. Yo no lo supe sino mucho después, en 1957, cuando encontré en Moscú a dos tías y a una prima que aún vivían en la casa de madera donde mi padre se había refugiado, y de la que debió escapar porque la policía del zar le pisaba los talones. Después anduvo por otras regiones de Rusia, vaya a saber por dónde, hasta que decidió ir a Buenos Aires. Llegó por primera vez en 1912, escapando del servicio militar.
Con un pasaporte falso partió hacia Génova. Ahí supo que zarparían dos barcos: uno hacia Nueva York y otro a Buenos Aires. El de Buenos Aires salió primero y en él se fue. Vivió en la capital argentina hasta que regresó a su tierra de origen, en los inicios de la revolución rusa, Volvió esperanzado porque eran momentos de cierto pluralismo. Como todo mundo sabe, los espacios se fueron cerrando.
Lo que lo desilusionó fue, sobre todo, la expulsión de Trotsky del Partido Comunista y su destierro en Alma Ata, en la frontera de Manchuria. Aunque él no era trotskista en absoluto, admiraba a Trotsky y pensaba que con su salida de escena se terminaban las últimas posibilidades de un debate democrático en la Unión Soviética. Entonces se fueron todos con pasaportes falsos, inaugurando así la tradición de pasaportes falsos en la familia. Mi hermana tenía tres años.
Él era obrero ferroviario, carpintero. En 1928 volvió a Buenos Aires con mi madre y mis dos hermanos mayores. Ahí siguió de carpintero y luego de pequeño comerciante. (Ella) había sido estudiante de medicina en Odesa. Era hija de un rabino metido en su shtetl, un pequeño pueblo judío donde fungía como juez de paz. Era una especie de santo que se alimentaba de té y pan. Muchos años después, en la poesía norteamericana de los años 20, encontré la referencia del té y el pan en la boca del poeta judío.
Mi infancia está muy lejos, en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires. Nací ahí porque en un momento tan delicado como un alumbramiento quise acompañar a mi madre. Corresponde a un caballero estar con una mujer querida en una zona difícil como el parto… Mi infancia también está llena de cosas que no viví. Por ejemplo de historias extraordinarias y terribles que mi madre me contaba, como el día aquel en que los cosacos quemaron todo durante un pogrom y mi abuela entró en la casa en llamas para salvar a sus hijos. Perdió uno. Cada vez que había peligro, mi abuelo sacaba una arquilla con un pergamino de mil setecientos y corno en el Génesis leía: “El rabino tal engendró al rabino tal que engendró a tal..” El era el último de la lista. Cuando existía una amenaza, la lectura del pergamino les otorgaba cierto sentido de continuidad y supervivencia.
Mi padre era uno de esos obreros de la Rusia revolucionaria que sabía de todo: economía, historia, ciencias políticas. Lo que ahora se llamaría un tipo culto. Mi madre… amaba la música, nos hacía estudiar piano.
Nunca nos encerraron en un gueto, ni cultural ni nada. Esos años de mi vida coincidieron con la segunda guerra. Hice, por ejemplo, mi bar-mitzvah, porque hacerlo se llenaba de sentido en medio de la matanza de judíos en Europa. Pero no recibí ninguna educación religiosa. Lo que más recuerdo de mis trece años fue que me regalaron las obras completas de Sholem Aleijem. Mis padres, que no nadaban en la abundancia, ahorraban centavitos y una vez al año nos llevaban al Teatro Colón. Ahí escuché a Brailovsky, cantantes de primera línea, óperas con espléndidos elencos. Al mismo tiempo llevaba una intensa vida de barrio, un barrio pobre y agresivo.
Me enamoré de una vecinita … Me encantaban sus rodillas sucias. Me salían versitos de amor, rimados.
Me enamoré de Ana, que tenía once. Al principio yo le mandaba versos de Almafuerte. como si fueran míos. Se reía mucho…entonces traté de intentar mejor fortuna.
De niño recuerdo todo lo que se hizo en favor de los republicanos durante la guerra española, las pintadas en el barrio y nosotros, los pibes, juntando el papel plateado de los chocolates porque se creía que con eso se fundía el plomo para las balas de los republicanos; pero también el problema de la guerra mundial que en mi casa se vivía con intensidad y todo lo que ocurrió después: el golpe de Estado del 43, el advenimiento del peronismo y el golpe del 55. Es decir que había todo un clima, un contexto de efervescencia social muy grande en todos esos años que sin duda impregnó nuestra actitud practicante.
No recuerdo cuál fue el primer poema que escribí, pero si cuál fue el primero que publiqué. Vivíamos en Canning y Vera, y desde muy chico, desde los ocho años o tal vez antes, leía mucha poesía. La poesía era como una hipnosis; me atraían los sonidos por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles… Boris leía mucho. Fui saqueándole a mansalva la biblioteca. Tenía, él también, algunos libros en ruso.
Tenía once (años). Yo leía esa revista (se refiere a Rojo y Negro) cada vez que me caía en las manos porque tenía unos cuentos de aventuras buenísimos. En cada número traía una sección de filatelia Y otra de espontáneos. Muchas veces traté de sobornarlos mandándoles cincuenta, sesenta estampillas pero me rechazaban el poema. Hasta que una vez, por fin, me publicaron. Era, por supuesto, un poema de amor imposible… decía, más o menos: “Al amor, sueño eterno y poderoso,/ el destino furioso lo cambié”.
Tenía entonces un sueño extraordinario, que se repitió durante más de dos años. Yo era paje de una corte e improvisaba versos maravillosos que, por supuesto, olvidaba al despertar. Al acostarme, dejaba lápices y papeles junto a la cabecera de la cama, pero jamás pude acordarme de un solo verso.
A los doce años leí Humillados y ofendidos (de Dostoievski) y caí dos días con fiebre. En mi casa había un patio y, al fondo, una escalera de chapa que llegaba a la pieza donde dormía mi hermano. Un domingo fui a su cuarto, tomé el libro, y me lo devoré de cabo a rabo. (Leía) sobre todo a los clásicos españoles: Garcilaso, Quevedo, Góngora, Lope de Vega… pero el primer poema que escuché fue un poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que recordaba todavía algunos versos de Pushkin. En ese momento descubrí la poesía “dicha”.
Recuerdo que mi padre me regaló, cuando cumplí 12 años, la obra completa de Sholem Aleijem… Empecé robándole versos a Almafuerte.
Mi padre era un lector voraz. Mi madre, por su herencia rabínica, tenía un modo de entender la vida donde la pobreza existe, sí, es un hecho, pero ahí no se acaba el espíritu humano. Crecí con una vida repartida: la de] colegio donde me rozaba con gente de otras clases y la vida del barrio en el que, de paso, hice el escalafón completo: billar, mujeres, organillos, fútbol, milonga y esas cosas.
Yo fui milonguero desde los 15 años. En aquel mundo de entonces el baile me interesaba mucho. Borges dice que el tango es una manera de caminar. Yo no lo voy a corregir, pero me parece que es una manera de conversar. Frente a una muchacha que no conocés es la mejor manera de iniciar una buena conversación. Luego la conversación pasará a otras regiones distintas, al baile, las inevitables preguntas sobre el otro. Por eso creo que la milonga es una forma de conversar, un diálogo bailable.Llegó un día en que me declaré a mí mismo poeta. Abandoné entonces la Facultad de Química. Además estaba enamorado y dejé todo. Me puse a trabajar de camionero, Transportaba muebles, fui vendedor de partes automotrices y, a través de las facturas, descubrí el paso del lápiz a la tinta y de la tinta a la máquina de escribir. Pienso que el paso a la computadora ya no lo podré dar.
(…) me acerqué al núcleo de una revista que salía en los años 50 que se llamaba Muchachos. También habla narradores como Damato y Cronda y el poeta David Álvarez Morgade.
Uno se pasa años escribiendo sin pensar que va a publicar, simplemente escribiendo porque tenés necesidad de hacerlo. Había un grupo de muchachos, no todos poetas, que me alentaron para publicar. Con otros poetas, Héctor Negro, Julio C. Silvain, Di Taranto, estábamos todos en la misma. Editábamos EÍ Pan Duro, para autopublicarnos. El sistema era la venta previa de bonos; cada bono valía un libro y con ese dinero imprimíamos. Se decidía entre todos cuáles eran los libros que iban a aparecer, el orden y todo lo demás. Lo extraordinario cm que no había competitividad entre nosotros y en votación se decidió que Violín y otras cuestiones fuera el primero en salir, luego apareció el de Héctor Negro. También empezamos a realizar lecturas públicas de poesía. Fue después del golpe del 55, en el teatro La Máscara. Ahí conocí a Raúl González Tuñón, una vuelta que lo habían invitado. También hacíamos lecturas en clubes de barrio, en bibliotecas públicas, en distintos sitios.
Seguro que escribo poesía de puro holgazán, porque la ventaja de los versos es la brevedad. El poema es corto, las líneas son más cortas. Sin embargo una vez intenté hacer una novela, y llegué hasta la página treinta… Creo que se iba a llamar El diario del poeta o algo así. Era una especie de farsa. Y también hice un libro de cuentos, allá por el año 1967 o 1968. Pero éste era ante todo un ejercicio personal relacionado con toda mi búsqueda poética e idiomática de ese momento. No sabría decir si eran exactamente cuentos. Digamos que eran textos, que en parte se perdieron.

Fuente: Angosto Hojas Libres

miércoles 18 de noviembre de 2009

SEMINARIO "PER UN RITRATTO DELLO SCRITTORE" CON MOTIVO DEL 20 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL ESCRITOR LEONARDO SCIASCIA


FUE MIEMBRO DEL PCI Y CONCEJAL POR DICHO PARTIDO EN EL AYUNTAMIENTO DE PALERMO

Un seminario recuerda en la Universidad de Sevilla al último gran escritor comprometido. Vincenzo Consolo y Natale Tedesco son algunos de los que rendirán homenaje al autor de ‘Todo modo’.

El próximo viernes hará exactamente veinte años de la desaparición en Palermo de Leonardo Sciascia, el último gran escritor político europeo, maestro de la novela negra y una de las más agudas conciencias críticas de la Italia del siglo XX. Para valorar su legado y su vigencia, el Área de Filología Italiana de la Universidad de Sevilla inaugurará hoy el encuentro Per un ritratto dello scrittore, que se prolongará a lo largo de tres jornadas y reunirá a algunos de los máximos especialistas en la figura del autor de novelas como Todo modo, El contexto o El archivo de Egipto, o los memorables relatos de El mar del color del vino o Los tíos de Sicilia, entre otros títulos.

Junto a uno de los mejores escritores italianos vivos, el siciliano Vincenzo Consolo, figuran entre los invitados a esta cita nombres tan notables como el profesor Natale Tedesco -que llegó a prologar otro libro de Sciascia, Horas de España-, el poeta Nino de Vita o el dúo musical Fratelli Mancuso, casi habituales ya en los escenarios sevillanos.

En opinión del profesor -y reputado traductor- Miguel Ángel Cuevas, uno de los impulsores de este encuentro, "la idea es aprovechar las cifras redondas para celebrar a un escritor". Y en este caso, no a un escritor cualquiera, sino "a uno de los grandes representantes, junto con Pasolini, del compromiso cívico. Pero, además de esa actitud permanente, incisiva, lúcida, racionalista, hay en Sciascia una gran carga literaria", añade.

Por todo ello, Cuevas y sus compañeros han querido que estén presentes en Sevilla "escritores que permitan celebrar no sólo la vitalidad de la obra de Sciascia, sino que también representen su herencia viva. Eso explica la inclusión de Vincenzo Consolo, considerado el más claro continuador de esa línea, o Maria Attanasia, una poeta siciliana cuyo libro Negro, barroco, negro, surge precisamente de unas actas de la Inquisición exhumadas por el propio Sciascia", explica Cuevas. Se trata, además, de un encuentro único en España, pues a lo largo de este año sólo se homenajeó a Sciascia en el festival BCNegra.

Cabe recordar que Sciascia, nacido en la villa agrigentina de Racalmuto en 1921, llegó a ser diputado del parlamento italiano, fustigó a la mafia en sus debates y artículos periodísticos, hizo una lectura rompedora del asesinato del presidente democristiano Aldo Moro -que daría lugar a su apasionante ensayo El caso Moro- y fue también enormemente crítico con la corrupción política.

Todo ello permite suponer que el escritor tendría mucho que decir en la actual coyuntura italiana y europea, y sin duda habrá lugar en el encuentro para algunas especulaciones en ese sentido. "El encuentro se va a cerrar con una conversación abierta entre todos los participantes, conferenciantes, profesores y alumnos, y desde luego uno de los temas a debatir será qué pensaría Sciascia de todo lo que está pasando actualmente", asegura Miguel Ángel Cuevas.

Asimismo, este profesor comenta que el programa ha intentado "quedar despojado en la medida de lo posible del tono académico que suele caracterizar a estas citas, por lo que empezaremos con un concierto, acabaremos la segunda jornada con un documental creado para la ocasión y concluiremos con una performance basada en la poesía de sciascia, una de sus facetas menos conocidas", apostilla.

Fuente: El Correo de Andalucía

DESCARGAR PROGRAMA: www.cicus.us.es/recomendamos/TrpticoSciascia.pdf

martes 17 de noviembre de 2009

FALLECE LA ARTISTA ESTADOUNIDENSE NANCY SPERO A LOS 83 AÑOS


NANCY SPERO, ICONO DEL ARTE COMPROMETIDO

"Es interesante el fenómeno de cómo y por qué alguien se convierte en famoso. El artista nunca controla el éxito de su obra". Con estas palabras, Nancy Spero se refería, en una entrevista publicada por EL PAÍS el año pasado, a un mundo y a un mercado fluctuante que siempre "busca excitaciones, nuevas cosas que abrazar, flirtear con el peligro, provocar al burgués". Precisamente en la provocación, y en una tensión con el espectador generada por su representación del cuerpo femenino, estriba la poética de esta creadora estadounidense, posiblemente una de las más importantes, aunque desconocida por el gran público, de finales del siglo XX.

Spero, que en 2008 fue protagonista de una retrospectiva del Centro de Arte Reina Sofía, el Macba de Barcelona y el Centro andaluz de arte contemporáneo, falleció en Manhattan el pasado 18 de octubre a los 83 años por las complicaciones de una infección respiratoria.
Nacida en Cleveland en 1926, combinaba en sus trabajos dibujo, pintura o collages. Tras graduarse en el Art Institute de Chicago, completó su formación en París, en el taller del cubista André Lhote. De vuelta en Estados Unidos, se casó con Leon Golub, pintor y exponente del realismo social. Con él, a finales de los cincuenta, se instala temporalmente en Italia, donde empieza a cultivar su fascinación por las formas estilizadas del arte etrusco y romano.
Después de algunos años en la capital francesa, Spero regresa a Nueva York. Estamos a mediados de los sesenta. La guerra de Vietnam ya había comenzado, pero con ella también estallaron los movimientos de protesta, la conciencia por los derechos civiles se abría paso en la sociedad, y el arte comprometido, del que Spero es considerada un icono, vivía uno de sus mejores momentos.

Su War series, realizada entre 1966 y 1970, además de interpretar las obscenidades de los conflictos bélicos, representa un punto de inflexión en su obra ya que a partir de ese momento decide deshacerse de las telas y utilizar el papel. En los setenta Spero se convierte en una activista del arte feminista, sobre todo gracias a su participación en el llamado grupo WAR (Women Artists in Revolution) o la Art Workers Coalition, con los que lucha por la igualdad de género desde los museos.

De esa etapa destaca su trabajo Torture of women, una denuncia de los malos tratos a las mujeres en la que mezcla imágenes y testimonios directos recogidos por Amnistía Internacional en Latinoamérica. Con los años, Spero no abandonó su compromiso con la representación de la realidad y en uno de sus últimos trabajos, Maypole: take no prisoners, presentado en 2007 en la Bienal de Venecia, aludió sin miedos a la actualidad de Estados Unidos y la guerra en Irak.

Fuente: El País, 15 de noviembre de 2009

lunes 16 de noviembre de 2009

"MARX Y EL MONTAJE"


ARTÍCULO DE FREDRIC JAMESON EN NEW LEFT REVIEW Nº 58 DE SEPTIEMBRE/OCTUBRE DE 2009

Siempre es bueno tener un nuevo Kluge, si sabemos qué nos aguarda. Su película más reciente, Noticias de la antigüedad ideológica –unas nueve horas de duración– se divide en tres partes: I. Marx y Eisenstein en la misma casa; II. Todas las cosas son personas embrujadas; III. Paradojas de la sociedad del intercambio1. Se rumorea que Kluge ha filmado aquí el que fuera proyecto de Eisenstein en 1927-1928 de llevar al cine El capital de Marx, aunque de hecho sólo la primera parte trata de este atractivo asunto. El rumor lo han extendido los mismos que creen que Eisenstein escribió, de hecho, un boceto para una película sobre El capital, cuando sólo escribió unas veinte páginas de anotaciones en un periodo de medio año2. Y al menos parte de ellos saben que durante el mismo periodo le entusiasmaba el Ulises de Joyce y que «planeó» hacer una película sobre este libro, un hecho que distorsiona también las fantasías que se hacen sobre el proyecto de El capital. Pero si todas las notas de Eisenstein para los pro¬yectos cinematográficos tenían este aspecto, hasta que algunas de ellas se convertían en películas «reales» –es decir, de ficción o narrativas–, es justo advertir a los espectadores que las películas «reales» de Kluge se parecen más a las notas de Eisenstein.

Muchos intelectuales importantes han apoyado –por así decirlo, a título póstumo– el marxismo: pensemos en Spectres de Marx de Derrida y el irrealizado Grandeur de Marx de Deleuze, junto con otros testigos contempo¬ráneos de la crisis mundial («ahora todos somos socialistas», etc.). ¿Es la nueva película de Kluge una de esas confirmaciones? ¿Sigue siendo marxista? ¿Lo ha sido alguna vez? ¿Y qué significaría hoy «ser marxista»? El lector angloestadounidense bien puede preguntarse cómo se relacionan los alemanes en general con su gran clásico nacional, cuando se rumorea la aparición de cientos de grupos de lectura de El capital bajo los auspicios del ala estudiantil del Linkspartei. Kluge lo dice en el material impreso adjunto: «La posibilidad de que se produzca una revolución europea parece haberse desvanecido; y junto con ella la creencia en un proceso histórico que la conciencia humana puede modelar directamente»3. Ese Kluge cree en la pedagogía colectiva, sin embargo, y en la reapropiación de los procesos de aprendizaje negativos por los positivos, en lo que podríamos denominar una reorientación de la experiencia mediante una reconstrucción de «sentimientos» (un término clave o técnico para él): esto no sólo se evidencia en los comentarios interpretativos sobre sus diversos relatos y pelícu¬las, sino también en enormes volúmenes teóricos como Geschichte und Eigensinn [Historia y obstinación], escrito en colaboración con Oskar Negt.

Todas estas obras se basan en la historia; y de pocos países puede decirse que han vivido una historia tan variada como Alemania. La obra de Balzac habría sido imposible sin la extraordinaria variedad de experiencia histórica con la que se encontraron los franceses, desde la Revolución hasta el Imperio mundial, desde la ocupación extranjera hasta la reconstrucción económica, y sin excluir el sufrimiento y el fracaso indecibles junto con los crímenes y las atrocidades de la guerra. Los relatos, o anécdotas, o faits divers de Kluge –varios miles de páginas– se inspiran en una masa comparable de materia prima histórica.

Pero la historia es algo que uno tiene que desenterrar y atacar: como Gabi Teichert, la protagonista de Kluge buscando en Die Patriotin, que saca literalmente la pala y excava con frenesí en busca de claves del pasado en huesos y fragmentos de cerámica. Y no necesariamente en vano: en otra película, la rodilla del esqueleto de un soldado alemán atestigua y cuenta unas cuantas anécdotas de guerra «útiles». De hecho, Noticias de la antigüedad ideológica tiene su propia porción de momentos irrisorios o incluso idiotas: un par de actores leyendo en alto y al unísono, uno a otro, prosa incomprensible de Marx, un instructor de la RDA explicando la «liquidez» a un alumno recalcitrante, e incluso un especie de sátira concluyente en la que el (un tanto cansino) comediante Helge Schneider interpreta diversos personajes inspirados en Marx, con peluca, barbas postizas y otra parafernalia circense incluidas. Porque como nos cuenta Kluge, «debemos permitir que Till Eulenspiegel pase por Marx y Eisenstein, para crear una confusión que permita combinar el conocimiento y las emociones de modos nuevos»4.

Por otro lado, en un nivel menos jocoso, se nos presenta una serie a veces interminable de comentaristas –Enzensberger, Sloterdijk, Dietmar Dath, Negt y otras autoridades– enfrentados a la típica entrevista de Kluge, que en parte suscita y en parte dirige las preguntas, y en parte interroga a sus propios testigos. Atisbamos un extraño proyecto de Werner Schroeter, en el que se representa el Tristán e Isolda de Wagner mediante el conflicto del puente en El acorazado Potemkin («el renacimiento de Tristán en el espíritu del Potemkin»); junto con extractos de óperas de Luigi Nono y Max Brand, y no hablemos de los clásicos. Vemos un corto de Tom Tykwer sobre la humanización de los objetos, secuencias sobre el asesinato de Rosa Luxemburgo y, en la nota más ligera, una velada con Marx y con Wilhelm Liebknecht. Se intercalan muchos fragmentos y fotogramas de películas, la mayoría del cine mudo, y dramáticas imágenes gráficas de textos marxianos y eisensteinianos dejan claro que los intertítulos del cine mudo podían ser de hecho electrizantes, si se resucitan en un color audaz y una tipografía espectacular. Es la propia versión de Kluge sobre el «montaje de atracciones» eisensteiniano (este cineasta podría decir «de sentimientos»). A los espectadores no acostumbrados a estas prácticas bien puede parecerles un increíble revoltijo. Pero también ellos pueden aprender finalmente a navegar por este prodigioso espacio arqueológico: sin llegar a ser un museo pleno y profesionalmente organizado, ésta es una inmensa excavación, en la que todo tipo de personas, aficionados y especialistas por igual, se mueven en diversos estados de actividad, algunos arreglándose las cejas o comiéndose un emparedado, otros tumbados en el suelo para limpiar el polvo de una mandíbula, y otros más clasificando objetos varios en las cajas adecuadas sobre mesas protegidas por una tienda, cuando no echando una siesta o enseñando a un novato, recorriendo una estrecha senda para no pisar los vestigios. Es nuestro primer contacto con la antigüedad ideológica

La versión de Eisenstein

Entre los fragmentos más reconocibles se encuentra, a buen seguro, esa «obra nueva sobre libreto de Karl Marx», el «tratado cinematográfico» que era supuestamente el proyecto de Eisenstein siguiente a Octubre, la supuesta película sobre El capital. Como siempre, las notas de Eisenstein son otras tantas reflexiones sobre la propia práctica del cineasta, pasada y futura; característicamente, reinterpretan su propia obra a modo de progresión de formas, como el avance en la experimentación científica. No hay razón para no reconocer este narcisismo: es la fuente de buena parte de la vehemencia pedagógica y didáctica, y del entusiasmo de sus escritos; pero no tenemos que aceptar necesariamente las evaluaciones que hace de su propia trayectoria profesional, en especial porque variaron mucho a lo largo de su vida.

Aquí, por ejemplo, interpreta su obra desde el punto de vista de la abstracción: como la conquista progresiva de la abstracción desde El acorazado Potemkin hasta el proyecto actual, pasando por Octubre. (Tal vez prefiriésemos que la caracterizase como la ampliación de su conquista cinematográfica de lo concreto para incluir la abstracción, pero no importa.) De manera predecible, pasamos de la sublevación de los valientes de El acorazado Potemkin a ese «tratado sobre la deidad» que es la secuencia de los iconos/ídolos en Octubre5. Estos momentos deben considerarse, por consiguiente, interrupciones verticales en un relato horizontal; y por eso precisamente la discusión Eisenstein-Joyce es irrelevante aquí.

Diversos comentaristas –no sólo Kluge– se han aferrado al apunte «un día en la vida de un hombre» como prueba para creer que Eisenstein ha imaginado una secuencia argumental como la del Bloomsday de Joyce6. Más tarde, señalan la adición de otra «línea argumental», la de la reproducción social y «las “virtudes domésticas” de la esposa de un trabajador alemán», junto con el recodatorio: «durante toda la imagen la mujer cocina la sopa para el marido que regresa», el hombre «inespecífico» de la secuencia anterior se ha convertido, como es bastante lógico, en un trabajador. Este montaje paralelo de la supuesta rutina –al que uno debería añadir probablemente el día en la vida de un capitalista o de un comerciante– se medita en el mismísimo momento histórico en el que, como señala Annette Michelson, Dziga Vertov rueda El hombre de la cámara7.

Es cierto que «Joyce puede ser útil para mi propósito», anota Eisenstein. Pero lo que sigue es completamente distinto de la fórmula «un día en la vida de». Porque Eisenstein añade: «desde un tazón de sopa hasta los barcos británicos hundidos por los ingleses»8. Lo que ha ocurrido es que hemos olvidado la presencia, en Ulises, de capítulos estilísticamente diferentes de ese formato de la rutina diaria. Pero Eisenstein no: «En el Ulises de Joyce hay un notable capítulo de este tipo, escrito a modo de catecismo escolástico. Se hacen preguntas y se dan respuestas»9. ¿Pero a qué se refiere cuando dice «de este tipo»?

Está claro que Kluge ya conoce la respuesta, porque en su análisis cinematográfico de las notas, el tazón de sopa se ha convertido en tetera que hierve y silba: la imagen se repite en varios momentos de la exposición (las notas de Eisenstein proyectadas en gráficos en los intertítulos), de tal modo que este objeto corriente se «abstrae» hasta convertirse en el símbolo mismo de la energía. Hierve con impaciencia, exige con vehemencia ser usada, ser controlada, es el silbato para trabajar, para dejar de trabajar, para las huelgas, o la potencia motriz de toda una fábrica, una máquina para la producción futura… Por otra parte, ésta es la esencia misma del lenguaje del cine mudo, mediante la insistencia y la repetición transformar sus objetos en símbolos mayores que la vida; un procedimiento íntimamente relacionado con el primer plano. Pero esto es también lo que Joyce hace en el capítulo del catecismo; y la primera gran afirmación del Ulises, el primer «sí» atronador, se produce aquí y no en las últimas palabras de Molly: es la fuerza esencial del agua que corre del embalse hasta Dublín y al fin encuentra su lugar indomablemente en el grifo de Bloom10. (En Eisenstein el equivalente sería la desnatadora en La línea general.)

La esposa del trabajador alemán

En este punto es donde observamos lo que Eisenstein tiene realmente en la cabeza a este respecto: una especie de versión marxiana de la asociación libre freudiana: la cadena de eslabones ocultos que nos conduce de la superficie de la vida y la experiencia cotidianas a las fuentes de la producción. Como en Freud, ésta es una zambullida vertical en el abismo ontológico, lo que él denominaba «el ombligo del sueño»; interrumpe el banal relato horizontal y organiza un grupo asociativo cargado de afecto. Vale la pena citar en este punto la anotación completa de Eisenstein:

Durante toda la película la esposa cocina sopa para cuando su marido vuelva. NB podrían ser dos temas entrelazados por asociación: la esposa que cocina la sopa y el marido que vuelve a casa. Completamente idiota (bien en las primeras fases de una hipótesis de trabajo): en la tercera parte (por ejemplo), la asociación se traslada de la pimienta con la que sazona la comida. Pimienta. Cayena. La Isla del Diablo. Dreyfus. El chauvinismo francés. Fígaro en manos de Krupp. Guerra. Barcos hundidos en el puerto. (¡¡¡Obviamente, no en tal cantidad!!!) NB Bueno en su no banalidad – transición: pimienta-Dreyfus-Figaro. Sería bueno cubrir los barcos ingleses hundidos (de acuerdo con Kushner, 103 DÍAS EN EL EXTRANJERO) con la tapa de una cacerola. Podría incluso no ser pimienta, sino queroseno para una estufa y la transición al petróleo11 .

Eisenstein propone hacer a este respecto lo que Brecht intentó en el debate sobre el café en el metro en Kuhle Wampe: seguir los síntomas visibles hasta sus causas ausentes (o insumables). Pero el intento del dramaturgo está secuestrado por nuestra inevitable atención a los personajes que discuten, mientras que el objetivo de Eisenstein, aunque sea inexacto («completamente idiota», pero es sólo la primera redacción), es el de dibujar todo el complejo de vertido hasta alcanzar la luz como un montaje de imágenes. (Las referencias cruzadas más apropiadas siempre fueron la omisión del comentario por parte de Benjamin en las constelaciones de las Galerías, e incluso los ideogramas de Pound, ambos también proyectos de un tipo de representación histórica sincrónica.) La inevitable teorización por parte de Eisenstein sobre lo que él denomina la «película discursiva» se centra en la «desanecdotización» como proceso central, y enseguida encuentra su analogía en «la teoría operativa de las “alusiones”»12 que él desarrollaría un año después en su ensayo «La cuarta dimensión cinematográfica», en el que la formulación en función de «estímulos fisiológicos» intentará desplazar la doctrina formalista rusa, ampliamente aceptada, de renovación de la percepción, de ostranenie, «extrañamiento», de la estética. A este respecto no sólo habría un conflicto entre la temporalidad del cine (montaje) y la simultaneidad de los eslabones causales o asociaciones, sino también una tensión entre lo afectivo y lo cognitivo. Así escribe de La línea general:

Este montaje no se basa en dominantes particulares, sino que toma como guía la estimulación total mediante todos los acicates. Ése es el complejo de montaje original dentro de la toma, derivado de la colisión y la combinación de los estímulos individuales inherentes en ella13.

La teoría de las «alusiones» no sólo tendía a destacar la naturaleza corpórea del sentimiento puro –«la cualidad fisiológica de Debussy y Scriabin»– sino también, por medio de términos musicales técnicos como el «dominante» y el contrapunto, junto con alusiones y connotaciones «visuales», para mantener vigilada la complejidad de toda esta «cuarta dimensión», que ha inspirado tanta actividad contemporánea en la denominada teoría del afecto. Parece probable que el viejo mito de la «persistencia de la visión» –la imagen previa que subsiste brevemente en la retina a medida que la nueva percepción pasa a superponerse a ella y sustituirla, una concepción que tiene su analogía musical en las notas pedales– sugiere una posible síntesis entre la sucesión temporal del cine y los contenidos de las imágenes individuales. Pero no resuelve la tensión que los modelos de afecto más desarrollados mantienen con el contenido cognitivo de estos complejos; o, en otras palabras, la atención marxiana a la producción, la distribución y el consumo en funcionamiento tras la superficie fenomenológica de la vida cotidiana y la experiencia, produciéndose entre bambalinas, como Marx lo describe en El capital. El viejo problema del arte didáctico no se resuelve aquí, a no ser que pensemos que el conocimiento del capitalismo va unido a la furia (Potemkin) o que la construcción del socialismo va unida al disfrute sublime, como en la visión trascendental de la desnatadora en La línea general.

Kluge no intenta reproducir la secuencia de la pimienta; pero sí hace algo con otro motivo eisensteiniano:

Medias de mujer llenas de agujeros y unas de seda en un anuncio de periódi¬co. Empieza con un movimiento entrecortado, para multiplicarse en 50 pares de piernas: Revista, Seda, Arte. La lucha por el centímetro de medias de seda. Los estetas están a favor de ellas. Los obispos y la moral en contra14.

Pero el ensayo bastante decorativo que Kluge hace de este objeto social multidimensional –también él podría haber incluido el «ornamento masivo» al estilo del Busby Berkeley de Kracauer– apenas alcanza las comple¬jidades alegóricas que el propio Eisenstein percibía en último extremo:

En este nivel uno podría resolver:
Ein Paar seidene Strumpfe: arte.
Ein Paar seidene Strumpfe: moralidad.
Ein Paar seidene Strumpfe: comercio y competencia.
Ein Paar seidene Strumpfe: ¡mujeres indias obligadas a incubar capullos de
seda en sus sobacos!.


Este último detalle nos devuelve al plano anecdótico, que supuestamente había sido neutralizado en el nuevo lenguaje cinematográfico «discursivo»: pero seguramente es lo que da interés a este montaje vertical, de igual modo que la Isla del Diablo y Dreyfus aportan mordacidad a la secuencia de la pimienta. Y de hecho, las notas están ya llenas de detalles anecdóticos, de faits divers «lo crean o no» que nos conducen al corazón mismo del capital. A mí me gusta éste: «Algún lugar de Occidente. Una fábrica en la que es posible birlar piezas y herramientas. No se cachea a los trabajadores. En su lugar, la puerta de salida es un punto de control magnético»16. A Chaplin le habría gustado ver el espectáculo de piezas básicas, martillos y llaves inglesas, salir volando de los bolsillos de los trabajadores.

Antigüedades

Afinidades electivas: la propia obra de Kluge es muy anecdótica en este sentido, la doble toma narrativa, el inesperado punctum en el corazón de lo que al principio parecía una ocurrencia banal, un gusto por la incongruencia que se compendia en las relaciones de Kluge con las grandes ideas. La magnífica fórmula de Deleuze –«un Marx afeitado, un Hegel barbudo»– no le sería ajena, porque sugiere incansable nuevas recodificaciones del patrimonio estereotípico en los términos que considera adecuados: la reconstrucción futura de la experiencia, los afectos obligatorios y el conocimiento con nuevas maneras de unirse.

Es un futuro que exige la constitución de una antigüedad adecuada a él. ¿Pero no es simplemente esta «antigüedad ideológica» otro modo de decir que Marx está desfasado, y el marxismo con él? Las secuencias cómicas de la película de Kluge, la joven pareja en diversos momentos de la historia atormentándose mutuamente con un recital coránico de las abstracciones de Marx, podrían llevar a pensarlo. Y Eisenstein tampoco es no desfasado, con su equipaje de melodrama pasado de moda, su cine mudo pasado de moda, su montaje pasado de moda. ¡Lenin y los intertítulos! En sí una perspectiva sombría para una posmodernidad digital…

Pero uno recuerda vagamente los propios sentimientos de Marx hacia la Antigüedad: Prometeo y la teoría aristotélica del valor, Epicuro y los pensamientos de Hegel acerca de Homero. Y está también la cuestión con la que empieza la gran introducción del borrador de los Grundrisse en 1857: «la dificultad no radica en entender que el arte y la poesía épica griegos están ligados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad es que todavía nos proporcionan placer estético y están considerados en ciertos aspectos un patrón y un modelo inalcanzables»17. Marx era todo menos nostálgico, y entendía que la polis era una formación social limitada y por lo tanto contradictoria, a la que uno difícilmente podía volver; y también que cualquier socialismo futuro sería mucho más complejo que el propio capitalismo, como en una ocasión observó Raymond Williams.
Porque el concepto de Antigüedad tal vez tenga la función de situarnos en una nueva relación con la tradición marxiana y con el propio Marx, así como con Eisenstein. Marx no es ni actual ni desfasado: es un clásico, y toda la tradición marxista y comunista, de duración más o menos igual a la edad de oro ateniense, es precisamente esa edad de oro de la izquierda, a la que se volverá una y otra vez con los resultados más apabullantes y fanáticos, productivos y contradictorios18. Y si se objeta que sería una abominación exaltar una época que incluyó las ejecuciones estalinistas y la muerte por inanición de millones de campesinos, también sería adecuado recordar la sangrienta historia griega: la eterna vergüenza de Megara, por no hablar de las desgracias no menos abominables de la propia sociedad esclavista. Grecia era tanto Esparta como Atenas, tanto Sicilia como Maratón; y la Unión Soviética fue también el toque de difuntos del nazismo y el primer Sputnik; la República Popular China el despertar de incontables millones de nuevos sujetos históricos. La categoría de la Antigüedad clásica tal vez no sea el marco menos productivo en el que una izquierda planetaria reinvente para sí misma un pasado estimulante.

1 Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen Antike, 3 DVD, Fráncfort, 2008.
2 Están publicadas en inglés con el título de «Notes for a Film of Capital», traducido por Maciej Sliwowski, Jay Leyda y Annette Michelson, en October: The First Decade, Cambridge (MA), 1987, pp. 115-138; se publicaron por primera vez en October, 2 (1976).
3 A. Kluge, Nachrichten aus der ideologischen Antike, cit., p. 4.
4 Ibid, p. 16.
5 S. M. Eisenstein, «Notes for a Film of Capital», cit., p. 116.
6 Ibid., p. 127.
7 Ibid., p. 127, nota 19.
8 Ibid., p. 127. Esta enigmática referencia es ella misma objeto de referencia en sí en la cita más larga de la página 129, dada más adelante.
9 Ibid., p. 119.
10 Véase Fredric Jameson, «Ulysses in History», en The Modernist Papers, Londres y Nueva York, 2007.
11 S. M. Eisenstein, «Notes for a Film of Capital», cit., p. 129. Respecto al cocinado de la sopa, Eisenstein ha señalado: «las “virtudes domésticas” de la esposa de un trabajador alemán constituyen el mayor mal, el obstáculo más fuerte para un levantamiento revolucionario. La esposa de un trabajador alemán siempre tendrá algo caliente para su marido, nunca lo dejará ir completamente hambriento. Y ahí está la raíz de su función negativa que ralentiza el ritmo del desarrollo social. En la trama, esto podría adoptar la forma de «residuo caliente», y el significado de esto a «escala mundial», ibid., p. 128.
12 Ibid., pp. 116-117.
13 S. M. Eisenstein, «The Filmic Fourth Dimension», en Film Form, Nueva York, 1949, p. 67.
14 S. M. Eisenstein, «Notes for a Film of Capital», cit., p. 129.
15 Ibid., p. 137.
16 Ibid., p. 121.
17 Marx y Engels, Collected Works, vol. 28, Nueva York, 1986, p. 47.
18 Algo así es lo que puede decirse que intenta Peter Weiss en La estética de la resistencia, Hondarribia, Hiru, 1999.

domingo 15 de noviembre de 2009

"LA GUERRA DE ESPAÑA Y LA RESISTENCIA ESPAÑOLA"

El último presidente de la República española, Juan Negrín, terminó distanciándose mucho de la Unión Soviética, "de modo que esa teoría de que era un agente soviético es ridícula", dijo su ministro de Estado, Julio Álvarez del Vayo, en una serie de entrevistas concedidas al cineasta español Miguel Herberg en 1974, un año antes de morir.

Reunidas en el libro "La guerra de España y la resistencia española. Entrevistas con Julio Álvarez del Vayo, 1974" y publicadas por la editorial Amargord, el dirigente republicano define a Negrín como "un patriota español exaltado".

Herberg explicó a Efe que la grabación se realizó en la casa de Ginebra de Álvarez del Vayo, y que las volvió a escuchar recientemente y pensó que tenían un gran interés.

"En su momento, las grabaciones de las 'Conversaciones' se hicieron junto con una serie de llamamientos rodados en 16 mms., que fueron proyectados por diversas televisiones europeas, imágenes que acompañan el presente volumen", añadió.

Tanto Negrín como Álvarez del Vayo fueron rehabilitados el pasado mes de octubre por el PSOE, que les había expulsado en 1946, y les devolvió el carné del partido.

Para Herberg, Álvarez del Vayo fue un socialista de izquierdas expulsado del PSOE durante la guerra fría porque "su alianza con los comunistas en la Guerra Civil resultaba molesta".

Álvarez del Vayo trabajó como periodista durante la I Guerra Mundial y luego vivió en Alemania, donde conoció en un mitin a la revolucionaria Rosa Luxemburgo, de la que, en su charla con Herberg, recuerda que era "muy bajita y necesitaba subirse a un banquillo cuando tenía que hablar. Un día, sus adversarios políticos se lo escondieron, y yo se lo fui a buscar. Desde entonces nos hicimos muy amigos".

Álvarez del Vayo conoció también a Lenin y Trotsky, y en los primeros años de la República fue embajador en México.

Con la caída del gobierno de Largo Caballero durante la Guerra Civil perdió el ministerio de Estado (Asuntos Exteriores), acusado de estar al servicio de los soviéticos. Lo recuperó con Negrín, y desde él luchó contra el Pacto de No Intervención firmado por las grandes potencias del momento.

Herberg coincide con Álvarez del Vayo en que el Pacto "fue una farsa, pues mientras Francia y Gran Bretaña se abstenían de ayudarnos, Hitler y Mussolini se volcaban con Franco, y sólo los rusos apoyaron a la República".

"No por nada, en las entrevistas, Álvarez del Vayo afirma que hubo tres momentos en la guerra de España en los que, si hubieran contado con el material adecuado, habrían ganado la guerra", señaló el cineasta.

Para Herberg, "Álvarez del Vayo fue el artífice de la línea de resistencia a ultranza en 1939, porque era evidente la proximidad de la Segunda Guerra Mundial, y defendió la idea de que, aún perdiendo Madrid, se podía hacer una guerra de guerrillas en el resto del territorio".

A comienzos de los años 70, Álvarez del Vayo aceptó la presidencia del Frente Revolucionario Antifascista Patriota (FRAP), organización impulsada por el PCE marxista-leninista, y mantuvo el cargo hasta su muerte, en 1975.

Herberg, de ideología anarquista, explicó que "colaboró con el FRAP porque era el único grupo que promovía la lucha directa".

"Por entonces -señaló Herberg- yo me encontraba exiliado y acababa de rodar 'Chile 73 o la historia que se repite', un reportaje filmado tras el golpe de Pinochet y que denunciaba la existencia de los campos de presos de Chacabuco y Pisagua, que para el régimen militar eran inexistentes".

Gracias a este documental, dado a conocer tras su salida de Chile, "di rostro a los desaparecidos y se salvaron innumerables vidas".

Actualmente Miguel Herberg se dedica al cine de animación, y tras haber rodado una serie sobre la vida de Cristóbal Colón, está haciendo ahora otra sobre Leonardo da Vinci, en China.

"Trabajo en China porque en España no hay infraestructuras adecuadas, y lo que aquí se tarda en hacer un año allí se hace en un mes", aseguró.

Por su parte, el italiano Riccardo Gualino, antiguo fundador del Frap, dijo que las "Conversaciones con Álvarez del Vayo" fueron una iniciativa militante "en el ámbito de la lucha en contra de la dictadura de Franco."

Según Gualino, "algunas de sus afirmaciones, escuchadas hoy día, pueden parecer demasiado atrevidas, inclusive fuera de la realidad, pero hay que tener en cuenta que Álvarez del Vayo estaba haciendo un llamamiento a la lucha".

Fuente: Luis Barga (Público)

jueves 12 de noviembre de 2009

SE CUMPLEN 20 AÑOS SIN PASIONARIA


"UN SERVICIO MILITANTE MÁS DE DOLORES IBÁRRURI"

Prólogo por Manuel Vázquez Montalbán a Memorias de Pasionaria 1939-1977, de Dolores Ibárruri.

Fue en el transcurso de una reunión clandestina en París cuando Santiago Carrillo me invitó a asistir a los actos de homenaje a Dolores Ibárruri con motivo de su ochenta aniversario. El homenaje se celebraba en la prenavidad romana de 1975 y fue un hito en lo que entonces se llamaba "conquista de la superficie". No pasemos ligeramente sobre el fondo de esta jaculatoria, sobre todo si tenemos en cuenta que la definición académica de la palabra jaculatoria dice: "Oración breve dirigida al cielo con vivo movimiento del corazón". Conquistar la superficie significaba abandonar la penumbra de las catacumbas y acercarse a plena luz de la legalidad y, por qué no decirlo, de la realidad. El Partido Comunista en España, llámese PCE o llámese PSUC, había protagonizado un largo e implacable combate contra la dictadura, no el único, pero sí el más constante y más sañudamente reprimido por el franquismo. Desde 1939 hasta la semana santa de 1977, transcurrieron treinta y ocho años de clandestinidad, durante los cuales el partido hizo cuanto pudo y supo por crear una esperanza de cambio democrático. En el capítulo de lo positivo, la acción del partido fue un ejemplo del papel del sacrificio como valor máximo de lo humano, un sacrificio proyectado hacia afuera, como una manifestación suprema de solidaridad con los otros. En el capítulo de lo negativo, forzosamente la clandestinidad afectaba a los mecanismos de aprehensión de la realidad y consiguientemente a la capacidad de analizarla. Si bien el Partido Comunista es una fuerza política capaz de hacer frente suficientemente al desafío de la clandestinidad, no la reconoce como su territorio más idóneo y mucho menos como un territorio deseado donde instalarse.

Estábamos, pues, en una Roma que acogía a miles de españoles llegados desde España y desde distintos puntos de Europa para homenajear al máximo símbolo del comunismo español, Dolores Ibárruri, y utilizar al mismo tiempo este vals de aniversario dentro de la danza más amplia y aún entonces problemática de conquistar la legalidad. El PCI se había preocupado de albergar a los centenares de cuadros del PCE y del PSUC llegados del interior, con el fin de que no se expusieran a indiscretas cámaras fotográficas o a otro tipo de incidentes y accidentes, antes de que llegara el día y hora del homenaje. Militantes, simpatizantes o simples curiosos de nombradía pública, gozábamos de una mayor libertad de movimientos y así pude recorrer una vez más Roma en alegre y complementaria compañía: Alfonso Comín, Jordi Solé Tura, Raimon, Analisa, Ana Sallés y en ocasiones el mismo Gregorio López Raimundo se sumó a nuestros paseos por el Trastevere. Roma proclamaba en sus paredes una doble vocación de libertad suscrita por el PCI: solidaridad con el homenaje a Dolores y respetuoso recuerdo del recientemente asesinado Pasolini. Hicimos, pues, una doble peregrinación sentimental: a un apartado caserón romano donde Dolores "se apareció" a los cuadros del partido allí albergados y a los descampados de Ostia donde Pasolini había sufrido martirio y muerte.

Hubo tres Dolores Ibárruri en aquellos días. La que me dio la mano con cierta timidez y me aseguró tener un pánico cerval a escritores y periodistas, la que se apoderó de tú a tú del ánimo de unos cientos de cuadros comunistas casi enclaustrados y la que dominó el mitin del Palacio de los Deportes de la municipalidad de Roma con la autoridad que le confería su vida y nuestra historia. Asistí a la rueda de prensa dada por Carrillo y Dolores y allí se produjo el primer milagro, y valga la cursiva como muestra de distancia crítica y racionalista hacia la posibilidad de que lo sobrenatural exista. En el transcurso de la rueda una periodista española sacó el tema de Paracuellos, lo que requirió que Carrillo se pusiera en pie y contestara con contundencia no exenta de amabilidad, sin duda por habilidad política, y, conociendo a Carrillo, porque la señora tenía su encanto. Cuando acabó la rueda, Dolores le dedicó a la muchacha una suficiente conversación, tan suficiente que no muchos meses después la periodista era colaboradora habitual de Mundo Obrero. No pretendo aportar esta anécdota como prueba para una beatificación marxista-leninista de Dolores Ibárruri, pero retenedla para el análisis ulterior.

La segunda situación de necesaria mención se produjo en el caserón aludido donde el PCI guardaba a nuestros cuadros del interior. Ignacio Gallego nos llevó hasta allí y dio entrada a Dolores entre entusiasmos que iban más allá de lo estrictamente ideológico. En el fervor de los aplausos y la emoción de los lagrimales se exteriorizaba una emotividad colectiva treinta y ocho años contenida, una necesidad de reconocer a Dolores y al reconocerla darnos a nosotros mismos identidad, recuperar lo que durante tanto tiempo habíamos ocultado o proclamado en la soledad de las células y las comisarías. Dolores consiguió un tú a tú inmediato con las gentes y aunque Ignacio trataba de dar brevedad al acto "... porque la camarada Dolores está cansada", faltó poco para que la supuestamente cansada camarada Dolores no se enfadara y finalmente optó por pasar por encima de la recomendación de Ignacio y se quedó para cantar canciones vascas con sus paisanos: "¿Hay algún paisano mío por ahí...?" Así empezó Dolores una intervención que otros habrían iniciado recapitulando todo lo sucedido entre Adán y Eva y la muerte de Franco.

Finalmente, el mitin en un palacio que habían ido llenando delegaciones del partido de la emigración y del partido del interior, entre aplausos que saludaban reencuentros o la sensación, más lúdica que política, de dar la cara, de por primera vez en muchos años proclamar una militancia o una simpatía o cualquier grado de afinidad por el simple hecho de estar allí. Interviene una muchacha de la juventud del PCI, Berlinguer, Alberti, Carrillo y finalmente Dolores, simplemente Dolores, una Dolores que ya no improvisa, que lee, pero que sigue leyendo con una voz hermosa, detergente incluso de las partículas de distancia irónica que uno pueda sentir hacia los mitos y los símbolos excesivos. La voz de la Ibárruri, que yo escuchaba por primera vez en olor de mitin, me dio una de las claves de su poder. Dijera lo que dijera aquella voz era en sí misma lenguaje de veracidad. A raíz del mitin redacté una nota para Triunfo que fue el primer escrito aparecido en la prensa española en el que se hacía una apología directa de un dirigente comunista y nada menos que de Dolores Ibárruri. Era empresarialmente arriesgado publicarlo porque sobre Triunfo ya habían caído graves suspensiones, y aún nos llegaría otra producto de un coletazo del transfranquismo. Conté, pues, con el respaldo del director José Ángel Ezcurra y del subdirector Haro Tecglen para que aquella breve semblanza de lo ocurrido en Roma fuera un paso más en la operación de lenta conquista de la superficie.

Recuerdo que al terminar la lectura de Autobiografía de Federico Sánchez de Jorge Semprún, me quedó la impresión de que en el reparto de palos a diestro y siniestro sólo se salvaba una estatua: la de Dolores Ibárruri. No es que Semprún la salve ideológica o conscientemente. La salva literariamente, porque le interesa esa imagen de vieja dama digna que no se mete en un razonamiento político y se sitúa a la suficiente altura por encima de la coyuntura como para poder saludarle años después efusivamente como si nada hubiera pasado. Sobre Semprún operó también la fascinación del personaje, lo que tiene mérito habida cuenta de la voluntad desmitificadora que alienta a lo largo y ancho del libro. Le comenté en cierta ocasión este tema en concreto y no sin ironía me dijo que siempre ha preferido las mujeres a los hombres. Tal vez Semprún, como yo mismo y tantos otros "intelectuales cabezas de chorlito", como nos ha llamado Dolores, sintamos ante la presencia histórica de esta mujer el respeto ante la excepción que no confirma ninguna regla.

Porque Dolores Ibárruri, que ha aportado sentido de coexistencia y reconciliación crítica al movimiento obrero, a la expansión del comunismo hacia los cuatro puntos cardinales del mundo, es ante todo lenguaje. La Dolores de sus comienzos combativos era una mujer del pueblo que convertía la realidad de su condición obrera en conciencia de clase y estaba dotada para decirlo con palabras y acciones que fueran entendidas por el pueblo. Así de simple y así de difícil. Dolores siempre ha estado dotada de algo que nos preocupa y fascina especialmente a los escritores y cineastas: la verosimilitud, palabra emparentada con veracidad. A Dolores te la crees por su simple estar y por eso es ante todo una creencia popular de los que presenciaron su arrojo en las luchas sociales de la preguerra, su papel de símbolo moral durante la guerra civil y su posterior gravitación sobre la dramática historia del Partido Comunista de España. Incluso ahora, en tiempos de división y crisis, Dolores Ibárruri sigue siendo un punto de referencia que no se atreve a atacar ninguna de las partes de lo que fue aquel partido comunista capaz de plantarle cara a la dictadura y de contribuir a la reorganización de la conciencia democrática española, de contribuir a la reconstrucción de la razón. Todavía Dolores podría ser sustancia de amalgama para una cada vez más necesaria reunificación de los comunistas de España.

En ocasiones he empleado palabras como mito o símbolo aplicadas a la persona histórica de Dolores y he encontrado en las filas comunistas cierta resistencia a aceptarlas, porque les parece que son palabras que implican irrealidad. Y no es eso. El mito es una suprarrealidad que siempre se basa en una apoyatura real y el símbolo es una cúpula lingüística que alberga múltiples significados. Sería inexplicable Dolores sin comprender que viene de una clase social condenada a priori a la mudez. El pueblo acepta a sus líderes naturales cuando tienen una visión de conjunto de lo que les pasa y de lo que hay que hacer para que la realidad se transforme, y éste es el caso de aquella hija de minero, esposa de minero, católica y carlista en sus orígenes y que de pronto un buen día descubrió que podía convertirse en la voz natural de esa clase muda y explotada. Le bastó sufrir la realidad para saber verla y poder explicarla en un ejercicio modélico de formación de una conciencia de clase. Éste es el misterio original del nacimiento de Dolores como símbolo, al que hay que añadir la magia de su voz, una presencia de mujer del pueblo fuerte y alta para su tiempo y una gran capacidad de sentir como los demás, por encima del en ocasiones inevitable grado de cinismo político.

Estas memorias que veréis ahora tienen el valor de la historia vivida necesario para que tengan interés científico hoy y mañana. Tal vez los historiadores le recriminen su voluntario tacto a la hora de abordar situaciones críticas del partido. Quien esperara ese tipo de libro, sin duda necesario, se equivoca de autor. Dolores plantea este libro como un espejo en el que pueden mirarse casi todos los comunistas desgajados o no de la historia del partido concebida como algo que viene de lejos y va más lejos. Hay en él, pues, una implícita llamada al partido comunión para que vuelva a serlo o, mejor dicho, se plantee serlo en tiempos objetivamente más propicios en los que la democracia nos permite el acceso a la plena realidad y a la consiguiente racionalidad. Aunque quizá para pasar de la penumbra a la plena luz sea necesario un lastimoso período de readaptación.

Monumento a la Pasionaria en Glasgow, inaugurado en 1977.

DISCURSOS DE PASIONARIA

MENSAJE DE DESPEDIDA A LOS VOLUNTARIOS DE LAS BRIGADAS INTERNACIONALES

Hasta pronto hermanos

Es muy difícil pronunciar unas palabras de despedida dirigidas a los héroes de las Brigadas Internacionales, por lo que son y por lo que representan.
Un sentimiento de angustia, de dolor infinito, sube a nuestras gargantas atenazándolas... Angustia por los que se van, soldados del más alto ideal de redención humana, desterrados de su patria, perseguidos por la tiranía de todos los pueblos...
Dolor por los que se quedan aquí para siempre, fundiéndose con nuestra tierra y viviendo en lo más hondo de nuestro corazón aureolados por el sentimiento de nuestra eterna gratitud.
De todos los pueblos y todas las razas, vinisteis a nosotros como hermanos nuestros, como hijos de la España inmortal, y en los días más duros de nuestra guerra, cuando la capital de la República española se hallaba amenazada, fuisteis vosotros, bravos camaradas de las Brigadas Internacionales, quienes contribuisteis a salvarla con vuestro entusiasmo combativo y vuestro heroísmo y espíritu de sacrificio.
Y Jarama y Guadalajara, y Brunete y Belchite, y Levante y el Ebro cantan con estrofas inmortales el valor, la abnegación, la bravura, la disciplina de los hombres de las Brigadas Internacionales.
Por primera vez en la historia de las luchas de los pueblos se ha dado el espectáculo, asombroso por su grandeza, de la formación de las Brigadas Internacionales para ayudar a salvar la libertad y la independencia de un país amenazado, de nuestra España.
Comunistas, socialistas, anarquistas, republicanos, hombres de distinto color, de ideología diferente, de religiones antagónicas, pero amando todos ellos profundamente la libertad y la justicia, vinieron a ofrecerse a nosotros incondicionalmente.
Nos lo daban todo; su juventud o su madurez o su experiencia; su sangre y su vida, sus esperanzas y sus anhelos... Y nada nos pedían. Es decir, sí: querían un puesto en la lucha, anhelaban el honor de morir por nosotros.
¡Banderas de España!... ¡Saludad a tantos héroes, inclinaos ante tantos mártires!...
¡Madres!... ¡Mujeres! Cuando los años pasen y las heridas de la guerra se vayan restañando; cuando el recuerdo de los días dolorosos y sangrientos se esfume en un presente de libertad, de paz y de bienestar; cuando los rencores se vayan atenuando y el orgullo de la patria libre sea igualmente sentido por todos los españoles, hablad a vuestros hijos; habladles de estos hombres de las Brigadas Internacionales.
Contadles cómo, atravesando mares y montañas, salvando fronteras erizadas de bayonetas, vigiladas por perros rabiosos deseosos de clavar en ellos sus dientes, llegaron a nuestra patria como cruzados de la libertad, a luchar y a morir por la libertad y la independencia de España, amenazadas por el fascismo alemán e italiano. Lo abandonaron todo: cariños, patria, hogar, fortuna, madre, mujer, hermanos, hijos y vinieron a nosotros a decirnos: «¡Aquí estamos»!, vuestra causa, la causa de España es nuestra misma causa, es la causa de toda la humanidad avanzada y progresiva».
Hoy se van; muchos, millares, se quedan teniendo como sudario la tierra de España, el recuerdo saturado de honda emoción de todos los españoles.
¡Camaradas de las Brigadas Internacionales! Razones políticas, razones de Estado, la salud de esa misma causa por la cual vosotros ofrecisteis vuestra sangre con generosidad sin límites os hacen volver a vuestras patrias a unos, a la forzada emigración a otros. Podéis marcharos orgullosos. Sois la historia, sois la leyenda, sois el ejemplo heroico de la solidaridad y de la universalidad de la democracia, frente al espíritu vil y acomodaticios de los que interpretan los principios democráticos mirando hacia las cajas de caudales o hacia las acciones industriales que quieren salvar de todo riesgo.
No os olvidaremos, y, cuando el olivo de la paz florezca, entrelazado con los laureles de la victoria de la República española, ¡volved!...
Volved a nuestro lado, que aquí encontraréis patria los que no tenéis patria, amigos, los que tenéis que vivir privados de amistad, y todos, todos, el cariño y el agradecimiento de todo el pueblo español, que hoy y mañana gritará con entusiasmo: ¡Vivan los héroes de las Brigadas Internacionales!

Dolores Ibárruri, Pasionaria

1-XI-1938


¡NO PASARÁN!

Llamamiento pronunciado por la Pasionaria en nombre del Partido Comunista ante los micrófonos del Ministerio de Gobernación, el 19 de julio de 1936.

¡Obreros! ¡Campesinos! ¡Antifascistas! ¡Españoles patriotas!... Frente a la sublevación militar fascista ¡todos en pie, a defender la República, a defender las libertades populares y las conquistas democráticas del pueblo!...
A través de las notas del gobierno y del Frente Popular, el pueblo conoce la gravedad del momento actual. En Marruecos y en Canarias luchan los trabajadores, unidos a las fuerzas leales a la República, contra los militares y fascistas sublevados.
Al grito de ¡el fascismo no pasará, no pasarán los verdugos de octubre!... los obreros y campesinos de distintas provincias de España se incorporan a la lucha contra los enemigos de la República alzados en armas. Los comunistas, los socialistas y anarquistas, los republicanos demócratas, los soldados y las fuerzas fieles a la República han infligido las primeras derrotas a los facciosos, que arrastran por el fango de la traición el honor militar de que tantas veces han alardeado.
Todo el país vibra de indignación ante esos desalmados que quieren hundir la España democrática y popular en un infierno de terror y de muerte.
Pero ¡NO PASARÁN!
España entera se dispone al combate. En Madrid el pueblo está en la calle, apoyando al gobierno y estimulándole con su decisión y espíritu de lucha para que llegue hasta el fin en el aplastamiento de los militares y fascistas sublevados.
¡Jóvenes, preparaos para la pelea!
¡Mujeres, heroicas mujeres del pueblo! ¡Acordaos del heroísmo de las mujeres asturianas en 1934; luchad también vosotras al lado de los hombres para defender la vida y la libertad de vuestros hijos, que el fascismo amenaza!
¡Soldados, hijos del pueblo! ¡Manteneos fieles al gobierno de la República, luchad al lado de los trabajadores, al lado de las fuerzas del Frente Popular, junto a vuestros padres, vuestros hermanos y compañeros! ¡Luchad por la España del 16 de febrero, luchad por la República, ayudadlos a triunfar!
¡Trabajadores de todas las tendencias! El gobierno pone en nuestras manos las armas para que salvemos a España y al pueblo del horror y de la vergüenza que significaría el triunfo de los sangrientos verdugos de octubre.
¡Que nadie vacile! Todos dispuestos para la acción. Cada obrero, cada antifascista debe considerarse un soldado en armas.
¡Pueblos de Cataluña, Vasconia y Galicia! ¡Españoles todos! A defender la República democrática, a consolidar la victoria lograda por el pueblo el 16 de febrero.
El Partido Comunista os llama a la lucha. Os llama especialmente a vosotros, obreros, campesinos, intelectuales, a ocupar un puesto en el combate para aplastar definitivamente a los enemigos de la República y de las libertades populares. ¡Viva el Frente Popular! ¡Viva la unión de todos los antifascistas! ¡Viva la República del pueblo! ¡Los fascistas no pasarán! ¡No pasarán!


¡EL PUEBLO ESPAÑOL PREFIERE MORIR DE PIE A VIVIR DE RODILLAS!

Discurso pronunciado por la Pasionaria en un gran mitin de solidaridad con el pueblo español, celebrado en París, en el velódromo de Invierno, el 8 de septiembre de 1936

[En misión oficial, una delegación del Frente Popular --integrada por Dolores Ibarruri, vicepresidente de las Cortes; Marcelino Domingo, dirigente de Izquierda Republicana; Salmerón, del Partido Federal; Luis Jiménez de Asúa, vicepresidente de las Cortes y miembro de la Comisión Ejecutiva del PSOE y por el ex ministro Antonio Lara-- llegó a París a gestionar del gobierno francés y de los partidos políticos y organizaciones de aquel país ayuda para la República Española.]

¡Trabajadores de París! ¡Demócratas franceses!
Desde la España que lucha por su libertad y por la libertad de todos los pueblos, frente a la pérfida agresión de la reacción española y del fascismo internacional, venimos aquí, al París de la Comuna y de la Gran Revolución, a deciros en qué condiciones luchan nuestros combatientes, lucha y muere nuestro pueblo.
Venimos aquí en demanda de solidaridad para con la República Española, seguros de que nos ayudaréis; confiados en que vosotros, que tantas páginas de gloriosas luchas tenéis en vuestra historia, sabréis comprendernos, sabréis ayudarnos.
La sublevación del ejército ha dejado al gobierno republicano sin los más elementales medios de defensa. Pero al levantarnos a cerrar el paso al devastador torrente fascista, que arrasa nuestras villas, que destruye nuestras ciudades, no nos detuvimos a contar cuántos eran nuestros enemigos, ni pensamos tampoco en el desvalimiento en que la sublevación militar dejaba a la República, al privar a ésta de las armas fundamentales necesarias para su defensa.
Pensamos solamente, impulsados por un movimiento nacional, espontáneo, de dignidad, que ceder sin resistencia a la agresión sería innoble cobardía, que ni el pueblo ni la Historia podrían jamás perdonarnos.
Y sin ninguna vacilación, unidos en el mismo sentimiento y con la misma decisión de cerrar el paso al fascismo y defender la República y la democracia, comunistas, socialistas, republicanos, anarcosindicalistas y nacionalistas vascos, nos lanzamos a la lucha dispuestos a toda clase de sacrificios, porque no ignorábamos lo que el fascismo representa y de lo que es capaz la reacción española. La represión de Asturias es un ejemplo próximo y elocuente. Y no podíamos, sin abdicar de nuestra dignidad humana y española, ni someternos al degradante yugo fascista, ni poner mansamente la cabeza bajo el hacha del verdugo. Consciente de lo que nuestra lucha significa, el pueblo español prefiere morir de pie a vivir de rodillas.
Al lado de los rebeldes, apoyándolos en su agresión contra la República y contra el pueblo, participan fuerzas fascistas extranjeras, cuyos aviones bombardean las abiertas ciudades españolas.
Y mujeres y niños, víctimas inocentes del odio salvaje de la reacción española, caen para siempre, abatidos por la metralla enemiga, y pagan con su sangre y con su vida el delito de vivir en la España republicana, en la España que no acepta ser convertida en una cárcel fascista, en una base de agresión de la reacción internacional.
Hemos venido a Francia en representación del gobierno republicano y de los combatientes que en todos los frentes proclaman su voluntad de lucha, en defensa de la libertad de España, en defensa de la libertad de todos los pueblos, cuya suerte se decide en nuestra patria. Hemos venido a deciros a vosotros, heroicos descendientes de los combatientes de la Comuna, de los vencedores de la Bastilla, a deciros la profunda inquietud que ha producido en nuestro pueblo, en nuestros combatientes, en nuestro gobierno, la negativa del gobierno francés a vender armas al gobierno español, violando los acuerdos establecidos entre ambos y por los cuales el gobierno francés se comprometía a vender al español las armas que necesitaba para su defensa.
Se han cerrado las fronteras con España. Con ello se priva a los combatientes españoles de la posibilidad de resistir. Con ello se coloca al pueblo español ante el terrible dilema de entregarse cobardemente a los agresores o de aceptar sin posibilidad de resistencia, el exterminio por las bandas fascistas y reaccionarias de lo más joven, de lo más progresivo, de lo más combativo de nuestro pueblo. Y nosotros nos negamos a aceptar esta disyuntiva, que entrañaría el horror de la victoria del fascismo en España. Que entrañaría para el pueblo francés la amenaza de agresión de guerra del otro lado de los Pirineos.
¡Camaradas y amigos franceses! ¡Hombres y mujeres de la Francia de la Gran Revolución, de los Derechos del Hombre y de la Comuna! ¡Ayudadnos! ¡Ayudad a nuestro pueblo a defenderse! Exigid de vuestro gobierno que no nos coloque un dogal al cuello del pueblo español, que lucha por su libertad y por la vuestra.
¡Madres y mujeres de Francia! ¡No os pedimos que sacrifiquéis a vuestros hijos ni a vuestros hombres! Os pedimos solamente que nos ayudéis a hacer cambiar la decisión del gobierno francés que nos ata los pies y las manos frente a la agresión fascista.
Sobra a nuestro pueblo heroísmo, pero el heroísmo no basta. A las armas de los rebeldes hay que poder oponer fusiles, aviones, cañones. Defendemos la causa de la libertad y de la paz. Necesitamos aviones y cañones para nuestra lucha, para defender nuestra vida, nuestra libertad, para impedir que los sublevados ataquen nuestras ciudades abiertas, asesinen a nuestras mujeres y a nuestros niños. ¡Necesitamos armas para defender la libertad y la paz!
Y no olvidéis, y que nadie olvide, que si hoy nos toca a nosotros resistir a la agresión fascista, la lucha no termina en España. Hoy somos nosotros; pero si se deja que el pueblo español sea aplastado, seréis vosotros, será toda Europa la que se verá obligada a hacer frente a la agresión y a la guerra.
Ayudadnos a impedir la derrota de la democracia, porque la consecuencia de esta derrota sería una nueva guerra mundial, que todos estamos interesados en impedir y cuyos primeros combates se libran ya en nuestro país. ¡Por nuestros hijos y por los vuestros! ¡Por la paz y contra la guerra, exigid que se abran las fronteras! ¡Exigid que el gobierno francés cumpla sus compromisos con el gobierno republicano español! ¡Ayudadnos a tener las armas que necesitamos para defendernos! ¡El fascismo no pasará, no pasará, no pasará!


DESDE EL MADRID INCONQUISTABLE

Discurso pronunciado en el Monumental Cinema de Madrid, el 8 de noviembre de 1936

Trabajadores, camaradas de Madrid:
Cuando los obuses del enemigo comienzan a batir las casas de nuestra ciudad; cuando sobre el cielo de la capital de la República vuelan los aviones facciosos, vertiendo metralla mortífera sobre mujeres y niños indefensos, parece increíble venir a celebrar un acto de esta naturaleza. Y esto no es necesario para levantar vuestro espíritu, que bien templado lo tenéis a través de días de lucha inenarrables, sino para deciros que estamos aquí y que nos hemos ido. Que estamos aquí junto a vosotros, como hemos estado siempre, y dispuestos también a cumplir con el deber de agradecer desde aquí, desde el Madrid inconquistable, a la Unión Soviética, al entrañable País Soviético, su solidaridad para con nuestro pueblo y su defensa de la República en Ginebra.
Desde aquel país nos dice el heroico pueblo soviético --que supo vencer no sólo al enemigo interior, sino también al enemigo exterior-- y nos gritan mujeres: ¡Hermanos españoles, estamos con vosotros!
Gracias a esta solidaridad nos sentimos más seguros; no nos sentimos solos y podemos decirle al enemigo que ¡no pasará!
Es preciso que el mundo conozca el alto nivel moral de nuestro pueblo, que no se deja abatir por la superioridad enemiga.
Hemos dicho muchas veces que Madrid no se defiende sólo desde dentro, sino también desde fuera. Y no hace muchos días que el Partido Comunista publicó un llamamiento a todos los trabajadores, y principalmente a los comunistas, en este sentido. «Es necesario que el comunista --decía ese manifiesto-- sea un soldado que organice, un comisario político que eduque y prepare a los combatientes; que sea el primero en la lucha y en el sacrificio.» Cumpliendo las decisiones de nuestro Comité Central, nos hemos desplazado a provincias, y no más tarde que ayer hemos recorrido las regiones de Levante, para demandar a los campesinos y trabajadores levantinos ayuda para Madrid, y ellos nos la han prometido, y han comenzado ya la organización del envío de víveres.
El hecho de que haya tantas mujeres en este mitin nos permite, sin temor a equivocarnos, proclamar con orgullo que no se ha extinguido la tradición heroica de las mujeres españolas, que en todos los momentos en que estuvo amenazada la integridad de la patria estuvieron junto a sus hombres y con ellos supieron luchar y morir. Y por ello nos sentimos profundamente orgullosos y seguros de la victoria. Porque una causa que defienden las mujeres y las madres, a pesar de los avatares de la lucha, será siempre una lucha victoriosa.
Desde esta misma tribuna dije que teníamos lo necesario para comenzar la ofensiva. Después, un día, os dije: Camaradas, hay que resistir los embates del enemigo, dos, tres, cuatro, ocho días, los que sean preciso. Habéis resistido, resistís y Madrid se ha hecho inconquistable.

Fuente: España Roja

miércoles 11 de noviembre de 2009

"EL EXISTENCIALISMO ES UN HUMANISMO", DE JEAN-PAUL SARTRE

El Che recibe en la sede del Banco Nacional a los intelectuales franceses Jean Paul Sartre y su esposa Simone de Beauvoir. Febrero 1960

RESUMEN DE LA CONFERENCIA PRONUNCIADA POR SARTRE EL 29 DE OCTUBRE DE 1945 EN EL CLUB MAINTENANT DE PARÍS

Quisiera defender aquí el existencialismo de una serie de reproches que se le han formulado. En primer lugar, se le ha reprochado el invitar a las gentes a permanecer en un quietismo de desesperación, porque si todas las soluciones están cerradas, habría que considerar que la acción en este mundo es totalmente imposible y desembocar finalmente en una filosofía contemplativa, lo que además, dado que la contemplación es un lujo, nos conduce a una filosofía burguesa. éstos son sobre todo los reproches de los comunistas. Se nos ha reprochado, por otra parte, que subrayamos la ignominia humana, que mostramos en todas las cosas lo sórdido, lo turbio, lo viscoso, y
que desatendemos cierto número de bellezas risueñas, el lado luminoso de la naturaleza humana; por ejemplo, según Mlle. Mercier, crítica católica, que hemos olvidado la sonrisa del niño. Los unos y los otros nos reprochaban que hemos faltado a la solidaridad humana, que consideramos que el hombre está aislado, en gran parte, además, porque partimos dicen los comunistas de la subjetividad pura, por lo tanto del yo pienso cartesiano, y por lo tanto del
momento en que el hombre se capta en su soledad, lo que nos haría incapaces, en consecuencia, de volver a la solidaridad con los hombres que están fueradel yo, y que no puedo captar en el cogito.
Y del lado cristiano, se nos reprocha que negamos la realidad y la
seriedad de las empresas humanas, puesto que si suprimimos los
mandamientos de Dios y los valores inscritos en la eternidad, no queda más que la estricta gratuidad, pudiendo cada uno hacer lo que quiere y siendo incapaz, desde su punto de vista, de condenar los puntos de vista y los actos de los demás.
A estos diferentes reproches trato de responder hoy; por eso he titulado esta pequeña exposición: El existencialismo es un humanismo. Muchos podrán extrañarse de que se hable aquí de humanismo. Trataremos de ver en qué sentido lo entendemos. En todo caso, lo que podemos decir desde el principio es que entendemos por existencialismo una doctrina que hace posible la vida humana y que, por otra parte, declara que toda verdad y todaacción implica un medio y una subjetividad humana. El reproche esencial que nos hacen, como se sabe, es que ponemos el acento en el lado malo de la vida humana. Una señora de la que me acaban de hablar, cuando por nerviosidad deja escapar una palabra vulgar, dice excusándose: creo que me estoy poniendo existencialista. En consecuencia, se asimila fealdad a existencialismo; por eso se declara que somos naturalistas; y si lo somos, resulta extraño que asustemos, que escandalicemos mucho más de lo que el naturalismo propiamente dicho asusta e indigna hoy día. Hay quien se traga perfectamente una novela de Zola como La tierra, y no puede leer sin asco una novela existencialista; hay quien utiliza la sabiduría de los pueblos que es bien triste y nos encuentra más tristes todavía. No obstante, ¿hay algo más desengañado que decir la caridad bien entendida empieza por casa, o bien al villano con la vara del avellano? Conocemos los lugares comunes que se pueden utilizar en este punto y que muestran siempre la misma cosa: no hay que luchar contra los poderes establecidos, no hay que luchar contra la fuerza, no hay que pretender salir de la propia condición, toda acción que no se inserta en una tradición es romanticismo, toda tentativa que no se apoya enuna experiencia probada está condenada al fracaso; y la experiencia muestra que los hombres van siempre hacia lo bajo, que se necesitan cuerpos sólidos para mantenerlos: si no, tenemos la anarquía. Sin embargo, son las gentes que repiten estos tristes proverbios, las gentes que dicen: qué humano cada vez
que se les muestra un acto más o menos repugnante, las gentes que se
alimentan de canciones realistas, son ésas las gentes que reprochan al existencialismo ser demasiado sombrío, y a tal punto que me pregunto si el cargo que le hacen es, no de pesimismo, sino más bien de optimismo. En el fondo, lo que asusta en la doctrina que voy a tratar de exponer ¿no es el hecho de que deja una posibilidad de elección al hombre? Para saberlo, es necesario que volvamos a examinar la cuestión en un plano estrictamente filosófico. ¿A
qué se llama existencialismo? La mayoría de los que utilizan esta palabra se sentirían muy incómodos para justificarla, porque hoy día que se ha vuelto una moda, no hay dificultad en declarar que un músico o que un pintor es existencialista. Un articulista de Clartés firma El existencialista; y en el fondo, la palabra ha tomado hoy tal amplitud y tal extensión que ya no significa absolutamente nada. Parece que, a falta de una doctrina de vanguardia análoga al superrealismo, la gente ávida de escándalo y de movimiento se dirige a esta filosofía, que, por otra parte, no les puede aportar nada en este dominio; en realidad, es la doctrina menos escandalosa, la más austera; está destinada estrictamente a los técnicos y filósofos. Sin embargo, se puede definir fácilmente. Lo que complica las cosas es que hay dos especies de existencialistas: los primeros, que son cristianos, entre los cuales yo colocaría a Jaspers y a Gabriel Marcel, de confesión
católica; y, por otra parte, los existencialistas ateos, entre los cuales hay que colocar a Heidegger, y también a los existencialistas franceses y a mí mismo. Lo que tienen en común es simplemente que consideran que la existencia precede a la esencia, o, si se prefiere, que hay que partir de la subjetividad.
¿Qué significa esto a punto fijo? Consideremos un objeto fabricado, por ejemplo un libro o un cortapapel. Este objeto ha sido fabricado por un artesano que se ha inspirado en un concepto; se ha referido al concepto de cortapapel, e igualmente a una técnica de producción previa que forma parte del concepto, y que en el fondo es una receta. Así, el cortapapel es a la vez un objeto que se produce de cierta manera y que, por otra parte, tiene una utilidad definida, y no se puede suponer un hombre que produjera un cortapapel sin saber para qué va a servir ese objeto. Diríamos entonces que en el caso del cortapapel, la esencia es decir, el conjunto de recetas y de cualidades que permiten producirlo y definirlo precede a la existencia; y así está determinada la presencia frente a
mí de tal o cual cortapapel, de tal o cual libro. Tenemos aquí, pues, una visión técnica del mundo, en la cual se puede decir que la producción precede a la existencia.
Al concebir un Dios creador, este Dios se asimila la mayoría de las veces a un artesano superior; y cualquiera que sea la doctrina que consideremos, trátese de una doctrina como la de Descartes o como la de Leibniz, admitimos siempre que la voluntad sigue más o menos al entendimiento, o por lo menos lo acompaña, y que Dios, cuando crea, sabe con precisión lo que crea. Así el concepto de hombre, en el espíritu de Dios, es asimilable al concepto de cortapapel en el espíritu del industrial; y Dios produce al hombre siguiendo técnicas y una concepción, exactamente como el artesano fabrica un cortapapel siguiendo una definición y una técnica. Así, el hombre individual realiza cierto concepto que está en el entendimiento divino.
En el siglo XVIII, en el ateísmo de los filósofos, la noción de Dios es suprimida, pero no pasa lo mismo con la idea de que la esencia precede a la existencia. Esta idea la encontramos un poco en todas partes: la encontramos en Diderot, en Voltaire y aun en Kant. El hombre es poseedor de una naturaleza humana; esta naturaleza humana, que es el concepto humano, se encuentra en todos los hombres, lo que significa que cada hombre es un ejemplo particular de un concepto universal, el hombre; en Kant resulta de esta universalidad que tanto el hombre de los bosques, el hombre de la naturaleza, como el burgués, están sujetos a la misma definición y poseen las mismas cualidades básicas. Así pues, aquí también la esencia del hombre precede a esa existencia histórica que encontramos en la naturaleza.
El existencialismo ateo que yo represento es más coherente. Declara que si Dios no existe, hay por lo menos un ser en el que la existencia precede a la esencia, un ser que existe antes de poder ser definido por ningún concepto, y que este ser es el hombre, o como dice Heidegger, la realidad humana. ¿Qué significa aquí que la existencia precede a la esencia? Significa que el hombre empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo, y que después se define.
El hombre, tal como lo concibe el existencialista, si no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho. Así, pues, no hay naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla. El hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace. …ste es el primer principio del existencialismo. Es también lo que se llama la subjetividad, que se nos echa en cara bajo ese nombre. Pero ¿qué queremos decir con esto sino que el hombre tiene una dignidad mayor que la piedra o la mesa? Pues queremos decir que el hombre empieza por existir, es decir, que empieza por ser algo que se lanza hacia un porvenir, y que es consciente de proyectarse hacia el porvenir. El hombre es ante todo un proyecto que se vive subjetivamente, en lugar de ser un musgo, una podredumbre o una coliflor; nada existe previamente a este proyecto; nada hay en el cielo inteligible, y el hombre será, ante todo, lo que habrá proyectado ser. No lo que querrá ser. Pues lo que entendemos ordinariamente por querer es una decisión consciente, que para la mayoría de nosotros es posterior a lo que
el hombre ha hecho de sí mismo. Yo puedo querer adherirme a un partido, escribir un libro, casarme; todo esto no es más que la manifestación de una elección más original, más espontánea que lo que se llama voluntad. Pero si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es. Así, el primer paso del existencialismo es poner a todo hombre en posesión de lo que es, y asentar sobre él la responsabilidad total de su
existencia. Y cuando decimos que el hombre es responsable de sí mismo, no queremos decir que el hombre es responsable de su estricta individualidad, sino que es responsable de todos los hombres. Hay dos sentidos de la palabra subjetivismo, y nuestros adversarios juegan con los dos sentidos. Subjetivismo, por una parte, quiere decir elección del sujeto individual por sí mismo, y por otra, imposibilidad para el hombre de sobrepasar la subjetividad humana. El segundo sentido es el sentido profundo del existencialismo.Cuando decimos que el hombre se elige, entendemos que cada uno de nosotros se elige, pero también queremos decir con esto que, al elegirse, elige a todos los hombres. En efecto, no hay ninguno de nuestros actos que, al crear al hombre que queremos ser, no cree al mismo tiempo una imagen del hombre tal como consideramos que debe ser. Elegir ser esto o aquello es afirmar al mismo tiempo el valor de lo que elegimos, porque nunca podemos elegir mal; lo que elegimos es siempre el bien, y nada puede ser bueno para nosotros sin serlo para todos. Si, por otra parte, la existencia precede a la esencia y nosotros quisiéramos existir al mismo tiempo que modelamos nuestra imagen, esta imagen es valedera para todos y para nuestra época entera. Así, nuestra responsabilidad es mucho mayor de lo que podríamos suponer, porque compromete a la humanidad entera. Si soy obrero, y elijo adherirme a un sindicato cristiano en lugar de ser comunista; si por esta adhesión quiero indicar que la resignación es en el fondo la solución que conviene al hombre, que el reino del hombre no está en la tierra, no comprometo solamente mi caso: quiero ser un resignado para todos; en consecuencia, mi proceder ha comprometido a la humanidad entera. Y si quiero hecho más individual casarme, tener hijos, aun si mi casamiento depende únicamente de mi situación, o de mi pasión, o de mi deseo, con esto no me encamino yo solamente, sino que encamino a la humanidad entera en la vía de la monogamia. Así soy responsable para mí mismo y para todos, y creo cierta imagen del hombre que yo elijo; eligiéndome, elijo al hombre.
Esto permite comprender lo que se oculta bajo palabras un tanto grandilocuentes como angustia, desamparo, desesperación. Como verán ustedes, es sumamente sencillo. Ante todo, ¿qué se entiende por angustia? El existencialista suele declarar que el hombre es angustia. Esto significa que el hombre que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige ser, sino también un legislador, que elige al mismo tiempo que a sí mismo a la humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda responsabilidad. Ciertamente hay muchos que no están angustiados; pero nosotros pretendemos que se enmascaran su propia angustia, que la huyen; en verdad, muchos creen al obrar que sólo se comprometen a sí mismos, y cuando se les dice: pero ¿si todo el mundo procediera así? se encogen de hombros y contestan: no todo el mundo procede así. Pero en verdad hay que preguntarse siempre: ¿que sucedería si todo el mundo hiciera lo mismo? Y no se escapa uno de este pensamiento inquietante sino por una especie de mala fe.
El que miente y se excusa declarando: todo el mundo no procede así, es alguien que no está bien con su conciencia, porque el hecho de mentir implica un valor universal atribuido a la mentira. Incluso cuando la angustia se enmascara, aparece. Es esta angustia la que Kierkegaard llamaba la angustia de Abraham. Conocen ustedes la historia: un ángel ha ordenado a Abraham sacrificar a su hijo; todo anda bien si es verdaderamente un ángel el que ha venido y le ha dicho: tú eres Abraham, sacrificarás a tu hijo. Pero cada cual puede preguntarse; ante todo, ¿es en verdad un ángel, y yo soy en verdad Abraham? ¿Quién me lo prueba? Había una loca que tenía alucinaciones: le hablaban por teléfono y le daban órdenes. El médico le preguntó: Pero ¿quién es el que habla? Ella contestó: Dice que es Dios. ¿Y qué es lo que le probaba, en efecto, que fuera Dios? Si un ángel viene a mí, ¿qué me prueba que es un ángel? Y si oigo voces, ¿qué me prueba que vienen del cielo y no del infierno,
o del subconsciente, o de un estado patológico? ¿Quién prueba que se dirigena mí? ¿Quién me prueba que soy yo el realmente señalado para imponer mi concepción del hombre y mi elección a la humanidad? No encontraré jamás ninguna prueba, ningún signo para convencerme de ello. Si una voz se dirige a mí, siempre seré yo quien decida que esta voz es la voz del ángel; si considero que tal o cual acto es bueno, soy yo el que elegiré decir que este acto es bueno
y no malo. Nadie me designa para ser Abraham, y sin embargo estoy obligado a cada instante a hacer actos ejemplares. Todo ocurre como si, para todo hombre, toda la humanidad tuviera los ojos fijos en lo que hace y se ajustara a lo que hace. Y cada hombre debe decirse: ¿soy yo quien tiene derecho de obrar de tal manera que la humanidad se ajuste a mis actos? Y si no se dice esto es porque se enmascara su angustia. No se trata aquí de una angustia que
conduzca al quietismo, a la inacción. Se trata de una simple angustia, que conocen todos los que han tenido responsabilidades. Cuando, por ejemplo, un jefe militar toma la responsabilidad de un ataque y envía cierto número de hombres a la muerte, elige hacerlo y elige él solo. Sin duda hay órdenes superiores, pero son demasiado amplias y se impone una interpretación que proviene de él, y de esta interpretación depende la vida de catorce o veinte
hombres. No se puede dejar de tener, en la decisión que toma, cierta angustia.
Todos los jefes conocen esta angustia. Esto no les impide obrar: al contrario, es la condición misma de su acción; porque esto supone que enfrentan una pluralidad de posibilidades, y cuando eligen una, se dan cuenta que sólo tiene valor porque ha sido la elegida. Y esta especie de angustia que es la que describe el existencialismo, veremos que se explica además por una responsabilidad directa frente a los otros hombres que compromete. No es una cortina que nos separa de la acción, sino que forma parte de la acción misma. Y cuando se habla de desamparo, expresión cara a Heidegger, queremos decir solamente que Dios no existe, y que de esto hay que sacar las últimas consecuencias. El existencialismo se opone
decididamente a cierto tipo de moral laica que quisiera suprimir a Dios con el menor gasto posible. Cuando hacia 1880 algunos profesores franceses trataron de constituir una moral laica, dijeron más o menos esto: Dios es una hipótesis inútil y costosa, nosotros la suprimimos; pero es necesario, sin embargo, para
que haya una moral, una sociedad, un mundo vigilado, que ciertos valores se tomen en serio y se consideren como existentes a priori; es necesario que sea obligatorio a priori que sea uno honrado, que no mienta, que no pegue a su mujer, que tenga hijos, etc., etc.Ö Haremos, por lo tanto, un pequeño trabajo que permitirá demostrar que estos valores existen, a pesar de todo, inscritos en
un cielo inteligible, aunque, por otra parte, Dios no exista. Dicho en otra forma y es, según creo yo, la tendencia de todo lo que se llama en Francia radicalismo, nada se cambiará aunque Dios no exista; encontraremos las mismas normas de honradez, de progreso, de humanismo, y habremos hecho de Dios una hipótesis superada que morirá tranquilamente y por sí misma. El existencialista, por el contrario, piensa que es muy incómodo que Dios no exista, porque con él desaparece toda posibilidad de encontrar valores en un
cielo inteligible; ya no se puede tener el bien a priori, porque no hay más conciencia infinita y perfecta para pensarlo; no está escrito en ninguna parte que el bien exista, que haya que ser honrado, que no haya que mentir; puesto que precisamente estamos en un plano donde solamente hay hombres.
Dostoievsky escribe: Si Dios no existiera, todo estaría permitido. Este es el punto de partida del existencialismo. En efecto, todo está permitido si Dios no existe y, en consecuencia, el hombre está abandonado, porque no encuentra ni en sí ni fuera de sí una posibilidad de aferrarse. No encuentra ante todo excusas. Si, en efecto, la existencia precede a la esencia, no se podrá jamás
explicar la referencia a una naturaleza humana dada y fija; dicho de otro modo, no hay determinismo, el hombre es libre, el hombre es libertad. Si, por otra parte, Dios no existe, no encontramos frente a nosotros valores u órdenes que legitimen nuestra conducta. Así, no tenemos ni detrás ni delante de nosotros, en el dominio luminoso de los valores, justificaciones o excusas.
Estamos solos, sin excusas. Es lo que expresaré diciendo que el hombre está condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha creado a sí mismo, y sin embargo, por otro lado, libre, porque una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace.
El existencialista no cree en el poder de la pasión. No pensará nunca que una bella pasión es un torrente devastador que conduce fatalmente al hombre a ciertos actos y que por consecuencia es una excusa; piensa que el hombre es responsable de su pasión. El existencialista tampoco pensará que el hombre puede encontrar socorro en un signo dado sobre la tierra que lo oriente; porque piensa que el hombre descifra por sí mismo el signo como prefiere. Piensa, pues, que el hombre, sin ningún apoyo ni socorro, está condenado a cada instante a inventar al hombre. Ponge ha dicho, en un artículo muy hermoso: el hombre es el porvenir del hombre. Es perfectamente exacto. Sólo que si se entiende por esto que ese porvenir está inscrito en el cielo, que Dios lo ve, entonces es falso, pues ya no sería ni siquiera un porvenir. Si se entiende que, sea cual fuere el hombre que aparece, hay un porvenir por hacer, un porvenir virgen que lo espera, entonces es exacto. En tal caso está uno desamparado. Para dar un ejemplo que permita comprender mejor lo que es el desamparo, citaré el caso de uno de mis alumnos que me vino a ver en las siguientes circunstancias: su padre se había peleado con la madre y tendía al colaboracionismo; su hermano mayor había sido muerto en la ofensiva alemana de 1940, y este joven, con sentimientos un poco primitivos, pero generosos, quería vengarlo. Su madre vivía sola con él muy afligida por la semitraición del padre y por la muerte del hijo mayor, y su único consuelo era él. Este joven tenía, en ese momento, la elección de partir para Inglaterra y entrar en las Fuerzas francesas libres es decir, abandonar a su madre o bien de permanecer al lado de su madre, y ayudarla a vivir. Se daba cuenta perfectamente de que esta mujer sólo vivía para él y que su desaparición y tal vez su muerte la hundiría en la desesperación. También se daba cuenta de que en el fondo, concretamente, cada acto que llevaba a cabo con respecto a su madre tenía otro correspondiente en el sentido de que la ayudaba a vivir, mientras que cada acto que llevaba a cabo para partir y combatir era un acto ambiguo que podía perderse en la arena, sin servir para nada: por ejemplo, al partir para Inglaterra, podía permanecer indefinidamente, al pasar por España, en un campo español; podía llegar a Inglaterra o a Argel y ser puesto en un escritorio para redactar documentos. En
consecuencia, se encontraba frente a dos tipos de acción muy diferentes: una concreta, inmediata, pero que se dirigía a un solo individuo; y otra que se dirigía a un conjunto infinitamente más vasto, a una colectividad nacional, pero que era por eso mismo ambigua, y que podía ser interrumpida en el camino. Al mismo tiempo dudaba entre dos tipos de moral. Por una parte, una moral de simpatía, de devoción personal; y por otra, una moral más amplia, pero de eficacia más discutible. Había que elegir entre las dos. ¿Quién podía ayudarlo a elegir? ¿La doctrina cristiana? No. La doctrina cristiana dice: sed caritativos, amad a vuestro prójimo, sacrificaos por los demás, elegid el camino más estrecho, etc., etc. Pero ¿cuál es el camino más estrecho? ¿A quién hay que amar como a un hermano? ¿Al soldado o a la madre? ¿Cuál es la utilidad mayor: la utilidad vaga de combatir en un conjunto, o la utilidad precisa de ayudar a un ser a vivir? ¿Quién puede decidir a priori? Nadie. Ninguna moral inscrita puede decirlo. La moral kantiana dice: no tratéis jamás a los demás como medios, sino como fines. Muy bien; si vivo al lado de mi madre la trataré como fin, y no como medio, pero este hecho me pone en peligro de tratar como medios a los que combaten en torno mío; y recíprocamente, si me uno a los que combaten, los trataré como fin, y este hecho me pone en peligro de tratar a mi madre como medio. Si los valores son vagos, y si son siempre demasiado vastos para el caso preciso y concreto que consideramos, sólo nos queda fiarnos de nuestros instintos. Es lo que ha tratado de hacer este joven; y cuando lo vi, decía: en el fondo, lo que importa es el sentimiento; debería elegir lo que me empuja
verdaderamente en cierta dirección. Si siento que amo a mi madre lo bastante
para sacrificarle el resto mi deseo de venganza, mi deseo de acción, mi deseo
de aventura me quedo al lado de ella. Si, al contrario, siento que mi amor por
mi madre no es suficiente, parto. Pero ¿cómo determinar el valor de un
sentimiento? ¿Qué es lo que constituía el valor de su sentimiento hacia la
madre? Precisamente el hecho de que se quedaba por ella. Puedo decir: quiero
lo bastante a tal amigo para sacrificarle tal suma de dinero; no puedo decirlo si
no lo he hecho. Puedo decir: quiero lo bastante a mi madre para quedarme
junto a ella, si me he quedado junto a ella. No puedo determinar el valor de
este afecto si no he hecho precisamente un acto que lo ratifica y lo define.
Ahora bien, como exijo a este afecto justificar mi acto, me encuentro encerrado de un círculo vicioso.
Por otra parte, Gide ha dicho muy bien que un sentimiento que se representa y un sentimiento que se vive son dos cosas casi indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella o representar una comedia que hará que yo permanezca con mi madre, es casi la misma cosa. Dicho en otra forma, el sentimiento se construye con actos que se realizan; no puedo pues consultarlos para guiarme por él. Lo cual quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado auténtico que me empujará a actuar, ni pedir a una moral los conceptos que me permitirán actuar. Por lo menos, dirán ustedes, ha ido a ver a un profesor para pedirle consejo. Pero si ustedes, por ejemplo, buscan el consejo de un sacerdote, han elegido ese sacerdote y saben más o menos ya, en el fondo, lo que él les va a aconsejar. Dicho en otra forma,
elegir el consejero es ya comprometerse. La prueba está en que si ustedes son
cristianos, dirán: consulte a un sacerdote. Pero hay sacerdotes colaboracionistas, sacerdotes conformistas, sacerdotes de la resistencia. ¿Cuál elegir? Y si el joven elige un sacerdote de la resistencia o un sacerdote colaboracionista ya ha decidido el género de consejo que va a recibir. Así, al venirme a ver, sabía la respuesta que yo le daría y no tenía más que una respuesta que dar: usted es libre, elija, es decir, invente. Ninguna moral general puede indicar lo que hay que hacer; no hay signos en el mundo. Los católicos dirán: sí, hay signos. Admitámoslo: soy yo mismo el que elige el sentido que tienen. He conocido, cuando estaba prisionero, a un hombre muy notable que era jesuita. Había entrado en la orden de los jesuitas en la
siguiente forma: había tenido que soportar cierto número de fracasos muy
duros; de niño, su padre había muerto dejándolo en la pobreza, y él había sido
becario en una institución religiosa donde se le hacía sentir continuamente que
era aceptado por caridad; luego fracasó en cierto número de distinciones
honoríficas que halagan a los niños; después hacia los dieciocho años, fracasó
en una aventura sentimental; por fin, a los veintidós, cosa muy pueril, pero que
fue la gota de agua que hizo desbordar el vaso, fracasó en su preparación
militar. Este joven podía, pues, considerar que había fracasado en todo; era un
signo, pero, ¿signo de qué? Podía refugiarse en la amargura o en la
desesperación. Pero juzgó, muy hábilmente según él, que era el signo de que
no estaba hecho para los triunfos seculares, y que sólo los triunfos de la
religión, de la santidad, de la fe, le eran accesibles. Vio entonces en esto la
palabra de Dios, y entró en la orden. ¿Quién no ve que la decisión del sentido
del signo ha sido tomada por él solo? Se habría podido deducir otra cosa de
esta serie de fracasos: por ejemplo, que hubiera sido mejor que fuese
carpintero o revolucionario. Lleva, pues, la entera responsabilidad del
desciframiento. El desamparo implica que elijamos nosotros mismos nuestro
ser.
El desamparo va junto con la angustia. En cuanto a la desesperación,
esta expresión tiene un sentido extremadamente simple. Quiere decir que nos
limitaremos a contar con lo que depende de nuestra voluntad, o con el
conjunto de probabilidades que hacen posible nuestra acción. Cuando se
quiere alguna cosa, hay siempre elementos probables. Puedo contar con la
llegada de un amigo. El amigo viene en ferrocarril o en tranvía: eso supone
que el tren llegará a la hora fijada, o que el tranvía no descarrilará. Estoy en el
dominio de las posibilidades; pero no se trata de contar con los posibles, sino
en la medida estricta en que nuestra acción implica el conjunto de esos
posibles. A partir del momento en que las posibilidades que considero no
están rigurosamente comprometidas por mi acción, debo desinteresarme,
porque ningún Dios, ningún designio puede adaptar el mundo y sus posibles a
mi voluntad. En el fondo, cuando Descartes decía: vencerse más bien a sí
mismo que al mundo, quería decir la misma cosa: obrar sin esperanza. Los
marxistas con quienes he hablado me contestan: Usted puede, en su acción,
que estará evidentemente limitada por su muerte, contar con el apoyo de otros.
Esto significa contar a la vez con lo que los otros harán en otra parte, en
China, en Rusia para ayudarlo, y a la vez sobre lo que harán más tarde,
después de su muerte, para reanudar la acción y llevarla hacia su
cumplimiento, que será la revolución. Usted debe tener en cuenta todo eso; si
no, no es moral. Respondo en primer lugar que contaré siempre con los
camaradas de lucha en la medida en que esos camaradas están comprometidos
conmigo en una lucha concreta y común, en la unidad de un partido o de un
grupo que yo puedo controlar más o menos, es decir, en el cual estoy a título
de militante y cuyos movimientos conozco a cada instante. En ese momento,
contar con la unidad del partido es exactamente como contar con que el
tranvía llegará a la hora o con que el tren no descarrilará. Pero no puedo contar
con hombres que no conozco fundándome en la bondad humana, o en el
interés del hombre por el bien de la sociedad, dado que el hombre es libre y
que no hay ninguna naturaleza humana en que pueda yo fundarme. No sé qué
llegará a ser de la revolución rusa; puedo admirarla y ponerla de ejemplo en la
medida en que hoy me prueba que el proletariado desempeña un papel en
Rusia como no lo desempeña en ninguna otra nación. Pero no puedo afirmar
que esto conducirá forzosamente a un triunfo del proletariado; tengo que
limitarme a lo que veo; no puedo estar seguro de que los camaradas de lucha
reanudarán mi trabajo después de mi muerte para llevarlo a un máximo de
perfección, puesto que estos hombres son libres y decidirán libremente
mañana sobre los que será el hombre; mañana, después de mi muerte, algunos
hombres pueden decidir establecer el fascismo, y los otros pueden ser lo
bastante cobardes y desconcertados para dejarles hacer; en ese momento, el
fascismo será la verdad humana, y tanto peor para nosotros; en realidad, las
cosas serán tales como el hombre haya decidido que sean.
¿Quiere decir esto que deba abandonarme al quietismo? No. En primer
lugar, debo comprometerme; luego, actuar según la vieja fórmula: no es
necesario tener esperanzas para obrar. Esto no quiere decir que yo no deba
pertenecer a un partido, pero sí que no tendré ilusión y que haré lo que pueda.
Por ejemplo, si me pregunto: ¿llegará la colectivización, como tal, a
realizarse? No sé nada; sólo sé que haré todo lo que esté en mi poder para que
llegue; fuera de esto no puedo contar con nada.
El quietismo es la actitud de la gente que dice: Los demás pueden hacer
lo que yo no puedo. La doctrina que yo les presento es justamente lo opuesto
al quietismo, porque declara: Sólo hay realidad en la acción. Y va más lejos
todavía, porque agrega: El hombre no es nada más que su proyecto, no existe
más que en la medida en que se realiza, no es, por lo tanto, más que el
conjunto de sus actos, nada más que su vida. De acuerdo con esto, podemos
comprender por qué nuestra doctrina horroriza a algunas personas. Porque a
menudo no tienen más que una forma de soportar su miseria, y es pensar así:
Las circunstancias han estado contra mí; yo valía mucho más de lo que he
sido; evidentemente no he tenido un gran amor, o una gran amistad, pero es
porque no he encontrado ni un hombre ni una mujer que fueran dignos; no he
escrito buenos libros porque no he tenido tiempo para hacerlos; no he tenido
hijos a quienes dedicarme, porque no he encontrado al hombre con el que
podría haber realizado mi vida. Han quedado, pues, en mí, sin empleo, y
enteramente viables, un conjunto de disposiciones, de inclinaciones, de
posibilidades que me dan un valor que la simple serie de mis actos no permite
inferir. Ahora bien, en realidad, para el existencialismo, no hay otro amor que
el que se construye, no hay otra posibilidad de amor que la que se manifiesta
en el amor; no hay otro genio que el se manifiesta en las obras de arte; el
genio de Proust es la totalidad de las obras de Proust; el genio de Racine es la
serie de sus tragedias; fuera de esto no hay nada. ¿Por qué atribuir a Racine la
posibilidad de escribir una nueva tragedia, puesto que precisamente no la ha
escrito? Un hombre que se compromete en la vida dibuja su figura, y fuera de
esta figura no hay nada. Evidentemente, este pensamiento puede parecer duro
para aquel que ha triunfado en la vida. Pero, por otra parte, dispone a las
gentes para comprender que sólo cuenta la realidad, que los sueños, las
esperas, las esperanzas, permiten solamente definir a un hombre como sueño
desilusionado, como esperanzas abortadas, como esperas inútiles; es decir que
esto lo define negativamente y no positivamente; sin embargo, cuando se dice:
tú no eres otra cosa que tu vida, esto no implica que el artista será juzgado
solamente por sus obras de arte; miles de otras cosas contribuyen igualmente a
definirlo. Lo que queremos decir es que el hombre no es más que una serie de
empresas, que es la suma, la organización, el conjunto de las relaciones que
constituyen estas empresas.
En estas condiciones, lo que se nos reprocha aquí no es en el fondo
nuestro pesimismo, sino una dureza optimista.
Si la gente nos reprocha las obras novelescas en que describimos seres
flojos, débiles, cobardes y alguna vez francamente malos, no es únicamente
porque estos seres son flojos, débiles, cobardes o malos; porque si, como Zola,
declaráramos que son así por herencia, por la acción del medio, de la sociedad,
por un determinismo orgánico o psicológico, la gente se sentiría segura y
diría: bueno, somos así, y nadie puede hacer nada; pero el existencialista,
cuando describe a un cobarde, dice que el cobarde es responsable de su
cobardía. No lo es porque tenga un corazón, un pulmón o cerebro cobarde; no
lo es debido a una organización fisiológica, sino que lo es porque se ha
construido como hombre cobarde por sus actos. No hay temperamento
cobarde; hay temperamentos nerviosos, hay sangre floja, como dicen, o
temperamentos ricos; pero el hombre que tiene una sangre floja no por eso es
cobarde, porque lo que hace la cobardía es el acto de renunciar o de ceder; un
temperamento no es un acto; el cobarde está definido a partir del acto que
realiza. Lo que la gente siente oscuramente y le causa horror es que el cobarde
que nosotros presentamos es culpable de ser cobarde. Lo que la gente quiere
es que se nazca cobarde o héroe. Uno de los reproches que se hace a menudo a
Chemins de la Liberté se formula así: pero, en fin, de esa gente que es tan
floja, ¿cómo hará usted héroes? Esta objeción hace más bien reír, porque
supone que uno nace héroe. Y en el fondo es esto lo que la gente quiere
pensar: si se nace cobarde, se está perfectamente tranquilo, no hay nada que
hacer, se será cobarde toda la vida, hágase lo que se haga; si se nace héroe,
también se estará perfectamente tranquilo, se será héroe toda la vida, se beberá
como héroe, se comerá como héroe. Lo que dice el existencialista es que el
cobarde se hace cobarde, el héroe se hace héroe; hay siempre para el cobarde
una posibilidad de no ser más cobarde y para el héroe de dejar de ser héroe. Lo
que tiene importancia es el compromiso total, y no es un caso particular, una
acción particular lo que compromete totalmente.
Así, creo yo, hemos respondido a cierto número de reproches
concernientes al existencialismo. Ustedes ven que no puede ser considerada
como una filosofía del quietismo, puesto que define al hombre por la acción;
ni como una descripción pesimista del hombre: no hay doctrina más optimista,
puesto que el destino del hombre está en él mismo; ni como una tentativa para
descorazonar al hombre alejándole de la acción, puesto que le dice que sólo
hay esperanza en su acción, y que la única cosa que permite vivir al hombre es
el acto. En consecuencia, en este plano, tenemos que vérnoslas con una moral
de acción y de compromiso. Sin embargo, se nos reprocha además, partiendo
de estos postulados, que aislamos al hombre en su subjetividad individual.
Aquí también se nos entiende muy mal.
Nuestro punto de partida, en efecto, es la subjetividad del individuo, y
esto por razones estrictamente filosóficas. No porque somos burgueses, sino
porque queremos una doctrina basada sobre la verdad, y no un conjunto de
bellas teorías, llenas de esperanza y sin fundamentos reales. En el punto de
partida no puede haber otra verdad que ésta: pienso, luego soy; ésta es la
verdad absoluta de la conciencia captándose a sí misma. Toda teoría que toma
al hombre fuera de ese momento en que se capta a sí mismo es ante todo una
teoría que suprime la verdad, pues, fuera de este cogito cartesiano, todos los
objetos son solamente probables, y una doctrina de probabilidades que no está
suspendida de una verdad se hunde en la nada; para definir lo probable hay
que poseer lo verdadero. Luego para que haya una verdad cualquiera se
necesita una verdad absoluta; y ésta es simple, fácil de alcanzar, está a la mano
de todo el mundo; consiste en captarse sin intermediario.
En segundo lugar, esta teoría es la única que da una dignidad al hombre,
la única que no lo convierte en un objeto. Todo materialismo tiene por efecto
tratar a todos los hombres, incluido uno mismo, como objetos, es decir, como
un conjunto de reacciones determinadas, que en nada se distingue del conjunto
de cualidades y fenómenos que constituyen una mesa o una silla o una piedra.
Nosotros queremos constituir precisamente el reino humano como un conjunto
de valores distintos del reino material. Pero la subjetividad que alcanzamos a
título de verdad no es una subjetividad rigurosamente individual porque
hemos demostrado que en el cogito uno no se descubría solamente a sí mismo,
sino también a los otros. Por el yo pienso, contrariamente a la filosofía de
Descartes, contrariamente a la filosofía de Kant, nos captamos a nosotros
mismos frente al otro, y el otro es tan cierto para nosotros como nosotros
mismos. Así, el hombre que se capta directamente por el cogito, descubre
también a todos los otros y los descubre como la condición de su existencia.
Se da cuenta de que no puede ser nada (en el sentido que se dice que es
espiritual, o que se es malo, o que se es celoso), salvo que los otros lo
reconozcan por tal.
Para obtener una verdad cualquiera sobre mí, es necesario que pase por
otro. El otro es indispensable a mi existencia tanto como el conocimiento que
tengo de mí mismo. En estas condiciones, el descubrimiento de mi intimidad
me descubre al mismo tiempo el otro, como una libertad colocada frente a mí,
que no piensa y que no quiere sino por o contra mí. Así descubrimos en
seguida un mundo que llamaremos la intersubjetividad, y en este mundo el
hombre decide lo que es y lo que son los otros.
Además, si es imposible encontrar en cada hombre una esencia
universal que constituya la naturaleza humana, existe, sin embargo, una
universalidad humana de condición. No es un azar que los pensadores de hoy
día hablen más fácilmente de la condición del hombre que de su naturaleza.
Por condición entienden, con más o menos claridad, el conjunto de los límites
a priori que bosquejan su situación fundamental en el universo. Las
situaciones históricas varían: el hombre puede nacer esclavo en una sociedad
pagana, o señor feudal, o proletario. Lo que no varía es la necesidad para él de
estar en el mundo, de estar allí en el trabajo, de estar allí en medio de los otros
y de ser allí mortal. Los límites no son ni subjetivos ni objetivos, o más bien
tienen una faz objetiva y una faz subjetiva. Objetivos, porque se encuentran en
todo y son en todo reconocibles; subjetivos, porque son vividos y no son nada
si el hombre no los vive, es decir, si no se determina libremente en su
existencia por relación a ellos. Y si bien los proyectos pueden ser diversos, por
lo menos ninguno puede permanecerme extraño, porque todos presentan en
común una tentativa para franquear esos límites o para ampliarlos o para
negarlos o para acomodarse a ellos. En consecuencia, todo proyecto, por más
individual que sea, tiene un valor universal. Todo proyecto, aun el del chino,
el del hindú, o del negro, puede ser comprendido por un europeo.
Puede ser comprendido; esto quiere decir que el europeo de 1945 puede
lanzarse a partir de una situación que concibe hasta sus límites de la misma
manera, y que puede rehacer en sí el camino del chino, del hindú o del
africano. Hay universalidad en todo proyecto en el sentido de que todo
proyecto es comprensible para todo hombre. Lo que no significa de ninguna
manera que este proyecto defina al hombre para siempre, sino que puede ser
reencontrado. Hay siempre una forma de comprender al idiota, al niño, al
primitivo o al extranjero, siempre que se tengan los datos suficientes. En este
sentido podemos decir que hay una universalidad del hombre; pero no está
dada, está perpetuamente construida. Construyo lo universal eligiendo; lo
construyo al comprender el proyecto de cualquier otro hombre, sea de la época
que sea. Este absoluto de la elección no suprime la relatividad de cada época.
Lo que el existencialismo tiene interés en demostrar es el enlace del carácter
absoluto del compromiso libre, por el cual cada hombre se realiza al realizar
un tipo de humanidad, compromiso siempre comprensible para cualquier
época y por cualquier persona, y la relatividad del conjunto cultural que puede
resultar de tal elección; hay que señalar a la vez la relatividad del
cartesianismo y el carácter absoluto del compromiso cartesiano. En este
sentido se puede decir, si ustedes quieren, que cada uno de nosotros realiza lo
absoluto al respirar, al comer, al dormir, u obrando de una manera cualquiera.
No hay ninguna diferencia entre ser libremente, ser como proyecto, como
existencia que elige su esencia, y ser absoluto; y no hay ninguna diferencia
entre ser un absoluto temporalmente localizado, es decir que se ha localizado
en la historia, y ser comprensible universalmente.
Esto no resuelve enteramente la objeción de subjetivismo. En efecto,
esta objeción toma todavía muchas formas. La primera es la que sigue. Se nos
dice: Entonces ustedes pueden hacer cualquier cosa; lo cual se expresa de
diversas maneras. En primer lugar se nos tacha de anarquía; en seguida se
declara: no pueden ustedes juzgar a los demás, porque no hay razón para
preferir un proyecto a otro; en fin, se nos puede decir: todo es gratuito en lo
que ustedes eligen, dan con una mano lo que fingen recibir con la otra. Estas
tres objeciones no son muy serias. En primer lugar, la primera objeción:
pueden elegir cualquier cosa, no es exacta. La elección es posible en un
sentido, pero lo que no es posible es no elegir. Puedo siempre elegir, pero
tengo que saber que, si no elijo, también elijo. Esto, aunque parezca
estrictamente formal, tiene una gran importancia para limitar la fantasía y el
capricho. Si es cierto que frente a una situación, por ejemplo, la situación que
hace que yo sea un ser sexuado que puede tener relaciones con un ser de otro
sexo, que yo sea un ser que puede tener hijos estoy obligado a elegir una
actitud y que de todos modos lleva la responsabilidad de una elección que, al
comprometerme, compromete a la humanidad entera, aunque ningún valor a
priori determine mi elección, esto no tiene nada que ver con el capricho; y si
se cree encontrar aquí la teoría gideana del acto gratuito, es porque no se ve la
enorme diferencia entre esta doctrina y la de Gide. Gide no sabe lo que es una
situación; obra por simple capricho. Para nosotros, al contrario, el hombre se
encuentra en una situación organizada, donde está él mismo comprometido,
compromete con su elección a la humanidad entera, y no puede evitar elegir: o
bien permanecerá casto, o bien se casará sin tener hijos, o bien se casará y
tendrá hijos; de todos modos, haga lo que haga, es imposible que no tome una
responsabilidad total frente a este problema. Sin duda, elige sin referirse a
valores preestablecidos, pero es injusto tacharlo de capricho. Digamos más
bien que hay que comparar la elección moral con la construcción de una obra
de arte. Y aquí hay que hacer en seguida un alto para decir que no se trata de
una moral estética, porque nuestros adversarios son de tan mala fe que nos
reprochan hasta esto. El ejemplo que elijo no es más que una comparación.
Dicho esto, ¿se ha reprochado jamás a un artista que hace un cuadro el no
inspirarse en reglas establecidas a priori? ¿Se ha dicho jamás cuál es el cuadro
que debe hacer? Está bien claro que no hay cuadro definitivo que hacer, que el
artista se compromete a la construcción de su cuadro, y que el cuadro por
hacer es precisamente el cuadro que habrá hecho; está bien claro que no hay
valores estéticos a priori, pero que hay valores que se ven después en la
coherencia del cuadro, en las relaciones que hay entre la voluntad de creación
y el resultado. Nadie puede decir lo que será la pintura de mañana; sólo se
puede juzgar la pintura una vez realizada. ¿Qué relación tiene esto con la
moral? Estamos en la misma situación creadora. No hablamos nunca de la
gratuidad de una obra de arte. Cuando hablamos de un cuadro de Picasso,
nunca decimos que es gratuito; comprendemos perfectamente que Picasso se
ha construido tal como es, al mismo tiempo que pintaba; que el conjunto de su
obra se incorpora a su vida.
Lo mismo ocurre en el plano de la moral. Lo que hay de común entre el
arte y la moral es que, con los dos casos, tenemos creación e invención. No
podemos decir a priori lo que hay que hacer. Creo haberlo mostrado
suficientemente al hablarles del caso de ese alumno que me vino a ver y que
podía dirigirse a todas las morales, kantiana u otras, sin encontrar ninguna
especie de indicación; se vio obligado a inventar él mismo su ley. Nunca
diremos que este hombre que ha elegido quedarse con su madre tomando
como base moral los sentimientos, la acción individual y la caridad concreta, o
que ha elegido irse a Inglaterra prefiriendo el sacrificio, ha hecho una elección
gratuita. El hombre se hace, no está todo hecho desde el principio, se hace al
elegir su moral, y la presión de las circunstancias es tal, que no puede dejar de
elegir una. No definimos al hombre sino en relación con un compromiso. Es,
por tanto, absurdo reprocharnos la gratuidad de la elección.
En segundo lugar se nos dice: no pueden ustedes juzgar a los otros. Esto
es verdad en cierta medida, y falso en otra. Es verdadero en el sentido de que,
cada vez que el hombre elige su compromiso y su proyecto con toda
sinceridad y con toda lucidez, sea cual fuere por lo demás este proyecto, es
imposible hacerle preferir otro; es verdadero en el sentido de que no creemos
en el progreso; el progreso es un mejoramiento; el hombre es siempre el
mismo frente a una situación que varía y la elección se mantiene siempre una
elección en una situación. El problema moral no ha cambiado desde el
momento en que se podía elegir entre los esclavistas y los no esclavistas, en el
momento de la guerra de Secesión, por ejemplo, hasta el momento presente,
en que se puede optar por el M.R.P. o los comunistas.
Pero, sin embargo, se puede juzgar, porque, como he dicho, se elige
frente a los otros, y uno se elige a sí frente a los otros. Ante todo se puede
juzgar (y éste no es un juicio de valor, sino un juicio lógico) que ciertas
elecciones están fundadas en el error y otras en la verdad. Se puede juzgar a
un hombre diciendo que es de mala fe. Si hemos definido la situación del
hombre como una elección libre, sin excusas y sin ayuda, todo hombre que se
refugia detrás de la excusa de sus pasiones, todo hombre que inventa un
determinismo, es un hombre de mala fe.
Se podría objetar: pero ¿por qué no podría elegirse a sí mismo de mala
fe? Respondo que no tengo que juzgarlo moralmente, pero defino su mala fe
como un error. Así, no se puede escapar a un juicio de verdad. La mala fe es
evidentemente una mentira, porque disimula la total libertad del compromiso.
En el mismo plano, diré que hay también una mala fe si elijo declarar que
ciertos valores existen antes que yo; estoy en contradicción conmigo mismo si,
a la vez, los quiero y declaro que se me imponen. Si se me dice: ¿y si quiero
ser de mala fe?, responderé: no hay ninguna razón para que no lo sea, pero yo
declaro que usted lo es, y que la actitud de estricta coherencia es la actitud de
buena fe. Y además puedo formular un juicio moral. Cuando declaro que la
libertad a través de cada circunstancia concreta no puede tener otro fin que
quererse a sí misma, si el hombre ha reconocido que establece valores, en el
desamparo no puede querer sino una cosa, la libertad, como fundamento de
todos los valores. Esto no significa que la quiera en abstracto. Quiere decir
simplemente que los actos de los hombres de buena fe tienen como última
significación la búsqueda de la libertad como tal. Un hombre que se adhiere a
tal o cual sindicato comunista o revolucionario, persigue fines concretos; estos
fines implican una voluntad abstracta de libertad; pero esta libertad se quiere
en lo concreto. Queremos la libertad por la libertad y a través de cada
circunstancia particular. Y al querer la libertad descubrimos que depende
enteramente de la libertad de los otros, y que la libertad de los otros depende
de la nuestra. Ciertamente la libertad, como definición del hombre, no
depende de los demás, pero en cuanto hay compromiso, estoy obligado a
querer, al mismo tiempo que mi libertad, la libertad de los otros; no puedo
tomar mi libertad como fin si no tomo igualmente la de los otros como fin. En
consecuencia, cuando en el plano de la autenticidad total, he reconocido que el
hombre es un ser en el cual la esencia está precedida por la existencia, que es
un ser libre que no puede, en circunstancias diversas, sino querer su libertad,
he reconocido al mismo tiempo que no puedo menos de querer la libertad de
los otros. Así, en nombre de esta voluntad de libertad, implicada por la
libertad misma, puedo formar juicios sobre los que tratan de ocultar la total
gratuidad de su existencia, y su total libertad. A los que se oculten su libertad
total por espíritu de seriedad o por excusas deterministas, los llamaré
cobardes; a los que traten de mostrar que su existencia era necesaria, cuando
es la contingencia misma de la aparición del hombre sobre la tierra, los
llamaré inmundos. Pero cobardes o inmundos no pueden ser juzgados más que
en el plano de la estricta autenticidad. Así, aunque el contenido de la moral sea
variable, cierta forma de esta moral es universal. Kant declara que la libertad
se quiere a sí misma y la libertad de los otros.
De acuerdo; pero él cree que lo formal y lo universal son suficientes
para constituir una moral. Nosotros pensamos, por el contrario, que los
principios demasiado abstractos fracasan para definir la acción. Todavía una
vez más tomen el caso de aquel alumno: ¿en nombre de qué, en nombre de
qué gran máxima moral piensan ustedes que podría haber decidido con toda
tranquilidad de espíritu abandonar a su madre o permanecer al lado de ella?
No hay ningún medio de juzgar. El contenido es siempre concreto y, por tanto,
imprevisible; hay siempre invención. La única cosa que tiene importancia es
saber si la invención que se hace, se hace en nombre de la libertad.
Examinemos, por ejemplo, los dos casos siguientes; verán en qué medida se
acuerdan y sin embargo se diferencian. Tomemos El molino a orillas del
Floss. Encontramos allí una joven, Maggie Tulliver, que encarna el valor de la
pasión y que es consciente de ello; está enamorada de un joven, Stephen, que
está de novio con otra joven insignificante. Esta Maggie Tulliver, en vez de
preferir atolondradamente su propia felicidad, en nombre de la solidaridad
humana elige sacrificarse y renunciar al hombre que ama. Por el contrario, la
Sanseverina de la Cartuja de Parma, que estima que la pasión constituye el
verdadero valor del hombre, declararía que un gran amor merece sacrificios;
que hay que preferirlo a la trivialidad de un amor conyugal que uniría a
Stephen y a la joven tonta con quien debe casarse; elegiría sacrificar a ésta y
realizar su felicidad; y como Stendhal lo muestra, se sacrificará a sí misma en
el plano apasionado, si esta vida lo exige. Estamos aquí frente a dos morales
estrictamente opuestas: pretendo que son equivalentes; en los dos casos, lo que
se ha puesto como fin es la libertad. Y pueden ustedes imaginar dos actitudes
rigurosamente parecidas en cuanto a los efectos: una joven, por resignación
prefiere renunciar a su amor; otra, por apetito sexual prefiere desconocer las
relaciones anteriores del hombre que ama. Estas dos acciones se parecen
exteriormente a las que acabamos de describir. Son, sin embargo, enteramente
distintas: la actitud de la Sanseverina está mucho más cerca que la de Maggie
Tulliver de una rapacidad despreocupada. Así ven ustedes que este segundo
reproche es, a la vez, verdadero y falso. Se puede elegir cualquier cosa si es en
el plano del libre compromiso.
La tercera objeción es la siguiente: reciben ustedes con una mano lo que
dan con la otra: es decir, que en el fondo los valores no son serios, porque los
eligen. A eso contesto que me molesta mucho que sea así: pero si he
suprimido a Dios padre, es necesario que alguien invente los valores. Hay que
tomar las cosas como son. Y, además, decir que nosotros inventamos los
valores no significa más que esto: la vida, a priori, no tiene sentido. Antes de
que ustedes vivan, la vida no es nada; les corresponde a ustedes darle un
sentido, y el valor no es otra cosa que este sentido que ustedes eligen.
Por esto se ve que hay la posibilidad de crear una comunidad humana.
Se me ha reprochado el preguntar si el existencialismo era un humanismo. Se
me ha dicho: ha escrito usted en Nausée que los humanistas no tienen razón,
se ha burlado de cierto tipo de humanismo; ¿por qué volver otra vez a lo
mismo ahora? En realidad, la palabra humanismo tiene dos sentidos muy
distintos. Por humanismo se puede entender una teoría que toma al hombre
como fin y como valor superior. Hay humanismo en este sentido en Cocteau,
por ejemplo, cuando, en su relato Le tour du monde en 80 heures, un
personaje dice, porque pasa en avión sobre las montañas: el hombre es
asombroso. Esto significa que yo, personalmente, que no he construido los
aviones, me beneficiaré con estos inventos particulares, y que podré
personalmente, como hombre, considerarme responsable y honrado por los
actos particulares de algunos hombres. Esto supone que podríamos dar un
valor al hombre de acuerdo con los actos más altos de ciertos hombres. Este
humanismo es absurdo, porque sólo el perro o el caballo podrían emitir un
juicio de conjunto sobre el hombre y declarar que el hombre es asombroso, lo
que ellos no se preocupan de hacer, por lo menos que yo sepa. Pero no se
puede admitir que un hombre pueda formular un juicio sobre el hombre. El
existencialismo lo dispensa de todo juicio de este género; el existencialista no
tomará jamás al hombre como fin, porque siempre está por realizarse. Y no
debemos creer que hay una humanidad a la que se pueda rendir culto, a la
manera de Augusto Comte. El culto de la humanidad conduce al humanismo
cerrado sobre sí, de Comte, y hay que decirlo, al fascismo. Es un humanismo
que no queremos.
Pero hay otro sentido del humanismo que significa en el fondo esto: el
hombre está continuamente fuera de sí mismo; es proyectándose y
perdiéndose fuera de sí mismo como hace existir al hombre y, por otra parte,
es persiguiendo fines trascendentales como puede existir; siendo el hombre
este rebasamiento mismo, y no captando los objetos sino en relación a este
rebasamiento, está en el corazón y en el centro de este rebasamiento.
No hay otro universo que este universo humano, el universo de la
subjetividad humana. Esta unión de la trascendencia, como constitutiva del
hombre no en el sentido en que Dios es trascendente, sino en el sentido de
rebasamiento y de la subjetividad en el sentido de que el hombre no está
encerrado en sí mismo sino presente siempre en un universo humano, es lo
que llamamos humanismo existencialista. Humanismo porque recordamos al
hombre que no hay otro legislador que él mismo, y que es en el desamparo
donde decidirá de sí mismo; y porque mostramos que no es volviendo hacia sí
mismo, sino siempre buscando fuera de sí un fin que es tal o cual liberación,
tal o cual realización particular, como el hombre se realizará precisamente
como humano.
De acuerdo con estas reflexiones se ve que nada es más injusto que las
objeciones que nos hacen. El existencialismo no es nada más que un esfuerzo
por sacar todas las consecuencias de una posición atea coherente. No busca de
ninguna manera hundir al hombre en la desesperación. Pero sí se llama, como
los cristianos, desesperación a toda actitud de incredulidad, parte de la
desesperación original. El existencialismo no es de este modo un ateísmo en el
sentido de que se extenuaría en demostrar que Dios no existe. Más bien
declara: aunque Dios existiera, esto no cambiaría; he aquí nuestro punto de
vista. No es que creamos que Dios existe, sino que pensamos que el problema
no es el de su existencia; es necesario que el hombre se encuentre a sí mismo y
se convenza de que nada pueda salvarlo de sí mismo, así sea una prueba válida
de la existencia de Dios. En este sentido, el existencialismo es un optimismo,
una doctrina de acción, y sólo por mala fe, confundiendo su propia
desesperación con la nuestra, es como los cristianos pueden llamarnos
desesperados.

martes 10 de noviembre de 2009

“EL CARTEL COMERCIAL MODERNO DE HUNGRÍA. 1924-1942” EN EL CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE SEVILLA


ARTISTAS COMO LAJOS KASSÁK, SÁNDOR BORTNYIK Y RÓBERT BERÉNY TUVIERON QUE EMIGRAR DE HUNGRÍA POR SU IDEOLOGÍA IZQUIERDISTA

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presenta la exposición titulada “El Cartel Comercial Moderno de Hungría. 1924-1942”. La exposición está compuesta por más de medio centenar de carteles perteneciente a la Colección de Carteles e Impresos Efímeros de la Biblioteca Nacional Széchényi de Budapest (OSZK), y estará instalada, hasta el próximo 20 de enero de 2010, en la sede del CAAC.
La exposición reunida en seis bloques temáticos, trata el cartel desde el punto de vista de lo cotidiano en relación, por ejemplo, a las innovaciones técnicas que afectan a la vida de la sociedad como la imposición del uso de la bombilla eléctrica, la publicidad sobre el tabaco, la propaganda escolar, el deporte, el turismo o simplemente la difusión de las noticias y la propaganda electoral.
La exposición pone de manifiesto el ámbito privilegiado de las relaciones entre las imágenes y las palabras. La historia del cartel moderno trae a colación el estudio de un emblemático período y de un contexto geográfico clave. Se trata del constituido por los años de entreguerras, en el marco de la ciudad de Budapest, a través de una muestra de obras sobre papel, en torno a la sorprendente eclosión que experimentó el cartel publicitario y comercial entre los años de 1924 y 1942 en la efervescente Hungría.
Históricamente, aquellas cruciales décadas de la primera mitad del siglo XX aportaron también toda una lección de apertura generalizada y de experimentación febril respecto a los lenguajes artísticos de vanguardia. Desde mediados de los años 1920 se presenta en el mundo de los carteles de Budapest una voz completamente nueva. Ha desaparecido el mundo onírico art nouveau, han pasado a segundo plano los favoritos del público hasta entonces, los carteles humorísticos y que cuentan algo. Ha invadido el aire de la era moderna; el reclamo se extiende a los productos y servicios preparados al influjo del desarrollo de la civilización del siglo XX y apuntan a la comodidad de la vida moderna en la gran ciudad. Han aparecido en los carteles la bombilla eléctrica, la radio, el tubo de radio, toda una serie de aparatos eléctricos y a gas, los neumáticos, las conservas y la estilográfica. El anuncio de los antiguos artículos –tales como los productos de la industria del tabaco, artículos de moda, alimentos, productos de prensa – se han acomodado también al nuevo principio publicitario creado por la tarea de presentar adecuadamente los nuevos productos.
En la renovación de la gráfica publicitaria húngara tuvieron un importante papel Lajos Kassák, Sándor Bortnyik y Róbert Berény, quienes fueron los exponentes máximos del movimiento vanguardista que se desarrolló en Hungría a principios del siglo XX, y que por su ideología política izquierdista se vieron obligados a emigrar en los años 1919 y 1920. En Viena y Berlín continuaron sus experimentos artísticos y obtuvieron amplia información internacional.
Las obras de Kassák y de Bortnyik se convirtieron en parte del movimiento constructivista internacional. Bortnyik pudo conocer de cerca las actividades de la Bauhaus de Weimar, célebre taller de las nuevas artes plásticas, de la arquitectura y del diseño. Los húngaros que allí trabajaban, László Moholy-Nagy y Farkas Molnár, jugaron un rol relevante principalmente en la formación de la fisonomía gráfica de la Bauhaus. Kassák, Bortnyik y Molnár regresaron a Budapest a mediados de los años 1920 y aplicaron en el trabajo del diseño práctico los principios estéticos del constructivismo y la concepción funcionalista, cuya difusión trataron de lograr con la ayuda de su ejercicio publicístico. En 1930 organizaron en el Museo de Artes Aplicadas la exposición de presentación de la Sociedad Húngara de Artistas Tipográficos y Publicitarios, en la que participaron también Bortnyik, Kassák, Moholy-Nagy y Molnár. Ya en la exposición se hizo notar la influencia de su obra en toda la gráfica de diseño húngaro, en los carteles y la tipografía, así como también en la fotografía publicitaria y en el arte del diseño de libros.
El diseño de los carteles
La gráfica de diseño de nuevo tipo orienta la atención del espectador conscientemente, teniendo en cuenta los principios ópticos. No cuenta ni detalla, sino que valiéndose del potencial estético del arte abstracto, se basa en los efectos elementales, simples manchas de color o contornos destacados. En los carteles se aplica también la solución del fotomontaje, a la sazón considerado revolucionariamente novedoso. Las letras se crean dotándolas conscientemente de una estructura geométrica, y así junto con las formas y figuras se convierten en elementos de igual rango en la composición. Se rompe la homogeneidad de los renglones de letras, y los creadores hacen regir también para ellas la disposición diagonal, el juego de las superficies positivo-negativas, igual que en los demás elementos del cuadro: todo va subordinado al efecto dinámico. Esta extraordinaria consciencia y pragmatismo, sin embargo, no excluyen la alegría, el humor, el disfrute de la vida, puesto que sin estos ingredientes el público de Budapest no habría acogido en su corazón carteles tan audazmente nuevos. En los años 30 del pasado siglo el cartel se enriquece con elementos nuevos, asociativos y metafóricos, entonces aumentarán las soluciones pictóricas y de modelación plástica, pero se mantendrán inalteradas esa generosa sencillez que facilita la rápida aceptación, y esa acertada idea pictórica que se graba en la memoria del espectador.

Bloques temáticos:

a) Carteles para los fumadores. Señales de humo

Ha llegado a su fin el mundo de las figuras en traje de chaqueta resaltando el exotismo de fumar, el mundo de las negros estilizados y de las damas art-nouveau. El jefe publicitario de Modiano marca ahora el ritmo. El señor Stavropoulos anuncia productos prácticos y baratos para fumadores con esta marca de la compañía fabricante de papel de fumar con sede en Bologna, y contrata para ello a conocidos artistas húngaros, entre ellos, a los pintores más modernos. Los ideales formulados en tiempos del art nouveau, las exigencias sobre exquisitez, buen gusto, información y elegancia siguen vigentes, pero todo esto se realiza bajo el signo de otra concepción estética. Los carteles que anuncian el papel de fumar son señales modeladas bajo el signo de la nueva estética en la ciudad.

b) La bombilla eléctrica se impone

La fabricación de bombillas jugó un papel importante en la industria húngara ya en los años 1910. Su compañía líder, la Tungsram, disponía de laboratorios de ensayos, programas de desarrollo específico de productos y mercados extranjeros, así que pronto emprendió activas tareas de propaganda. En 1922 empezó a competir con ella la Orion. Entonces ya no solamente cuenta la novedad del producto, sino que arranca la concurrencia entre las marcas. Junto a los colores azul y rojo de la Tungsram aparece el emblema y la pareja naranja y azul de la Orion. Han desaparecido de los carteles las figuras alegóricas de los antiguos reclamos que popularizaban la iluminación eléctrica, las imágenes de salones y comedores. La iluminación eléctrica ahora irradia de las ventanas de casas modernas y de varias plantas, o aparece en los carteles bajo la forma de reclamos luminosos urbanos.


c) El impulso de las noticias

El cartel de prensa indujo a los moradores urbanos a comprar periódicos con abundantes ilustraciones a colores, historias, figuras y escenas. Los carteles que vemos aquí son concisos, no cuentan, no ilustran. En estos carteles el mundo se amplía: la revista se ve, no en las manos de un hombre sentado en casa, sino en el café, en la calle, donde la persona ávida de noticias se enfrasca ansiosa en la lectura. Es incluso más simple cuando solo vemos el título del periódico, y las posibilidades expresivas de la tipografía caracterizan al producto de prensa anunciado.


d) La comodidad del hogar moderno

El hogar moderno no es un camarín o salón repleto de muebles, cortinajes y ornamentos, sino el escenario práctico y amplio del descanso después de trabajar. Ha cambiado el concepto de lo que es el lujo, ha cambiado el gusto. Ya no importan los objetos fastuosos, sino la comodidad que hace posible la técnica, el sentido práctico, la higiene. Las doncellas y lacayos de los carteles “art nouveau” son sustituidos en los carteles por los aparatos de uso doméstico. El trabajo del ama de casa y del personal se ve facilitado gracias a la calefacción a carbón, los aparatos domésticos eléctricos o a gas, cobra importancia el cuarto de baño. El hogar nuevo no se abstrae del mundo, pues la radio le acerca el mundo entero con noticias y la música. Los nuevos objetos del equipamiento y los medios de la técnica ya no son obras de artesanía, sino productos industriales. Su creador es el diseñador, quien conjuga las exigencias tecnológicas de la fabricación en serie con las nuevas concepciones de la armonía en el arte moderno. Ganan terreno las formas simplificadas, llanas, geométricas o aerodinámicas.

e) Placeres de la vida moderna

Las diversiones, las formas de pasar el ocio, la moda, los hábitos alimentarios dicen mucho sobre una época. Según el testimonio de los carteles, a los ciudadanos de Budapest de los años 20 y 30 del siglo XX les importaba viajar –en coche propio o en barco de paseo–, asistir a las exposiciones de artes plásticas y de fotografía, leer libros científicos populares y los deportes – la natación y el tenis. Los años 30 trajeron gran prosperidad en el turismo. Haciendo conocer estas posibilidades jugó un enorme papel el cartel, presentado también en importantes exposiciones especializadas como un nuevo e importante terreno del arte. Además de las instituciones de educación estatal, el diseño de gráfica y artes aplicadas se enseñó también en escuelas privadas modernas, centros que se hacían conocer por los jóvenes intelectuales interesados también a través de los carteles. Se fue haciendo cada vez más consciente el vestir bien, el cuidado de la salud y la alimentación.

f) Propaganda estatal

El éxito del modernismo en el cartel fue tan rápido y evidente que la propaganda estatal que fomentaba el despegue de la vida económica también optó por esta forma de expresión. La coincidencia entre la apuesta nacional y los ideales de la economía moderna desembocó en una mezcla de los símbolos tradicionales de los antiguos carteles políticos y comerciales. Las trompetas que simbolizan a los anuncios en los carteles de la exposición de la radio, los símbolos de las ramas económicas (martillo – la industria, el bastón alado de Mercurio – el comercio, la espiga de trigo – agricultura) son símbolos antiguos y bien conocidos en el cartel de la Semana Laboral Nacional, los que aparecerán en los colores nacionales. Pero la perspectiva diagonal, la repetición rítmica de los elementos y el afán de simplificar el estilo son recursos tomados del arte moderno.
Con motivo de esta exposición se ha editado un catálogo que cuenta con textos de los comisarios de la misma, Katalin Bakos quien hace una amplia descripción del contenido de la muestra y László Scholtz que desgrana el momento histórico en el que se desarrolló la creación cartelística en Hungría. El libro está realizado en edición trilingüe: húngaro, español e inglés.

• Artistas: .Andor Bánhidi, Róbert Berény, Berény-Bortnyik, Zoltan Borbereki Kovács, Sándor Bortnyik, Jozsef Bottlik, László Brüner, Lajos Csabai Ékes, Tihamer Csemiczky, Ernö József Deutsch, Endre Farkas, Sándor Fenyves, György Georg Adler, István Irsai, Gyula Caes, Lajos Kassák, György Konecsni, Imre Lányi, Gyula y Janos Macskássy, György Nemes, György Radó, Imre Revés, István Sugár y Gréte Máday; Endre Vándor, Gusztáv Végh.
• Comisarios: Katalin Bakos y László Scholz.
• Fecha: del 22 de octubre al 24 de enero de 2010.
• Organiza: Museo Valenciano de la Ilustración y Modernidad (MuVIM) en coproducción con la Biblioteca Nacional Széchényi de Budapest (Hungría) y la colaboración del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
• Más información:
www.caac.es

lunes 9 de noviembre de 2009

20 AÑOS DE LA CAÍDA DEL "MURO DE DEFENSA ANTIFASCISTA" DE BERLÍN

Tanques soviéticos y estadounidenses enfrentados en el paso fronterizo de Checkpoint Charlie de la Berlin dividida por el muro construido en 1961.

ERICH HONECKER: NOTAS DE LA CÁRCEL “MOABITER NOTIZEN”.
ESCRITAS EN LA PRISIÓN DE BERLÍN-MOABIT 1992-93

EL LIBRO


Encarcelado por el Gobierno Federal alemán, Erich Honecker puso sobre el papel sus reflexiones acerca de la derrota del socialismo en su país. Se trata pues del análisis y el testimonio de uno de los principales actores del drama y además uno de los pocos dirigentes de los países socialistas que no renegó ni de su acción pasada ni de sus ideales comunistas. Este texto se extrae de una obra aparecida en Berlin en 1994 bajo el título “Moabiter Notizen”.

La traducción ha sido realizada con el objetivo político de proveer un documento utilizable al lector francófono, militante o curioso de la historia europea reciente. No hay duda de que algunos de los más de diez mil firmantes de la petición para liberar a Erich Honecker estarán interesados en conocer mejor al antiguo dirigente de la RDA.

EL AUTOR

Erich Honecker nació en 1912 en Sarre. Formación de curtidor. Dirigente de la Juventud Comunista de Alemania (KJVD) a la llegada del nazismo. Preso político de 1935 a 1945.

Fundador en 1946 de la Juventud Libre Alemana (Freie Deutsche Jugend, FDJ) que dirige durante 10 años. Miembro del Buró Político del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, Partido Socialista Unificado de Alemania) a partir de 1958, Secretario General en 1971. Jefe de Estado de la RDA tras la muerte de Walter Ulbricht (1973), “dimite” en Octubre de 1989, se refugia en la Unión Soviética, es entregado por Yeltsin en verano de 1992 a la justicia de Kohl. El 3 de diciembre de 1992 pronuncia ante sus jueces una declaración refutando las acusaciones de complicidad en asesinato de las que es objeto y mostrando el carácter político del proceso. Liberado un mes más tarde, muere en Santiago de Chile en mayo de 1994 [donde había sido acogido por los comunistas chilenos agradecidos a la RDA por su apoyo político y material frente a Pinochet. N. del T.].

Es autor, entre otras cosas, de unas memorias (“Aus meinem Leben”), inéditas en francés. El discurso de 1992, por el contrario, ha sido publicado por el Comité Honecker de Solidarité Internationaliste.

DESCARGAR LIBRO: www.rebelion.org/docs/29955.pdf

domingo 8 de noviembre de 2009

"EL HOMBRE DE LA CÁMARA DE CINE", PELÍCULA DEL DIRECTOR SOVIÉTICO DZIGA VERTOV

Título Original: Chelovek S Kino - Apparatom
Dirección: Dziga Vertov
Guión: Dziga Vertov
Actores: Dziga Vertov, varios (actores no profesionales)
País: URSS
Idioma Original: muda
Duración: 68 min.
Año: 1929

El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica.
Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.



"LA IMPORTANCIA DEL CINE NO ACTUADO", por Dziga Vertov

Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto "cinematografía", a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.
¿A qué se debe?
Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.
El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.
Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.
En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.
Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.
Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.
Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).
Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró, "¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas". El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: "Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien".
En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.
Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».
Vale más que ser un «realizador artístico».
Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.
Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.
Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.
Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.
Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».
La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.
El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.
Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse...
Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?
Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...
Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.
Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas...
Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.
El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.
El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.
Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artístico-propagandístico".
Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.

(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de setiembre de 1923.)

Fuente: DOCA

sábado 7 de noviembre de 2009

"UN LIBRO LEVEMENTE ODIOSO", DE ROQUE DALTON, ÚLTIMA NOVEDAD DE LA EDITORIAL BAILE DEL SOL

Título: Un libro levemente odioso
Autor: Roque Dalton
Editorial: Baile del Sol
Año: 2009
124 páginas.
ISBN: 97-884-92528-75-2
Precio: 10 €


Escrita con sangre, su poesía, en efecto, tenía poco de caja de bombones. “Nuestra poesía es más puta que nuestra democracia/ con sus párpados puede corromper a la juventud”. En la línea de su admirado Maiakovsky, sus textos nos zarandea por su potencia, por su ímpetu, por su entusiasmo y, sobre todo, por su descarnada sinceridad. Su poesía, al igual que su marxismo de corte gramschiano, estuvo siempre al lado del pensar heterodoxo, libre, radical… Odiaba todo lo que sonaba a rutina, a doctrinarismo, a esa inmovilidad tan propia de los intelectuales de izquierda y de los políticos profesionales; por eso su verbo, lacerante y despiadado con todo menos con la razón común, causaba tanto desconfianza, incluso entre los suyos. “Cuando usted tenga el ejemplo de la primera revolución socialista hecha por la vía pacífica le ruego que me llame por teléfono”.

Roque era, incluso para sus camaradas, un buscador de líos, un tipo que se exponía demasiado, incluso cuando no había necesidad de ello. Incapaz de convivir en el ambiente de las conjuritas pequeñoburguesas de la izquierda salvadoreña o con el verticalismo ortodoxo de la nueva élite emanada de la revolución cubana, lugares ambos donde tantos otros intelectuales se sentían ya revolucionarios con tan solo cantar a la revolución con la metralleta invisible bien guardada en sus armarios, terminó Roque Dalton siendo un autoexiliado en ambos países, un tipo que levantaba recelos, que no se replegaba a las consignas y que, fatalmente, va atisbando conscientemente que él no es de los suyos.

Frente a todos ellos, Roque bosteza, se aburre de tan sólo grandes palabras que hay que mantener alejadas de la práctica para que no pierdan su belleza, descree del catecismo estalinista, del todopoderoso partido comunista, de su burocracia, de las condiciones objetivas de manual… Roque es consciente de la fuerza del enemigo y de la debilidad de los que se enfrentan a él pero, sobre todo, es consciente de lo divididos que están en eso que llaman izquierda, y de lo más terrible, que el principal enemigo que todos niegan reconocer vive en la cabeza de cada uno.

No sólo por pensar así, sino también por decirlo abiertamente, Roque Dalton fue acusado de antileninista, trotskista y hasta de anarquista por los suyos, por sus amigos; para el enemigo, que lo persiguió implacablemente durante toda su vida (y lo condenó a varias muertes seguras de las que escapó como sólo se puede escapar en sus poemas), era un bandido, un extremista, un terrorista, un antisocial… Su capacidad para desarmarlos a todos, para darle la vuelta a cualquier acusación que se le hiciera, esta fuera de dudas: “¿Qué es el asalto de un Banco/ comparado con la fundación de un Banco?”

http://www.bailedelsol.org/

viernes 6 de noviembre de 2009

"HISTORIA DEL PARTIDO COMUNISTA DE ESPAÑA", DE ÉDITIONS SOCIALES, PARIS 1960


Redactada por una comisión del Comité Central del Partido, formada por la camarada Dolores Ibárruri, que la ha presidido, y por los camaradas Manuel Azcárate, Luis Balaguer, Antonio Cordón, Irene Falcón y José Sandoval.

La presente «Historia del Partido Comunista de España» es el resultado de la investigación y la redacción colectivas de una comisión del Comité Central, presidida por la camarada Dolores Ibárruri. En el estado en que se ofrece al lector debe considerarse como una primera versión, resumida, del trabajo efectuado por la comisión, que deberá ser completado y perfeccionado con nuevas investigaciones y con la ayuda de las observaciones críticas y las sugestiones que hagan los lectores.

Pero ya en el estado en que aquí aparece, el trabajo de la comisión representa una notable aportación al análisis marxista de la trayectoria seguida por el Partido Comunista de España desde su fundación, en abril de 1920, hasta su VI Congreso, en enero de 1960. A lo largo de estos cuarenta años el Partido ha luchado en las condiciones más diversas: bajo la precaria legalidad de que disponían las organizaciones obreras en los últimos años de la monarquía constitucional; reducido a la clandestinidad y perseguido durante los siete años de la dictadura militar de Primo de Rivera; con alternativas de legalidad y persecución en los cinco primeros años de la segunda República, para pasar a ser en sus tres últimos, en los años de la guerra civil, partido de gobierno y columna clave de la resistencia republicana; clandestino de nuevo, ferozmente acosado por un poder terrorista que hizo del exterminio de los comunistas la razón esencial de su existencia, durante los veinte años que dura ya la dictadura fascista de Franco. En resumen, más de treinta, de los cuarenta años que abarca hasta hoy la existencia del Partido, han sido años de duras persecuciones cuando no de terror sin paliativos. Pero también el Partido ha pasado por la experiencia del poder a través de su participación en los Gobiernos de la República de nuevo tipo creada por la revolución popular en el período de 1936-39.

Monarquía, República, revolución popular, guerra civil, contrarrevolución fascista, terror, repliegue, comienzo de un nuevo auge... Paso a paso, a través de situaciones tan diversas, de avances y retrocesos, de éxitos y de errores, de victorias y derrotas, se ha ido forjando el partido marxista-leninista del proletariado español, pasando de las primeras débiles organizaciones, que en la práctica eran grupos de agitadores con muy poca posibilidad de dirección de las masas, a ser lo que hoy es: el partido político nacional, maduro, firme en los principios y flexible en la táctica, con gran audiencia no sólo en la clase obrera industrial y agrícola y en las masas de campesinos trabajadores –de las que es, indiscutiblemente, su partido– sino en amplios sectores de las capas medias, en la intelectualidad.

La presente obra analiza paso a paso cómo ha tenido lugar ese proceso, cuáles han sido sus causas objetivas, enraizadas en la realidad española contemporánea, y cuáles sus aspectos subjetivos, fruto de la aplicación, cada vez más creadora, del marxismo-leninismo a los problemas de España. El estudio de esta multifacética experiencia ayudará a los militantes y simpatizantes del Partido, y en particular a las fuerzas jóvenes que en los últimos tiempos afluyen en buen número a nuestras filas, a comprender más profundamente la teoría y la política del Partido y a prepararse para aplicarlas con acierto en las nuevas situaciones que nos esperan.

Leyendo estas páginas, los amigos del Partido Comunista, sus aliados, y también aquellos de nuestros enemigos que no estén ofuscados por el fanatismo anticomunista, podrán conocernos mejor, según nuestra historia verdadera, nuestros fines y métodos auténticos, y no según los que durante veinte años nos ha atribuido una propaganda edificada sobre la calumnia y amparada en el monopolio de los medios de información.

De todos los lectores, y en particular de los militantes que hayan participado directamente en episodios y actividades importantes del Partido, así como de los especialistas en ciencias sociales, solicitamos su opinión crítica, sus sugerencias y ayuda, para colmar las lagunas y deficiencias que puedan existir en esta primera versión y preparar la futura, más completa y lograda.

Índice
Preliminares, 9

[Página 3:]
Historia del Partido Comunista de España (versión abreviada) Éditions Sociales 95-97 Bd. de Sebastopol – París
[Página 4:]
Il a été tiré de cet ouvrage cinq-cents exemplaires hors-commerce, sur papier alfa mousse des papeteries navarre numérotés de un a cinq-cents. Tous droits de reproduction, d'adaptation et de traduction réservés pour tous les pays. Copyright 1960 by Editions Sociales, París
[Página 291:]
Fe de erratas [en las páginas 114 y 280], ya salvadas en esta edición digital
[Página 292:]
Achevé d'imprimer sur les presses de l'Imprimerie Hermel, 49, rue Hermel à Paris (18º) le six août mil neuf cent soixante Dépôt légal: 3º trimestre 1960
[Contracubierta:]
Prix: 7 NF

Fuente: Proyecto filosofía en español (http://www.filosofia.org/)

jueves 5 de noviembre de 2009

NUEVA SECCIÓN WEB EN CASTELLANO DEL "DICCIONARIO HISTÓRICO-CRÍTICO DEL MARXISMO"


http://dhcm.inkrit.org/

El Diccionario Histórico-Crítico del Marxismo (DHCM) es un proyecto del Instituto de Teoría Crítica de Berlin (Berliner Institut für Kritische Theorie o InkriT). Ha sido proyectado en 15 tomos.

Se trata de un proyecto científico abierto, cuya intención final es la de abrir una base crítica sobre la que poder construir “un mundo donde quepan muchos mundos”, para decirlo con la expresión de los Zapatistas.

Los artículos de los hasta ahora 7 tomos publicados fueron elaborados por autores y autoras de todos los continentes, y redactados finalmente por un grupo científico y de redacción de acuerdo con determinados criterios de composición e investigación. La dimensión del proyecto hace que el número de sus colaboradores y colaboradoras nunca sea suficiente. Por esa razón, ésta es también una invitación a participar en su construcción: como autor(a) de una de las entradas, como participante del taller virtual del DHCM, en la corrección de textos, aportando ideas, aportando ayuda material.

Esperamos que esta página-web sirva como plataforma de trabajo para quienes deseen colaborar discutiendo, traduciendo y produciendo; construyendo en definitiva este taller virtual. Por eso, mucho de lo que ustedes encontrarán en esta página, será presentado en castellano, en inglés y en alemán.

Colectivo internacional de traducción del DHCM
Instituto de teoría crítica de Berlín

“Se puede usar este ‘Diccionario Histórico-Crítico del Marxismo’ directamente como obra de consulta. Sorprendentemente, uno también puede simplemente trastear en él, para descubrir toda una multiplicidad de cuestiones, en una historia de esperanzas y tragedias, en una confrontación con problemas que siguen abiertos, para los que el marxismo pone a disposición un instrumental que, críticamente revisado y actualizado, continúa siendo necesario.”

(Stefan Howald, Neue Wege, Zürich 2007)

miércoles 4 de noviembre de 2009

CONGRESO INTERNACIONAL "GRAMSCI Y LA SOCIEDAD INTERCULTURAL"


BARCELONA, DEL 3 AL 5 DE DICIEMBRE DE 2009

El objetivo principal del Congreso es verificar las perspectivas de desarrollo del área temática de los estudios gramscianos en el ámbito interdisciplinario del saber humanístico.


La Cátedra UNESCO de Estudios Interculturales de la Universidad Pompeu Fabra y el Centro de Estudios sobre Movimientos Sociales de la misma universidad están preparando la organización de un Congreso Internacional dedicado a la obra de Antonio Gramsci que se celebrará durante los días 3, 4 y 5 de diciembre de 2009.

El título del Congreso será "Gramsci y la sociedad intercultural". A su organización contribuirán la Università Federico II di Napoli, la International Gramscy Society-Italia, il Progetto Europeo “Transito Atlantico. The frontiers of modernity between Europe and Brazil” y la Red “Immaginare l’ Europa in Transito Atlantico”.

El objetivo principal del Congreso es verificar las perspectivas de desarrollo del área temática de los estudios gramscianos en el ámbito interdisciplinario del saber humanístico y más específicamente de los Estudios Culturales. Al proponer la celebración de este Congreso hemos tenido en cuenta particularmente el interés que los Cuadernos de la cárcel han suscitado, durante los últimos años, entre investigadores dedicados a los estudios culturales y a los denominados estudios subalternos.

Han confirmado ya su asistencia como ponentes Giuseppe Cacciatore, Fabio Frosini, Elisabetta Gallo, Guido Liguori, Cosimo Zene y Giovanni Semeraro. En este momento abrimos la convocatoria a todas aquellas personas que quieran enviar comunicaciones al Congreso. El Comité científico será el responsable de su aceptación. Se incorporarán a la web del congreso para poder ser consultadas y tenerlas presentes en los debates de las diferentes sesiones. Las comunicaciones deberán tener una extensión máxima de 3000 palabras y enviarse a la dirección centre.moviments@upf.edu antes del 16 de noviembre. Se aceptarán textos en italiano, castellano, catalán e inglés.

Comité organizador:

Giorgio Baratta
Francisco Fernández buey
Antonino Firenze
Jordi Mir Garcia

Centro de Estudios de los Movimientos Sociales (CEMS): http://www.upf.edu/moviments/

martes 3 de noviembre de 2009

SE PRESENTA EN SEVILLA "LOS AÑOS ROJOS DE BUÑUEL" COINCIDIENDO CON EL SEMINARIO "UN PERRO ANDALUZ: EL MODERNO OCTOGENARIO"

Título: Los años rojos de Buñuel
Autores: Román Gubern y Paul Hammond
Editorial: Ediciones Cátedra
Páginas 420
Año 2009
Precio 24,00 €
16,50 x 24,00 cm.
424 Páginas
I.S.B.N.: 978-84-376-2611-6


En los convulsos años treinta del siglo pasado, castigados por la Depresión y conmovidos por el enfrentamiento entre fascismo y democracia, no pocos artistas e intelectuales europeos se afiliaron al movimiento comunista, que prometía establecer el paraíso social de un Estado obrero. Algunos militantes surrealistas, entre ellos Luis Buñuel, se afiliaron entonces al Partido Comunista, liderado por la Comintern, que en 1935 trocó sus ideales revolucionarios por la defensa de la Unión Soviética de la amenaza de Alemania y Japón mediante los Frentes Populares interclasistas y antifascistas. Buñuel sirvió a esta causa política hasta su exilio norteamericano en 1938, a causa de la trágica agonía de la República Española. Comprensiblemente, Buñuel siempre eludió reconocer con posterioridad aquel compromiso político, tanto para evitarse problemas como residente en Estados Unidos (pese a ello, los tuvo), como para evitárselos a su familia residente en España bajo la dictadura de Franco y para poder visitar su propio país. Este libro aporta una cuantiosa e inédita información documental sobre las actividades de Buñuel en aquella década trágica, en el cine y fuera de él, y traza un revelador panorama de su paisaje político-cultural.

INDICE:

Introducción; Siglas; Capítulo 1. La militancia surrealista; Capítulo 2. La producción de «L’Âge d’or»; Capítulo 3. Un escándalo provechoso; Capítulo 4. La estancia en Hollywood; Capítulo 5. El advenimiento de la Segunda República; Capítulo 6. Un año tormentoso: de mayo de 1931 a junio de 1932; Capítulo 7. Los años de Paramount; Capítulo 8. Las mutaciones de «L’Âge d’or» y otros proyectos; Capítulo 9. Desde «Las Hurdes» hasta «Tierra sin pan»; Capítulo 10. Los doblajes de Warner Bros; Capítulo 11. Comercio, arte y política; Capítulo 12. La producción de Filmófono; Capítulo 13. El estallido de la Guerra Civil; Capítulo 14. Dos años de misión en París (1936-1938); Bibliografía; Ilustraciones; Índice onomástico.

VER LA ESPINA ROJA, 8 DE OCTUBRE DE 2008


SEMINARIO "UN PERRO ANDALUZ: EL MODERNO OCTOGENARIO"

Con motivo del 80 aniversario del filme Un perro andaluz de Luis Buñuel, realizado con la colaboración con el pintor Salvador Dalí, el Festival de Cine Europeo de Sevilla y la Universidad de Sevilla organizan desde hoy y hasta el jueves un seminario dedicado al origen de la vanguardia cinematográfica en España en el Salón de Grados de la Facultad de Comunicación.

Con el título Un perro andaluz: el moderno octogenario y bajo la dirección del catedrático de la Universidad de Sevilla Rafael Utrera, quien ha dedicado varios trabajos a este tema, el seminario combinará conferencias de expertos con la proyección de películas y documentales sobre la materia.

El catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona Román Gubern será el encargado de pronunciar la conferencia inaugural a las 10.00 horas bajo el título Generación del 27: el idilio entre la máquina y la poesía.

Gubern es historiador del cine y autor, entre otros, del libro Proyector de luna, dedicado a los primeros movimientos de vanguardia en España relacionados con el cine, que repasa la obra de Buñuel, Dalí, Lorca, Alberti, Cernuda o Ramón Gómez de la Serna. Ha dirigido la serie El ojo y la palabra, en la que recopila las joyas cinematográficas de la época y otra abundante información sobre los acontecimientos artísticos y políticos en la que amanecen las vanguardias en España.

También hoy, a las 18.00 horas en el Foro Fnac, Gubern presentará el libro Los años rojos de Luis Buñuel, en el que él y el investigador británico Paul Hammond indagan en aspectos hasta ahora desconocidos de la vida y la trayectoria del director aragonés.

Fuente: El Correo de Andalucía

VER PROGRAMA DEL SEMINARIO: www.fcom.us.es/images/stories/noticias/29Octubre2009/un_perro_andaluz_programa.pdf


lunes 2 de noviembre de 2009

"ESTADO DE SITIO", DE COSTA-GAVRAS

Título: Estado de sitio
Título Original: État de siège
País: Francia
Año: 1972
Género: Drama
Guión: Constantin Costa-Gavras, Franco Solinas
Director: Constantin Costa-Gavras
Fotografía: Pierre-William Glenn
Edición: Françoise Bonnot
Música: Mikis Theodorakis
Producción: Jacques Henri Barratier, León Sanz, Jacques Perrin
Duración: 120 minutos
Intérpretes: Yves Montand (Philip Michael Santore), Renato Salvatori (Capitan Lopez), O.E. Hasse (Carlos Ducas), Jacques Weber (Hugo),Jean-Luc Bideau (Este), Maurice Teynac (Ministro de Seguridad Interna), Yvette Etiévant (Senadora), Evangeline Peterson (Mrs. Santore), Harald Wolff (Ministro de Relaciones Exteriores), Nemesio Antúnez (Presidente de la República), Mario Montilles (Asistente de Comisionado Fontant), André Falcon (Oficial Fabbri), Jerry Brouer (Anthony Lee), Roberto Navarrete (Comisionado Romero), Douglas Harris (Director A.I.D.).


En Uruguay, un oficial norteamericano, Michael Santote, es secuestrado por la guerrilla de izquierda Tupamaros. Sus captores lo acusan de ser un agente de la CIA, responsable del entrenamiento de la policía local en técnicas de tortura y anti sedición. Mientras que la guerrilla trata de extraerle una confesión a Santote, las autoridades, encabezadas por el gobierno de extrema derecha, se esta acercando.

Con una veta similar a las previas películas de Costa-Gavras, Z y La Confesión, Estado de Sitio es un elegante thriller político que hace una audaz declaración sobre el abuso de poder por los gobiernos en un país políticamente reprimido. Aunque no es nombrado como tal en la película, el blanco de Costa-Gavras es Uruguay (aunque la película fue filmada en Chile), y la historia esta basada en el caso de la vida real de un oficial norteamericano, Daniel Mitrione. Como es lógico la película fue cruelmente condenada en Estados Unidos por su contenido anti norteamericano y por su aparente glorificación del asesinato.

La razón principal para la reacción violenta contra la película por parte de los norteamericanos fue probablemente su audaz declaración contra la presunta intervención de los Estados Unidos en la política de América del Sur. En aquel entonces, fue sumamente sospechado, pero no se pudo probar concluyentemente, que la CIA estaba activamente ocupada en apoyar a los dictadores de ultra derecha de América del Sur, para salvaguardar los intereses de los Estados Unidos. Mientras que muchos de los alegatos hechos en las películas de Costa-Gavras (Estado de Sitio y Perdido (1982)) habían sido posteriormente corroborados, la opinión pública norteamericana no estaba lista para aceptar esta clase de mensajes viniendo de esta clase de películas, de ahí la despótica y previsible respuesta por parte de los oficiales de Estados Unidos.

Con respecto al impacto y la impresión artística, Estado de Sitio es una sobresaliente película. Costa-Gavras hace inquietantemente fácil para la audiencia el ponerse de lado de la guerrilla de izquierda, quien al final aplica algunos de sus principios de democracia, mientras que sus oponentes, los representantes de la autoridad (incluyendo a sus interesados patrocinadores norteamericanos), son retratados como unos peligrosos fascistas.

Fuente: Cinematismo

viernes 30 de octubre de 2009

HOMENAJE A MIGUEL HERNÁNDEZ EN EL 99 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO


"VIENTO DEL PUEBLO"

Su primera edición salió en Valencia, Ediciones del Socorro Rojo, a comienzos del verano de 1937. Recoge composiciones escritas a lo largo de doce meses (las primeras corresponden al verano de 1936) y publicadas puntualmente en diversos medios, como las revistas El Mono Azul, Mediodía, Hora de España, Nueva Cultura..., así como en diarios de diferentes ciudades y hojas o periódicos impresos en el frente.

Desde el convencimiento de que el poeta es un mero intérprete del sentir colectivo cuya misión ha de ser la de pasar, como viento del pueblo, “a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas”, Hernández recurre en estos poemas a la combinación de fórmulas diferentes según la función de su discurso poético. Hallamos así variaciones formales como la silva, la décima, la cuarteta, el soneto alejandrino, serventesios de pie quebrado y romances. Muchos de estos poemas se escribieron pensando en la recitación pública que el propio Hernández les daba en el frente, de ahí los rasgos declamatorios de ciertas composiciones. En lo que a contenidos se refiere, en Viento del pueblo hallamos poemas elegíacos, de exaltación heroica, de carácter sarcástico y beligerante y, sobre todo, de tono social; estos últimos representan al Miguel más auténtico, con piezas tan profundas como “El sudor”, “Las manos”, “El niño yuntero” o la “Canción del esposo soldado”.

Fuente: Miguel Hernández. Antología poética. Biblioteca Austral. Ed. Espasa Calpe.

DESCARGAR LIBRO: www.librosgratisweb.com/pdf/hernandez-miguel/viento-del-pueblo.pdf


"CANCIONERO Y ROMANCERO DE AUSENCIAS"

En los tramos finales de su vida, en la cárcel de Alicante, Miguel Hernández escribió las desgarradoras canciones de este libro, que concitó la admiración de las sucesivas generaciones que lo fueron leyendo, donde el amor, la muerte y la ausencia de todo aquello que da la vida, como la libertad, se entrelazan como en un desgarrador y apasionado alarido.

Miguel Hernández empezó a escribir Cancionero y romancero de ausencias, en octubre de 1938, después de la muerte de su primer hijo, y lo terminó en septiembre de 1939. Apareció publicada póstumamente.

DESCARGAR LIBRO: http://www.librosgratisweb.com/pdf/hernandez-miguel/cancionero-y-romancero-de-ausencias.pdf

jueves 29 de octubre de 2009

65 AÑOS DE LA ADHESIÓN DE PICASSO AL PARTIDO COMUNISTA

Masacre en Corea, 1951

"POR QUÉ ME HE ADHERIDO AL PARTIDO COMUNISTA"

Entrevista a Picasso por Paul Galliard para la revista americana «New Masses». L'Humanitè, Órgano Central del Partido Comunista de Francia, nº 64, París, 29-30 de octubre de 1944.

Hace diez días, L’Humanité recibía de Nueva York el siguiente cablegrama:

«PETICIÓN ENTREVISTAR PARA NOSOTROS PICASSO SOBRE ADHESIÓN AL PARTIDO COMUNISTA. EXPEDIR POR CABLE NEW MASSES».

De este modo, uno de los grandes semanarios de Estados Unidos no duda en preguntarnos, por cable, acerca de los motivos de la adhesión de Picasso a nuestro partido, seguro del interés que suscitarán estas declaraciones entre todos los artistas y los hombres de progreso americanos. ¿Se atreverá alguien a afirmar después de esto que la exposición Picasso en el Salón de Otoño daña el prestigio de Francia?

Fuimos pues al encuentro de nuestro gran camarada en su taller y he aquí la declaración que nos hizo para New Masses. Nosotros podemos publicarla hoy, toda América la conoce ya:

«Yo preferiría responderles con un cuadro», nos dice él: «no soy escritor, pero puesto que no es fácil enviar mis colores por cable, trataré de explicárselo…

Mi adhesión al Partido Comunista es la consecuencia lógica de toda mi vida, de toda mi obra. Y es que nunca, y estoy orgulloso de decirlo, he considerado la pintura como un arte de simple satisfacción, de distracción: he querido, a través del dibujo y del color, porque ésas eran mis armas, penetrar siempre más allá en el conocimiento del mundo y de los hombres, a fin de que este conocimiento nos libere a todos cada día más; he intentado decir, a mi manera, lo que yo consideraba más cierto, más justo, lo mejor, y esto era siempre, naturalmente, lo más bello, los más grandes artistas lo saben bien.

Sí, tengo conciencia de haber luchado siempre a través de mi pintura, como un verdadero revolucionario. Pero ahora he comprendido que esto no basta; estos años de represión terrible me han demostrado que debo combatir no solamente con mi arte, sino con todo mi ser…

Y así, me he acercado al Partido Comunista sin dudar un instante, pues, en el fondo, he estado con él desde siempre. Aragon, Éluard, Cassou, Fougeron, todos mis amigos lo saben bien; si no me he adherido oficialmente antes ha sido por algo parecido al “candor”, porque yo creía que mi obra, mi adhesión de corazón eran suficientes, pero ya entonces era mi partido. ¿No es este el que más trabaja a favor de conocer y construir el mundo, de hacer a los hombres de hoy y de mañana más lúcidos, más libres, más felices? ¿No son los comunistas quienes han mostrado mayor coraje tanto en Francia como en la URSS, o en mi España? ¿Cómo habría podido dudar? ¿Miedo a comprometerme? ¡Si, al contrario, nunca me he sentido más libre, más completo! Y además, tenía tanta urgencia por reencontrar una patria: siempre he sido un exiliado, ya no lo soy más: a la espera de que España pueda por fin acogerme, el Partido Comunista Francés me ha abierto los brazos, y allí he encontrado a cuantos más estimo, los más grandes sabios, los más grandes poetas, y todos esos rostros de insurgentes parisinos, tan bellos, que vi durante las jornadas de agosto, ¡estoy de nuevo entre mis hermanos!»


Será fácil percibir, bajo sus bellas palabras, la simplicidad y la emoción con las que Picasso nos habló.

Ciertamente, como comunistas no pretendemos tomar partido por una u otra escuela de poetas o pintores; la admiración que muchos entre nosotros experimentan ante los lienzos de Picasso, donde tras el asombro inicial descubren tantas bellezas nuevas, no compromete más que a su gusto. Pero estamos muy orgullosos de contar entre nuestras filas, al lado de Langevin y Joliot-Curie, de Aragon y Éluard, con un hombre cuyo genio reconocen los más grandes pintores del mundo: al servicio del prestigio intelectual y artístico de Francia, como en cualquier otro terreno, los comunistas son los primeros.

Fuente: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954. Juan José Gómez (ed.). Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004


LA TATE DE LIVERPOOL PREPARA PARA 2010 LA MUESTRA “PICASSO: PEACE AND FREEDOM” SOBRE SU PERIODO COMO MILITANTE COMUNISTA

El 4 de octubre de 1944, menos de seis semanas después de la liberación de París –donde se había exiliado– Pablo Picasso sorprendió al mundo con su anuncio de que se unía al Partido Comunista francés. Su alistamiento en la causa era un golpe increíble para Moscú, una movida que dividió a los expertos en arte y política para siempre. Algunos cínicos dudaron de sus convicciones y alegaron que era sólo un mero exponente de las visiones de moda expuestas en los círculos intelectuales de izquierda en los que él se movía. Otros supusieron que su arte nunca recobraría su vieja gloria, mientras el hombre se encontraba enredado en la cada vez más amarga batalla de propaganda de la Guerra Fría.

Ahora, el público tendrá la oportunidad de hacerse su propia opinión sobre el prolongado Período Rojo de Picasso como miembro del Partido Comunista, una relación que sobrevivió al levantamiento húngaro y la Primavera de Praga, y que el artista mantuvo con fidelidad hasta su muerte en 1973. Una gran exhibición que incluye más de 150 trabajos del pintor español abrirá el año próximo en la Tate de Liverpool, en un intento de arrojar nueva luz en un capítulo controvertido de una carrera extraordinariamente productiva. Entre las estrellas de la muestra estará su monumental The Charnel House, que no ha sido vista en Inglaterra en más de medio siglo, inspirada en las imágenes de campos de concentración liberados. La exhibición, montada en colaboración con el museo Albertina de Viena, presentará La violación de las sabinas, recreación del célebre Rapto de las Sabinas creada en el pico de la crisis de los misiles cubanos en 1962. En la muestra también habrá ejemplos y bocetos de la paloma de la paz que se convertiría en el instantáneamente reconocible símbolo del movimiento mundial por la paz.

Picasso: Peace and Freedom (Picasso: Paz y Libertad), que sucede a la exitosa exhibición de 2008 sobre Gustav Klimt, es el resultado de años de planeamiento y una exhaustiva investigación que llevó a los expertos al Picasso Institute en París, donde se conserva buena parte de la correspondencia del artista. Christoph Grunenberg, director de la Tate Liverpool, tiene la esperanza de que a partir de esta muestra el público pueda tener una apreciación más sutil del artista en los años posteriores a 1945. “Es mirar a Picasso durante la Guerra Fría, alejarse de su mito como genio creativo y playboy con un compulsivo talento expresivo, para tener una visión con más matices”, señala el director. “La gente ha tratado de desmerecer su compromiso político, pero él fue miembro activo y completo del partido, y estaba claramente involucrado en el movimiento pacifista”, agrega.

Una de las cosas que resultaba curiosa de la asociación entre Picasso y los comunistas era que el partido adoptaba oficialmente la escuela de realismo social, en oposición oficial al movimiento moderno del cual el “decadente” Picasso era quizá el mayor exponente. Pero su largo exilio de la España natal por su oposición al régimen del general Franco, combinado con las brutales experiencias de la vida durante la ocupación nazi de París, llevaron a que viera al comunismo como un ideal de paz y la llave para un mundo libre de fascismo. En el momento, su decisión desató toda una serie de consecuencias. Hubo protestas de grupos de derecha en sus exhibiciones y se le prohibió la entrada a Estados Unidos. Pero el artista comenzó a viajar por todo el mundo, presentándose en conferencias públicas por primera vez y realizando donaciones a causas varias, incluyendo el regalo de un millón de francos a los mineros de carbón franceses en huelga. Se unió a protestas contra la Guerra de Corea y la ejecución de Nikos Beloyannis, comunista griego y líder de la resistencia.

Picasso recibió el Premio Stalin de la Paz y el Premio Mundial de la Paz, que compartió con el cantante estadounidense Paul Robeson y el poeta chileno Pablo Neruda, aunque luego declinó recibir la Legión de Honor francesa. En 1953, tras la muerte de Stalin, el estilizado retrato que Picasso hizo del joven dictador abrió una grieta con los comunistas franceses, que objetaron su falta de realismo. Los acontecimientos en Hungría enfriaron aún más la relación, pero Picasso, a pesar de sus crecientes reservas, no abandonó el partido y prefirió expresarse a través de la prodigiosa producción que caracterizó las últimas décadas de su vida. Por supuesto, no todos compraron la idea del artista como figura central de la izquierda. Salvador Dalí hizo un comentario famoso: “Picasso es pintor, yo también; Picasso es español, yo también; Picasso es comunista, yo tampoco”. Grunenberg cree que es una visión injusta, y que la caída del Muro de Berlín provocó un cambio sísmico en la apreciación de sus últimos trabajos. “Eso ya no tiene vigencia. Hay muchas piezas fantásticas que serán parte de la exhibición: Picasso siguió reinventándose a sí mismo y comenzando nuevos temas. Son trabajos maravillosos”, dice.

Fuente: Jonathan Brown (De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12)

Retrato de Stalin, 1953

miércoles 28 de octubre de 2009

10º ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL POETA COMUNISTA RAFAEL ALBERTI


EL COMPROMISO POLÍTICO DE ALBERTI

Su espíritu militante y comprometido, que cristalizaría en la guerra civil, despierta bajo la dictadura del General Primo de Rivera (1923-1930). Alberti ve actuar los caballos de la dictadura en las vísperas de la II República. Plasma el despertar de su conciencia cívica en Sobre Los Ángeles, verdadero revulsivo y ajuste de cuentas con tintes surrealistas. «Comprendí —diría— que la poesía que hacíamos no era válida, que teníamos necesidad de otra cosa. No puedo tener las venas en un sitio y la sangre en otro». Alberti fue precursor y antorcha de su generación en este compromiso. Escribe entonces compulso «poesías como manifiestos» que pegaba en las paredes de las casas madrileñas. «Eran poesías duras y anárquicas, plagadas de palabrotas y protestas», explicó. Nacía un espíritu rebelde que estallaría en su plenitud con el advenimiento de la República y su ingreso en el Partido Comunista de España en 1931. Dos años antes había conocido a María Teresa León, compañera inseparable y abnegada esposa en el exilio hasta que la enfermedad minó sin remisión su salud. Contrajo matrimonio con ella en 1931. Pasa Alberti la guerra a pie de trinchera pero con ánimo atento a las musas. Su personal llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, Verte y no verte, aparece en 1935. Entretanto, se ocupa del secretariado de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, funda las revistas Mono Azul y Octubre...

Es a partir de 1936 cuando decide intervenir en la campaña por el Frente Popular en España. Fue un hombre muy comprometido con la izquierda y en el transcurso de la guerra civil llegó a entrevistarse con Stalin en Moscú. Finalmente decidiría enrolarse en la aviación republicana. Pero incluso en plena guerra no podía Alberti olvidar su sentimiento artístico. Así, en el transcurso del asedio a Madrid participó en la evacuación de las obras del Museo del Prado, para evitar su destrucción bajo el bombardeo de la artillería nacional.

El abismo del exilio se abre para Alberti y María Teresa como para tantos otros perdedores, durante 38 años en su caso, cerrado con una frase esperanzadora a su regreso: «Me fui con el puño cerrado y vuelvo con la mano abierta como símbolo de paz y fraternidad entre todos los españoles». Exilio difícil y fructífero de casi cuatro décadas que transcurrió por París, Roma y Buenos Aires. Veintitrés de estos años transcurrirían en la capital de la Argentina.

De vuelta a Europa se instala en Italia, en el corazón del popular Trastévere romano. Por su apartamento de vía Garibaldi pasaron legiones de amigos, entre ellos Ungaretti, Passolini, o Vittorio Gassman. Allí acumularía los tesoros de toda una vida. Una colección de manuscritos y recuerdos que a su vejez le costarían más de un dolor de cabeza. Hubo disputa con la diputación de Cádiz por el legado. Un triste pleito con final feliz para la fundación Alberti con el beneplácito del poeta. El 27 de abril de 1977 regresó a España: en junio de ese mismo año fue elegido diputado a Cortes del PCE por la provincia de Cádiz, pero poco después, en octubre de ese mismo año, renunció al escaño.


UN FANTASMA RECORRE EUROPA

…y las viejas familias cierran las ventanas,

afianzan las puertas

y el padre corre a oscuras a los Bancos

y el pulso se le para en la Bolsa

y sueña en las noches con hogueras,

con ganados ardiendo,

que en vez de trigos tienen llamas,

en vez de granos, chispas,

cajas,

cajas de hierro llenas de pavesas.

¿Dónde estás,

dónde estas?

Los campesisnos pasan pisando nuestra sangre.

¿Qué es esto?


Cerremos,

cerremos pronto las fronteras.

vedlo avanzar de prisa en el viento del Este,

de las estepas rojas del hambre.

Que su voz no la oigan los obreros,

que su silbido no penetre en las fábricas,

que no divisen su hoz alzada los hombres de los campos.

¡Detenedle!

Porque salta los mares,

recorriendo toda la geografía,

porque se esconde en las bodegas de los barcos

y habla a los fogoneros

y los saca tiznados a cubierta,

y hace que el odio y la miseria se subleven,

y se levanten las tripulaciones.


¡Cerrad,

cerrad las cárceles!

Su voz se estrellará contra los muros.

¿Qué es esto?


Pero nosotros lo seguimos,

lo hacemos descender el viento Este que lo trae,

le preguntamos por las estepas rojas de la paz y del triunfo,

lo sentamos a la mesa del campesino pobre,

presentándolo al dueño de la fábrica,

haciéndolo presidir las huelgas y manifestaciones,

hablar con los soldados y los marineros,

ver en las oficinas a los pequeños empleados

y alzar el puño a gritos en los Parlamentos del oro y de la sangre.


Un fantasma recorre Europa,

El mundo.

Nosotros le llamamos camarada.


En: Un fantasma recorre Europa. Ediciones La Tentativa poética, Madrid, 1933. Impreso por Concha Mendez y Manuel Altolaguirre. Contiene este poema y cinco más.

Fue incluido en: De un momento a otro (Poesía e historia) (1932-1938).

VIDA Y OBRA DE ALBERTI EN LA WEB CERVANTES VIRTUAL: http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/alberti/

WEB FUNDACIÓN RAFAEL ALBERTI: http://www.rafaelalberti.es