jueves, 8 de diciembre de 2016

"CHINA MODERNA", DE XULIO RÍOS

Reseña del libro China moderna de Xulio Ríos

China Moderna: 8 tesis


La modernización de China que lidera el Partido Comunista es más un proyecto histórico y cultural que ideológico. Se trata cerrar el capítulo de la decadencia iniciada hace dos siglos situando de nuevo a China en el epicentro del sistema internacional, asegura Xulio Ríos en su más reciente obra “China Moderna”, que abre la nueva colección “Una inmersión rápida” de Tibidabo ediciones.

A lo largo de sus doscientas páginas, Ríos aborda los aspectos políticos, económicos, culturales y sociales de la reforma en China pero ahondando en sus claves históricas. Concluye así que, en una China de dinastías, el Partido Comunista configura la primera “dinastía orgánica” de su historia, de forma que sus más de ochenta millones de miembros suponen la actualización del viejo mandarinato que durante siglos gobernó el viejo Imperio del Centro.

Ideológicamente, los comunistas chinos son eclécticos. Al pensamiento partidario (forjado durante el maoísmo y la reforma) suman el pensamiento occidental (marxismo pero también liberalismo) e igualmente el pensamiento tradicional, tan denostado en otras épocas. Donde los occidentales observan un galimatías pletórico de contradicciones, los chinos ensalzan la unidad de los contrarios primando una cosa u otra en función de las demandas de una coyuntura concreta y sin temor a incorporar preceptos al uso en nuestras coordenadas como el Estado de derecho o el imperio de la ley.

La síntesis de toda esta metamorfosis es un hibridismo sistémico. ¿Socialista o capitalista? En la China de hoy, deudora del mercado y de la propiedad privada, podemos reconocer también el alargado peso de la economía planificada y de la propiedad pública, de forma que el Partido Comunista detenta aun poderosos resortes para decidir el rumbo de los más importantes asuntos. Es más, pese a la profundización de la reforma, el Partido no se imagina renunciar al control de la economía y lo mantendrá no solo a través de su imperio normativo sino disponiendo sus organizaciones en los segmentos del poder económico –también privado- y configurando su propia base de actuación en los sectores estratégicos.

La clave del futuro de esta China en el siglo XXI, además del desarrollo, es la preservación de la soberanía nacional, su capacidad para evitar caer en las redes de dependencia de EEUU y el mundo occidental, preservando un proyecto autónomo. Es por ello que no cabe imaginar que el desarrollo de estas décadas derive sin más en una democracia de signo liberal en el orden interno. En lo global, el reto más delicado es el engarce pendiente con el sistema financiero internacional, un proceso en curso que China aspira a lidiar con éxito reduciendo la vulnerabilidad. Ese proyecto nacionalista tiene en lo político desafíos territoriales importantes, ya hablemos de las nacionalidades minoritarias o Taiwan.

En política exterior, ausente de vocación mesiánica o hegemónica, cabe advertir contradicciones importantes que vienen dictadas por un aumento sustancial de sus necesidades estratégicas o por el novedoso hecho de que por primera vez en toda su historia, el presente y el futuro del gigante asiático depende en gran medida de su presencia y proyección exterior. La economía seguirá siendo la punta de lanza de la estrategia internacional de China pero sus necesidades estratégicas pueden cristalizar en cambios significativos de su tradicional política en este ámbito.

Socialmente, China debe hacer frente a importantes desafíos. Ha avanzado mucho en la reducción de la pobreza pero la mejora general de los derechos humanos es una gran asignatura pendiente. Por otra parte, los retos ambientales son gigantescos y requerirán grandes esfuerzos durante muchas décadas como también la preservación de cierta justicia social, el combate de la corrupción o la superación de los desequilibrios territoriales.

La fase actual del proceso de reforma representa un momento crítico. El nuevo modelo de desarrollo asociado a la nueva normalidad, con índices de crecimiento más bajos de lo acostumbrado, demanda un gran impulso transformador, la definición de un nuevo equilibrio que en lo económico abra camino a una economía basada en el consumo y los servicios y en lo político suponga oportunidades para las clases medias ascendentes. Un malabarismo en el que las autoridades chinas se juegan el éxito o fracaso de más de un siglo de afán modernizador.

En suma, China acaricia el sueño de afirmar la recuperación de la grandeza de antaño. Conforme aumenta su poder, progresa también su propósito de excepcionalidad, trazando los límites de un camino propio que Xulio Ríos desgrana con originalidad y destreza en una síntesis que el profesor Romer Cornejo, del Colegio de México, no duda en calificar de brillante y precisa.

Fuente: Rebelión

miércoles, 7 de diciembre de 2016

"LA CULTURA, PATRIMONIO DEL PUEBLO", 80 AÑOS DEL TEXTO DE MARÍA TERESA LEÓN


LA CULTURA, PATRIMONIO DEL PUEBLO

Los poetas que fueron compañeros de camino del proletariado español hoy son sus camaradas de guerra. Algunos llevan fusil: Miguel Hernández va con el «Campesino»; Lorenzo Varela, con el tren blindado. Ellos conocen ya las balas, y la verdad de la muerte, y el agobio de una ciudad sitiada, y el ruido del motor; ellos sienten por su sangre todo el torrente de fe de nuestra España abierta, con su pecho sangrando y sus lirios rojos de esperanza.

Un poeta no necesita morirse para saber lo que es la muerte, ni ser Aquiles para conseguir ser Homero. Yo he visto a la poesía llegar de Málaga con Emilio Prados, y sé que está nutriéndose de poesía en Asturias César Arconada. He visto a miles de campesinos escuchar los poemas de Alberti y a los niños de Cataluña repetir en sus colegios: “Catalanes: Cataluña -vuestra hermosa tierra-, tan de vuestros corazones como tan hermana nuestra...”

Y en los frentes andaluces, resonar la franca canción de Serrano Plaja, y aplaudir los hombres barbudos, los hombres silenciosos, los fuertes y duros hombres de la guerra, la gracia más que juvenil, niña aún, de Antonio Aparicio. Y todos vosotros, a través de la radio, ¿no escuchasteis con ansia al poeta León Felipe, aquel poeta que vino de Panamá a partir nuestro pan de lágrimas?

Hace unos días se alejaba Antonio Machado, poeta mayor. Y se alejaba de Madrid con tanta pena al ver que sus pies no responden ya a sus bríos, que el comandante Carlos y todos esos jóvenes jefes del 5.° Regimiento que combaten pensando en el futuro, estuvieron suspensos, conmovidos.

Cuando el 5° Regimiento quiere estar de fiesta, cuando viste su traje de lujo y descansa de las tareas circunstanciales de la guerra, se ocupa de los sabios, de los pintores, de los poetas y músicos: olvida el presente, y son los hijos de los milicianos los que ve con roda la avaricia que le permite el enorme egoísmo del triunfador, porque la guerra es tránsito, y la guerra se hace para afirmar la vida, y la vida es paz.

Pensando en ello, pensando en la paz, los hombres de la guerra ponen a salvo a los intelectuales que han de entregar a sus hijos el patrimonio cultural de España.

Todo aquel que haya visto la guerra, visto la guerra con el corazón, no con los ojos, sentido la guerra con las entrañas, no con la piel, sabe que la cultura está amenazada. Defensa de la cultura, defensa de nuestro porvenir, defensa de nuestro derecho a encontrarnos cantando en una vida nueva: defensa de nuestros poetas, de nuestra poesía, eso es lo que se llevan en sus fusiles los soldados del pueblo.

El miliciano de la aldea más lejana, el que no puede aprender a leer, el que sabe que por tradición oral la sabiduría del pueblo comprende perfectamente que es el fascismo el que quema los libros, mientras nosotros guardamos en nuestros museos el viejo arte religioso: que son los enemigos los que convierten las custodias de los antiguos orfebres en lingotes de oro con que poder pagar al extranjero la destrucción de España; que son los incultos generales facciosos, que jamás visitaron el Prado ni la Biblioteca Nacional, los que han mandado incendiarlos.

La poesía está hoy en su propia casa, viviendo cada hora de nuestra defensa de Madrid, de nuestra defensa de España. No importa que el gran poema culto no se haya escrito todavía. A la poesía popular española le basta y sobra, por ahora, con el arte llano del decir, con su austeridad castellana, para cantar las hazañas más grandes en viejo romance español.

2 diciembre 1936.

MARIA TERESA LEÓN

martes, 6 de diciembre de 2016

"RAGAZZO", O CÓMO CARLO GIULIANI FUE ASESINADO POR ACTIVISTA



La obra, protagonizada por Oriol Pla, reproduce los últimos días de vida del activista italiano que murió en Génova en 2001 por disparos de la policía durante una manifestación contra el G8

20 de julio de 2001. El despliegue policial choca con las manifestaciones que protestan en el centro de Génova contra la cumbre del G8. Resultado: un activista italiano, Carlo Giuliani, muere tras ser tiroteado por la policía.

Ragazzo, un monólogo representado de forma impresionante por Oriol Pla en el madrileño Teatro del Barrio y escrito por Lali Álvarez, rememora un tiempo en el que el movimiento antiglobalización asediaba las reuniones de grandes dirigentes mundiales en las que se hace y deshace.
El ragazzo, Carlo Giuliani, era un joven activista antiglobalización, de 23 años, que protestaba contra el cierre policial de su ciudad, que defendía que "otro mundo es posible", que iba a conciertos, que cantaba el  Bella Ciao –canción de los partisanos durante la Segunda Guerra Mundial– en las manifestaciones, que intentaba ligar con otras activistas durante los actos paralelos a las cumbres, y que el último día de su vida prefirió ser testigo de lo que estaba ocurriendo en las calles de la ciudad a quedarse en casa.

Y Ragazzo, la obra, es un canto a la libertad, una denuncia de la impunidad y los abusos del poder, de la violencia indiscriminada ejercida por las fuerzas del Estado, un grito a la democratización de los procesos económicos mundiales, y una forma de visibilizar que hay personas que han perdido su vida por unos ideales. Pero no en una guerra en un lugar lejano, sino a manos de su propia policía y en plena calle mientras ejercía su derecho a la manifestación.



Oriol Pla en 'Ragazzo'
Oriol Pla en 'Ragazzo' Oriol Segon Torra
El Estado italiano tampoco ha colaborado en el esclarecimiento de los hechos. En el 2013, la jueza instructora Elena Doloiso firmó el archivo del caso contra Mario Placanica, el carabiniere que disparó a Giulani. Fundamentó el archivo de la causa "en causas que excluyen el castigo del hecho, y el uso legítimo del arma para la propia defensa".

Así relataba los hechos Pablo Iglesias, a su regreso de Génova en julio de 2001, tal y como pudo verse en el  montaje de 'La Tuerka', publicado en enero de 2013, con fragmentos de informativos en los que aparecía el ahora secretario general de Podemos.

Los hechos que sí fueron calificados por el Tribunal Europeo de Derechos Humanos como de "tortura y violencia policial" fueron los que se produjeron al día siguiente de la muerte de Giuliani.
Arnaldo Cestaro (1939) se encontraba en la noche del 21 de julio de 2001 en el colegio Diaz-Pertini, junto con otros activistas antiglobalización, centro puesto a disposición de las autoridades municipales para ser utilizado como refugio nocturno por los manifestantes. Una unidad de la policía antidisturbios entró en el edificio alrededor de la medianoche y desató la violencia.

Cestaro, entonces de 62 años, se encontraba dentro de la escuela en el momento, señala el tribunal: "Cuando llegó la policía, estaba sentado de espaldas a la pared con los brazos en alto. Y fue golpeado varias veces, causando múltiples fracturas, de cuyas lesiones nunca se ha recuperado totalmente".



Manifestación en Roma contra la violencia policial aplicada en la cumbre del G8 en Génova, en la que falleció de un disparo un activista de 23 años, Carlo Giuliani. 24 de julio de 2001. / Pier Paolo Cito / AP
Manifestación en Roma contra la violencia policial aplicada en la cumbre del G8 en Génova, en la que falleció de un disparo un activista de 23 años, Carlo Giuliani. 24 de julio de 2001. Pier Paolo Cito / AP
Fuente: eldiario

lunes, 5 de diciembre de 2016

"CON VIETNAM", ANTOLOGÍA DE JULIO NEIRA CONTRA LA GUERRA DE VIETNAM

Con Vietnam
Julio Neira
Prólogo y edición de Angelina Gatell
Visor
2016
224 páginas
12 euros

MEDIO SIGLO DE CENSURA ILUMINADO

Julio Neira rescata la antología prohibida de Angelina Gatell sobre la oposición de la intelectualidad española a la guerra de Vietnam


A finales de 1967, el PCE, entonces principal fuerza activa de la oposición al Régimen, encargó a la poeta Angelina Ga­tell una antología que diera testimonio de la oposición de la intelectualidad de la época a la política norteamericana en Vietnam y a una guerra convertida en sangría cotidiana y en referente de la violación de los derechos humanos en el mundo. A lo largo de 1968, la barcelonesa trabajó intensamente en su preparación: se carteó con los poetas que conocía, incluyendo algunos exiliados, y acabó conformando un volumen en el que estaban presentes los autores más relevantes de la época. El libro iba a contar con dibujos y grabados de los que se encargó el pintor Julio Álvarez. El proyecto, rechazado por Aguilar y la Alfaguara de Cela, fue acogido por Ciencia Nueva, que, siguiendo la liberal Ley de Prensa e Imprenta de Fraga Iribarne, hizo el depósito previo en septiembre de aquel año. Tras varios dictámenes, fue prohibido por la censura y quedó varado, durante casi medio siglo, en el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares) y en el cajón de Gatell. La editorial fue cerrada en 1969 por orden gubernativa y de las ilustraciones nunca más se supo.

De forma mayoritaria nos encontramos con textos elaborados no solo con emoción, sino con conciencia estética y no poca ambición

El profesor y ensayista Julio Neira ha rescatado ahora el libro. En un doble sentido: como muestra de la respuesta político-cultural a una guerra impulsada por un aliado de Franco desde la visita de Eisenhower en 1959, y como radiografía de la poesía del momento. Con Vietnam es una ventana abierta a otro tiempo: a su través respiramos el aire viciado de una realidad opresiva y asistimos al encuentro de poetas y poemas de distintas generaciones y estéticas. Tiene algo de viaje a los recovecos de la vida literaria entre la clandestinidad y lo permitido y mucho de sorprendente: a la invitación de Gatell respondieron poetas del 27 como Alberti, Gerardo Diego y Aleixandre; nombres de la primera promoción de posguerra como Celaya, Blas de Otero o Ángela Figuera; gran parte de los poetas de la promoción del medio siglo como José Ángel Valente, Ángel González, Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo y Carlos Sahagún; poetas en la constelación del 68 como Félix Grande, Jesús Munárriz, Francesc Parcerisas o Marcos Ricardo Barnatán; exponentes de la “poesía carcelaria” como Carlos Álvarez y José Luis Gallego o no clasificables como Soto Vergés, Corredor Matheos y Carlos de la Rica, y muchas mujeres: Pura Vázquez, María Elvira Lacaci, Cristina Lacasa, Marta Pessarrodona, Aurora de Albornoz o Concha de Marco, entre otras. La antología es un reflejo también de la poesía escrita en las lenguas hoy cooficiales: euskera (Gabriel Aresti), catalán (Josep Llompart, Joaquim Horta, Vall­verdú, Salvador Espriu, Pere Quart…) y gallego (Manuel María, Celso Emilio Ferreiro, Ramón Regueira). E indirectamente nos muestra un “estado de la cuestión” respecto a las libertades: no sólo nos adentramos en él gracias al prólogo de Neira y a las notas a pie de página sobre los poemas que la censura exigía suprimir, sino también en las cartas de respuesta a la antóloga, en las que se filtra una inevitable sensación de miedo o de prevención.

Toda antología de circunstancias presenta la servidumbre de la irregularidad. Con Vietnam no escapa a ella. Sin embargo, de forma mayoritaria nos encontramos con textos elaborados no sólo con emoción, sino con conciencia estética y no poca ambición. Hay poetas de los que sólo se reproduce la carta de respuesta afirmando no contar con el poema ad hoc (Carlos Barral, Prado Nogueira, Bousoño, José Luis Cano, María Beneyto); otros anuncian estar trabajando en él, y los más se limitan a enviar poema sin carta. En la antología convive la poesía más reivindicativa con la pulsión confesional de autores relacionados con el cristianismo social de la época, los sonetos con el verso libre, el empeño meditativo y la reflexión con la narratividad, el arte menor de la copla con el versículo, la ironía con la gravedad y el tremendismo. Es, en general, una poesía realista, directa e interpelante, pero no faltan los poemas de un clasicismo casi garcilasista (Morales) ni el vanguardismo fronterizo con la poesía visual (Uxío Novoneyra) o la lírica ligereza llena de ternura (Gloria Fuertes).

Por último, conviene destacar que una parte de los poemas han permanecido inéditos hasta hoy. Se trata de los de Ángel González, Goytisolo, Morales, Ángela Figuera, Crémer, Carriedo, Badosa, Marcos Ricardo Barnatán, Carlos Álvarez y Sabina de la Cruz. El de Blas de Otero lo conocimos en la edición de 2014 de su poesía completa (Galaxia). En el fondo se trata de fragmentos de tiempo significante que, como los topos de principios de la Transición que vivieron largos años en desvanes o sótanos y asomaron entonces a la vida colectiva, hoy salen a la luz a la iniciativa de Julio Neira y de Angelina Gatell. Y de la editorial Visor.

Fuente: El País

domingo, 4 de diciembre de 2016

"RETRATO DE FIDEL CASTRO", DE OSWALDO GUAYASAMÍN


Retrato de Fidel Catro
Oswaldo Guayasamín

Oleo sobre lienzo
1961

"El retrato perdido de Fidel Castro"

Sábado 6 de mayo de 1961, terraza interior de la sede del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP). Guayasamín pintará el famoso retrato de Fidel, obra cuyo destino se desconoce. Giraldo Mazola Collazo, dirigente de esa institución en aquella época, detalló lo sucedido. El artista, acompañado de sus amigos coterráneos, llegó bien entrada la noche al recinto. Buscó el lugar donde el líder debía posar. Las luces agregadas se reubicaron.

Sonriente apareció Fidel. Saludó a todos. Y, ya con Guayasamín, le hizo varias preguntas sobre pintura y Ecuador.

Después: “Guayasamín, emocionado, explicó su deseo de manifestar su simpatía por Cuba viniendo en esos momentos para hacerle un retrato. Fidel indagó qué debía hacer, prendió un tabaco y ocupó el sitio que le indicó el pintor, quien empezó su trabajo mientras seguía respondiendo otras preguntas o escuchaba las explicaciones de Fidel sobre las características de la lucha revolucionaria contra la tiranía y las más apremiantes tareas actuales.

En ocasiones, Guayasamín se concentraba en la conversación y bajaba el pincel, y Fidel le decía, en broma, que así no terminaría ni en varios días. Luego el pintor le pedía que mantuviera la posición del rostro e iba a su lado a precisar el ángulo que necesitaba.

[...] el esfuerzo por pintar deprisa a una figura cuya vitalidad parecía imposible retener inmóvil tanto tiempo, mereció los elogios del propio Fidel y la admiración de los presentes.

Guayasamín anunció a Fidel que deseaba obsequiarle la obra y convinieron que la pintura se entregaría al día siguiente en la Embajada de Ecuador. El pintor dijo que había logrado plasmar en el lienzo el ímpetu guerrillero e insurgente de Fidel en plena juventud. (1)

OTROS TESTIMONIOS

Jorge Enrique Adoum, poeta y traductor: “En un momento dado, Oswaldo habló del Gran Premio de la Bienal de Barcelona. Fidel me preguntó cómo se explicaba que hubiera participado en una exposición que los pintores cubanos habían llamado a boicotear. Le dije que, eso tal vez Guayasamín no lo sabía. En cuanto a las razones que tuvo para hacerlo (...) Las presiones de Velasco Ibarra, presidente de la República que iban desde la amenaza al chantaje (la negativa de concederle un pasaporte diplomático indispensable para que hiciera un mural sobre el Descubrimiento del Río Amazonas en el edificio de las Naciones Unidas, que gestionaba Rockefeller) hasta su entrometimiento en la vida privada ( en una hora difícil de la vida de Oswaldo, cuando estaba a punto de separarse de su mujer y de sus cuatro hijos), según él lo obligaron a aceptar más que la invitación a participar en la Bienal de Barcelona, la imposición gubernamental de asistir a ella.”

Por último, reproduzco las impresiones de Fidel Castro, quien casi cuatro décadas después narraba detalles de aquel momento histórico y la significación que tuvo para él:

“Recuerdo aquella vez muy al principio de la Revolución cubana, cuando, en medio de agitados días, un hombre de rostro indígena, tenaz e inquieto, ya conocido y admirado por muchos de nuestros intelectuales, quiso hacerme un retrato.

“Por primera vez me vi sometido a la torturante tarea. Tenía que estar de pie y quieto, tal como me indicaban. No sabía si duraría una hora o un siglo. Nunca vi a alguien moverse a tal velocidad, mezclar pinturas que venían en tubos de aluminio como pasta de dientes, revolver, añadir líquidos, mirar persistente con ojos de águila, dar brochazos a diestra y siniestra sobre un lienzo en lo que dura un relámpago, y volver sus ojos sobre el asombrado objeto viviente de su febril actividad, respirando fuerte como un atleta sobre la pista en una carrera de velocidad.

“Al final, observaba lo que salía de todo aquello. No era yo. Era lo que él deseaba que fuera, tal como quería verme: una mezcla de Quijote con rasgos de personajes famosos de las guerras independentistas de Bolívar. Con el precedente de la fama que ya entonces gozaba el pintor, no me atrevía a pronunciar una palabra. Quizá le dije finalmente que el cuadro ‘era excelente’. Sentí vergüenza de mi ignorancia sobre las artes plásticas (Aplausos). Estaba nada menos que en presencia de un gran maestro y una persona excepcional [...]” (3)

El domingo no fue día de descanso para Guayasamín. Retocó el cuadro. Preparó el regreso a Ecuador, que sería el lunes por la tarde. Por eso, en horas de la mañana se hizo el acto de entrega en la embajada ecuatoriana. Gerardo Falconí, entonces embajador de la nación andina, rememoró en su libro de memorias Misión en Cuba:

“[...] como en ese propio día lunes Guayasamín debía partir al mediodía, la entrega no podía hacerse, sino en horas de esa mañana. Además, el pintor interpuso su deseo referente a que fuese el Embajador de Ecuador quien hiciera esa entrega, ya que de esa manera podía alcanzarse la doble finalidad que perseguía: en primer término, la de que esa entrega de la obra tuviese el significado de un homenaje, que por medio de ese acto el artista ecuatoriano quería rendir a la política internacional tan airosamente propulsada por el señor Presidente Constitucional de la República de Ecuador, doctor José María Velasco Ibarra.” (4)

Durante la ceremonia Fidel expresó: “¡Es un pintor extraordinario! ¡Me pintó en dos minutos! Por su parte Guayasamín, repuso: “Comandante, es que usted no se está quieto un solo minuto.”

Hubo un despliegue inusitado de periodistas, fotógrafos, cámaras de televisión, micrófonos: era la primera embajada de un país latinoamericano que Fidel visitaba desde el triunfo de la Revolución. Al tratar de señalar algún rasgo del retrato, hizo una minúscula mancha en el óleo, fresco todavía, lo que se adujo como razón para guardarlo algunos días en la embajada, hasta que se secara.

Al solemne acto también asistieron: el canciller Raúl Roa, el Capitán Emilio Aragonés, el embajador de Ecuador, el poeta Nicolás Guillén y el periodista Mario Kuchilán.

NUNCA APARECIÓ

El homenaje a Fidel no pasó por alto para los sectores reaccionarios de Ecuador. Las palabras que pronunció el embajador ecuatoriano provocaron una polémica en su país, los medios de prensa conservadores hicieron campaña para lograr el cese de los vínculos diplomáticos. José Ricardo Chiriboga Villagómez, entonces canciller de Ecuador, mantenía una actitud hostil hacia la Revolución cubana, muy diferente a la de no intervención del presidente Velasco Ibarra. Sus declaraciones anticomunistas provocaron la réplica contundente de las autoridades de la Isla.

La presión del gobierno estadounidense, y de los sectores de derecha ecuatorianos, para que la nación andina rompiera sus relaciones diplomáticas con Cuba eran cada vez más intensas. El canciller Chiriboga pidió cuentas a Gerardo Falconí, se le acusaba de simpatizante del régimen que se establecía en Cuba. En honor a la verdad, la inculpación estaba muy lejos de la realidad. Un recorrido que hizo el funcionario al interior del territorio cubano, a fines del mes de mayo, para conocer las transformaciones económicas y sociales, fue más caldo de cultivo para el debate.

En medio de aquella controversia, Velasco Ibarra, que ya le tenía ojeriza por ese y otros muchos incidentes al canciller Chiriboga aceptó su renuncia. Y nombró en el cargo al Dr. Wilson Vela Hervas, a quien Falconí solicitó la remoción de sus funciones, petición denegada.

Guayasamín seguía cada detalle de los lamentables acontecimientos. A su regreso era otro hombre. Habían vivido días alucinantes.

“[...] al llegar a Cuba, y ver completado un movimiento revolucionario, no sabe lo que significó. Por supuesto, no solo para mí, sino para millones de personas. Cuba se convirtió en la antorcha viva de nuestras aspiraciones. En ella se empezaban a cumplir nuestras ambiciones políticas, sociales y económicas. Comprobar eso fue una maravilla.”(6)

En tanto, Adlai E. Stevenson, enviado especial de la Casa Blanca llegaba a Quito para, directamente, presionar a Velasco Ibarra, quien declaró: “la intervención significa la esclavitud para los pueblos pequeños por los poderosos [...] 100 veces renunciaría al poder antes de abandonar la no intervención” (7). Aunque la misión no cumplió su objetivo esencial, sí logró que el viejo caudillo rebajara el rango de Embajador a Encargado de Negocios, decisión que se materializó en el mes de junio. El Gobierno cubano le ofreció una cátedra universitaria a Falconí en La Habana, a modo de desagravio.

Mientras ocurrían estos acontecimientos sucedió lo inimaginable. El retrato que pintó Guayasamín desapareció, sin dejar huellas de su paradero. Décadas más tarde Fidel rememoró que Guayasamín le hizo cuatro retratos. El primero que pintó, en 1961, se perdió. Fidel lo buscó por todos los rincones, pero nunca apareció. Hoy sigue en un misterio el destino de la obra.

Citas
(1) http://www.cubadebate.cu/especiales/2011/08/13/el-primer-encuentro-de-guayasamin-con-fidel/

(2) Jorge Enrique Adoum: Guayasamín. El hombre-La Obra-La Crítica, DA Verlag Das Andere, Gmbh, Nüerenberg, 1988, págs. 74 y 75.

(3) Fidel Castro: Discurso pronunciado en la inauguración de La Capilla del Hombre, Quito, República del Ecuador, 29 de noviembre de 2002.

(4) Gerardo Falconí; Misión en La Habana, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, Ecuador 1968, pág. 146.

(5) Jorge Enrique Adoum: De cerca y de memoria, lectura, autores, lugares, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2002, pág. 206.

(6) Mayra A. Martínez: «Guayasamín, pintor de rebeldías », Revolución y Cultura, enero de 1985, p. 37.

(7) Gerardo Falconí: Ob. cit; p. 163.

Escrito por José Antonio Quintana García

Fuente: Invasor

sábado, 3 de diciembre de 2016

"ROJOS", DE WARREN BEATTY

Título: Rojos (Reds)
Duración: 194 min.
Año: 1981
País: EE.UU.
Dirección: Warren Beatty
Intérpretes: Warren Beatty, Diane Keaton, Edward Herrmann, Jerzy Kosinski, Jack Nicholson, Paul Sorvino, Maureen Stapleton, Nicolas Coster, M. Emmet Walsh, Gene Hackman
Guión: Warren Beatty, Trevor Griffiths
Música: Stephen Sondheim
Fotografía: Vittorio Storaro

Sobre el filme "Reds" y el cine estadounidense de izquierda


Los títulos en DVD están siendo asimilados por las revistas de cine como una suerte de estreno suplementario, y la verdad es que nadie puede discutir sus ventajas por más que los veteranos añoremos los tiempos de las salas oscuras. Entre los últimos “grandes estrenos” se encuentra Reds (Rojos)...

Por si alguien no lo sabe, Reds fue una producción financiada -ahí es nada- por la Barclay Mercantile In., y distribuida mundialmente por la Paramount. Su protagonista, Warren Beatty, ejerció igualmente las labores de director, productor y participó en el argumento, guión y diálogo, junto con el comediógrafo británico izquierdista, Trevor Griffiths, que había colaborado en el cine con Ken Loach en su película teóricamente más "trotskista", Fatherland (1986). También tomaron parte, aunque sin aparecer en los títulos de créditos, Elaine May y Robert Towne. La fotografía, de tonalidades oscuras en interiores y anaranjadas en exteriores, estuvo a cargo del prestigioso Vittorio Storaro (Novecento), en tanto que la música la puso Stephen Sodheim con aportaciones adicionales de David Grusin. Fue estrenada en diciembre de 1981 en New York. La parte norteamericana fue rodada en Lincolshire y en Londres, en tanto que la parte rusa se dividió entre Finlandia y España. Aquí, concretamente, el palacio de Riofrío de Segovia sirvió como escenario de los debates del Komintern, mientras que el Alcázar de Sevilla hizo a su vez de fondo para el caótico Congreso Internacional de Bakú. Luego, en las proximidades de Guadix (Granada), en un paisaje que recordaba la estepa rusa, se filmó el asalto de los últimos reductos del ejército blanco contra el tren en el que viajaba Reed, junto algunos de los líderes de la revolución triunfante, hacia Moscú. Otro lugar elegido fue la Estación de las Delicias, que se convirtió en la estación de Moscú, como ya lo había hecho en Doctor Zhivago (David Lean, 1965), el principal antecedente fílmico de Reds.

El guión se apoyaba en los diversos libros del propio Reed y Louise Bryant, y en menor grado en la mejor biografía del primero, la escrita por Robert A. Rosenstone (de la que existe una edición en castellano en ERA, México, 1975, trad. de Juan Tovar), al que Beatty contrató como asesor histórico. En un largo artículo sobre la película escrito a raíz de su estreno, Rosenstone considera que el título resulta "intransigente, temerario, rotundo", muy en línea de Jaw (Tiburón). No obstante, concede que Reds al menos no oculta el "hecho fundamental: esta película trata de personajes radicales y revolucionarios, de personas que no temieron agruparse bajo un nombre desprestigiado en los Estados Unidos, que no temieron llamarse a sí mismos comunistas". Las divergencias con Rosenstone fueron más allá del título, y de hecho, éste apenas sí tuvo que responder a algunas preguntas específicas orientadas a precisar al máximo los detalles cronológicos y la ambientación de algunos acontecimientos, algo sobre lo que Hollywood mantuvo secularmente una proverbial despreocupación que, empero, Reds, desmintió al menos en parte.


Según Rosenstone, el trabajo del asesor histórico fue ínfimo comparado con el de la montadora, Dede Allen, que tuvo que reducir drásticamente a 187 minutos todo lo rodado. Su cometido fue, por un lado, reducir kilómetros de escenas filmadas sin dejar ningún hilo argumental suelto, y ofrecer un metraje aceptable: para una distribución millonaria, ya que los 35 millones de costo atribuidos al filme no se traslucieron tanto en la pantalla como en una campaña publicitaria que, cuanto menos, contribuyó a evitar el peligro de que la película conociera un fiasco financiero como el sufrido poco antes (que de 53 millones de dólares sólo recuperó al parecer uno y medio) igualmente radical en su contenido, la subvalorada Las puertas del cielo (Heaven's gate), que arruinó la prometedora carrera del controvertido Michael Cimino, y que fue considerada como la primera aproximación "marxista" a la historia de las matanzas de campesinos y emigrantes por los terratenientes y ganaderos en Norteamérica. Sin embargo, ni este indudable mérito ni muchas buenas críticas la salvaron de la quiebra, en parte porque la versión reducida la hacía bastante incomprensible.

Desde el punto de vista de las ideas políticas, Reds representa un auténtico "hito", una empresa verdaderamente singular en un medio tan conservador como Hollywood. Este "biopic" de John Reed y Louise Bryant tenía, como explica Rosenstone, todas las señas de un desafío al sistema en una coyuntura especialmente reaccionaria como la marcada por los gobiernos de Reagan y Thatcher. Evocaba gloriosamente la trayectoria del más reconocido de todos los comunistas norteamericanos, o sea de una ideología considerada como fuera de ley, la responsable del "imperio del mal". Se trataba por lo tanto de un proyecto singular con un alcance propagandístico; el nombre de Reed, que hasta entonces era conocido casi exclusivamente por una minoría, pasaba a engrosar la mitología popular, y millones de personas de todo el mundo supieron de su vida y su obra gracias a la película. De hecho, otras tentativas de un calado político más o menos similar, como lo pudieron ser la exaltación apasionada de Rosa Luxemburg (1986) por Margarette Von Trotta, la evocación del Gramsci más pensador en sus Días de cárcel (1976), de Liliano del Fra (por no hablar de la acrítica evocación del "caso Dimitrov en La advertencia, de nuestro J. A. Bardem), o la (muy mediocre) reconstrucción de El asesinato de Trotsky por Losey, resultaron auténticas excepciones que nunca salieron de dichos círculos minoritarios. Cuando se trataba de grandes producciones, la manipulación grosera estaba garantizada, como resultó notorio en el desenfocado retrato del Che (1969) servido por Richard Fleischer en el momento más indigno de su irregular pero apasionante carrera.

Después de conseguir numerosos premios como el de los cronistas de la ciudad de New York, considerados como la antesala de los Oscars, luego fue la película más nominada de 1982, incluyendo la nominación a "Mejor Película", alcanzando un récord que entonces no se conocía desde Ben-Hur. No obstante, a la hora de la verdad, la preciada estatuilla Únicamente recayó sobre la fotografía de Storaro, y sobre Maureen Stapleton como "Mejor Actriz Secundaria", que había dado un rostro inolvidable a Emma Goldman. Warren Beatty ganó el de "Mejor director", lo que no resultó en absoluto tan convincente como en los otros casos, pero se premió seguramente la tentativa como se volvió a hacer con otros empeños industriales y personales similares a Kevin Costner por Bailando con lobos, o a Mel Gibson por Braveheart. Cuando Beatty subió para recoger la estatuilla al escenario del "Dorothy Chandler" al son de La Internacional, la celebérrima canción de Eugene Pottier que, tradicionalmente, presidía las manifestaciones y desfiles revolucionarios y obreristas, dio lugar a uno de los momentos estelares más sorprendentes de la historia de Hollywood, y más de un reaccionario (sin perspectivas históricas) pensó lo peor.

Aquel año los Oscars no resultaron especialmente memorables; el de interpretación fue a parar a la augusta pareja de En el estanque dorado, Katherine Hepburn -que había sido una de las "rojas" más significadas del cine- y Henry Fonda, el inolvidable protagonista de Las uvas de la ira. Significativamente el de la "Mejor Película Extranjera", que se creyó seguro para El hombre de hierro, la "estatua" que Andreij Wajda dedicó a Lew Walesa, que no tardaría en poner boca abajo todas las concepciones sociales y democráticas de Solidarnosc en mera politiquería neoliberal, acabó finalmente en manos de la húngara Mephisto, de István Szabo, un personaje capaz de cualquier cosa con tal de estar entre los vencedores, todo lo contrario que Reed.

Tal como indico más atrás, se puede decir que sobre el papel Reds representaba el techo de lo tolerado ideológicamente por Hollywood en cuestión de la permisividad ideológica, algo ciertamente impensable solo unos años atrás. Recordemos que, a pesar del gran número de episodios legendarios en la historia social norteamericana, Hollywood jamás abordó ninguno de ellos más que de una manera tangencial, lo que vale incluso para los líderes de la revolución de 1776, todos ellos más bien "jacobinos". De hecho, algunos de estos episodios acabaron siendo abordados por el cine europeo, tal es el caso del sindicalista y compositor del IWW, Joe Hill, ejecutado por un pelotón de fusilamiento en Utah en 1916, y sobre el que el sueco Bo Wideberg realizó una fría aproximación en 1976. Antes uno de los componentes del "cine político" italiano, Giuliano Montaldo, fue quien reconstruyera el célebre caso de Sacco y Vanzetti (1971), y años antes Hal Asbhy había abordado una biografía del más notable discípulo de Joe Hill, Woody Guthrie, en Bound for Glory (Esta tierra es mi tierra, 1976), cuyo aliento crítico no le impide escamotear las relaciones del famoso cantante con el partido comunista.

No obstante, conviene ajustar que, a pesar de su línea conservadora tradicional (que, obviamente, no lo parecía tanto en la España de Franco, donde el cine "liberal" norteamericano era lo máximo de izquierdas que se permitía), Hollywood fue en algunos casos una plataforma para diversas tentativas radicales desde los tiempos en que el contradictorio David Wark Griffith rompía una lanza a favor de la huelga en su obra más representativa, Intolerancia. Durante los tiempos del cine mudo, Hollywood toleró el apogeo de un cine cómico cuya vena antiburguesa y libertaria resulta, vista en perspectiva, bastante sorprendente, sobre todo en el caso concreto de Charles Chaplin que, como es sabido, acabó en abierto conflicto con la capital del cine, y su cine considerado como "subversivo" y él mismo obligado a exiliarse. Los años treinta comenzaron con el éxito de uno de los mayores alegatos antimilitaristas de todos los tiempos, como Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930), para proseguir con una lista de títulos cuya radicalidad resultaba obvia para los espectadores proletarios e inconformistas, como son los casos de El pan nuestro de cada día (King Vidor, 1934), y sobre todo Las uvas de la ira, la soberbia adaptación que John Ford efectuó de la emblemática novela de John Steinbeck.

Los cuarenta fueron calificados (abusivamente) por los conservadores como la "Década Roja", sobre todo en su vertiente antifascista, producto de la combinación del exilio izquierdista europeo, en cuyo extremo se situaba nada menos que Bertolt Brecht, y las inquietudes democráticas que latían en los estudios, sobre todo en la Warner. Aparte de una larga lista de obras maestras que advertían contra el fascismo (un antifascismo "prematuro" según el lenguaje neoconservador), hay que anotar el esplendor de un "cine policiaco" en el que la trama criminal apunta hacia las condiciones socioeconómicas dominantes, y con el que en algunas ilustres ocasiones, como en El extraño amor de Martha Ivers (Lewis Milestone, 1947), Cuerpo y alma (del guionista de la anterior, Robert Rossen, 1947), o La fuerza del destino (Abraham Polonsky, 1947), resultan evidentes metáforas anticapitalistas, una tentación que tiñe la época hasta alcanzar incluso algunas producciones más convencionales, como puede ser el caso de Undercorrent (Vincente Minnelli, 1946), donde una mujer (Katherine Hepburn) se debate entre dos arquetipos de hombres, el perverso (Robert Taylor) que encarna la quintaesencia de los valores burgueses, y el bueno (Robert Mitchum), aquí un idealista que se preocupa por ser y no por tener, un criterio básico del socialismo según Eric Fromm.

Cierto que se puede hablar de una subversión más bien ligth, pero también es justo tener en cuenta el significado del cine para las masas populares, y que se trataba en definitiva de una actividad empresarial. Seguramente nadie representó mejor este blando radicalismo que Frank Capra, un señor que, conviene no olvidarlo, se opuso siempre a la guerra del Vietnam, y cuyos alegatos de anarquismo ingenuo no quita que algunas de sus mejores propuestas fílmicas podrían ser susceptibles de ser interpretadas en clave izquierdista. No creo que la reacción contra este tipo de cine -y contra la presencia de muchos "rojos" en Hollywood, que incluía actitudes sindicalistas de izquierdas- sea explicable como una "cruzada" personal del senador Joe MacCarthy y cuatro fanáticos más. Baste señalar que a su lado se sentaron personajes que más tarde llegarían a la Casa Blanca, como el mismísimo John F. Kennedy, o lo siniestros Richard Nixon y Ronald Reagan. Una medida del alcance de la radicalización de un sector del mundo del cine, y de las consecuencias de la reacción macarthysta la ofrece la película La sal de la tierra, obra de un colectivo de profesionales afines al partido comunista pero cuyo contenido de fondo nos remite más bien a las tradiciones sindicalistas revolucionarias y las propuestas de las Mujeres libres españolas.

Aunque a primera vista y al decir de Orson Welles, la izquierda de Hollywood traicionó por mantener sus piscinas, quizás quepa considerar que éste es un juicio bastante sumario, insuficiente para comprender una realidad mucho más compleja. Entre otras cosas porque la batalla no solamente se libró en el cine, también la izquierda y los sindicatos norteamericanos conocieron un repliegue general (fruto tanto de la persistencia represiva anticomunista como de las mejoras sociales parciales facilitadas por el "New Deal"), y en el fondo soviético, al "otro lado", se ofrecían las señales inequívocas de la descomposición del estalinismo, de un "comunismo" deformado hasta extremos irreconocibles, y que en Norteamérica evolucionaba hacia su plena desintegración (y corrupción en el caso de algunas de sus cabezas, como el infausto Earl Browder). La represión no se limitó desde luego a los encarcelados por desacato (con su correlato de tragedias como la de John Garfield, el actor más representativo del izquierdismo de los cuarenta), ni siquiera a la implantación de las "listas negras", sobre la que, décadas después, Hollywood ofrecería algunos testimonios, el más interesante de los cuales quizás sea The Front (La tapadera, Martin Ritt, 1974), sino la constatación de un claro retroceso en las temáticas y en los tratamientos de la historia social, y en consecuencia, como un factor central en la ulterior decadencia del cine norteamericano.

Este declive, empero, no excluye ni la persistencia de una hegemonía cinematográfica norteamericana, ni el desengaño, aunque fuese mucho más parcial, de un cine alimentado por un poderoso aliento crítico en el que, ironías de la historia, subsisten en primer plano algunos de los grandes nombres de la época anterior, como Rossen (El buscavidas, Lillith). En este cuadro tan contradictorio cabe analizar la figura de Elia Kazan. Éste, después de su abyecta actuación (su actuación como delator, así como su participación en películas de contenido anticomunistas (o al menos ésta fue la interpretación dominante) como Fugitivos del terror rojo (1953), o incluso como La ley del silencio (1954), no pueden hacernos olvidar un dato primordial, a saber, que, al tiempo que madura su dominio del medio y la profundidad de su narración, Kazan radicaliza su contenido crítico que alcanza su cima en otras como Al Este del Edén (1954) o Esplendor en la hierba (1961), por no hablar de su feroz crítica del "american way life" en El compromiso (1969), o de su denuncia de la guerra de Vietnam con su penúltima película, Los asesinos (1972). Con toda su parte oscura, Kazan fue sin duda un modelo para Beatty, que fue de las pocas voces de la izquierda que aplaudieron cuando éste recibió su Oscar honorífico.

En los sesenta y setenta tiene lugar un resurgir de las ideas de izquierdas que, si bien se remite a las tradiciones izquierdistas y/o "liberales" (un concepto que en Norteamericano sería un equivalente al "rojo" europeo), con una nueva juventud estudiantil movilizada contra el consumismo conformista y el belicismo imperial, amén de una poderosa movilización de la importante minoría afronorteamericana contra los prejuicios raciales, en resumen, con una "nueva izquierda" que tendrá una amplia traducción en el sector más inquieto de Hollywood, al frente del cual sobresalen actrices como Jane Fonda, que llegó a hablar contra la guerra desde Hanoi, o como Warren Beatty que fue portavoz del movimiento antiguerra en numerosas manifestaciones. De principios de esta década data otra película que puede considerarse un antecedente del posibilismo revolucionario de Reds, Espartaco, un "peplum" monumental cuya lectura revolucionaria alentó el imaginario de una generación que años más tarde desafiaría el orden establecido; claro que en 1960 se iniciaba una fase histórica transformadora, algo que no se puede decir de la época en que se rueda el filme de Beatty.

Henry Warren Beatty (Richdmon, Valley, 1937), es el hermano pequeño de la actriz Shirley MacLaine. Cursó estudios universitarios y más tarde de arte dramático en New York, y tomó parte en los diversos movimientos críticos en la universidad, y más tarde en las campañas de movilizaciones contra la agresión norteamericana al pueblo del Vietnam; también destacó por su participación en campañas electorales a favor de candidatos demócratas de izquierdas como Bob Kennedy (1968), y George McGovern (1972), seguramente el candidato presidencial del "sistema" más a la izquierda de la historia norteamericana reciente. A medio camino entre la vehemencia inconformista de James Dean y la fragilidad y sensibilidad de Montgomery Clift, o la presencia turbadora de Marlon Brando, Warren consiguió compensar los tics sacados de esos modelos en una serie de interpretaciones en la que sobresale en la conseguida como el adolescente soñador asfixiado por las ambiciones burguesas de su padre en Esplendor en la hierba, una de las películas más influyentes entre la nueva levadura izquierdista.

En su trayectoria ulterior se registran otros títulos de gran altura, como el apasionante drama psicológico Lillith (1964), del último Rossen, y en donde interpreta a un sensible joven que entra a trabajar en un psiquiátrico con la intención de ser socialmente útil a los demás, y allí conoce a Lillith (la malograda Jean Seberg, una de las actrices más inquietas y emblemáticas de su época, comprometida con el "Black Power", y presuntamente asesinada por la CIA), que desea poseer y ser poseída y que le conduce por un camino trágico. Anteriormente había mostrado su talento en la sugestiva Su propio infierno (John Frankenheimer, 1962), y más tarde en Acosado (1965), una metafórica y extraña película del primer Arthur Penn, con el que volverá a colaborar en la mítica Bonnie and Clyde (1967), en la que el gangsterismo es enfocado como una manera un tanto heterodoxa de entrar en los negocios. Por su composición del homicida psicópata Clyde Barrow consigue un Oscar al mejor actor. Según declaró, fue después de este film cuando se dio realmente cuenta de las exigencias que implicaba su profesión.

Aparte de intervenir en diversos títulos más bien convencionales, se enfrentó a Liz Taylor en El único juego de la ciudad (George Stevens, 1970), y se convirtió en el inesperado y convincente John McCabe de Robert Altman en Los vividores (1971), frente a Julie Christie. Señaló la existencia de un "poder invisible" detrás de la trama de un asesinato político que se remitía inequívocamente al de Kennedy en El último testigo (Alan J. Pakula, 1974). Beatty cambió de registro y produjo Shampoo (film del que fue coguionista) y en el que se dio un papel que rozaba la autoparodia (Hal Ashby, 1975). Después dirigió e interpretó la más bien banal El cielo puede esperar (Heaven can wait, 1978), basada en un guión entre él mismo y su amiga Elaine May, que se trataba de hecho de un "remake" de El difunto protesta (Her Comes Mr. Jordan), firmado en 1941 por Alexander Hall y Robert Montgomery. Beatty realizó un buen lanzamiento y el film obtuvo un gran éxito de público.

Este último éxito personal le permite abordar su viejo proyecto sobre John Reed, un personaje sobre el que se había producido un auténtico "revival" al calor de la ola de radicalización de la época. Según cuenta Rosenstone se trataba de un proyecto sobre el que habían empezado a trabajar en 1972, cuando éste trabajaba en su libro: "...empezamos ocasionales contactos (a veces personales, a veces por teléfono) para hablar de la película de John Reed, que él siempre estaba dispuesto a realizar. Nuestras conversaciones giraban en torno a la vida de Reed y Louise Bryant, de sus amigos y compañeros y del período histórico que todos ellos vivieron". Cuando Beatty se aprestó a realizar su acariciado proyecto en 1979, ya la ola radical precedente se estaba apagando, lo que no sería en absoluto ajeno al hecho de que, presionado por el cambio del viento, Beatty acabara orientando dicho proyecto hacia un territorio menos radical, más seguro, introduciendo un enfoque primordial hacia un "love story" con un fondo histórico caótico-revolucionario siguiendo las trazas de Doctor Zhivago, de ahí que, por ejemplo, Marc Ferro definiese Reds como un Sub-Zhivago, combinando el drama político más o menos difuso (a lo que no era ajena la dificultad proverbial de trasladar las grandes ideas al cine), atravesada por un melodrama amoroso más grande que la vida (y que la revolución). Beatty pues adaptaba su "biopic" revolucionario a una fórmula probada, a un esquema narrativo que había guiado todos los grandes frescos "históricos" de Hollywood, incluyendo aquellos en los que el personaje protagonista no conoció ningún gran amor. Esta actitud sería remachada por las declaraciones efectuadas por el propio Beatty durante su campaña de promoción de Reds, y durante la cual, por citar un ejemplo, para "curarse en salud" o "nadar y guardar la ropa", efectuó declaraciones tan generales como las siguientes:

"Rojos es lo que es. Yo creo que cualquier película tiene su propia política, como cualquier relación personal o amorosa tiene su propia política. No está tan separada la política sexual de la política práctica o de la política económica. Todo está relacionado. Ahora bien, no voy a hablarles de la política de Rojos. Si la película la hubiera hecho usted, o la hubiera hecho cualquier otro... Podría hablar de la política en una película de Walt Disney o de la política de En busca del Arca Perdida, pero no voy a hablarles de la política de Rojos... "

Después de Reds, la carrera artística de Warren Beatty no merece mucha consideración. Dick Tracy (1990) resultó una curiosa y exitosa adaptación del célebre personaje del "comic" creado por Chester Gould, y aunque no carezca de interés, lo más sobresaliente es la fotografía de Vittorio Storaro; de las patrocinadas por él como Bugsie. otras, más vale no hablar; sin embargo, 18 años después de Reds, Beatty sorprenderá con otra película "roja", Bullworth (1998), en la que vuelve a ejercer de hombre orquesta. Esta conexión es subrayada por Ángel Fernández Santos al escribir: "No es la primera vez que Warren Beatty se mete en refriegas políticas comprometidas. Ya lo hizo, y mejor que bien, en Rojos (...). Si en Rojos, aquel retrato épico de los revolucionarios soviéticos, este artista nos mostraba que en los Estados Unidos también había habido comunistas ilustres como John Reed, en Bullworth, Beatty se nos presenta como un iconoclasta del sistema de su propio país" (El País, 16-05-99). Ya antes, con ocasión del pase de la película en el Festival de Venecia, el mismo crítico había escrito: "Beatty se quita el polvo de la mediocridad de Bugsie y reanuda el camino que dejó abandonado en Rojos, ahora multiplica su coraje con auténtico celuloide de vitriolo que incendia y corroe, mediante una devastadora y graciosa farsa trágica, las turbias moquetas de la clase dirigente del Washington del 'felliogate' (ídem, 13-9-99).

También Mark Robbins habla de Reds, a la que define como "una producción de una multinacional acerca del periodista John Reed que el director y actor planteó como una historia de amor imposible solo con el fin de expresar en voz alta algunas de sus inquietudes políticas del momento, que son las mismas que ahora" (Dirigido n° 278, abril, 1999). En una entrevista publicada en el mismo número, Gabriel Lerman afirma al abordar Bullworth: "Dispuesto a aprovechar al máximo el poder que confiere ser una leyenda estadounidense, es cierto es que Beatty se ha empeñado en hacer una película que, probablemente, sólo podía haber realizado con el apoyo de un gran estudio. Bullworth es una sátira furiosa contra el sistema político norteamericano y un verdadero manifiesto de la lucha de clases que habría hecho sonreír con orgullo a León Trotsky". Por su parte, Esteve Riambau anota: "Políticamente muy incorrecto, Bullworth utiliza munición de grueso calibre y prescinde de florituras estéticas pero su discurso es perfectamente nítido y sin concesiones (...) Desencantado, el mismo Beatty que en Rojos cantó el panegírico del comunista John Reed abjura ahora de los mecanismos electorales de su país con una vitriólica incisión no exenta de contradicciones" (Fotogramas, abril, 1999).

Desde esta nueva toma de posición radical, Beatty denuncia el sistema bipartidista norteamericano que funciona en realidad como un partido único, y en el que el derecho a voto esconde el hecho de que las decisiones las toman los poderes que están más allá de las libertades. Pensó que tenía una oportunidad mediática, y sondeó la posibilidad de presentarse en una candidatura antistema para las presidenciales y en la que la periodista liberal acomodaticia, Barbara Probst Solomon creyó encontrar los ecos de John Reed.

En sus declaraciones, a veces dignas de Reed, Beatty arremetió contra las consecuencias del neoliberalismo. Beatty se pregunta: "¿Es que ya nadie protesta, es que ya nadie se atreve a hablar por la gente que no tiene voz?" Denunció el robo de las privatizaciones: "Estamos viviendo un silencioso golpe de Estado de los grandes intereses económicos contra los intereses públicos"; y señaló que el crecimiento económico estaba siendo acompañado por un crecimiento acelerado de la pobreza -el 10% de las familias norteamericanas viven al borde la miseria-, y apuntó también con palabras gruesas contra el racismo más o menos encubierto, contra la compraventa de los políticos, etc. En resumen, que el liberal-izquierdista de los sesenta, el ambivalente autor de Reds, sigue siendo un personaje singular que ha levantado una voz lúcida y consciente que sonó con palabras que ocuparon las páginas de los diarios de todo el mundo, y muchas de las cuales se volvieron a escuchar en las manifestaciones masivas en la ciudad de Seattle en contra de los planes de la espeluznante OMC (Organización Mundial del Comercio).

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez*

(*) Fragmento del estudio incluido en mi edición de escritos de John Reed titulado Rojos y Rojas, y publicado por El Viejo Topo, que incluye igualmente una extensa biografía del autor de "Diez días que conmovieron el mundo".

VER PELÍCULA CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO EN MOSCOFILMShttp://moscovita.org/moscofilms/rojos/

viernes, 2 de diciembre de 2016

"AUTOBIOGRAFÍA" DE ALEXANDER RODCHENKO, EN EL 60 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL FOTÓGRAFO SOVIÉTICO


NEGRO Y BLANCO (Autobiografía), de Alexander Rodchenko

Nació encima del escenario de un teatro.

Eran dos pequeñas habitaciones con ventanas cuadradas que daban a la Avenida Nevski.

El teatro era su vida cotidiana.

Todas las noches podía encontrarse con facilidad sobre las tablas, bastaba descender por la escalera.

Todas las noches escuchaba el teatro, con todos sus ruidos.

Lo conocía como otros niños conocen su pueblo, su bosque, su río.

Ahí están los camerinos; allí la escalera que lleva al foso de la orquesta; ése es el lugar del bombero con un casco que brilla con reflejos fascinantes; arriba están los talleres de los decorados, donde huele a cola y madera, el sitio en el que se divierte poniendo pintura seca en cajas de cerillas, tiene toda una colección en casa. Y allí está el almacén, con un montón de cosas de interés en los muros y estanterías: espadas, puñales de madera pintados de plata. Éste es el lugar en el que mi padre fabrica un pollo asado con pan, y con un lata de anchoas encolada y cubierta de bolitas negras hace caviar, no hay más que ponerlo en un plato.

Lo más raro ocurre por la noche, en la sala, tan familiar de día. Es extraño, está llena a reventar de gente, todos distintos y desconocidos, y cada día gente nueva. Sobre todo hay oscuridad, se nota calor y se huelen los perfumes.

El público es lo desconocido, el otro lado de la vida.

Casi siempre está de pie junto a los bastidores y mira con un poco de miedo ese abismo negro.

A veces le obligan a subir al escenario cuando hace falta algún niño; hace todo lo que se le pide, se mueve y habla con soltura, pero no le gusta ese abismo tan negro. Sin él, todo sería más fácil.

Y para este niño el teatro era vivienda, el mundo cotidiano. Y él soñaba con algo más irreal y fantástico que lo que le rodeaba.

Se sabe que a los niños les gusta imaginar cosas fantásticas; rara vez les está permitido a los adultos.

Ni siquiera los artistas pueden.

De día, cuando no había nadie en la sala ni sobre las tablas, se sentaba en el suelo en medio del escenario y a la luz de la única lámpara encendida imaginaba.

Con un traje resplandeciente -no se puede mirar, hace daño a los ojos- está solo en medio de decorados fantásticos, resplandecientes de luces y colores; hace cosas increíbles, crea mezclas de luces y colores que aparecen y desaparecen, vuela en el aire lleno de sonidos y seres extraños.

El abismo negro está en silencio, asombrado y miedoso; nadie se mueve, nadie tose.

Pero después del silencio, una salva de aplausos, ¡y qué aplausos!

Se levanta de un brinco y trata de hacer lo que ha imaginado... Trata de volar ...

Pero su sueño no se realiza.

Un verano llegó un ventrílocuo de gira. Dos coches trajeron al teatro diez cajas reforzadas con hierro y cerradas con candados. Las cajas estaban pintadas de negro y tenían palabras francesas escritas con plantilla: el nombre del ventrílocuo y el número de la caja.

¡Esto estusiasmó tanto al niño! Era tan misterioso, tan extraño.

Se parecía tan poco a la vida habitual del teatro.

Cuando salió todo el mundo del escenario y él, sentado en el foso, vio a aquel hombre solo en medio de marionetas que hablaban, quedó asombrado para siempre.

¡Qué tipo, qué arte!

Pero lo que más le impresionó es lo que había imaginado; en cuanto a las cajas negras con sus misteriosas letras blancas, quedaron para siempre grabadas en su memoria.

Ya adolesente conoció a un pintor; ahora es un director de cine, el camarada Svetozarov.

Svetozarov daba clases particulares y estudiaba en la Escuela de Artes de Kazán. Vivía en el pasillo, pues su padre había alquilado las habitaciones de la casa, y en aquel pasillo soñaban que eran artistas. iLo que hablaron de arte!

Svetozarov enciende su amor por todo lo que tiene color y brilla.

Luego, cuando él fue pintor, amó también el negro y el blanco, además de los colores vivos.

En 1917 llegó la Revolución.

Con su pasión por lo nuevo se entregó totalmente.

Además, sabía para quiénes y contra quiénes era la Revolución.

Una anécdota, entre otras, sobre este tema: de niño tiene una enfermedad en la garganta, está amenazado de tuberculosis, su padre consigue enviarle al campo, con una vieja conocida que alquilaba una casa y tenía una hija cantante de variedades.

Enfrente de la casa había una cerca y al otro lado vivía el dueño de una fábrica de cerveza.

Descubre dos chicos y una chica maravillosa, se acerca a la valla y los conoce... Arranca una tabla de la cerca y va a jugar con ellos

Tenían muchos juguetes, aprendían francés, paseaban en coche de caballos, comían cosas buenas.

Un día alguien tapa el agujero de la cerca y nadie aparece por allí. Se apena y sufre pensando en lo que puede haber hecho mal.

A la mañana siguiente, la chica llega y antes de alejarse le dice:

«Nos han prohibido jugar contigo ...

Y los chicos le tiran piedras desde lejos:

Entonces comienza una guerra de pedradas detrás de la casa. Construye un fortín y desde allí tira piedras.

Por la noche se desliza al fortín de los otros y lo destruye.

Así, con historias como éstas, fue como supo quién era él y quiénes eran ellos.

En el patio de su casa había chicos ricos y chicos pobres.

A los ricos se les llamaba «Kolia», pero los pobres eran «Chouka», el hijo del tramoyista, o «Vaska», el hijo del portero.

Así pues, había llegado la Revolución. Organiza la Unión de Artistas, pone en pie grupos de creadores, exposiciones. En 1919 trabaja en el Comisariado del Pueblo para la Instrucción (Narkompros), en la sección de Bellas Artes (IZO).

Organiza el Museo de la Cultura Pictórica.

Enseña composición en los Talleres Superiores de Arte y Técnica (Vkhutein), organiza la facultad de Obras Metálicas (enseres, equipos, accesorios).

Trabajaba hasta tarde por la noche y no sentía frío ni hambre.

Desbordaba de ideas y proyectos.

Era feliz con las posibilidades y perspectivas que se abrían ante él.

Literalmente, volaba.

Pero... los tiempos cambiaban...

Pasó a la producción: publicidad, teatro, cine, etc.

En sus decorados teatrales, además de un arco iris de colores, había también negro y blanco.

Montaba con gusto espectáculos en los que se trataba del futuro y también de lo fantástico. Y junto a un arco iris de colores había negro y blanco de aluminio. Son los espectáculos de La chinche en el teatro Meyerhold, Inga en el teatro de la Revolución, La sexta parte del mundo en el Music Hall y otros.

Los decorados cinematográficos le interesaban, ya que allí todo era blanco y negro.

Comenzó a hacer fotomontajes, fue el primero que los hizo en la URSS.

He aquí un trabajo en el que se puede hacer muchos experimentos con materiales reales.

En Moscú se construye un Planetario. Es un inmenso y fantástico aparato. La fantasía hecha realidad.

Está hecho de metal negro y cristal.

Con formas que no se parecen a ningún ser vivo.

Se le llama «El marciano».

Se entusiasma, como se entusiasmó con el ventrílocuo.

Esto le obligó todavía más a buscar una realidad fantástica.

O lo real en la fantasía.

Y mostrar al mundo que no ha aprendido aún a ver en nuevas perspectivas, bajo otros aspectos y formas.

...Llegó a la fotografía.

Entre sus manos la Leica negra de níquel y cristal se pone con amor al trabajo.

Mostrará este mundo.

Mostrará el mundo habitual y cotidiano bajo un nuevo ángulo.

Mostrará la gente y la construcción del socialismo con más fuerza y grandeza.

Hará propaganda con la fotografía. Propaganda de todo lo nuevo, joven y original.

Pero entonces... el vuelo se acaba.

En el escenario, una sola lámpara encendida.

La sala está desierta y vacía. Ni vuelos...

Ni aplausos...

La crítica cae encima con todo su peso. Se le reprocha su formalismo, sus perspectivas, sus ángulos de visión, etc.

Vuelve a ser un niño solitario.

Se ha convertido en alguien dañino y peligroso.

Se le imita, pero se le rechaza. Y decide irse.

Abandonar la escena fotográfica, desilusionado y cansado.

Pero, ¿no necesitará el país del socialismo ventrílocuos, ilusionistas, malabaristas?

¿Alfombras, fuegos artificiales, planetarios, flores, calidoscopios?

Cansado, prepara la Exposición de los Maestros de la Fotografía Soviética.

De hecho no sabía qué enviar a la exposición.

Volvieron a criticarle y censurarle.

Más de una vez se preguntó si valía la pena participar.

Después se decidió.

Y de repente, ¡el éxito!

Ha llegado. Una salva de aplausos. Se levanta y vuela...

De nuevo se abren increíbles posibilidades de creación.

La sala está repleta.

En el abismo negro todos son amigos y próximos.

¡Exigen vuelos!

Piden al niño experimentos y fantasía.

Todo lo que había soñado siempre.

Fuente: Rodchenko. 2001. Fundación Juan March

Young Gliders, 1933

Portrait of Mother, 1924
On the Pavement, 1930
Caricature Showing Osip Brik, 1924
Steps, 1930
Diver, 1934
Pioneer girl, 1930
Girl with a Leica, 1934
Morning exercises, Student Campus in Lefortovo, 1932

jueves, 1 de diciembre de 2016

LOS SOROLLAS EXPOLIADOS POR FIDEL CASTRO VUELVEN A CASA

El Museo Sorolla recibe cuatro cuadros extraordinarios del pintor valenciano, que fueron capturados durante la revolución cubana. Pertenecen a la familia Fanjul, multimillonarios en EEUU y protagonistas del deshielo entre ambos países. 


La pintura Verano, en la exposición del Museo Sorolla.
La pintura Verano, en la exposición del Museo Sorolla.

Es el verano más ajado de todos. El barniz ha dejado de ser transparente, el sol y la suciedad lo han vuelto del color de la vainilla. El cuadro necesita una restauración urgente. O dos. La primera quizás suceda estos días, mientras descansa en la casa museo de Joaquín Sorolla, donde se exhibe como una de las piezas capitales de la extraordinaria exposición Sorolla en París. Las comisarias de la muestra, María López y Blanca Pons-Sorolla, han recibido la visita de restauradoras del Museo del Prado, ofreciéndose a trabajar sobre el impresionante Verano, un lienzo de 1904, uno de los más productivos del pintor valenciano. Ese año firmó cerca de 250 obras.

La otra restauración enfrenta a los Fanjul Gómez Mena contra el Estado cubano desde hace años, para recuperar las obras de arte expoliadas a la familia en 1959, con la Revolución dirigida por Fidel Castro. El imperio industrial de los Lilian Gómez Mena y Alfonso Fanjul era la tercera compañía de azúcar del mundo y una de las fortunas más importantes de la isla en los cincuenta. Tras el triunfo de la misma, salieron de la isla hacia los EEUU, donde sus hijos continúan con su negocio desde la Florida como la principal industria en endulzar al país.

Sorolla, Goya, Murillo o Caravaggio quedaron colgados en las paredes de la casa de los Fanjul, en la colonia de El Vedado. La familia escapó en el mismo avión que Fulgencio Batista. Pero allí quedó la hermana, al cuidado del edificio. Con la revolución cubana, y tras la expropiación de los inmuebles, la zona pasó de ser el lugar de residencia de los nuevos ricos de La Habana para transformarse en el centro político y administrativo de la capital de Cuba.

Uno de los trabajadores del Museo Sorolla ultima la presentación de Triste herencia.
Uno de los trabajadores del Museo Sorolla ultima la presentación de Triste herencia.
La familia creó falsos muros en la residencia para esconder las joyas artísticas. Durante unos años estuvo habitada por un primo lejano para simular mantener habitada la casa y evitar la expropiación. Pero la mansión de los Fanjul Gómez Mena fue convertida por el gobierno cubano en el Museo Nacional de Artes Decorativas, en 1964. También encontraron las pinturas.

Hoy Alfonso Fanjul vive en Palm Beach, se muestra contrario al embargo y es dueño de un imperio azucarero, aún mayor que el dejaron en Cuba, y amigo de congresistas y presidentes en los EEUU, a los que ha ido apoyando económicamente. Es uno de los fundadores más notables del movimiento anticastrista estadounidense y plantea el regreso de la bandera familiar a su tierra natal, con su empresa gracias al deshielo en las relaciones entre ambos países (en el que él ha trabajado con intensidad desde la era Clinton).

“Que se presten las obras es importante para saber que están en buen estado. Por eso es de agradecer el préstamo al Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba”, asegura a este periódico Blanca Pons-Sorolla. La primera vez que pasaron por España fue en 1985, en una exposición comisariada por Felipe Garín, con las 31 pinturas del artista en el museo de La Habana.

Las tensiones entre la familia y el museo estatal han amenazado a terceros en otras ocasiones que han viajado a España. La última vez fue al Prado y el abogado de la familia, como asegura el museo a este diario, advirtió con presentar una denuncia para que retirasen el visado al director, Miguel Zugaza, por acoger las obras. Nunca llegó a pasar.

Una vista de la exposición del Museo Sorolla.
Una vista de la exposición del Museo Sorolla.
Según ha podido saber EL ESPAÑOL por fuentes cercanas a la familia Fanjul, los propietarios legítimos de las obras han asumido que los cuadros pertenecerán siempre al museo nacional y han reducido la presión en el pleito. De hecho, se dedican a la compra de sus fondos expoliados. Hace unos años, la casa de subastas Durán puso a la venta un juego de paletas de Sorolla, que había sido incautada por el Estado cubano. La familia conoció el hecho y las volvió a adquirir. También ha pasado con algún cuadro.

Junto a Verano (1904), han llegado del museo de La Habana La hora del baño. Niña en la playa (1904), Elena entre rosas (1907) y Clotilde paseando en los jardines de La Granja (1907). Todas estas obras coinciden con un momento de optimismo y producción mayúscula en el pintor, que celebra en 1906 su primera exposición individual en París, con 470 pinturas. La muestra dispara su fama internacional. Las paredes estaban atestadas de cuadros y en un mes vendió 65 cuadros, el 15%. El galerista Georges Petit ganó 31.755 francos y Sorolla algo más de 200.000 francos.

Blasco Ibañez escribe de la obra de Sorolla en aquellos años que “aquello no es pintar, es robar a la naturaleza la luz y los colores”. Es un momento en el que el artista se aleja del naturalismo y potencia e intensifica, aún más, los colores. El mar está compuesto a golpe de manchas de pintura. Libre, rápida, directa, pincelada sin condicionales. “Este pintor valenciano ha encontrado su tesoro en el agua azul. Pero el dominio sobre los mares no lo ha conseguido Joaquín Sorolla en una tarde. Se dijera que tiene el brazo roto por el remo y el rostro abrasado por el sol”, escribe Juan Ramón Jiménez.

“Sorolla coincide con el fauvismo en su honesto intento de recrear la pintura con la misma libertad y desembarazo de teorías que el naturalismo y el impresionismo, pero contando con el conocimiento de los efectos de las yuxtaposiciones de colores exaltados”, cuenta María López sobre la obra de estos años de pasión frenética por el color y la impresión violenta.

Clotilde paseando por los jardines de La Granja, obra del Museo Nacional de Cuba.
Clotilde paseando por los jardines de La Granja, obra del Museo Nacional de Cuba.
 
Pintó Verano cinco años después de Triste herencia, dos cuadros antagónicos incluidos en la muestra de Sorolla en París. Después de la tristeza, la alegría. De la denuncia, a la frivolidad. Los niños caminan por la playa, divertidos. “El verano es un espectáculo de la juventud, la luz… una etapa de la vida que atrae y permanece”, escribió cuando fue presentada en el Salón de París, Léonce Morand.

Esa era la aspiración del artista valenciano, la interpretación más “justa” de lo que vemos y pintarlo de una vez. Triunfó en esa edición, con aquel cuadro y con Sol de la tarde. La Hispanic Society of America le pagó 10.000 dólares por esta pintura y fue nombrado Miembro de Honor correspondiente por la Sociedad de Artistas Franceses. No le premiaron con la Medalla de Honor, no era francés. Era lo único que tranquilizaba a Degas, que salió de la galería Georges Petit odiando la habilidad de Sorolla.

Fuente: El Español

miércoles, 30 de noviembre de 2016

PROYECTOS EMBLEMÁTICOS DEL ARQUITECTO SOVIÉTICO KONSTANTIN MELNIKOV


PROYECTOS EMBLEMÁTICOS DEL ARQUITECTO RUSO KONSTANTIN MELNIKOV

Con motivo del aniversario del fallecimiento del arquitecto ruso Konstantin Melnikov, les ofrecemos una visión reciente del fotógrafo Denis Esakov de varios proyectos de Melnikov publicada en la web Plataforma Arquitectura, los cuales han estado de pie durante más de 70 años. Disfruten de esta selección de fotografías que muestran cómo han envejecido algunos proyectos, se han deteriorado o se han adaptado, y noten la fascinación persistente de Melnikov en la unión entre curvatura y ortogonalidad.

Oficina del Nuevo Mercado Sukharev
 



Club de la Fábrica Burevestnik



Club de Trabajadores Frunze 




Club de la Fábrica Kauchuk 




Club de Trabajadores Rusakov





Club de la Fábrica Svoboda





Casa Melnikov




Club de la Fábrica de Porcelana (Dulyovo)






Fuente: AD Editorial Team. "12 proyectos emblemáticos del arquitecto ruso Konstantin Melnikov" [The Architecture of Konstantin Melnikov in Pictures] 03 ago 2016. Plataforma Arquitectura. (Trad. Uribe, Begoña) Accedido el 28 Nov 2016.

martes, 29 de noviembre de 2016

42 AÑOS DE LA MUERTE DEL ARQUITECTO SOVIÉTICO KONSTANTIN MELNIKOV


EN PERSPECTIVA: KONSTANTIN MELNIKOV

Melnikov no solo fue un conocido arquitecto ruso, también ha sido el principal representante del constructivismo ruso, movimiento vanguardista tanto artístico como arquitectónico que surge en 1914 y cuyo momento de mayor presencia fue después de la Revolución de Octubre.

Otro de los grandes exponentes del constructivismo fue Tatlin, quien combinaba la estética de las máquinas con los componentes de las máquinas para crear arquitectura, su obra más conocida es el Monumento a la III Internacional.

Pero volviendo a Melnikov, quien nació en Moscú en 1890, estudió pintura y luego arquitectura en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú de donde se gradúa en 1917. A partir de este momento, lo primero que hizo fue desarrollar un plan urbano para Moscú y luego trabajó como maestro hasta 1923 en la misma escuela en la que había estudiado. Es después de este momento cuando se puede apreciar un cambio drástico y radical en su obra y dedica gran parte de su tiempo a estudios de innovación en el campo de la arquitectura.

Su primera gran obra fue el Pabellón Soviético para la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas en París, en el año 1925. Este trabajo llamó poderosamente la atención internacional al carecer de toda decoración y reflejar la visión más vanguardista de la recién formada U.R.S.S. Las bases del concurso ya establecían que “la construcción debía ser de madera, en una superficie, de unos 325 m2, resuelta en dos niveles. El nivel inferior debía estar dedicado a la variedad étnico-cultural de las naciones que conformaban la Unión y el nivel superior, a mostrar el interior de cuatro espacios significativos: un club obrero, una casa obrera, una sala de lecturas y un hogar infantil, como una manifestación de la nueva sociedad.”


Pabellón Soviético

A raíz del viaje a París para supervisar la construcción del pabellón, Melnikov conoció a Le Corbusier y también recibió el encargo por parte del ayuntamiento de París para el proyecto del Garage 1000, un aparcamiento para 1000 automóviles, que finalmente no fue construido. Aunque es con la base de estos estudios para aparcamientos con los que logra construir en 1927 los Garages Bakhmetevsky en Moscú, en colaboración con Vladimir Shukhov. El edificio es un claro ejemplo del uso de sistemas industriales aplicados a la arquitectura de vanguardia. Recientemente ha sido restaurado y transformado en una galería de arte.


Garage 1,000

En 1927 comienza lo que el mismo Melnikov llama “su época dorada”, en la que desarrolló varios proyectos de clubes para obreros, siete en total, entre ellos el Club Rusakov, encargado a Melnikov por el sindicato de los obreros tranviarios de Moscú señala con el vértice de su cuerpo de servicios al depósito municipal de transportes metropolitanos. La forma de cuña, base del diseño, dota al proyecto de nuevas posibilidades escultóricas y simbólicas.

Club Rusakov

Llama la atención también en esta época, el Kauchuk Factory Club, finalizado en 1929 y encargado a Melnikov en un momento en el que el gobierno ruso buscaba sustituir las manifestaciones religiosas por entretenimientos más apropiados a la visión comunista del momento. La planta del club tiene la forma de un cuarto de cilindro y albergaba un teatro para 800 personas. Como la mayoría de edificios de esos años, el Kauchuk Club estaba destinado a ser demolido, hasta que en el año 2007 las propuestas para preservarlo y restaurarlo salieron adelante.


Kauchuk Factory Club

Una de sus obras mejor conservadas es su propia casa, construida también en 1929, es ahora el Melnikov House Museum, una iniciativa que se ha dado a la tarea de restaurar la casa y mantener con sus trabajos, la mayor fidelidad posible a la construcción original.



Casa Melnikov

La casa se localiza en pleno centro de Moscú y fue construida inicialmente como modelo para las casas obreras. Su diseño consiste en dos torres cilíndricas de color blanco con una serie de ventanas hexagonales distribuidas simétricamente a lo largo de toda su fachada. En total son 200 aberturas, la construcción se realizó con madera y ladrillo.

En 1933 creó su propio estudio en Moscú, en unos talleres colectivos llamados Mossovet. Este mismo año tuvo lugar en Milán una exposición dentro del marco de la Trienal de las Artes Decorativas y la Arquitectura, en ella se presentaba el trabajo de 11 conocidos arquitectos, entre los cales, Melnikov era el único ruso.

En 1954 comenzó a participar nuevamente en diversos en concurso, el primero para diseñar un Panteón dedicado a prominentes figuras de la historia de Rusia y para celebrar los 300 años de la unión Ruso-ucraniana, pero el desencanto en el que se encontraba sumido lo había hecho volver a las formas casi clásicas y no obtuvo ni una mención. Luego participó en el concurso para el Palacio de los Soviéticos y en el proyecto para People’s Commissariat of Heavy Industry (1934), un proyecto utópico muy interesante por sus bases estéticas.


People's Commissariat of Heavy Industry

Melnikov murió a los 84 años, en 1974 dejando un gran legado, no solo por su obra construida, si no por la gran cantidad de proyectos en los que plasmó su mirada innovadora y vanguardista.

Cita: Ethel Baraona Pohl. "En perspectiva: Konstantín Melnikov" 03 ago 2016. Plataforma Arquitectura. Accedido el 28 Nov 2016.