jueves, 31 de mayo de 2012

SE PUBLICAN 2 LIBROS ILUSTRADOS SOBRE LA FIGURA DE KARL MARX


Nórdica Libros y Errata Naturae editan dos obras que recuerdan la importancia y vigencia del pensamiento de Karl Marx

Dos libros dedicados a la figura de Karl Marx coinciden en el tiempo. Además de cronológicamente también tienen en común que su manera de acercarse al revolucionario alemán es por medio del dibujo, se trata de dos obras ilustradas por lo tanto.

Ambas reivindican su pensamiento, en una época de crisis del capitalismo y en la que se había dado por muerta la lucha de clases, hoy más que nunca es necesario tenerla en cuenta, y que mejor manera que por medio de uno de sus máximos valedores.

El primero de ellos lo publica Errata Naturae bajo el título “El fantasma de Karl Marx” y dentro de su colección Los pequeños platones. Con las ilustraciones realizadas por Ronan de Calan y Donatien Mary se nos hace un repaso por el pensamiento y vida del pensador, enfocado, aunque no exclusivamente, para un público infantil.

 La otra publicación llega de la mano de Nórdica Libros y tal y como explica su título, “El manifiesto Comunista”, se centra en la obra que escribiera junto a Friedrich Engels, que pasa por ser uno de los análisis más lúcidos de la sociedad capitalista del siglo XIX y que, en muchos aspectos, sigue siendo actual. Además de un texto de gran valor literario y, con el impresionante trabajo gráfico de Fernando Vicente, el mejor acceso a la obra filosófica y política de Karl Marx.

Fuente: Tercera Información

Booktrailer:

miércoles, 30 de mayo de 2012

"LA SINFONÍA DE LA SIRENAS" (BAKÚ, 1922)

Arseny Avraamov, Sinfornía de las Sirenas, Revista Gorn, 1923, vol.9. Illustration

"Sinfonía de las Sirenas en Bakú", también conocida como Simfoniya Gudkov, es una composición escrita bajo la influencia de las tesis del filósofo, poeta y anarquista soviético Aleksei Gástev , entusiasta impulsor de la industrialización y de un nuevo concepto de hombre e ideada para ser ejecutada al aire libre. Su objetivo era la conmemoración del Quinto Aniversario de la Revolución Rusa en la ciudad portuaria de Baku, actual capital de Azerbaiyán, y su autor es Arseny Avraamov (1886 – 1944), conocido pionero en la introducción de técnicas de sonido en el cine ruso.

La ‘orquesta’ estaba compuesta por dos baterías de artillería, varios regimientos de infantería, sirenas de niebla de la flota del Caspio, varios hidroaviones, 25 locomotoras, múltiples coros, bocinas afinadas de vapor y los sonidos de distintas factorías de la ciudad. Además, incluía una sirena portátil que emitía La Internacional y la Marsellesa. La pieza era dirigida por un equipo de directores que utilizaban banderas y pistolas.

El comienzo/introducción a cargo de simples cañonazos de apertura intercalados con bocinas, una fascinante mezcla de campanadas y motores de avión… da pie a que desde la nada y bajo las brumas de factorías trabajando a toda capacidad y lejanas sirenas de buques comienzan a sonar los coros fantasmales de La Varsoviana y demás cánticos revolucionarios, abriéndose paso entre el estruendo controlado. ¡La ciudad completa como auditorio! ¡El pueblo entero cantando y desfilando con sus industrias, la utilización máxima del espacio público al servicio del Arte! ¿Se dan cuenta de la acongojante experiencia sonora que debió ser estar ahí, de haber participado?

Tras la noqueante ejecución de Bakú, el ‘concierto’ se repitió en Moscú al año siguiente, pero sin obtener los resultados deseados debido a la distinta configuración de la ciudad y otros problemas técnicos. Lamentablemente, hay muy poco registrado sobre estos hechos. Es sorprendente y reconfortante (no está todo perdido) que la reconstrucción se haya hecho desde España, en la Facultad de Bellas Artes de Valencia más concretamente. También se conocen reproducciones modernas como en San Petesburgo, año 2010, aunque sí que es cierto que tuvieron que reemplazar los cañones por otras sirenas. Lástima.

Fuente: Mesmerismo

martes, 29 de mayo de 2012

UN ALEMÁN ANTE EL CASTIGO A GRECIA


Günter Grass denuncia con un poema el sufrimiento exigido al país y el olvido del pasado


Esta vez, Günter Grass sí ha escrito un poema, y no solo un artículo en versos. Es un poema épico, pues ante una lucha estamos. La de Grecia por Europa, y la de Europa por su alma, que esta puede acabar perdiendo si expulsa a los griegos del euro, y quién sabe si de la Unión Europea.

Quizás este poema cause menos polémica que el anterior, Lo que hay que decir, en el que se opuso a un ataque israelí contra Irán. No fue ese mensaje el que hizo prender la pólvora de los intolerantes sino su denuncia del arsenal nuclear de Israel y de que toda crítica a ese país se tache de “antisemitismo”.

Pese a no ser el maltrato a Grecia tema fácil para ponerlo en versos, la calidad literaria de este último poema es muy superior: “Maldecirán los dioses a coro lo que te pertenece pero sin tu permiso no se podrá expropiar el Olimpo”. Mas, ¿quiénes son estos dioses? No “la clac de los comisarios”, quizás sí “el mercado”, y la patria del propio autor, que quieren que cada griego venda hasta su propia camisa. Al menos la morada de los dioses no está en venta.

Es el poema de un viejo alemán decepcionado con su país y con Europa, que denuncia el sufrimiento y las presiones a las que se está sometiendo a Grecia, y que lleva a cuestas el peso de la historia que muchos se quieren quitar de encima o enterrar en el olvido, y que porta, sobre todo, como decía en un anterior verso, “un estigma imborrable”, el del Holocausto.

Quiere recordarnos que los nazis invadieron Grecia en la Segunda Guerra Mundial (después de que los italianos fracasaran), y que ahora muchos alemanes la quieren fuera del euro, junto a algunos en los mercados que seguramente ya están haciendo dinero con esta especulación. Que otros europeos expoliaron los bienes culturales de la antigüedad griega, que lucen hoy en el Museo Británico en Londres, o en el Pérgamo de Berlín. Que aquella tierra es la cuna de la filosofía; e inventora de la democracia. Que en nombre de la seguridad, como nos pasó a los españoles, los aliados de la OTAN dieron por buena la dictadura de los coroneles. Y que ahora quieren condenarla a que se suicide, como a Sócrates.

Pero también nos recuerda que Europa sería menos sin Grecia. Y que, si los griegos lo quieren, podrán proseguir su sueño europeo. En realidad no trata de la vergüenza de Europa, sino de la falta de ella.

La vergüenza de Europa

Günter Grass

Aunque próxima al caos, por no agradar al mercado, lejos estás de la tierra que tu cuna fue.


Lo que con el alma buscaste y creíste encontrar


hoy lo desechas, peor que chatarra valorado.


Desnuda en la picota del deudor, sufre una nación a la que dar las gracias era antaño lo más natural.


País condenado a ser pobre, cuya riqueza


adorna cuidados museos: botín por ti vigilado.


Los que invadieron con armas esa tierra bendita de islas llevaban, con su uniforme, a Hölderlin en la mochila.


País tolerado ya apenas, a cuyos coroneles


toleraste un día en calidad de aliados.


País sin ley al que el poder, que siempre tiene razón, aprieta el cinturón más y más.


Desafiándote viste de negro Antígona, y en el país entero hoy lleva luto el pueblo cuyo huésped eras.


Pero, fuera de ese país, el cortejo de parientes de Creso ha acumulado en tus cámaras cuanto brillaba dorado.


¡Bebe de una vez, bebe! grita la clac de los comisarios, pero airado te devuelve Sócrates su copa a rebosar.


Maldecirán los dioses a coro lo que te pertenece, pero sin tu permiso no se podrá expropiar el Olimpo.


Sin ese país te marchitarás, Europa, privada del espíritu que un día te concibió.

Traducción de Miguel Sáenz.

Fuente: El País

lunes, 28 de mayo de 2012

PRIMERA RETROSPECTIVA DE KIRCHNER EN ESPAÑA


 La Fundación Mapfre (Madrid) presenta la primera muestra retrospectiva dedicada en España al artista alemán Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg, 1880 - Frauenkirch, Suiza, 1938), miembro fundador del grupo expresionista Die Brücke y uno de los nombres más importantes de la historia de la pintura.

La exposición, comisariada por Karin Schick, directora del Museo Kirchner de Davos, cuenta con 130 obras de diferentes técnicas procedentes de 23 instituciones de todo el mundo. El recorrido ofrece al público una visión completa de su vida y obra, desde sus inicios como estudiante de arquitectura en Dresde hasta su "nuevo estilo" llevado a cabo en Davos, donde se trasladó tras sufrir una grave crisis nerviosa con el estallido de la Primera Guerra Mundial.

Autodidacta y genio

Fundador y principal impulsor del grupo expresionista alemán Die Brücke (El Puente), Ernst Ludwig Kirchner comenzó a pintar de forma autodidacta al tiempo que estudiaba arquitectura en la Technische Hochschule de Dresde, en la que se diplomó en 1905. En 1904 se trasladó temporalmente a Múnich, donde trabajó en el estudio de Wilhelm Debschitz y Hermann Obrist y conoció el grabado en madera a través de la obra de Durero. En junio de 1905, de nuevo en Dresde, participó –junto a Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff– en la creación del grupo Die Brücke, de ideas revolucionarias y una intensa actividad en común.

Su interés por el arte primitivo, que contemplaba en el Museo Etnográfico de Dresde, se vio reflejado tanto en su obra como en los muebles y murales que fabricó para el estudio que compartía con Heckel en una antigua carnicería del barrio obrero de Friedrichstadt. En octubre de 1911 se trasladó a Berlín, donde pintó sus obras más significativas y comenzó a tener un cierto éxito que le llevó a ser seleccionado para el Armory Show, exposición de arte europeo contemporáneo celebrada en Nueva York en 1913. Fruto de sus contactos con los componentes del grupo expresionista de Múnich, los miembros de Die Brücke fueron incluidos en la exposición de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) de 1912.

Aislamiento e inhabilitación

Su movilización en la Primera Guerra Mundial le causó un fuerte deterioro en su salud física y mental, que terminó con su inhabilitación en 1915 y su consiguiente traslado a Davos, donde vivió aislado el resto de su vida. En las montañas de Suiza comenzó de nuevo a pintar y a escribir crítica de arte bajo el seudónimo de Louis de Marsalle. Tras la llegada al poder de los nazis en Alemania y la confiscación y destrucción de sus obras, Kirchner sufrió una recaída de su estado depresivo y se suicidó en junio de 1938.

Su obra mantuvo siempre la simplificación formal expresionista y el uso arbitrario del color. Como los demás pintores de Die Brücke, evolucionó desde un primer momento de influencia de Van Gogh a un estilo más sintético y bidimensional, de pinceladas gruesas, y una mayor autonomía del color. Su temática estuvo en un principio dedicada al paisaje, con o sin figuras, y al desnudo, y más tarde se centró en el ajetreo de las calles berlinesas de las que, entre 1912 y 1914, pintó unas memorables escenas. En Suiza volvió la pintura de paisaje de un creciente misticismo.

Con motivo de la muestra se ha editado un catálogo sobre su obra con textos a cargo de la comisaria de la exposición, de Javier Arnaldo (profesor de Historia del Arte Contemporáneo de la UCM) y de Wolfgang Henze (conservador del Archivo Ernst Ludwig Kirchner). El catálogo se acompaña de una biografía y una selección bibliográfica, elaboradas por Karin Schick, así como de tres escritos del propio Kirchner, publicados bajo el pseudónimo Louis de Marsalle. Al igual que la exposición, este catálogo ofrece una visión integral de Kirchner y por ello puede ser considerado una referencia ineludible en español sobre su obra.

Madrid. Ernst Ludwig Kirchner. Fundación Mapfre. 

Del 26 de mayo al 2 de septiembre de 2012.

Fuente: hoyesarte







domingo, 27 de mayo de 2012

LA ESTATUA DE LENIN EN SEATTLE (EE.UU.)


La estatua de Lenin en Seattle mide 5 m y está realizada en bronce.

La estatua fue construida por escultor checoslovaco Emil Venkov, por encargo de los gobiernos soviético y checoslovaco. Venkov tuvo la intención de retratar a Lenin como un portador de la revolución, en contraste con las representaciones tradicionales de Lenin como filósofo y educador. Se representa la marcha de Lenin hacia delante con fuerza, rodeado de llamas ardientes y símbolos de guerra.

El trabajo de Venkov fue terminado e instalado en Poprad, Checoslovaquia (ahora Eslovaquia), en 1988, poco antes de la caída de la Checoslovaquia comunista durante 1989. A pesar de la creencia popular, el Lenin de Poprad no fue derrocado en las manifestaciones durante la caída del comunismo, sino que se retiró en silencio de la plaza Lenin, en frente del principal hospital de Poprad, varios meses después de la Revolución de Terciopelo.

Lewis E. Carpenter, un ciudadano de Issaquah, Washington, que fue daba enseñanza de Inglés en Poprad, se encuentró la estatua monumental en un depósito de chatarra. En estrecha colaboración con un periodista local y un buen amigo, Tomáš Fülöpp, Carpenter se acercó a los funcionarios de la ciudad con la afirmación de que a pesar de su impopularidad, la escultura era una obra de arte que valía la pena preservar, y se ofreció a comprarlo por 13.000 dólares. Después de muchas trabas burocráticas, finalmente se firmó un contrato con el alcalde el 16 de marzo de 1993.

Con la ayuda del escultor original, la estatua fue cortada en tres pedazos profesionalmente y enviada a los Estados Unidos por un coste total de 41.000 dólares. Lewis Carpenter financió la operación tras hipotecar su casa.

El 18 de febrero de 1994, en medio del alboroto en Seattle provocado por la importación de una estatua de un líder comunista, Lewis Carpenter murió en un accidente de coche. Gracias a su familia, en 1995, la estatua fue colocada por primera vez en el barrio de Fremont en la esquina de la calle 34 N y Avenida Evanston N. Ahora se encuentra a dos cuadras hacia el norte, en la intersección de Avenida Evanston N, N 36a St.

La familia Carpenter sigue buscando un comprador para la estatua.

Fuente: wikipedia

Artículo dedicado a Daniel S.

sábado, 26 de mayo de 2012

"CATASTROIKA"


 Los creadores de "Debtocracy" analizan y reflexionan ahora sobre la carrera privatizadora que se vive en el mundo “desarrollado”

Era por el principio de 1989, cuando el académico francés Jacques Rupnik se sentó en su oficina para preparar un informe sobre el estado de las reformas económicas en la Unión Soviética de Mijaíl Gorbachov. El término que usó para describir los últimos respiros del imperio era el de “Catastroika”. En la época de Yeltsin, cuando Rusia estableció probablemente el experimento de privatización más grande y con menos éxito en la historia de la humanidad, un grupo de periodistas de The Guardian dio un significado diferente al término de Rupnik. “Catastroika” se convirtió en sinónimo de la destrucción completa del país por fuerzas del mercado, la venta de la propiedad pública y la excesiva deterioración del nivel de vida de los ciudadanos.

Los creadores de "Debtocracy", los periodistas Aris Chatzistefanou y Katerina Kitidi, utilizan este término para dar nombre a este nuevo documental, lógica secuela y continuación del anterior, en el que se examinaron las causas de la crisis de endeudamiento en Grecia y en la periferia de Europa. Además también está coproducida por el público, que contribuyó financiera e ideológicamente en su creación y está disponible de forma gratuita bajo licencia Creative Commons.

El documental descubre los resultados de la actual venta de los recursos públicos de Grecia, exigidos a fin de afrontar la inmensa deuda soberana del país. Slavoj Zizek, Naomi Klein, Luis Sepulveda, Ken Loach y Greg Palast hablan sobre las medidas de austeridad, el gobierno griego así como del ataque contra la Democracia en Europa, tras la propagación general de la crisis financiera. Académicos y especialistas como Dani Rodrik, Alex Callinicos, Ben Fine, Costas Douzinas, Dean Baker y Aditya Chakrabortty presentan aspectos desconocidos de los programas de privatización en Grecia y en el extranjero.

Así queda claro que Catastroika no es un virus que ataca sólo a los países que cambian radicalmente su sistema económico (como Rusia) o los países bajo una ocupación económica. En realidad, los ejemplos de privatización con menos éxito ocurren en poderes económicos que teóricamente pueden controlar las consecuencias negativas.

Catastroika se encuentra en Gran Bretaña en la era después de Thatcher, donde los ciudadanos fallecen en accidentes de la red ferroviaria privatizada. Se encuentra en el privatizado y liberalizado sector de correos holandés, donde se han quitado miles de puestos de trabajos y el cartero llega dos o tres veces por día. Se encuentra hasta en California, donde los ciudadanos se han quedado sin electricidad con la desregularización del mercado de energía.

Pero las consecuencias más graves y terroríficas ocurren en países que han caído en la trampa de entidades crediticias del extranjero y que están obligadas a proceder a privatizaciones masivas. La venta de la propiedad pública que se realiza en Grecia, ha sido probada varias veces en circunstancias similares. Los responsables de la venta de utilidades públicas en países de América Latina han trasladado sus oficinas a países de la periferia europea y los mejores de ellos visitan a Atenas los últimos meses.

El proceso es siempre el mismo: al principio, el gobierno, con la colaboración de los medios de comunicación masivos, empieza un ataque fuerte a los funcionarios. Los presentan como responsables de todos los males económicos del país. El mito de un sector público con demasiados funcionarios se basa casi siempre en datos manipulados de organizaciones que apoyan al gobierno y que se apoyan por el gobierno actual. Simultáneamente, algunas organizaciones públicas se dejan a propósito sin ningún apoyo, desesperando a los ciudadanos por su falta de eficiencia. El proceso acaba con la venta incluso de las organizaciones más rentables por un porcentaje mínimo de su valor verdadero.

El equipo de Catastroika viaja por muchos países en busca de imágenes, información y material sobre los programas de desregulación y privatización que se han realizado en el llamado mundo “desarrollado”. El resultado final de la investigación no es ni blanco ni negro. El “carácter social” del sector público contra una cara inhumana del mercado libre es tan simplista como las teorías de Milton Freedman sobre la necesidad de privatización hasta del aire que respiramos. Sin embargo, el caso de Grecia supera el debate simple y teórico sobre el papel del país en la economía.

Documental con subtítulos en castellano:


CATASTROIKA - Subtitulos en Español por infowar

Fuente: Tercera Información

viernes, 25 de mayo de 2012

"ECONOMÍA: PICASSO"


El Museu Picasso de Barcelona inaugura hoy, 25 de mayo, la exposición Economía: Picasso, un proyecto que pretende reescribir la línea de fuerza que conlleva el trabajo y el comercio del arte de Picasso para el paisaje de las prácticas artísticas actuales. La muestra también busca encontrar, en sus manifestaciones más radicales, vías con las que reformular el estado actual de las relaciones del arte del maestro malagueño y el mundo, relaciones siempre con una mediación económica, ya sea mediante el reparto o el intercambio de las propias cosas.

La desmaterialización de las artes suele presentarse a menudo como dos genealogías claramente diferenciadas, aunque llenas de espacios de intersección: una, aquella determinada por las operaciones duchampianos y, por otro, que posee en los diferentes productivismos rusos su manera de hacer más característica. Sin embargo, el camino iniciado por el trabajo artístico de Pablo Picasso, así como sus consecuencias materiales, no sólo constituye el "elemento configurador" de la economía artística presente, sino que el olvido en que ha caído su propia traza genealógica apenas nos permite encarar con realismo el paisaje actual de las artes.

La exposición cuenta con piezas de Picasso, con obras provenientes de su entorno (Marcel Duchamp, Mario de Zayas, Max Aub, Helios Gómez, Felipe Alaiz, Barradas, etc.), de autores clave del arte de medio siglo XX (Richard Hamilton, Asger Jorn, etc.), así como de otros trabajos del largo presente de la desmaterialización de las artes (Marcel Broodthaers, Guy Debord, Mel Bochner, Isidoro Valcárcel Medina, Hans Haacke, Adrian Piper, Nacho Criado, Gavin Jantjes, Zachary Fromwalt, entre otros).

Barcelona. Economía: Picasso. Museu Picasso de Barcelona.
Del 25 de mayo al 2 de septiembre de 2012.

 Pablo Picasso, Botella y violín en una mesa, 3 de diciembre de 1912 o posterior. Papiers collés y carboncillo sobre papel. 61 x 47,8 cm. New Orleans Museum of Art.

jueves, 24 de mayo de 2012

"ZIZEK!"

Título: Žižek!
Dirección: Astra Taylor
Año: 2005

Duración: 71 minutos
País: EE.UU.
Idioma: Inglés
Subtítulos: Español


Sinopsis.

El autor de obras en temas de gran alcance como el cine de Alfred Hitchcock, el “9/11”, la ópera, la cristiandad, Lenin y David Lynch, el filósofo esloveno Slavoj Žižek, es uno de los más importantes -y extravagantes- teóricos culturales actuales. Este documental cautivador y erudito explora la personalidad excéntrica y el trabajo esotérico de éste académico y escritor incomparable, que ha sido llamado desde “el Elvis de la teoría cultural” hasta “una persona de la cultura de la composta.”

Žižek! sigue la pista del eminente e intrépido pensador por su recorrido por todo el mundo—corriendo hacía sus conferencias en salones de Nueva York, cruzando las calles de Buenos Aires, deteniéndose un poco en su casa en Ljubljana, Eslovenia. En su tránsito, Žižek revela obsesivamente el funcionamiento invisible de la ideología a través de una mezcla única de psicoanálisis lacaniano, marxismo y la crítica de la cultura pop. Žižek no tiene miedo de enfocar su mirada crítica a sí mismo, ofreciendo comentarios cortantes acerca de su personalidad, vida privada y su creciente celebridad inter-nacional.

Žižek! es tanto una inolvidable lección de filosofía como un irresistible retrato de un intelectual disidente. Posee la capacidad de atraer a los legos, cosa que en cierto modo ningún otro filósofo ha podido hacer. La combinación de Slavoj Žižek de la alta y la baja cultura ha fascinado incluso a aquéllos que alguna vez creyeron la filosofía es un taladro.

Slavoj Žižek es algo parecido a un teórico superestrella. Filósofo esloveno, autor de varios libros en los que hace una crítica lacaniana de la cultura popular (y, por ende, del capitalismo), su celebridad es tan enigmática e inescrutable como algunos capítulos de su obra. El documental Žižek!, de Astra Taylor, se regocija en esta contradicción: lo mismo muestra al filósofo ladrando sus teorías con una convicción fiera, que escondiéndose en la calle de sus fans ("la gente es siniestra"), maravillándose de que algunos porten agua en botellas de plástico ("me recuerda el socialismo"), y actuando un suicido metafísico en una escena inspirada en Vértigo ("sólo muerto la Academia me tomaría en serio"). Žižek es carismático y el documental deja ver por qué. Echa luz sobre el mass appeal de un hombre que cuestiona los alcances de la imagen, y que padece, con pesar genuino, el absurdo de su posición.

miércoles, 23 de mayo de 2012

DESDE LIFE: HENRI CARTIER-BRESSON - CHINA, 1958

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958
La portada de enero 5 de 1959, tema de LIFE, notable no sólo porque es a color sino porque el nombre del fotógrafo, antes como ahora en la historia del fotoperiodismo, no se ve.  

El fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson (1908 – 2004) es una influencia a tal escala, con toda seguridad, que no se repetirá o igualará algún otro profesional del gremio. Mucho de lo que el mundo conoce y reconoce como fotoperiodismo, después de todo, fue originalmente por el trabajo de Cartier-Bresson en la década de 1930, y especialmente por la metodología que desarrolló y llevo a cabo con sus amigos Robert Capa y David Seymour, o “Chim”: viajero incesante, siempre con una cámara en la mano; la búsqueda no era de mera aventura, sino de significado tanto del conflicto como de la calma cotidiana; y finalmente, la caza por lo específico, escenas nunca repetidas, lugares, gestos que pueden, en menos de un latido, contar una historia que ninguna imagen en movimiento o escrita podría posiblemente sobrepasar. 

Como la advertencia de William Blake de “ver un mundo en un grano de arena,” la definición de Cartier-Bresson ha sido reducida en la noción de “El momento decisivo” — que es, la fracción de un segundo cuando un cuadro vivo se presenta al fotógrafo, y él o ella debe confiar en el instinto y la experiencia de saber cuando hacer la fotografía, u obtener la foto.

Eso que Cartier-Bresson de manera rutinaria cortaba — literalmente cortaba, en pedazos, con tijeras — de sus hojas de contactos y esas fotos que descartaba que no se acercaban a capturar el momento decisivo apenas degrada el alcance de la singularidad de este hombre y aún así, hoy, es un logro casi abrumador. Pero la práctica de sacrificar sin piedad las imágenes débiles por las fuertes, tal vez, provee el sello de la naturaleza poco sentimental de un artista como Cartier-Bresson — y tal vez en ninguna parte esa falta de sentimentalismo es más evidente que en la fotografía a color de este fotógrafo. 

Hay una razón, sucede que, por la que llegar a través de sus fotos puede ser tan irritante; no sólo Cartier-Bresson pocas veces fotografiaba a color, sino que destruyó virtualmente todos sus negativos a color, dejando casi exclusivamente el legado a blanco y negro tan familiar a muchos fanáticos de la fotografía. Encontrarse con que Cartier-Bresson fotografió en color — y algunas veces trabajó en esse formato en asignaciones grandes y a largo término — es una suerte de revelación inesperada que no sólo sorprende a los estudiantes de fotografía, sino crea un sentimiento repentino de engrandecimiento.

Uno de los proyectos a color más significativos de Cartier-Bresson fue una asignación de 1959 por la revista LIFE: cuatro meses, 11.200 kms de viaje a través de la China comunista durante el convulso “gran paso adelante,” del país, cuando una nación grande y antigua fue, alternamente, empujada y halada, arrastrada y acosada por sus líderes para dejar todo atrás y abrazar la industrialización, el colectivismo y los preceptos del Presidente Mao. (“La impresionante agitación china… continúa,” escribió LIFE sobre el ‘gran salto,’ “impulsada por la furia mordaz del mismísimo Mao cuando declaró, Comunismo no es amor, Comunismo es un martillo que usamos para destruir al enemigo.”)

“Con la percepción de que era famoso,” declaró LIFE del trabajo del fotógrafo en China, “Cartier-Bresson ha mostrado cómo el individuo chino reacciona y vive en el régimen opresivo que se les ha impuesto.”

Haya o no espectadores hoy que vean lo que LIFE dijo a sus lectores ellos encontrarán ese tema al inicio de 1959; lo que es claro en las siguientes fotos, tanto en color como en blanco y negro, es que en las muchas décadas de su vida, en la variada carrera de Cartier-Bresson aún se busca y se sigue encontrando esos momentos decisivos nunca repetidos.

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958
"La China roja oferta por un futuro" 


Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958


Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958

Fotografía: Henri Cartier-Bresson - China, 1958
Fuente: LIFE y Memoriando Fotografía (http://memoriandofotografia.blogspot.com.es)

martes, 22 de mayo de 2012

EUPV CREA UNA WEB PARA DENUNCIAR LOS PROYECTOS RUINOSOS DE SANTIAGO CALATRAVA



EUPV ha creado una página web --www.calatravatelaclava.com-- en la que denuncia lo que la formación califica como "proyectos ruinosos y facturas sin IVA" del arquitecto valenciano Santiago Calatrava, entre los que incluye la Ciudad de las Artes y las Ciencias. El objetivo de la iniciativa es, según explica Esquerra Unida, "denunciar políticamente los proyectos faraónicos y la barra libre".  
 
En la web, EUPV afirma que Santiago Calatrava --a quien define como "arquitecto estrella nacido en Valencia pero con residencia en Suiza"-- "ha cobrado aproximadamente 100 millones de euros de la Generalitat Valenciana sin facturar IVA ni pagar impuestos en España".

Añade que "todos los contratos le fueron adjudicados a través de procedimiento negociado sin publicidad, estableciendo como honorarios un porcentaje sobre el coste final de cada proyecto, que se duplicó o triplicó respecto al presupuesto inicial".

Su obra más emblemática, añade el portal, es la Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia, "que ha costado más de 1.100 millones de euros y sigue todavía inacabada y con distintos problemas de funcionamiento".

En la misma línea, critica que "los gobiernos del PP negaron durante años la información sobre los contratos y los pagos a Calatrava, pero la labor del grupo parlamentario de Esquerra Unida ha conseguido desvelar todos los secretos del negocio del arquitecto suizo con el dinero de los valencianos".

La web contiene diversos apartados dedicados a algunas de las obras más relevantes del autor, como la Ciudad de las Artes y de las Ciencias; una referencia espacial al Ágora, de la que dice que "ha costado 100 millones de euros y aún no está terminada y cuando llueve mucho tiene goteras"; y las llamadas 'Torres de Calatrava' --que EUPV bautiza como "torres fantasma"--, un proyecto "que nunca pasó de la maqueta, pero por el que el arquitecto cobró 15 millones de euros de CACSA".

También se alude al Centro de Convenciones de Castellón, por el cual --siempre según EUPV-- se pagaron "2,7 millones de euros al arquitecto, que facturó desde su despacho en Suiza para evitar pagar impuestos en España, a través de la Sociedad Proyectos Temáticos de la Comunidad Valenciana"

El último apartado se titula 'Otra pifias', donde se recuerda, por ejemplo, la polémica en Bilbao por el puente de Zubizuri.

Además, EUPV ha lanzado el twitter el hashtag #calatravatelaclava, que en estos momentos, según ha constatado Europa Press, es ya el tercer tema de tendencia en esta red social en España. La formación anima, incluso, a los usuarios a enviar datos y fotos de proyectos del arquitecto al correo electrónico info@calatravatelaclava.com.

La puesta en marcha de la web se produce después de que el diputado de EUPV en las Corts Ignacio Blanco diera a conocer que la Generalitat ha pagado a Santiago Calatrava más de 94 millones de euros en concepto de honorarios por el proyecto de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia.

Fuente: Europa Press

lunes, 21 de mayo de 2012

PELÍCULA DE LARRAÍN QUE CRITICA LA TRANSICIÓN CHILENA ES OVACIONADA EN CANNES


 LA CINTA NARRA EL TRIUNFO DEL "NO" EN EL PLEBISCITO DE 1988

"Estamos muy contentos de contarles esta historia (...) pienso que la película tiene un mapa, no sólo de lo que pasó durante la dictadura, sino de lo que ha pasado en los últimos veinte años también. Los pilares, las columnas, las bases del país de hoy, se mapeó en la manera en la que se constituyó la franja del no. La lógica que hay ahí sigue siendo hoy día muy relevante en un país como Chile", dijo hoy el director al referirse a su largometraje protagonizado por el actor mexicano Gael García Bernal.

Una fuerte ovación recibió la última película del cineasta chileno Pablo Larraín en el Festival de Cannes. El film que lleva por título “NO” es protagonizado por el actor mexicano Gael García Bernal y su guión fue escrito por Pedro Peirano, quien rememora el histórico plebiscito de 1988 convocado por el dictador Augusto Pinochet.
“Esta es una película que debía haberse hecho ahora. Merecía contarse, y la verdad es que es una película que hicimos porque nos llegó”, sostuvo el realizador.
“Estamos muy contentos de contarle esta historia al mundo porque creo que, sobre todo hoy día, como está el mundo, como está Chile, era una gran oportunidad para hacerlo. Pienso que la película tiene un mapa, no sólo de lo que pasó durante la dictadura, sino de lo que ha pasado en los últimos veinte años también”, acotó Larraín.
“Los pilares, las columnas, las bases del Chile de hoy, se mapeó en la manera en la que se constituyó la franja del NO. La lógica que hay ahí sigue siendo hoy día muy relevante en un país como Chile”, apuntó el hijo del senador Hernán Larraín.
No Pablo Larraín 3
Un hecho que es notable de consignar es que la película fue rodada con cámaras Ikegami de 1983 para dar exactamente el tipo de soporte que se vincula con las imágenes de esa década del siglo XX.
En ese sentido, Pablo Larraín reconoció que en la cinta “hay mucha nostalgia, el plebiscito del 5 de octubre del ‘88 es una fecha vértice, una fecha bisagra; está todo el pliegue de la historia chilena metida ahí, de la reciente al menos (…) si bien lo que había era una dictadura, se promete un sueño”.
La clave de la cinta estaría, según el cineasta, en “cómo un grupo de personas toman las herramientas creadas, impuestas por la dictadura, esas herramientas sociales e incluso políticas, y las utiliza para crear un discurso que permite finalmente derrotar a Pinochet. Ahora, ¿es solo la derrota de Pinochet o es también la victoria del modelo de Pinochet? Esa ambigüedad creo que es la concepción de la película”, aseguró.
“Después de eso hemos vivido 25 años donde el modelo que impuso Pinochet ha subsistido y es el modelo que hoy día nos tiene en las circunstancias que recién describo ¿Cuál es la solución? yo tampoco lo sé”, resaltó.
Por su parte, el actor García Bernal hizo hincapié en que esta película le sirvió para darse cuenta “del profundo dolor que causó la dictadura. Eso no es lo raro, pero es de lo que me di cuenta. Tan fuerte que fue la dictadura y cómo dejó a muchas personas profundamente atemorizadas, y cómo las personas, no sólo los chilenos, sino de otras partes de Latinoamérica también, tratan como de redimirse con el hecho de que todavía están vivos”.
“La gente habla de que tiene miedo de ir a votar y de por qué los que estaban en el poder se sentían confiados en que iban a ganar”, concluyó.
(Fuente: EFE)

domingo, 20 de mayo de 2012

"MONUMENTO A LOS CAÍDOS DE MARZO", DE WALTER GROPIUS



Poco después de iniciar su andadura la República de Weimar (1919-1933), ---instaurada tras la derrota del Imperio Alemán (1871-1918) en la I Guerra Mundial---, en marzo de 1920, tiene lugar un intento de golpe militar, con el objetivo de establecer una dictadura, dirigido por el político Wolfgang Kapp y el general Lüttwitz, y financiado por los industriales dirigidos por Walter Rathenau (AEG). Acto seguido los sindicatos convocan a la Huelga General y el KPD (Partido Comunista de Alemania) llama a la lucha armada y ofrece una fuerte resistencia, sobre todo en la zona carbonífera y metalúrgica de la Cuenca del Ruhr donde se producirán centenares de víctimas. En la ciudad de Weimar, los trabajadores huelguistas reunidos junto al ayuntamiento para realizar una manifestación pacífica contra el golpe de Kapp, son reprimidos por los disparos de los soldados golpistas y nueve de ellos (Anna Braun, Walter Hoffmann, Franz Pawelsi, Paul Schander, Adolf Schelle, Karl Schorn, Karl Merkel, Ernst Müller y Kurt Krassan) caen muertos. Una semana después el golpe fracasa.

En recuerdo de estas víctimas del golpe de estado de Kapp el cártel de sindicatos alemanes encargará a Walter Gropius, director de la Bauhaus, el diseño de un monumento en su memoria. Gropius concibe un proyecto en hormigón armado (realizado en 1922), que representa, mediante un gesto rabioso, en palabras de su autor, "un relámpago que surge desde el fondo de la tumba como manifestación del espíritu vivo". En 1933, el gobierno nazi, que valoró este monumento como una muestra de "arte degenerado" que se oponía a sus "principios", hace  demoler (la parte del rayo) el monumento, y en su lugar, sobre las tumbas, levanta una fuente en forma de columna. En 1946 el monumento será reconstruido, con ligeras variantes. En su espacio se celebró el primer aniversario de la liberación del campo de concentración de Buchenwald. Para acceder a un completo monógrafico ---con imágenes, textos y videos--- sobre el  monumento diseñado por Gropius, pinchar AQUÍ.

Para acceder a un artículo con comentarios y excelente documentación gráfica aportada por la profesora del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de Barcelna, Nuria Ricart, sobre el "Monumento a los caidos de marzo" (Das Märzgefallenen-Denkmal), pinchar AQUÍ.

Fuente: creha

sábado, 19 de mayo de 2012

"LA RABIA", DE PIER PAOLO PASOLINI

Título original: La rabbia.
Dirección y guión: Pier Paolo Pasolini.
Asistente de dirección: Carlo di Carlo
Voz en off: Pier Paolo Pasolini comentario en verso, leídas por Giorgio Bassani (voz en la poesía) y Renato Guttuso (voz en prosa).
Música: Pier Paolo Pasolini.
Montaje: Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli, Mario Serandrei.
Producción: Opus Film.
Productor: Gastone Ferranti.
Formato: 35 mm B/N.
País de producción: Italia
Idioma: Italiano con subtítulos en castellano.
Duración: 53 min.
Año: 1963.
Formato copia: TV-RIP.


"EL CORO QUE LLEVAMOS EN LA CABEZA"


La televisión italiana invitó en 1962 a un director de cine a responder con un filme a la pregunta "¿por qué en todo el mundo se teme a la guerra?". El elegido fue Pier Paolo Pasolini, que realizó la película La rabbia y que no llegaron a emitir. Con su habitual espíritu crítico y su lucidez sin miedo a las más crudas verdades, el director de El Decamerón o Saló los enfrentó a la fuerza de la cólera que surge frente al aguante.

Si digo que era un ángel, creo que no se podría decir nada más estúpido de él. ¿Un ángel pintado por Cosimo Tura? No. ¡Hay un San Jorge de Tura que es su vivo retrato! Le horrorizaban los santos oficiales y los ángeles beatíficos. Entonces, ¿por qué decirlo? Porque su habitual e inmensa tristeza le permitía compartir bromas, y la expresión de su rostro afligido repartía carcajadas adivinando quién las necesitaba más. Y cuanto más íntimo era su contacto, más lúcido se volvía. Podía hablarle a la gente con suaves susurros sobre las cosas terribles que le pasaban y, en cierta manera, sufría un poco menos. "... porque nuestra desesperación nunca está exenta de un poquito de esperanza". "Disperazione senza un po di speranza". Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

Creo que dudaba mucho sobre sí mismo, pero nunca de su don profético, que quizá fuera lo único de lo que le habría gustado dudar. Sin embargo, al ser profético, viene en nuestra ayuda para interpretar nuestras vivencias actuales. Acabo de ver una película de 1963. Es asombroso que nunca se distribuyera. Llega como un mensaje providencial que, cuarenta años después, es arrastrado a nuestra playa dentro de una botella.

En 1962 la televisión italiana tuvo una brillante idea: la de invitar a un director de cine a responder a la pregunta: ¿por qué en todo el mundo se teme a la guerra? El director tendría acceso a los archivos de los informativos televisivos del periodo 1945-1962 y podría editar el material que quisiera y redactar un comentario para acompañarlo. El programa sería de una hora. La pregunta era "candente" porque, en ese momento, el miedo a otra guerra mundial cundía realmente por doquier. La crisis de los misiles nucleares entre Cuba, Estados Unidos y la URSS había tenido lugar en octubre de 1962.

La televisión preguntó a Pasolini, que ya había realizado Accattone, Mamma Roma y La ricotta, y que era una figura polémica habitual en los titulares. Y éste aceptó. Rodó la película y la tituló La rabbia [La rabia].

Cuando los productores la vieron, les entró miedo e insistieron en que otro director, el periodista Giovanni Guareschi, bien conocido por sus ideas derechistas, hiciera una segunda parte y que ambas películas se presentaran como si fueran una sola. Al final, ninguna de las dos se emitió.

Yo diría que La rabbia no se inspira en la cólera, sino en un feroz sentido del aguante. Pasolini observa lo que ocurre en el mundo con una lucidez inquebrantable. (Hay ángeles dibujados por Rembrandt que tienen la misma mirada). Y lo hace porque la realidad es lo único que podemos amar. No hay nada más.

Su rechazo de las hipocresías, medias verdades y falsedades de los codiciosos y los poderosos es total, porque alimentan y fomentan la ignorancia, que es una forma de ceguera frente a la realidad. También porque profanan la memoria, incluso la memoria del propio lenguaje, que es nuestro principal patrimonio.

Sin embargo, la realidad que amaba no podía asumirse sin más, porque en ese momento representaba una decepción histórica demasiado profunda. Las antiguas esperanzas que florecieron y se ampliaron en 1945, después de la derrota del fascismo, habían sido traicionadas.

La URSS había invadido Hungría. Francia había iniciado su guerra cobarde contra Argelia. El acceso a la independencia de las antiguas colonias africanas era una farsa macabra. Lumumba había sido liquidado por los títeres de la CIA. El neocapitalismo ya estaba planificando su toma del poder mundial.

Sin embargo, pese a todo, lo que se nos había legado era demasiado precioso y demasiado problemático como para abandonarlo. O, dicho de otra manera, era imposible dejar a un lado las tácitas y ubicuas exigencias de la realidad. La exigencia que había en la forma de llevar un chal. En el rostro de un muchacho. En una calle llena de gente exigiendo menos injusticia. En la carcajada de sus expectativas y en la temeridad de sus bromas. De ahí surgía su cólera frente al aguante.

La respuesta de Pasolini a la pregunta planteada inicialmente era sencilla: la lucha de clases explica la guerra.

El filme termina con un soliloquio imaginario de Gagarin, que, después de observar la Tierra desde el espacio exterior, comenta que todos los hombres, vistos desde esa distancia, son hermanos que deberían abjurar de las sangrientas prácticas del planeta.

Sin embargo, lo esencial es que la película contempla experiencias que tanto la pregunta como la respuesta dejan de lado. La frialdad del invierno para los indigentes. La calidez que el recuerdo de los héroes revolucionarios puede reportar, el carácter irreconciliable de la libertad y del odio, el aire campesino del papa Juan XXIII, cuya mirada sonríe como una tortuga, las culpas de Stalin, que eran las nuestras, la diabólica tentación de pensar que las luchas han terminado, la muerte de Marilyn Monroe y la belleza, que es lo único que queda de la estupidez del pasado y el salvajismo del futuro, la naturaleza y la riqueza, que son la misma cosa para las clases pudientes, nuestras madres y sus lágrimas hereditarias, los hijos de los hijos de los hijos, las injusticias que surgen incluso de una noble victoria, el pequeño pánico en los ojos de Sofía Loren al observar a un pescador abrir con las manos una anguila en canal...

Los comentarios que se superponen a la filmación en blanco y negro los hacen dos voces anónimas, que en realidad son las de dos amigos suyos: el pintor Renato Guttuso y el escritor Giorgio Bassani. Una es como la voz de un comentarista apresurado y la otra como la de alguien medio historiador y medio poeta, la voz de un adivino. Entre las principales noticias figuran la revolución húngara de 1956, la candidatura de Eisenhower para una segunda legislatura como presidente de Estados Unidos, la coronación de la reina Isabel de Inglaterra o la victoria de Castro en Cuba.

La primera voz nos informa y la segunda nos recuerda. ¿El qué? No exactamente lo olvidado (es más astuta), sino más bien lo que hemos decidido olvidar, y con frecuencia esas decisiones comienzan en la infancia. Pasolini no olvidó nada de su infancia: de ahí que en su búsqueda coexistan siempre el dolor y la diversión. Se nos avergüenza por nuestro olvido.

Las dos voces funcionan como un coro griego. No pueden influir en el resultado de lo que se nos muestra. No interpretan. Cuestionan, escuchan, observan y dan voz a lo que el espectador puede estar sintiendo, con más o menos incapacidad para expresarlo. Y lo logran porque son conscientes de que el lenguaje, al compartirlo los actores, el coro y los espectadores, es el depositario de una antiquísima experiencia común. El propio lenguaje es cómplice de nuestras reacciones. No se le puede engañar. Las voces se alzan, no para rematar un argumento, sino porque, dada la longitud de la experiencia y el dolor humanos, sería vergonzoso que no dijeran lo que tienen que decir. Si no se dijera, nuestra capacidad para ser humanos se vería algo reducida.

En la Grecia antigua el coro no se componía de actores, sino de ciudadanos varones, elegidos para ese año por el director del coro, el choregus. Representaban a la ciudad, venían del ágora, del foro. Sin embargo, al ser el coro se convertían en las voces de varias generaciones. Cuando hablaban de lo que el público ya había reconocido, eran abuelos. Cuando daban voz a lo que el público sentía pero había sido incapaz de expresar, eran los no nacidos.

Todo esto lo hace Pasolini sin ayuda de nadie por medio de sus dos voces, mientras aprieta el paso rabioso entre el mundo antiguo, que desaparecerá con el último campesino, y el mundo futuro del cálculo feroz.

En varias ocasiones el filme nos recuerda los límites de la explicación racional y la frecuente vulgaridad de términos como optimismo y pesimismo.

Anuncia que los mejores cerebros de Europa y de Estados Unidos explican teóricamente lo que significa morir (luchar junto a Castro) en Cuba. Pero lo que realmente significa morir en Cuba -o en Nápoles o en Sevilla- sólo puede decirse con compasión, a la luz del canto o las lágrimas.

¡En otro momento nos propone a todos que soñemos con el derecho a ser como eran algunos de nuestros antepasados! Y después añade que sólo la revolución puede salvar el pasado.
La rabbia es una película sobre el amor. Su espíritu está muy cerca del comentario que hace Simone Weil en La pesanteur et la grace de Simone Weil: "Amar a Dios más allá de la destrucción de Troya y Cartago, y sin consuelo. El amor no es consuelo, es luz".

O, por decirlo de otro modo, su lucidez es como la del aforismo de Kafka: "En cierto sentido, el Bien es inconsolable".

Por eso digo que Pasolini era como un ángel.

La película sólo dura una hora, una hora ideada, medida y editada hace cuarenta años. Y contrasta tanto con los noticiarios que vemos y con la información que nos ceban en la actualidad que, al terminar la hora, te dices que hoy en día no sólo están desapareciendo y extinguiéndose especies animales y vegetales, sino prioridades humanas que, una tras otra, están siendo sistemáticamente rociadas, no de pesticidas, sino de eticidas: agentes que matan la ética y, por consiguiente, cualquier idea de historia y de justicia.

Especialmente atacadas se ven aquellas de nuestras prioridades que proceden de la necesidad humana de compartir, legar, consolar, condolerse y tener esperanza. Y los medios informativos de masas nos rocían día y noche con eticidas.

Puede que los eticidas sean menos efectivos, menos rápidos de lo que los controladores esperaban, pero sí que han logrado enterrar y esconder el espacio imaginario que cualquier foro público central representa y precisa (nuestros foros están por todas partes, pero, por el momento, son marginales). Y Pasolini, en el erial de los foros ocultos (que recuerdan al páramo en el que fue asesinado por los fascistas), se une a nosotros con su Rabbia y su duradero ejemplo de cómo llevar el coro en la cabeza.

John Berger

Fuente: Babelia

VER PELÍCULA CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:  http://www.naranjasdehiroshima.com/2009/12/la-rabia.html


viernes, 18 de mayo de 2012

UNA HORA CON ROQUE DALTON


Entrevista realizada por Mario Benedetti a Roque Dalton ―cuyo aniversario 77 de nacimiento se cumple este 14 de mayo―, a propósito de la concesión del Premio Casa de las Américas al escritor salvadoreño en 1969

por Mario Benedetti

El jurado de poesía del Premio Casa de las Américas (integrado por Efraín Huerta, de México; José Agustín Goytisolo, de España; Antonio Cisneros, de Perú; René Depestre, de Haití; y Roberto Fernández Retamar, de Cuba) tuvo que elegir entre 221 participantes. La decisión fue sin embargo unánime y premió, no solo a uno de los poetas más vitales y removedores de América Latina, sino también a uno de los que mejor han sabido conjugar el compromiso político con el rigor artístico.

Roque Dalton (autor de Taberna y otros poemas) nació en San Salvador, El Salvador, el 14 de mayo de 1935. Estudió antropología y derecho. Es miembro del Partido Comunista salvadoreño desde los 22 años; fue dirigente estudiantil y periodista, y ha participado activamente en la política de su país.

En varias oportunidades ha estado preso por su actividad revolucionaria, y en 1961 fue expulsado de El Salvador por el gobierno militar. Posteriormente ingresó varias veces en forma clandestina. En 1964 fue nuevamente apresado, pero esta vez consiguió fugarse. En los últimos años ha residido en Checoeslovaquia y Cuba. Su obra poética y ensayística ha sido traducida a doce idiomas. Ha publicado tres libros de poemas: La ventana en el rostro, 1961; El turno del ofendido, 1963; Los testimonios, 1964.

¿Cómo caracterizarías la trayectoria de tu poesía?

―Al igual que un gran número de poetas latinoamericanos de mi edad, partí del mundo nerudiano, o sea de un tipo de poesía que se dedicaba a cantar, a hacer la loa, a construir el himno, con respecto a las cosas, el hombre, las sociedades. Era la poesía-canto.

«Si en alguna medida logré salvarme de esa actitud, fue debido a la insistencia en lo nacional. El problema nacional en El Salvador es tan complejo que me obligó a plantearme los términos de su expresión poética con cierto grado de complejidad, a partir por ejemplo de su mitología. Y luego, cierta visión del problema político, para la cual no era suficiente la expresión admirativa o condenatoria, sino que precisaba un análisis más profundo. Esto me obligó a ir cargando mi poesía de anécdotas, de personajes cada vez más individualizados.

«De ahí provienen ciertos aspectos narrativos de mi poesía, aunque, llegado a determinada altura, tampoco resultaron suficientes y debieron ser sustituidos por una suerte de racionalización de los acontecimientos. Viene entonces mi poesía más ideológica, más cargada de ideas».

En esta etapa precisa, ¿usas también la poesía de personajes?

―Sí, la sigo usando. Por ejemplo, el libro premiado está cargado de personajes. A veces se da el caso de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo hago para establecer una contradicción dialéctica, en el seno de la expresión poética. El lector es quien puede resolverla.

¿Y la zona subjetiva?

―También existe, por supuesto. Incluso para enfrentar la historia hay expresiones de ese tipo: simplemente opiniones que surgen de una apreciación subjetiva de la realidad.

¿Cómo calificarías Taberna y otros poemas con respecto a tu obra anterior? ¿Continuidad o ruptura?

―Yo diría que ambas cosas. Desde el punto de vista del desarrollo de la expresión, es continuidad. Ahí están presentes la poesía de personajes, la índole narrativa, la utilización de la anécdota, etc. Pero es también ruptura en la medida en que plantea, y acentúa de una manera nueva, la expresión política, llevando así el conflicto a lo ideológico, y rompiendo con una serie de estructuras caducas del movimiento revolucionario en el que de algún modo estoy inmerso.

Tengo entendido que el primer título fue “Poemas problemas”.

―Exactamente. Ese título tenía para mí dos significados: por una parte, yo estaba entonces influido por el movimiento de poesía concreta y quería jugar un poco con la tipografía (ahora la poesía concreta ha dejado de interesarme como juego tipográfico): fíjate que la palabra “problemas” solo tiene tres letras más que la palabra poemas. Aparte de eso, reflejaba, desde el punto de vista del contenido, la esencia de lo que yo quería expresar en este libro, es decir: poemas que, al sumergirse en la lucha ideológica, se convertían ellos mismos en problemas.

¿Y por qué le cambiaste el título?

―La situación planteada en el libro es verdaderamente problemática: acentuarla más aún desde el título, hubiera sido repetitivo, tautológico.

Creo que el gran poema del libro es el titulado "Taberna". También fue el que más impresionó a los jurados, a pesar de su inusual extensión. ¿Cuál fue su génesis?

―"Taberna" es virtualmente una crónica de los esquemas mentales de un sector importante de la juventud checa, en los años 1966 y 1967. El método de trabajo fue el siguiente: hay en Praga una taberna muy famosa, una cervecería que data del siglo XIII, llamada Ufleku, donde se reúne la juventud checa a beber cerveza y a conversar; también concurren muchos extranjeros residentes en Praga. En varias oportunidades, escuché allí trozos de conversaciones; eran de tal interés (sobre todo si se considera el marco en que se daban: un país socialista, a veinte años de revolución) que me impulsaron a tomar apuntes.

«De pronto me di cuenta de que eso era un material sociológico y que yo estaba efectuando una suerte de furtiva encuesta acerca de toda una ideología. Confieso que empecé sin propósitos demasiado definidos, simplemente ordenando lo que recogía; luego pensé que el posible mérito era la propia existencia de ese material, y que el trato más adecuado debía ser una rigurosa objetividad.

«Me decidí entonces a construir un poema, debido a que las expresiones recogidas tenían suficiente calidad literaria; un poema en el que fuera posible introducir aquellas expresiones, dejando que por sí mismas construyeran sus posibilidades de conflicto. Las yuxtapuse y les di algún tipo de montaje, pero sin intención de jerarquizarlas entre sí. Algo así como un poema-objeto; sin embargo, la carga política era tal, que dejó de ser un poema-objeto para convertirse en algo eminentemente político».

Desde un punto de vista formal ¿qué diferencia hay entre el procedimiento que utilizaste y el corrientemente usado por etnólogos o antropólogos? Pienso en Oscar Lewis, o, para mencionar un ejemplo cubano, en Miguel Barnet.

―En el caso de Barnet, había un propósito original. No hay que olvidar que Miguel tiene formación científica y trabajó con la intención de reconstruir un período de la historia cubana. En cambio, mi punto de partida fue mucho más ingenuo. Yo partí del asombro político que, como comunista extranjero en Praga, experimenté al enfrentarme con un panorama ideológico que no esperaba encontrar en un país que llevaba veinte años de socialismo. Además, la experiencia del socialismo que yo tenía era la cubana, donde el sentido de lo heroico, el fervor de la revolución, el orgullo de ser comunista y revolucionario, eran desde luego el pan de cada día para la juventud; en cambio, la problemática planteada por los jóvenes praguenses, era una mescolanza de misticismo, religiosidad, anticomunismo, esnobismo, nihilismo; o sea una cantidad de formas ideológicas que el imperialismo exporta para el consumo de los pueblos que él mismo se encarga de oprimir.

Ya sé que hay inevitables distorsiones de la memoria, y no me refiero a ellas cuando te hago la pregunta: ¿nunca pusiste en boca de los jóvenes alguna expresión inventada?

―Prácticamente no inventé nada. Claro que en la labor de montaje hubo algunos giros complementarios. Y eso daba la continuidad de un pensamiento a otro. A veces, ante la perspectiva de que un pensamiento pudiera ser mejor entendido con el agregado de una metáfora, hice anotaciones en ese sentido. Por ejemplo, hay un momento en que hablan de África en una forma un poco despectiva. Entonces construyo una metáfora cargada de ese contenido de menosprecio, y pongo en boca de uno de los muchachos estas palabras: “África, ese mercado negro”. Nadie las dijo nunca en la taberna, pero son un afinamiento de lo que querían decir.

La sección checa del libro, ¿fue escrita antes o después de los acontecimientos de agosto de 1968?

―Fue escrita en los años 1966 y 1967, o sea cuando viví en Praga.

Me parece importante destacarlo, porque los sucesos de 1968 pueden cargar tus poemas de un sentido muy particular.

―Desde luego. Mis poemas representan la visión de un latinoamericano, en esos aros, o sea cuando se estaban gestando muchos de los conflictos de hoy. La parte checa es la sección final del libro. La parte intermedia es una visión de mi país, a partir de una mirada extranjera. Otra vez una poesía de personajes. Pongo a hablar a los integrantes de una familia inglesa, muy decadente y aristocrática, que llega a El Salvador con el objeto de rehacer su fortuna, perdida en Inglaterra, y que se enfrenta a las condiciones de un país subdesarrollado, con la actitud de la aristocracia inglesa venida a menos.

«Tuve noticias de esa familia por expresiones que le oí a mi padre (quien, como sabes, era norteamericano), refiriéndose a la total incomprensión con que esos ingleses miraban el país. Esbocé esos personajes melancólicos, y construí una serie de poemas que son una manera de reírnos los latinoamericanos de la visión que de nosotros tienen los europeos. Por último, y ya que seguimos un orden inverso, la parte introductoria del libro está compuesta por una colección de poemas sin mayor unidad, acerca de temas varios».

Y la línea amorosa, que ha sido bastante importante en tu poesía, ¿prosigue en este libro?

―Sí. Prosigue en todos los niveles; tanto en los poemas sueltos, donde hay problemas amorosos personales, como en los referentes a la familia inglesa, donde se tiene en cuenta el conflicto amoroso decadente. Por último, están presentes algunos aspectos del amor en el seno de una sociedad socialista, cuando el amor y la sociedad se enfrentan desde el punto de vista de una conciencia deformada. Es el caso de la decantación del amor sobre la base de una vida común, cimentada en falsos valores. Hay un poema que se titula “Historia de un amor” y que está integrado por una serie de documentos sobre el destino trágico de una pareja, formada por un extranjero y una muchacha checa que se casan en Praga y empiezan a vivir falsamente el socialismo; finalmente, el matrimonio se destruye de la manera más burguesa posible.

Por los fragmentos que conozco de tu libro, y por lo que ahora me cuentas, veo que podría ser considerado como poesía comprometida. Ahora bien, ¿qué sentido le das al compromiso?

―Me parece que para nosotros, latinoamericanos, ha llegado el momento de estructurar lo mejor posible el problema del compromiso. En mi caso particular, considero que todo lo que escribo está comprometido con una manera de ver la literatura y la vida a partir de nuestra más importante labor como hombres: la lucha por la liberación de nuestros pueblos. Sin embargo, no debemos dejar que este concepto se convierta en algo abstracto. Yo creo que está ligado con una vía concreta de la revolución, y que esa vía es la lucha armada.

«A este nivel, entiendo que nuestro compromiso es irreductible, y que todos los otros niveles del compromiso teórico y metodológico de la literatura con el marxismo, con el humanismo, con el futuro, con la dignidad del hombre, etc., deben discutirse y ampliarse, a fin de aclararlos para quienes van a realizar prácticamente ese compromiso en su obra y en su vida; pero en nosotros, escritores latinoamericanos que pretendemos ser revolucionarios, el problema del compromiso de nuestra literatura debe concretarse hacia una determinada forma de lucha».

Dentro de esa acepción, ¿qué lugar dejas a aquellos autores que escriben cuentos fantásticos, o cuentos realistas no referidos a una concreta realidad política, y que en su actitud personal tienen en cambio una militancia?

―No creo que este problema se resuelva a nivel de géneros. Un combatiente revolucionario puede hacer magnífica literatura inmediatista, e incluso panfletaria si le viene en gana o si las necesidades de la lucha cotidiana así se lo exigen; pero también sirve a la revolución si es un excelente escritor de ciencia-ficción, ya que la literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, últimos o inmediatos, de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le impone.

«Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy estrecha. Partamos mejor del otro extremo, o sea de su actitud ante la lucha revolucionaria. Una vez que este problema está resuelto, el asunto de los géneros y del rumbo literario servirán para enriquecer la línea revolucionaria que ha escogido en su vida. Por otra parte, y tal como lo cita la última declaración del comité de colaboración de la revista Casa de las Américas, en la lucha de clases se cumple también el papel de arrebatarle a la burguesía el privilegio de la belleza, como lo sostiene Regis Debray. En el terreno literario, las relaciones entre la militancia y la literatura como resultado de la creación de un revolucionario, solo pueden ser positivas.

«Hay otro terreno en el que sí podría haber conflicto, y es a nivel ideológico. En la medida en que, a través de la literatura, se plantearan ideológicamente posiciones que estuvieran en contradicción con la militancia revolucionaria, se originaría un conflicto, del cual no tiene culpa la literatura corno tal; se trataría más bien de un problema ideológico del escritor. Ahí es donde cabe situar el problema de las famosas “desgarraduras” entre el poeta y el militante político, cuando ambos son la misma persona. “Desgarradura” es un término que se ha acuitado para ocultar que se trata de un problema ideológico; si se le quiere seguir llamando así, habrá que decir que se trata de una desgarradura ideológica, y que por tanto debe solucionarse a nivel ideológico».

En tu caso personal, ¿ha habido conflicto entre tu militancia política y tu calidad de escritor?

―En alguna ocasión me han preguntado eso, y muy a la ligera he dicho que no. Lo que he querido decir es que para mí ha sido posible estructurar mi obra poética en el seno de una vida de militancia política, o sea que me acostumbré a escribir en la clandestinidad, en condiciones difíciles. Pero evidentemente existe otro nivel, He tenido conflicto cuando he tenido problemas ideológicos. Cada vez que he experimentado una desgarradura, ha sido porque se me planteaba una contradicción entre una posición política y una posición ideológica expresada en mi literatura. En la medida en que pude superar mis debilidades en este terreno, di pasos hacia adelante; en la medida en que no los pude superar, tengo aún conflictos.

«Hay una serie de aspectos de la revolución, muchos de ellos planteados a escala mundial, frente a los cuales yo posiblemente no tengo conceptos muy claros, y por lo tanto siento que me afectan; pero, como te decía antes, son cuestiones absolutamente resolubles en el plano ideológico».

Como sabes, hace tiempo que me vienen preocupando los problemas derivados de las relaciones entre el intelectual y el socialismo, entre el escritor y la revolución. Muchas veces juzgamos esa relación en base a prejuicios pequeñoburgueses y a un concepto liberal de ciertas palabras claves; también en otras épocas fueron propuestos como soluciones ciertos métodos relacionados con el estalinismo. Personalmente creo que la verdadera solución no está en ninguno de esos planteos. Quizá debamos crear una nueva relación entre el escritor y la revolución. O acaso inventarla. Me gustaría conocer tu opinión sobre esto.

―Bueno, tú partes de realidades concretas que nos ahorran definiciones. Por un lado, prejuicios pequeñoburgueses que se interponen entre el escritor y las instituciones del socialismo, entre el artista y la revolución en el poder; y por otra parte las metodologías, destinadas a resolver este tipo de relaciones, que otorgara el estalinismo en el pasado. Creo también que usaste una palabra justa para hacer la proposición: hablaste de inventar nuevos métodos y nuevos contenidos en la relación del escritor con el socialismo institucionalizado.

«Desde luego, se trata de una labor muy amplia, que debe ser de invención común, en la cual participen los creadores, los hombres de cultura, el Estado, las instituciones del socialismo, pero todos en relación con el pueblo, que en definitiva es el destinatario último y el productor primario de toda la materia cultural, en cuya elaboración no somos sino intermediarios. En las grandes perspectivas de esta invención no deben por lo tanto interponerse proposiciones según las cuales los creadores seamos simples dictadores de viejas opiniones, ni tampoco que se introduzcan por algún resquicio los métodos estalinistas que sentaron jurisprudencia para resolver determinados problemas en este terreno.

«La cuestión es verdaderamente profunda y tiene que ver con los fines últimos de la revolución. En la actualidad hay que darle particular importancia a este problema; todos estamos obligados a participar en su solución, así como a iniciar la discusión con un nuevo estilo, dispuestos a llamar a los problemas por su nombre y a no perder jamás la objetividad. Debemos hacerlo con un criterio revolucionario, marxista, científico, apegado a la experiencia histórica y a las perspectivas concretas del futuro, tal como se trabaja cuando se planifica una zafra, la apertura de una nueva rama industrial o las relaciones internacionales de un Estado. Entiendo que podemos ver estas posibilidades con optimismo. En nuestros países, sobre todo en el lugar donde el socialismo se ha encarnado realmente en nuestro hemisferio (me refiero a Cuba), se abren reales posibilidades de una instauración de nuevas relaciones y de inventarlas con audacia (precisamente la audacia ha sido una característica de esta revolución), con la mirada puesta en América Latina, ya que Cuba es el inicio de la revolución latinoamericana».

Mencionaste la dimensión histórica, y también la audacia de la experiencia cubana. Me parece que si a esa audacia agregamos una modestia verdadera por parte del creador, tal vez encontremos los elementos para resistir a dos de las más riesgosas tentaciones que padece hoy el intelectual: ser fiscal de la historia, o ser víctima de ella.

―Tocas un problema importante. Los intelectuales tendríamos que concurrir a la elaboración del nuevo tipo de relaciones entre el artista y la revolución, con absoluta conciencia de ese tipo de peligros. La última experiencia histórica nos demuestra que, precisamente por nuestras debilidades ideológicas, por nuestros prejuicios pequeñoburgueses, por el tipo de sociedad en la que hemos estado inmersos y que tanto nos ha deformado, tratamos de preservar nuestra individualidad hasta territorios que contradicen las raíces mismas de nuestros ideales humanistas.

«¿Qué les ha pasado a los grandes poetas que han tratado de convertirse en fiscales intocables de la vida pública, o a los escritores que, en nombre de una supuesta libertad intocable, tratan de convertirse en víctimas de la historia? A pesar de lo conmovedores que puedan parecernos sus avatares, debemos reconocer que uno a uno han ido cayendo y han terminado por incorporarse, muchas veces a pesar suyo, a la gran industria del espectáculo editorial, del gran show editorial que, detrás de su apariencia luminosa, tiene intereses concretos que pueden responder al enemigo.

«Cuando una personalidad que maneja los problemas de la conciencia, de la historia, de la cultura, y que muchas veces ha sido portavoz de grandes inquietudes de nuestras masas, cuando un poeta a quien el pueblo le ha dado su calor, cae en la industria del espectáculo a que aludo, se convierte de inmediato en un elemento más de la enajenación de nuestras masas populares y por lo tanto pasa a cumplir una labor histórica francamente negativa, reaccionaria. Ninguno de nosotros está libre de caer en ese riesgo, y por eso la vigilancia sobre nosotros mismos y sobre nuestros compañeros debe mantenerse, en un sentido revolucionario, a pesar de que los evidentes errores cometidos en el pasado por parte de instituciones de estados socialistas, nos pongan muchas veces en guardia contra ciertas palabras.

«Estamos entre revolucionarios y dejaríamos de serlo en el momento en que entregásemos las armas de la crítica; pero no simplemente como escritores, sino también como ciudadanos de un país, como revolucionarios de fila. Además, como escritores, tenemos derecho a la crítica, y a plantear los problemas en el nivel que sea, y con la profundidad que nos imponga nuestra conciencia. Sin embargo, debemos estar vigilantes con respecto a la otra situación: seamos responsables ante nosotros mismos de esos peligros que tú has señalado, en la medida en que estemos dispuestos a no ofendernos por llamarnos servidores de nuestros pueblos. Si hay escritores a quienes les parece denigrante servir al pueblo, francamente no vale la pena que hablemos de ellos».

Así como decíamos que conviene estudiar la relación entre el escritor y el socialismo, dentro de un estado socialista, creo que también deberíamos estudiar los problemas derivados de la presencia de un escritor revolucionario dentro de una sociedad de impronta capitalista, o sea dentro de un mercado de consumo.

―Cuando apuntábamos que un escritor inserto en un país socialista puede caer en la tentación de la industria mundial del espectáculo editorial, o sea la industria que persigue la enajenación de las masas populares, estábamos señalando un peligro real pero también excepcional. En cambio, el escritor que trabaja en el mundo capitalista, vive inmerso n una situación presidida por un gran aparato que por lo general está al servicio de la ideología del enemigo, y por lo tanto corre el riesgo de convertirse en su víctima inmediata. Aun el escritor que se rebela, aun el escritor que es digno de su papel y lucha contra la enajenación, puede ser una víctima de ese aparataje y ser aludido desde diferentes niveles.

Algo así como una “operación seducción”.

―O una “operación soborno”, que incluye maniobras destinadas a dotarlo de, una buena conciencia a pesar de las concesiones que poco a poco se le puedan arrancar. Todo está destinado a un fin último: asimilarlo al gran aparato de enajenación, montado en contra de nuestras masas populares.

El mero hecho de neutralizarlo, ¿no es acaso un buen dividendo para el enemigo?

―Desde luego, en este aspecto el enemigo ejerce una acción cotidiana, costosísima, que se manifiesta en todos los órdenes de la vida cultural: ediciones lujosas, excelente promoción del libro, gloria efímera, la posibilidad de convertirse en una suerte de prostituta intelectual, muy bien pagada, o un payaso simpático, al servicio de los intereses más inconfesables, aunque a veces, en los mejores y más inocentes de los casos, no se tenga conciencia de ello. Lo que me produce preocupación es que tales maniobras de seducción alcancen a muchos de nuestros compañeros y que estos no adviertan que al caer en la falta de seriedad, en la payasada, o en, las concesiones directas al enemigo, están contribuyendo a crear en los pueblos la imagen de que al intelectual promedio solo le interesa la frivolidad, la publicidad, la tontería.

Por eso mencionaba la modestia. Dentro de la operación-seducción, uno de los elementos que mejor maneja el enemigo es un fino tratamiento de la vanidad. Frente a la modestia verdadera, una modestia que es también orgullo, el imperialismo se siente desarmado. Ahora, volviendo a tu poesía, ¿cómo crees que este libro que acaba de ser premiado, y tu poesía en general, se insertan en la literatura salvadoreña?

―Los orígenes culturales de mi producción, y el hecho de tratar, por medio de la literatura, de volver a mi país, con una visión tal vez enriquecida por la experiencia del exilio, son en realidad contribuciones de mi país a lo que yo hago. Hay además ciertos esquemas mentales, ciertas estructuras de lenguaje, que desde luego son absolutamente salvadoreñas. Pero en lo que se refiere a mi obra poética, no creo que sea continuación, o que haya recibido influencia decisiva, de quienes han escrito poesía en El Salvador. Por el contrario, en un porcentaje bastante alto he partido de un rechazo con respecto a la poesía que anteriormente se había escrito en mi país, poesía muchas veces inofensiva, que rara vez ha ido al fondo. Y esto no es solo una apreciación personal, sino que es también lo que dice la crítica salvadoreña respecto de lo que allí se conoce de mi poesía. Precisamente se ha señalado su carácter de ruptura.

¿De cuál de los nuevos poetas salvadoreños te sientes más cerca?

―Fundamentalmente, de Manlio Argueta. Es un poeta de mi edad, que por cierto se ha convertido últimamente en un novelista muy valioso. La poesía de Argueta está dentro de una línea muy renovadora: es desenfadada, de gran amplitud temática. Hay también un muchacho nuevo, muy joven: Alfonso Quijada. No ha publicado ningún libro, pero conozco poemas sueltos que revelan un auténtico talento. También un poeta católico, David Escobar Galindo, muy joven también pero con grandes posibilidades de desarrollo. Y desde luego, Roberto Armijo, de mi promoción: no solo como poeta, también como ensayista nos ha ayudado mucho a todos en el planteo de problemas sobre nuestra cultura nacional.

Está asimismo tu inserción en la poesía latinoamericana actual. Alguna vez escribí que había dos familias de poetas latinoamericanos, la familia Neruda y la familia Vallejo. ¿A cuál de ellas sientes que perteneces?

―Mira, yo quisiera ser uno de los nietos de Vallejo. Con la familia Neruda no tengo nada que ver. Hemos roto nuestras relaciones hace tiempo. De todos aquellos que surgimos impulsados por el clima de Vallejo (aunque a esta altura no sé si quedará algún rastro en nuestra expresión formal), descarnado y humano, me siento cerca de poetas latinoamericanos como Juan Gelman, Enrique Lihn, Fernández Retamar, Ernesto Cardenal.

Y aparte de los latinoamericanos, ¿cuáles son tus poetas mayores?

―Tal vez un grupo de poetas franceses, muy disímiles entre sí. De cada uno he tomado algo. Pienso en Henri Michaux, Jacques Prevert, y (a pesar de que nadie me crea) Saint John Perse. Los leí casi simultáneamente y ejercieron una notable influencia sobre mí. También algunos poetas de lengua inglesa, como Eliot o Pound. Sin embargo, creo que mi poesía, sobre todo a partir de El turno del ofendido, se nutrió de otros géneros en mayor grado que de la poesía. Por ejemplo: la novela, el cuento, y hasta el cine. Conscientemente traté de propiciarme climas generadores de una actividad poética.

¿Y cuáles serían esos novelistas?

―En el caso de El turno del ofendido, hay conexión (testimoniada a veces por epígrafes) con la novelística de Faulkner, e incluso con la de Hemingway, a pesar de que por su sequedad no parece el más indicado para darle a uno aliento poético. Quizá ello se haya debido a que ya por ese entonces me estaba orientando hacia una poesía de ideas, y lo que encontraba en los novelistas eran precisamente ideas. Creo que esa fue la mecánica de la influencia. Y luego la novela latinoamericana, con la que me he sentido especialmente a gusto en los últimos tiempos. Aquellos escritores que hicieron novela en tanto poetas, como es el caso de mi ex-amigo Miguel Ángel Asturias, nunca ejercieron influencia sobre mí. Yo leía las novelas de Asturias como grandes poemas surrealistas. Distinta es la relación con los novelistas actuales. Para mí ha sido muy estimulante la novelística de Julio Cortázar, con la cual siempre me entendí muy bien. Sobre todo porque Cortázar tiene una literatura de infancia, que de algún modo se unía con mis vivencias. A pesar de haber nacido en El Salvador, yo crecí en la órbita del fútbol, de El Gráfico, Borocotó, Rico Tipo, César Bruto, etc.; así que pude comprender muy bien esa zona del mundo Cortázar.

¿Qué importancia han tenido, para tu vida y para tu obra, tus prolongadas residencias en Cuba?

―La experiencia cubana ha sido para mí decisiva en muchos aspectos. Creo que ha sido la experiencia más importante de mi vida. Al principio, porque fue la primera ocasión que tuve de vivir la construcción del socialismo. En las temporadas inolvidables de 1962 y 1963, tuve el privilegio de compartir con el pueblo cubano el dramatismo y la grandeza de aquel momento, y aprendí alborozado que nuestros pueblos pequeños pueden ser capaces de un destino mundial extraordinario. Como poeta, fue en Cuba donde adquirí conciencia de lo que significa escribir en serio, de ser (para emplear una palabra ya vieja) un escritor profesional, alguien que escoge la literatura como oficio. No sé si ello aconteció porque era simplemente un nivel de desarrollo o porque aquí se dieron las condiciones de libertad (material y espiritual) imprescindibles para poder expresar toda una gama de problemas que nunca hubiera podido encarar en mi país.

«Cuba sigue siendo una experiencia definitiva y definitoria para mí, ya que luego me fue posible vivir en otros sectores del socialismo, y por consiguiente comparar, sacar mis conclusiones, y en ese sentido Cuba ha servido para que yo organizara mejor mis propósitos acerca de la revolución en América Latina y concretamente en mi país. Ha sido la vivencia cubana la que me ha dado los elementos fundamentales para tomar una perspectiva, un distanciamiento (para decirlo a la manera brechtiana) por cierto muy útil para apreciar el problema concreto de la revolución en mi país».

El Premio Casa ha tenido este año un colorido especial que lo diferencia de años anteriores. Por otra parte, fue mucho mayor la concurrencia de obras precedentes de América Latina. ¿Crees que tales detalles tienen algo que ver con una nueva actitud del escritor latinoamericano, o con nuevos aspectos de la realidad continental?

―En primer lugar, este nuevo colorido, este nuevo nivel de calidad revolucionaria del Premio Casa, está espléndidamente sintetizado en el premio de ensayo que le fuera otorgado a Héctor Bejar, preso en las cárceles peruanas. Quiero decirte también que yo asocié muy curiosamente el premio a dos nombres: el de Regis Debray (fue en la Casa de las Américas donde nos encontramos varias veces) y el de mi querido e inolvidable hermano, Otto René Castillo, guerrillero guatemalteco, asesinado por el gobierno de su país después de haber sido capturado herido en la montaña. Los poemas de Castillo me llegaron precisamente el día siguiente a la otorgación de los premios. Por eso uno al nombre de Béjar, al de Regis Debray y al recuerdo de Otto René Castillo, el significado del premio Casa.

«Cuando me dices que en este año han participado más obras latinoamericanas que en años anteriores, interpreto ese hecho como una señalable radicalización de los escritores revolucionarios de América Latina, que subrayan su adhesión a Cuba debido a que ven en ella la encarnación de sus esperanzas y del futuro de sus pueblos. También es un modo indirecto de apoyar una línea política de la revolución latinoamericana: la lucha armada.

«Por eso me parece importante el significado del ensayo de Béjar. Según los extractos de su libro, aparecidos después del premio, Béjar (no se trata de una cita textual sirio de su sentido esencial) desde la cárcel trata de expresar que nos encontramos en un momento crucial del proceso revolucionario, y al enviar su ensayo a la Casa de las Américas, intenta subrayar la posibilidad, la urgencia, la importancia definitiva y la verdadera necesidad histórica, de impulsar y desarrollar la línea de lucha guerrillera en América Latina».

¿Y qué estás preparando ahora?

―Trabajo en un largo poema, “Los hongos”, que de alguna manera enfoca la pugna que existió en mi juventud entre la conciencia revolucionaria y la conciencia cristiana, resuelta (con una manera hasta un poco joyceana) en el centro de un colegio jesuita. Trata de ser una larga carta a mi profesor de filosofía en ese colegio. En otro terreno, he terminado un ensayo sobre las tesis enunciadas por Regis Debray en “¿Revolución en la revolución?”. Ese ensayo pretende en gran parte ser una defensa y una actualización de tales tesis frente a las posiciones de ciertas organizaciones de izquierda latinoamericanas, como por ejemplo los partidos comunistas argentino y venezolano. Luego lago un balance objetivo de lo que ha significado el libro de Debray para la teoría revolucionaria en América Latina, y también algunas apreciaciones críticas sobre ciertos aspectos del texto de Debray.

No sé si conoces el reciente libro de Jorge Abelardo Ramos, que concluye con un largo ataque a la teoría del foco y otros planteos de Debray.

―Sí, lo conozco. Me parece un libro interesante, brillante y muy ágil. Es claro que estoy en completo desacuerdo en cuanto a sus conclusiones sobre la lucha revolucionaria y sobre la metodología de la actividad revolucionaria, no solo porque parece evidente que el autor desconoce las realidades actuales de esa lucha a nivel continental, sino también porque hace demasiadas concesiones a su propia brillantez y a su propia ironía, olvidándose del análisis concreto de las posibilidades y de la relación entre las teorías propuestas y las realidades de nuestros países. Muchas veces se limita a dejar constancia de sus chistes. Con esa actitud no me parece que lleguemos a ninguna parte. Atacar por ejemplo el foco guerrillero, reduciéndolo a un grupo de atletas que aprenden a sobrevivir en la selva a la manera de Tarzán, me parece una reducción al absurdo de las posibilidades de una polémica seria sobre materia tan compleja.

«En mi libro sobre Debray tomo una posición contraria a las conclusiones de Ramos. Es curioso anotar cómo, en los hechos, hay una coincidencia casi absoluta entre las posiciones de Jorge Abelardo Ramos y las que, frente al libro de Debray, ha expresado el Partido Comunista argentino. También sobre estas me permito discrepar. Por otra parte, la enajenación de Ramos al problema del antiestalinismo, le impide alcanzar conclusiones valederas con respecto a la polémica sobre la lucha armada. Uno de los exabruptos más típicos de los planteamientos de Ramos, es su conclusión de que el foco guerrillero vendría a ser la revitalización del estalinismo en América Latina».

Una última pregunta. Es frecuente que en entrevistas como esta, se concluya por preguntarle al entrevistado qué consejos daría a los escritores jóvenes. Pero yo quiero salir de esa rutina, y más bien me gustaría saber qué consejos les darías a los escritores viejos.

―No soy amigo de dar consejos. Pero ya que me lo preguntas, me permitiría aconsejar a los escritores viejos solo dos cosas. A los que puedan, que rejuvenezcan lo antes posible; a los que sean honestos, que sigan siéndolo, ya que de ese modo nos seguirán enseñando. Pienso en un escritor a quien conocí cuando era relativamente honesto, aunque ya bastante viejo: Miguel Ángel Asturias. Ya que a esta altura no podría conseguir ni la juventud ni la absoluta honestidad, quisiera aconsejarle que renuncie a la embajada de Guatemala en París. Quizá así podría conservar por lo menos un poquito del decoro que Sartre otorgó al premio más municipal de la tierra.


La Habana, febrero 14 de 1969

Publicado originalmente en la revista Casa de las Américas, no. 54, may.-jun., 1969, pp. 145-153.
Fuente: La Ventana

"A ROQUE" (POEMA DE MARIO BENEDETTI)

Llegaste temprano al buen humor
al amor cantado
al amor decantado

llegaste temprano
al ron fraterno
a las revoluciones

cada vez que te arrancaban del mundo
no había calabozo que te viniera bien
asomabas el alma por entre los barrotes
y no bien los barrotes se afojaban turbados
aprovechabas para librar el cuerpo

usabas la metáfora ganzúa
para abrir los cerrojos y los odios
con la urgencia inconsolable de quien quiere
regresar al asombro de los libres

le tenías ojeriza a lo prohibido
a las desgarraduras para ínfula y orquesta
al dedo admonitorio de algún colega exento
algún apócrito buen samaritano
que desde europa te quería enseñar
a ser un buen latinoamericano

le tenías ojeriza a la pureza
porque sabías cómo somos de impuros
cómo mezclamos sueños y vigilia
cómo nos pesan la razón y el riesgo

por suerte eras impuro
evadido de cárceles y cepos
no de responsabilidades y otros goces
impuro como un poeta
que eso eras
además de tantas otras cosas

ahora recorro tramo a tramo
nuestros muchos acuerdos
y también nuestros pocos desacuerdos
y siento que nos quedan diálogos inconclusos
recícrocas preguntas nunca dichas
malentendidos y bienentendidos
que no podremos barajar de nuevo

pero todo vuelve a adquirir su sentido
si recuerdo tus ojos de muchacho
que eran casi un abrazo casi un dogma

el hecho es que llegaste
temprano al buen humor
al amor cantando
al amor decantado
al ron fraterno
a las revoluciones
pero sobre todo llegaste temprano
demasiado temprano
a una muerte que no era la tuya
y que a esta altura no sabrá que hacer
con
tanta
vida.