domingo, 30 de noviembre de 2008

SEMINARIO EN LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA "CENTENARIO DE SALVADOR ALLENDE: UN LEGADO PARA LA HUMANIDAD"


MADRID, 1 A 3 DE DICIEMBRE

Facultad de Filosofía y Letras 1 de diciembre de 9:00 a 14:00h en Facultad de Filosofía y Letras, Sala de Juntas; 2 de diciembre de 9:30 a 13:00 en Facultad de Filosofía y Letras, Aula de Vídeo II; 3 de diciembre de 9:30 a 13:00 en Facultad de Filosofía y Letras, Sala de Juntas.

OBJETIVOS
• Conocer el pensamiento, obra y proyecto político de Salvador Allende.
• Comprender la experiencia socialista chilena que por primera vez en el mundo, llega al poder a través de la vía democrática.
• Analizar el proyecto político de Salvador Allende.
• Valorar el impacto de la Unidad Popular en América Latina y Europa a través del legado de Salvador Allende.

METODOLOGÍA
Este curso tiene como eje fundamental, las exposiciones dialogadas otorgadas por académic@s e investigador@s del más alto nivel en este tema.
Cada sesión, se acompañará de material audiovisual – películas y documentales de corta duración- para luego generar un debate con los asistentes.
El curso contará con una exposición fotográfica permanente del líder político.
CONTENIDOS
Este curso se enmarca dentro las actividades relacionadas con el Centenario del Natalicio de Salvador Allende Gossens realizadas en diferentes partes del mundo.
Los temas se abordarán tendrán un enfoque internacional enmarcado en el período de la guerra fría, analizando para ello, los contextos geopolíticos de América, Europa y Asia.
De manera particular y en profundidad se analizará la figura de Salvador Allende que dentro de este contexto, adquiere las características de un líder político, identificando en él tanto el pensamiento, su obra y proyecto político que sin duda han generado hasta hoy un impacto mundial, lo que evidencia la validez de su propuesta política y social.
Los contenidos que abarca este curso están organizados en cinco grandes temas.
I.- La situación de América Latina y Chile en la segunda mitad del siglo XX.
a) EEUU y la política exterior durante la Guerra Fría
b) El impacto de la Revolución Cubana
c) La reforma agraria y los frentes populares
II. Salvador Allende: De estudiante a líder político
a) Los antecedentes políticos de Salvador Allende.
b) La militancia Socialista y la mirada política de un médico.
c) El proyecto político y social de Salvador Allende.
III. La experiencia de la Unidad Popular en Chile y su impacto mundial
a) Programa de Gobierno
b) El Triunfo de la Unidad Popular y su impacto mundial
c) Las principales reformas
d) Las relaciones internacionales durante la Unidad Popular
e) Educación, Salud y Trabajo: La revolución desde abajo.
f) El despliegue y fomento de la actividad cultural
IV. El golpe de Estado en Chile
a) Las conexiones de EEUU y Chile
b) Antecedentes del Golpe de Estado de 1973
c) Golpe de Estado y Violación de los Derechos Humanos
V. El legado de Salvador Allende: A cien años de su nacimiento
a) La vigencia del pensamiento político de Salvador Allende
b) La justicia social y el respecto hacia los sectores más pobres de las sociedades.
c) El respecto y dignidad otorgada hacia los pueblos de Latinoamérica.

Fuente: Rebelión

viernes, 28 de noviembre de 2008

QUINTA ESCUELA DE INVIERNO DE LA CORRIENTE MARXISTA INTERNACIONAL


SE CELEBRA EN BERLÍN EL 10 Y 11 DE ENERO DE 2009 EN CONMEMORACIÓN DEL 90 ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN ALEMANA

Se cumplen noventa años del inicio de la revolución alemana con el motín naval de Kiel. Los marineros y los estibadores salieron a las calles y tomaron el control de la ciudad. Los consejos de trabajadores, soldados y marineros se extendieron por casi todas las principales ciudades de Alemania, incluida Berlín.

Para aplastar el movimiento, las fuerzas oscuras de la reacción decidieron que debía ser decapitado. En cooperación con el gobierno socialdemócrata, el ministro Philipp Schidemann puso un precio no oficial de 100.000 marcos alemanes a las cabezas de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo.

El 15 de enero de 1919 fueron detenidos. Karl fue ejecutado, supuestamente cuando intentaba escapar. Después un oficial utilizó su rifle para aplastar el cráneo de Rosa. Su cadáver fue arrojado al Canal Landwehr. El proletariado alemán perdió a dos de sus más destacados dirigentes.

La manifestación conmemoración de este año hasta el cementerio donde están enterrados se espera que sea muy grande. La Escuela de Invierno de la CMI combinará una gran variedad de seminarios con la participación en esta conmemoración.

Programa:

Viernes, 9 de enero.

El viernes organizaremos un viaje turístico: "Historia del Siglo XX Berlín" (comenzará a las 2 de la tarde).

Sábado, 10 de enero. Seminarios:

10 a 12,30 horas: Primera Sesión

Materialismo dialéctico.
La revolución alemana, KPD, USPD y el frente único de 1918-1923.
Rosa Luxemburgo y cómo se construye un partido revolucionario.
La vida de Rosa Luxemburgo.
La crisis financiera y sus consecuencias políticas.
La revolución húngara de 1919.

13.30 a 16 horas: Segunda sesión

El marxismo y la religión.
La revolución alemana (aún está por decidir el tema concreto).
1989 y la caída del Muro de Berlín (visita turística).
Rosa y ‘Reforma y revolución'.
La nacionalización y el control obrero.
La mujer y la revolución.

17 a 19.30 horas: Tercera sesión

Una visión marxista del arte y la cultura.
La República Socialista Bávara.
La revolución venezolana.
Rosa Luxemburgo y la lucha contra la guerra.
1968: un año de revolución internacional.
El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.

Oradores:

Alan Woods, editor de In Defence of Marxism
Lal Khan, Pakistán
Hans-Gerd Öfinger, Alemania
Greg Oxley, Francia
Wojtek Fiegel, Polonia
Marie Fredriksen, Dinamarca
John Peterson, EEUU

Domingo 11 de enero

Mañana: Participación en la manifestación.
Tarde: Proyección de la película Rosa Luxemburgo

Alojamiento y coste:
El alojamiento y los seminarios se realizarán en un hostal. El coste de dos noches, sábanas, tres comidas, dos desayunos y las salas de reuniones es de sólo 55 euros por persona. Para aquellos que no necesitan alojamiento el precio de la escuela el sábado será de 10 euros, con la comida, y 15 euros con la cena también incluida.

Para apuntarse y detalles contactar con:
Alemania: Christoph, mailto:reredaktion@derfunke.de
Polonia: Weronika, w.szydlowska@wp.pl
Dinamarca: Rasmus, rasmusjen@gmail.com
Suecia: Martin, martin.loof@gmail.com
Austria: Andi, redaktion@derfunke.at
Gran Bretaña: Daniel, danielmorley85@hotmail.com
Suiza: Daniel, dflue@gmx.net
Bélgica: Paul, mailto:paullpaul@derodewekker.be
Francia: redaction@lariposte.com
Para los demás países: Marie, momomarie@yahoo.dk
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Fuente: In Defense of Marxism (Rebelión)

jueves, 27 de noviembre de 2008

"ESTRUCTURALISMO Y DIALÉCTICA"


ARTÍCULO DE CARLOS SÁNCHEZ RAMOS PUBLICADO EN EL SEMANARIO VOZ

El estructuralismo, sistema desarrollado a raíz del auge de las teorías del lenguaje y de la psicología, penetró en las demás teorías del pensamiento y dejó en ellas una herencia más o menos duradera. También penetró en los escritos de autores marxistas.

El concepto de estructura alude a un conjunto de elementos que concurren a la formación de una totalidad dentro de la cual son lo que son en virtud de sus relaciones con ella y con cada uno de los otros miembros. Roger Garaudy, ex militante del Partido Comunista, haciendo la apología del estructuralismo, dijo que ese método había demostrado ya su fecundidad en las disciplinas más diversas, «dando un impulso benéfico a las ciencias humanas y aportando a la vez la confirmación más brillante y las posibilidades de desarrollo a la dialéctica de la naturaleza». Luis Althusser opinó que Marx no tomó el concepto de naturaleza humana como punto de partida de sus teorías sino que partió de un período social y económico dado. Norman Geras, de la Universidad de Manchester, hace notar que para Althousser los seres humanos no son propiamente actores del proceso histórico; son «soportes», efectos, del movimiento social. Es el antihumanismo. Por el contrario, el filósofo francés Lucien Sève exige investigar con todo rigor las posibilidades de articular o no el estructuralismo con el materialismo dialéctico. Se pregunta el señor Sève si el estructuralismo le aporta a la dialéctica desarrollos nuevos o si se encuentra en contradicción con ella. Es con tales inquietudes como asume el análisis de las tesis de Maurice Godelier cuyo interés busca empalmar los métodos dialéctico y estructural, de modo que el método estructural se pueda ocupar de la problemática del desarrollo (y la ciencia de la diacronía) y el método dialéctico pueda estudiar la teoría del cambio de las invariantes estructurales. Lucien Sève se adentra en el análisis de la respuesta que Maurice Godelier ofrece para el ensamble de los métodos mencionados y la encuentra inaceptable. El señor Godelier pagó un precio demasiado alto para lograr la homologación de los análisis dialéctico y estructural. Se ahorra un elemento demasiado importante, de hecho y de derecho, de la teoría y de la práctica; ese ahorro impide declarar satisfactorias las conclusiones a que llega Godelier porque llevan consigo «la supresión del papel motor de la lucha de clases en la transformación revolucionaria». «Es propio del marxismo establecer teórica y prácticamente que si hay condiciones objetivas para la solución revolucionaria de las contradicciones, la solución misma no es de ningún modo el resultado automático del crecimiento de las fuerzas productivas, sino el producto de la acción transformadora de la clase obrera y de sus aliados, es decir el producto del desarrollo interno de la contradicción de las relaciones de producción».

El intento de amalgamar en una sola teoría la dialéctica y el estructuralismo terminó siempre en un fracaso rotundo. El estructuralismo se desarrolló lejos de la dialéctica haciendo hincapié en la invariabilidad de las relaciones integrantes de los conjuntos esenciales. Más que el cambio, exaltó la permanencia. Por eso tuvo una vida cercana a las escuelas de la metafísica y del conservadurismo. Basta recordar la definición de la dialéctica que Marx presentó en el Postfacio de la segunda edición alemana de El Capital para apreciar la distancia insalvable que existe entre las dos corrientes del pensamiento, Estructuralismo y Materialismo dialéctico. Escribió Marx: «En su aspecto racional, (la dialéctica) es un escándalo y una abominación para las clases dirigentes y sus ideólogos doctrinarios, porque en la comprensión positiva de las cosas existentes incluye a la vez el conocimiento de su negación fatal, de su destrucción necesaria; porque al captar el movimiento mismo, del cual todas las formas acabadas son apenas una configuración transitoria, nada puede detenerla, porque en esencia es crítica y revolucionaria». La dialéctica pone de relieve la caducidad y la transitoriedad de todas las cosas. La multiplicidad de los procesos aporta nuevas realidades a cada instante, pero esas realidades llevan en su interior contradicciones que las conducen a su destrucción necesaria. Nada viene con garantía de perpetuidad. El conocimiento no es tal si no pone en la mente de la clase obrera la visión de las fuerzas que explican la esclavitud y las que enseñan las vías para superarla y para fundar una sociedad nueva que signifique un ascenso en la escala de la civilización política.

Fuente: VOZ Edición 2470 (www.pacocol.org/index.php?option=com_weblinks&catid=55&Itemid=126)

miércoles, 26 de noviembre de 2008

EMIR SADER ANALIZA LA IZQUIERDA LATINOAMERICANA EN EL NUEVO NÚMERO DE NEW LEFT REVIEW

New Left Review es una publicación bimensual en la que reconocidos especialistas internacionales analizan, desde una posición crítica, asuntos de actualidad relacionados con los ámbitos de la política, la sociología, la economía, el arte y las Ciencias Sociales y Humanas en general.

En su último número de la edición en castellano, publicado el pasado mes de octubre por Akal, los artículos versan sobre los siguientes temas:

Emir Sader: América Latina, ¿el eslabón más débil?

El continente que una vez sirvió como laboratorio para el Consenso de Washington representa en estos momentos el desafío más sustancial a sus prescripciones. Un análisis de las estrategias de la izquierda latinoamericana desde Buenos Aires a México DF y de las perspectivas para construir una integración regional contrahegemónica.

Walter Benn Michaels: Contra la diversidad

Las lágrimas y los triunfos en torno a la raza y el género han dominado la discusión de las elecciones estadounidenses de 2008. Walter Benn Michaels sostiene que las campañas de Obama y Clinton constituyen victorias del neoliberalismo, no sobre él, sirviendo únicamente para camuflar la desigualdad.

Norman Dombey: El Tratado de No Proliferación de Armas Nucleares

Repetidamente invocado para disuadir a las potencias nucleares de Asia oriental y de Oriente Próximo, el contenido real del TNPN ha permanecido en gran medida sin ser objeto de discusión. Norman Dombey desgrana las estipulaciones del Tratado y las cargas asimétricas impuestas sobre sus signatarios, desbrozando inmejorablemente el camino para calibrar sus éxitos y limitaciones.

Peter Gowan: ¿El crepúsculo del TNPN?

Respondiendo a Dombey, Peter Gowan se pregunta por qué un tratado tan asimétrico ha atraído a tantos adherentes y por qué la superpotencia que se ha beneficiado del mismo ha intentado socavarlo. ¿Señalan los puntos muertos en su aplicación fracasos en el dominio estadounidense?

Mark Elvin: El historiador como arúspice

El libro de Giovanni Arrighi "Adam Smith en Pekín" propone un audaz modelo de comportamiento económico para explicar el ascenso de China y el declive de Estados Unidos. Mark Elvin examina las hipótesis que subyacen tras las narrativas que explican la divergencia de Occidente y Oriente, y los parámetros que definirán un orden mundial reconfigurado.

Franco Moretti: La novela: historia y teoría

"Il romanzo", la obra de cinco volúmenes editada por Franco Moretti, analiza en profundidad el campo de la novela, definiéndolo de modo históricamente más profundo, geográficamente más extenso y morfológicamente más amplio. ¿Cuáles son las implicaciones de todo ello para la teoría de la novela? Prosa, aventuras y xiaoshuo como vectores explicativos. Y el predominio de las viejas relaciones de poder en la forma literaria hegemónica de la burguesía.

Robin Blackburn: Esclavitud e Ilustración

Robin Blackburn reseña el libro de Louis Sala-Molins, "Dark Side of the Light". Polémico asalto contra los logros de la Ilustración francesa en torno a la esclavitud: las contradicciones de Condorcet, los compromisos de Diderot, las motivaciones de Montesquieu.

Gregor Mclennan: Entre los no creyentes

Gregor McLennan reseña el libro de Charles Taylor, "A Secular Age". Un análisis dialéctico del papel de Dios bajo las condiciones de la modernidad trufado de momentos íntimos de plenitud con el más allá que compensan el vacío espiritual del materialismo.

Steve Smith: Petrogrado, Año Uno

Steve Smith reseña el libro de Alexander Rabinowitch, "The Bolsheviks in Power". El tumultuoso primer año de dominio soviético en Petrogrado meticulosamente analizado por uno de los historiadores revisionistas más importantes.

Fuente: Universidad Nómada

Más información: http://www.akal.com/

martes, 25 de noviembre de 2008

EL VIEJO TOPO PUBLICA EL "TESTAMENTO POLÍTICO Y OTROS ESCRITOS SOBRE POLÍTICA Y FILOSOFÍA", DE GYÖRGY LUKÁCS

Título: TESTAMENTO POLÍTICO y otros escritos sobre política y filosofía
Autor: György Lukacs
Editorial: El Viejo Topo
Colección: Ensayo
ISBN: 978-84-96831-84-1
Páginas: 224
Dimensiones: 15 x 21.5 cm
24 €
Edición, introducción y notas de Antonio Infranca y Miguel Vedda

Lukács fue el más importante e influyente filósofo marxista del siglo XX. Entre sus obras más conocidas se encuentran Historia y consciencia de clase (1923) –la obra fundacional del llamado “marxismo occidental”–, El joven Hegel (1948), Goethe y su época (1950), Balzac y el realismo francés (1952), La novela histórica (1955), Contribuciones para una historia de la estética (1953) y los grandes tratados de vejez: La peculiaridad de lo estético (1963) y Para una ontología del ser social (1984-1986). En el Testamento político el filósofo expone, pocos meses antes de morir, sus principales preocupaciones y expectativas acerca de la misión y las perspectivas del socialismo. El resto de escritos incluidos en este volumen incluye reflexiones sobre la función del filósofo y el papel del intelectual, así como consideraciones en torno a los consejos obreros y el ideal de democracia de la vida cotidiana, análisis y críticas de la ideología fascista, un arreglo de cuentas político y personal con el período estaliniano, e ideas vinculadas con la Ética que Lukács no llegó a escribir.
György Szegredi Lukács nació en Budapest el 13 de abril de 1885, en el seno de una familia perteneciente a la gran burguesía húngara. En 1906 se doctoró en ciencias políticas, y continuó sus estudios en Berlín y Heidelberg, donde estableció un contacto estrecho, entre otros, con Georg Simmel, Max Weber y Ernst Bloch. Ante el impacto de la Iª Guerra Mundial, ingresó, en 1919, en el Partido Comunista Húngaro, que se encontraba entonces en formación. En ese mismo año, se incorporó al Comité Central del Partido. Tras actuar como comisario del pueblo en educación y comisario político de la Quinta División Roja, Lukács vivió en Austria y Alemania. En 1933 emigró a Moscú. En 1944 ocupó la cátedra de Historia de la Cultura y de Estética en la Universidad de Budapest. A raíz de los ataques recibidos desde el estalinismo, se apartó, en 1951, de la actividad política, pero en 1956 apoyó el gobierno revolucionario de Imre Nagy y volvió a ingresar en el Comité Central. Cuando dicho gobierno fue derrocado, Lukács fue deportado a Rumanía; al regresar, en 1957, volvió a ocuparse de sus investigaciones estéticas y filosóficas, aunque sin dejar de formular significativas propuestas para la creación de un socialismo democrático y para la reconstrucción del marxismo. Murió en Budapest, el 11 de junio de 1971.

lunes, 24 de noviembre de 2008

CENSURADO EN MILÁN EL CARTEL DEL DÍA MUNDIAL CONTRA LA VIOLENCIA DE GÉNERO

ULTRACATÓLICOS Y NEOFASCISTAS SE SALEN CON LA SUYA

El cartel contra el maltrato que ha sacudido Italia ha sido, finalmente, censurado. La campaña, que muestra a una mujer desnuda sobre una cama, en posición de crucifixión sobre la que se puede leer la pregunta: "¿Quién paga por los pecados del hombre?" no ha logrado vencer la presión y las críticas por parte de los sectores más conservadores de la sociedad italiana.

La campaña publicitaria lanzada por la asociación Telefono Donna, que desde 1992 lucha contra la violencia doméstica y cuenta con el apoyo del Ayuntamiento de Milán para realizar sus actividades de apoyo a las mujeres, ha sido ideado por la agencia internacional Arnold WorldWide con ocasión de la jornada mundial contra la violencia hacia las mujeres, que se celebrará el 25 de noviembre.

A pesar de sus buenos propósitos, el cartel ha sido ampliamente criticado por su falta de respeto hacia la Cruz de los cristianos. Así lo manifestó el asesor de Decoro Urbano de Milán, Maurizio Cadeo, quien aseguró que el manifiesto "instrumentaliza el símbolo de la cristiandad" y "hiere el sentimiento religioso de los ciudadanos".

De hecho, Cadeo se comprometió a "hacer todo cuanto pueda" para evitar la exhibición del manifiesto en las calles de la ciudad. La intención de Telefono Donna era exponerlo en un total de 500 espacios públicos, algo que finalmente no sucederá.

domingo, 23 de noviembre de 2008

90 AÑOS DE LA CREACIÓN DEL NOVEMBERGRUPPE

Gedenkblatt für Karl Liebknecht (Memorial for Karl Liebknecht), de Käthe Kollwitz (1919-1920)

Radical en el rechazo de formas previas de expresión, radical en el empleo de nuevas técnicas expresivas (Catálogo de la exposición del Novembergruppe, 1919)

El Novembergruppe ("grupo de Noviembre”), cuyo nombre hace referencia a la revolución de noviembre de 1918, se formó en Berlín el 3 de diciembre de 1918, y existió hasta su prohibicón por el gobierno nacional socialista, en septiembre de 1933. Inicialmente estaba liderado por los pintores expresionistas Max Pechstein y César Klein, quienes invitaron a todos los “espíritus revolucionarios” unirse a ellos para reorganizar las artes.

Pronto atrajeron a más de cien miembros de varios movimientos de vanguardia, con lo que formaron “cabildos” del Novembergruppe a lo largo de todo el país. Entre sus miembros se encontraban los pintores y escultores Heinrick Campendonck, Lyonel Feyninger, Otto Freundlich, Vasily Kandinsky, Paul Klee, Käthe Kollwitz, los arquitectos Walter Gropius, Hugo Häring, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe, los compositores Alban Berg y Kurt Weil y el dramaturgo Bertolt Brecht.

Muchos miembros del Novembergruppe pertenecían también al “Arbeitsrat für Kunst”, de orientación más política, y deseaban hacer cambios radicales en las artes a través de este último. Ambas asociaciones fueron partícipes de la misma ideología expresionista, que propugnaba que el arte y la arquitectura podían crear un mundo mejor, y ambas promovieron el movimiento moderno. A lo largo de los años veinte, el grupo organizó una serie de exposiciones de arte y arquitectura progresistas, 19 sólo en Berlín. También organizó exposiciones itinerantes en Roma, Moscú y Japón, y patrocinó conciertos de música contemporánea, conferencias y poesía. Ayudó a cineastas experimentales como el sueco Viking Eggeling y el alemán Hans Richter, y publicó panfletos (An alle Künstler, Der Kunsttopf, NG) y diseños de artes gráficas. Hacia el final de su existencia, el radicalismo del grupo se moderó, pero durante la mayor parte de los años veinte continuó desempeñando un papel activo en conseguir que Berlín fuera uno de los centros más importantes de Europa en lo que se refiere a experimentación artística e intelectual.
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viernes, 21 de noviembre de 2008

"EL EXILIO ALEMÁN (1933-1945). TEXTOS LITERARIOS Y POLÍTICOS", DE ANA PÉREZ

UN LIBRO ACERCA DE LA PROBLEMÁTICA DEL EXILIO ALEMÁN EN SU DEFENSA ENDE LA LIBERTAD Y LA DIGNIDAD HUMANA

Ana Pérez ha tratado ya en otras obras ciertas cuestiones relacionadas con el exilio alemán, concretamente los casos de los escritores y hermanos Heinrich Mann (Heinrich Mann: un exilio alemán, 2007), y Thomas Mann ("Donde yo estoy, está Alemania". Identidad nacional y el exilio en Thomas Mann, 2005), pero también con cuestiones tan interesantes que relacionan en otros aspectod la lucha de las letras alemanas por la libertad y su participación en el apoyo a la II República Española (Los escritores de lengua alemana en el Congreso de Valencia, 2008). Ahora, esta escritora, filóloga y docente de la Universidad Complutense de Madrid, nos trae un nuevo libro, del cual ella misma es editora “El exilio alemán (1933-1945). Textos literarios y políticos”.

Este libro, cuya cuyos textos ha trabajado y seleccionado Ana Pérez, puede suponer un volumen de gran interés para quienes deseen estudiar las cuestiones que se tratan en el mismo desde el punto de vista que ofrece la selección de las distintas visiones del exilio de, autores de tan gran peso como Thomas Mann, Hanna Arendt, Bertolt Brecht, Joseph Roth o Stefan Sweig así como sobre cuestiones relacionadas con el nacionalsocialismo, los valores de la "verdadera" Alemania o el desarraigo del exilio, convirtiéndose en un sentido alegato a favor de la libertad y la dignidad humana.

Aunque a lo largo de la historia de Alemania ha habido otros momentos en los que numerosos alemanes se vieron obligados a abandonar su país por razones políticas, el exilio más destacado por su magnitud es el que se inició a raíz de la subida al poder de Adolf Hitler en 1933. Uno de los primeros objetivos de la represión nazi fueron los artistas, escritores e intelectuales que durante la República de Weimar habían mostrado sus discrepancias respecto al nazismo. Muchos de ellos abandonaron el país y así, parte de la élite cultural alemana se vio repartida por el mundo. Pero para la mayoría de ellos Alemania siguió muy presente y en muchos casos desarrollaron una importante labor intelectual en torno al problema alemán.

En la obra se traza un panorama general de la problemática del exilio alemán y la situación de los exiliados por medio de unos estudios introductorios y una amplísima selección de textos representativos. Pese a su lejanía temporal y espacial, resultan de una apremiante actualidad en su expresión de la herida del exilio y por su defensa incondicional de la libertad y la dignidad humana.

Ana Pérez, además de Doctora en Filología Alemana y docente en la Universidad Complutense de Madrid, se ha preocupado también durante muchos años de labores de estudio y trabajos relacionados con la recuperación de buena parte de nuestra historia del siglo XX, tanto desde el punto de la guerra civil española, la II República, y los Brigadistas Internacionales, lo que enlaza desde la historia de los luchadores alemanes en nuestro país, que vinieron como brigadistas y luego sufrieron el exilio o la persecución.

Mujer comprometida con su legado histórico, nos ofrece el valor añadido de ser una de las creadoras e impulsoras de la Asociación de Amigos de las Brigadas Internacionales en España, de la que actualmente ocupa la presidencia. La labor de años de estudio e investigación, así como la preocupación por la historia dentro y fuera de la literatura alemana, suponen una garantía del valor de este texto que ahora se publica.

Julio Castro (laRepúblicaCultural.es)

Título: El exilio alemán (1933-1945). Textos literarios y políticos
Autora: Ana Pérez López (ed.)
Editorial: Marcial Pons
Colección: Politopías
País: Madrid, Barcelona, Buenos Aires
Año: 2008
ISBN: 9788497683685
Formato: Rústica
Páginas: 439
Precio: 30€

jueves, 20 de noviembre de 2008

LA ESCUELA YI: TREINTA AÑOS DE ARTE ABSTRACTO CHINO

Man Fung-yi The Myth of Stars , 2007

LA EXPOSICIÓN DE CAIXAFORUM DE MADRID SE COMPLETA CON CONFERENCIAS Y PROYECCIONES SOBRE LA CULTURA CHINA ACTUAL

Esta exposición ofrece por primera vez una visión exhaustiva de conjunto del arte abstracto chino contemporáneo fuera de China. A diferencia de otras muestras actuales internacionales sobre arte chino contemporáneo, que esencialmente se centran en los estilos realista y figurativo, plasmados en pinturas al óleo y fotografías, con ésta se pretende mostrar una vertiente diferente del arte chino contemporáneo que ha permanecido en la penumbra, tanto dentro como fuera del país.

Aproximadamente ochenta obras en diferentes formatos —como pintura, escultura e instalación— creadas por más de cuarenta artistas de distintas épocas durante las tres últimas décadas, ofrecen testimonio de cómo los artistas chinos, a través del concepto de Yi, han respondido al cambio social y cultural dando paso a una especie de ”arte abstracto” o ”modernidad” de raíces alternativas y chinas, que combina la filosofía y la estética tradicionales de este país, el budismo zen, la modernidad occidental y el arte conceptual contemporáneo.

Yi: un término que representa el estado de contemplación y meditación de los creadores, el modo en que los artistas o los poetas piensan sobre su entorno o lo observan, es el punto de partida de esta muestra. De hecho, la definición e interpretación del arte de la Escuela Yi, que podría ser similar al arte abstracto occidental, no se puede basar en las dicotomías entre objetividad y subjetividad, entre obra de arte y artista, entre forma y significado, sino que debe entenderse como la expresión de un estado concreto de apertura y una metáfora de la realidad vivida.

A finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, las autoridades consideraban la forma abstracta en sí misma como una producción burguesa. Por otra parte, no podemos obviar el papel político del arte abstracto chino en esa época. Así pues, en la segunda mitad de los años ochenta, gracias a la influencia de la modernidad y la posmodernidad occidentales, muchos artistas de vanguardia del Movimiento del 85 se comprometieron a crear una especie de arte metafísico oriental, combinando los símbolos culturales tradicionales y el surrealismo occidental.

Desde 1990, este arte abstracto chino ha reflejado de manera profunda la realidad de la globalización y la urbanización. No se ha limitado a producir composiciones abstractas sencillamente metafísicas, sino que ha representado una actividad de meditación de inspiración zen, un flujo diario continuo de "arte de acción" que ha implicado la realidad urbana. El aspecto "moderno" de estas obras sólo es una máscara, y el fenómeno "abstracto" en el arte contemporáneo chino es un desplazamiento de la modernidad en un contexto que rezuma contemporaneidad y en el que la naturaleza estética y la forma social son indivisibles e intercambiables.

Los artistas: Zhao Wenliang, Zhu Jinshi, Wang Luyan, Gu Wenda, Yu Youhan, Ren Jian, Zhang Jianjun, Yang Zhilin, Huang Yali, Shang Yang, Li Huasheng, Zhang Yu, Wang Tiande, Liang Quan, Zhou Yangming, Ding Yi, Meng Luding, Zhu Xiaohe, Lei Hong, Tan Ping... entre otros.

Junto a la exposición, CaixaForum ofrecerá un ciclo de conferencias y de cine titulado “Paisajes en tránsito. El cine chino de la sexta generación”. Entre las películas seleccionadas, figuran Naturaleza Muerta (León de Oro en Venecia en 2006), del "poeta de la desconexión' Jia Zhangke; La bicicleta de Pekín (2001), de Wang Xiaoshuai, inspirada en el clásico El ladrón de bicicletas, con dos historias de aislamiento y precariedad material en Pekín; o La boda de Tuya (2006), de Wang Quanan, ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín.

Fecha: Del 14 de noviembre al 16 de febrero de 2009.

Más información: http://obrasocial.lacaixa.es/apl/actividades/activitats.actividad_es.html?idMenuGen=36&idCentro=918204&idActividad=27007

miércoles, 19 de noviembre de 2008

LA EDITORIAL DOBLE J PUBLICA "EL DERECHO A LA PEREZA", DE PAUL LAFARGUE

“Como Cristo, doliente personificación de la esclavitud antigua, los hombres, las mujeres y los niños del proletariado suben penosamente desde hace un siglo por el duro calvario del dolor; desde hace un siglo el trabajo forzado destroza sus huesos, mortifica sus carnes, atormenta sus músculos; desde hace un siglo, el hambre retuerce sus entrañas y alucina sus cerebros… ¡Oh, pereza, apiádate de nuestra larga miseria! ¡Oh, Pereza, madre de las artes y de las nobles virtudes, sé el bálsamo de las angustias humanas”.

El derecho a la pereza (en francés, Le droit à la paresse) es un ensayo utópico del autor francés Paul Lafargue, su primer trabajo teórico, redactado en Inglaterra en 1880 para su primera publicación en el diario L'Egalité y posteriormente, como folleto en 1883.

En la obra, Lafargue realiza una critica marxista del sistema económico nacido del capitalismo, cuyo desarrollo, concluye, desembocaría en una crisis de superproducción, causa de paro y miseria entre la clase trabajadora. Lafargue propone alcanzar, mediante la generalización del uso de las máquinas y la reducción de la jornada laboral, el estadio de los derechos del bienestar con el que culminaría la revolución social y cuya sociedad puede consagrar su tiempo a las ciencias, el arte y la satisfacción de las necesidades humanas elementales.

martes, 18 de noviembre de 2008

EXPOSICIÓN DE MICHAEL RUETZ EN EL GOETHE INSTITUT DE BARCELONA


LOS OTROS 68

Si dicen que la memoria selectiva, se hacen una idea de lo que ocurre con la memoria histórica. Pongamos que digo: “mil novecientos sesenta y ocho”, ¿qué les viene a la cabeza? A la mayoría, con toda seguridad, las barricadas de mayo de los estudiantes en el Barrio Latino de París. A otros, pero menos, los tanques del Pacto de Varsovia recorriendo las calles de Praga. A los menos, las escasas imágenes de la matanza de la plaza de las Tres Culturas en México. La ofensiva del Tet o las protestas en Pakistán contra la dictadura de Ayub Khan, por citar sólo dos sucesos de los muchos otros que tuvieron lugar aquel año, no han recibido el homenaje del que han gozado franceses y checos. Parte de ello se debe al eurocentrismo (perspectiva dentro de la cual Francia se ve a sí misma todavía como potencia intelectual de primer orden), y parte, aún, a los prejuicios procedentes de la política de la Guerra Fría, según los cuales la revuelta en Praga tuvo un carácter limpiamente anticomunista y no se trató, como fue en realidad, de un intento por dotar al socialismo de un rostro humano.

Quizá a causa de todo lo anterior una fotografía de Michael Ruetz (Berlín, 1940) cobre un nuevo significado a cuarenta años vista. En ella un pequeño grupo de campesinos, con sus aperos al hombro, atraviesa en manifestación una densa niebla en dirección a la cámara, portando banderas rojas.

No es de extrañar que esta exposición sobre el mayo del 68 en el Goethe Institut de Barcelona (C/Manso, 24-28) empiece, entre otras, con esta fotografía. Los campesinos de Manifestación contra el ruido de los aviones en Hahn parece que vayan en dirección al espectador con el objetivo de decirle: “Nosotros también estuvimos ahí”.
Hoy nadie parece acordarse, pero en los sesenta Alemania occidental fue un centro de agitación política que nada tenía que envidiar a París, si acaso a la inversa. Comparar la trayectoria del SDS (Sozialistische Deutsche Studentenbund, sindicato socialista de estudiantes) y de Rudi Dutschke con la del Movimiento 22 de marzo y Daniel Cohn-Bendit sólo puede hacer palidecer a los segundos, lo mismo en la teoría como la práctica. Considérese que en esta época no era extraño que los estudiantes interceptasen los envíos del diario Bild -un conocido tabloide conservador, propiedad del grupo Springer- y los quemasen. El fotógrafo alemán Michael Ruetz fue uno de los que marchó al paso del Zeitgeist (y no solamente por Alemania), documentando los momentos clave y los protagonistas más destacados de este momento histórico. Sus fotografías se publicaron en revistas como Time, Life, Der Spiegel y Stern. La Akademie der Künste, en colaboración con el Goethe Institut, ha seleccionado 44 de las mejores fotografías de su libro 1968. Die unbequeme Zeit para esta exposición titulada 1968: un temps agitat.

La exposición, que se extiende por las cuatro plantas del edificio, comienza en la planta baja, además de con la fotografía arriba mencionada, con la de un superviviente de los campos de concentración. El olvido consciente del pasado nazi fue una de las razones del 68 alemán: recuérdese que la oligarquía alemana en pleno fue juzgada en la segunda parte de los procesos de Nuremberg -los llamados “juicios subsiguientes”-, en los cuales Krupp, Flick y varios responsables de la IG Farben fueron condenados, pero prontamente absueltos, con sus empresas prácticamente intactas. Los supervivientes más recalcitrantes del III Reich fundaron el NPD (Nationaldemokratische Partei Deutschlands, Partido Nacional Democrático) y siguieron como si tal cosa hasta el día de hoy. Una de las fotografías de la exposición muestra a un joven zafándose de la policía en una manifestación contra el NPD. Otra, el jardín-atelier de Arno Breker, el escultor favorito de Hitler, que siguió trabajando hasta su muerte realizando bustos por encargo de los grandes empresarios alemanes.

Otra de las razones -que, ironías del destino, cuarenta años después se ha repetido- fue el abierto rechazo y profundo descontento por la Große Koalition entre formada dos años antes por el SPD y la CDU/CSU, que dejó fuera del parlamento al resto de fuerzas políticas a excepción de los liberales del FDP (Freie Demokratische Partei, Partido Demócrata-Liberal). Éstas se agruparon en la llamada APO (Außerparlamentarische Opposition; oposición extraparlamentaria), de la cual el SDS fue su cabeza y su corazón. Rudi Dutschke, su representante más visible y, con toda seguridad, el más preparado, fue víctima de un intento de asesinato en 1968. Recibió un disparo en la cabeza que le dejó graves secuelas físicas de las que nunca se recuperaría. La misma noche del atentado los estudiantes de toda Alemania reaccionaron interceptando la entrega del Bild-Zeitung -que había calificado a Dutschke de “enemigo público”-, quemaron los envíos y se manifestaron frente a las oficinas del grupo Springer. La policía cargó, la represión fue considerable: cuatrocientos estudiantes resultaron heridos y dos murieron.

Fue, en efecto, época de convulsiones. Muchas de ellas, fotografiadas por Ruetz y aquí expuestas: manifestaciones en apoyo al gobierno checo de Alexander Dubček (cuyo aplastamiento Ruetz cubrió como fotógrafo); ocupaciones de universidades como la de Dahlem, donde unos policías, curiosos, observan, ante la atenta mirada de su orondo oficial, a un estudiante sentado en el suelo leyendo un libro; guerrillas ocultas en oscuras selvas africanas. Todo ello fue documentado por Ruetz con rigor, y en ocasiones ironía, como puede verse en fotografías como la de la imposible pareja de baile del restaurante 'Sächsische Schweiz' o la de Matrimonio, fotografiada justo en el momento de despertarse . Nada falta en este dormitorio: desde los retratos de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg en la cabecera de la cama hasta el póster del SDS, pasando por la ropa que se quitaron antes de acostarse y que arrojaron en cualquier lugar y la máquina de escribir en el suelo con un escrito, seguramente muy revolucionario, a medio terminar. También las convulsiones fueron culturales: Ruetz retrata a Joseph Beuys boxeando en una de sus performances, al escritor Walter Kempowski asomándose, curioso, a una ventana, o al nunca lo suficientemente recordado dramaturgo Heiner Müller (quien con su epigrama “ Me cago en el orden del mundo / estoy perdido ” lo dejó todo dicho sobre lo que supone enfrentarse al poder), con su sempiterno cigarro en mano, trabajando de pie, inclinado sobre una mesa.

El estreno en Alemania de Der Baader-Meinhof Komplex (Uli Edel, 2008) ha hecho saltar de nuevo a la palestra la polémica de si el 68 alemán fue o no el preámbulo del terrorismo de la RAF, como según parece sostiene esta película. El argumento para desacreditar al movimiento estudiantil es por todos conocido, y cabe suponer que se trasladará a nuestra prensa cuando se estrene la película en España. En una de las fotografías de Ruetz unos militantes comunistas italianos escriben “A vitória é dificile” en una pared a orillas del mar. La pintada dice “difícil”. No imposible.
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Angel Ferrero (Rebelión)
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Fecha: Del 12 de noviembre al 17 de diciembre de 2008
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lunes, 17 de noviembre de 2008

EL INSTITUTO GOETHE DE MADRID DEDICA UN CICLO AL CINE DE LA RDA


“TESOROS DE LA DEFA” RECOGE UNA MUESTRA DE LAS PRODUCCIONES DE LA ANTIGUA ALEMANIA COMUNISTA

La producción de cine en la República Democrática Alemana (RDA, 1949-1990) nos puede resultar tan desconocida como interesante. Mientras que la Alemania Federal (RFA, parte occidental) fue decantándose paulatinamente por una oferta cinematográfica de notable variedad, en la Alemania Democrática (parte oriental) el cine estaba financiado y controlado por el Estado. A pesar de ello, la DEFA produjo más de 700 películas entre 1949 y 1992.

Las producciones de la DEFA, entre las que hay clásicos de la historia del cine alemán, forman parte hoy del patrimonio cultural del país reunificado. En ellas puede obtenerse una imagen de diversas fases de la creación cinematográfica artística y la evolución política de la RDA. Con ocasión de los 10 años de existencia de la Fundación DEFA, el Goethe-Institut Madrid exhibirá una serie con una selección de producciones de DEutsche Film AG (DEFA). El ciclo empieza con el documental "Quedarán algunas películas: Esto era la DEFA", y en él destaca la sesión del 1 de diciembre con otros tres documentales:

Einheit SPD-KPD
RDA 1946
Director artístico: Kurt Maetzig
Duración: 20 min., b/n

El primer documental de la DEFA, de 1946, describe los acontecimientos que llevaron en 1946 a la "fusión del SPD (Partido Socialdemócrata Alemán) y el KPD (Partido Comunista Alemán) en el SED (Partido Socialista Unificado de Alemania)”.

Wer die Erde liebt
RDA 1973
Director artístico: varios
Duración: 72 min., color

"Wer die Erde liebt" documenta el "X Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes", celebrado en Berlín Este en 1973.

Die Mauer
RFA 1990
Director artístico: Jürgen Böttcher
Duración: 99 min., color

La última obra cinematográfica de Jürgen Böttcher mezcla tomas dramatizadas e históricas que narran la historia del "Muro de contención antifascista" de Berlín.

El ciclo cinematográfico se acompaña de la exposición de fotografías "Rostros de la DEFA".

La idea de este proyecto surgió en 2002. La fotógrafa Sandra Bergemann, que nació y creció en la Alemania del Este, se preguntó por qué razón, tras la caída del muro (1989) no se veían muchos actores de cine y televisión de la Alemania Democrática. Fue entonces cuando la artista se decidió a “revivir” esa época semiperdida del fructífero cine alemán. Aunque lo cierto es también, que a finales de los años 90 se empezó a dar un interés especial por parte de cineastas y artistas, con una tendencia a recordar los años de la RDA, como por ejemplo, Leander Haussmann con su película Sonnenallee, de 1999.

En la exposición se muestran actores alemanes de diferentes generaciones, unos trabajaron durante mucho tiempo para la DEFA, otros menos. Ejemplos como Armin Mueller-Stahl o Katrin Sass (Goodbye Lenin, 2003).

Ciclo de cine (alemán, con subtítulos en castellano):
17 de noviembre de 2008 al 2 de marzo de 2009

Exposición:
17 de noviembre de 2008 al 31 de enero de 2009

Goethe-Institut Madrid Calle Zurbarán 21 28010 Madrid

Más información sobre el ciclo: www.goethe.de/INS/es/mad/kue/flm/es3585252v.htm

Más información sobre la DEFA:
www.defa-stiftung.de/

domingo, 16 de noviembre de 2008

EL FESTIVAL DE CINE IBEROAMERICANO DE HUELVA HOMENAJEA AL CINEASTA CUBANO HUMBERTO SOLÁS

EL DIRECTOR DE "LUCÍA" FALLECIÓ EL PASADO MES DE SEPTIEMBRE

El Festival de Cine Iberoamericano homenajeará en la presente edición, que se celebra del 15 al 22 de noviembre, al cineasta cubano Humberto Solás (Cuba, 1941-2008). Se trata, según se ha informado desde la organización del certamen, de un realizador estrechamente vinculado al festival, tanto por su participación en el certamen desde sus primeras ediciones, con títulos como La cantata de Chile (1975) -película con la que se alzó con el Colón de Oro en la edición del 77- o Un hombre de éxito -con la que consiguió una Mención Especial del Jurado al Mejor Director en el 87-, entre otros títulos, como por su aportación a la cinematografía iberoamericana, convirtiéndose en uno de los maestros inconfundibles del séptimo arte. La trigésima cuarta edición del certamen iberoamericano dedicará un ciclo al director de algunas de las películas más representativas del cine cubano, como Lucía (1968), también considerada como una de las diez cintas más importantes de la historia del cine iberoamericano. Además de Lucía, se proyectarán en el certamen Barrio Cuba (2005); Miel de Oshun (2001); Un hombre de éxito (1985) -la primera cinta cubana en conseguir una candidatura a la Mejor Película de Lengua Extranjera para los Oscar-; Amada (1983); Cecilia (1982) y La cantata de Chile (1975), con la que se rememorarán algunos de los momentos más entrañables vividos junto a Solás en el Iberoamericano. Con este ciclo, la organización del certamen quiere recordar a Solás, y no sólo como una de las figuras más relevantes del cine cubano y como a uno de los cineastas del otro lado del Atlántico más vinculado al Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.

BIOFILMOGRAFÍA DEL DIRECTOR

Humberto Solás es una figura emblemática dentro de la cinematografía del Tercer Mundo. Su debut ocurrió durante la década del 60 del pasado siglo cuando se convirtió en uno de los fundadores del Nuevo Cine Latinoamericano. Es en ese período que filma Lucía, considerada por la crítica mundial como una de las diez películas más importantes de la historia del cine Iberoamericano, así como también una de las diez películas antológicas del cine del Tercer Mundo.Su obra general es la plasmación de un humanismo que se ocupa en la búsqueda de la identidad nacional y latinoamericana en función de los ideales de paz, armonía y justicia social. En su último y polémico filme, Miel para Oshún, aboga por la unidad entre todos los cubanos a despecho de razas, credos y diferencias políticas.
La estética de Solás es una apasionada experimentación que recoge el legado clásico y lo intertextualiza dentro de las perspectivas de la vanguardia cinematográfica contemporánea donde es una figura clave, ya que desde la tribuna del Festival Internacional del Cine Pobre, que él preside, exhorta a la democratización y la libertad de un cine realizado con pocos recursos que posibilite la inserción tanto de nuevos cineastas, así como de comunidades enteras en el patrimonio audiovisual mundial y cuyas premisas son las búsquedas narrativas, un compromiso con el bienestar del hombre y su entorno, y una ética libertad de expresión.Sus filmes han participado en Selecciones oficiales de los Festivales de Cannes, Venecia, Moscú, Toronto, Montreal, La Habana, Sundance y San Sebastián, entre muchos otros. Ha obtenido premios en numerosos Festivales Internacionales (San Sebastián, Huelva, Cartagena, Moscú, Karlovy Vary, Milán, Tokio, L.A. Latino Film Festival, Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Barcelona, Cádiz). Su filme Un Hombre de éxito fue el primer filme cubano candidato al Oscar al Mejor Filme Extranjero. El New York Times, Film Quaterly, El País, Le Monde, Cahier du Cinema, y varios medios internacionales han reflejado la importancia de su trabajo.

Más información sobre el Homenaje en el Festival de Cine de Huelva:
www.festicinehuelva.com/index.php?enlace=34EDICION/SECCIONES/secciones.php

VÍDEO ENTREVISTA A HUMBERTO SOLÁS: www.youtube.com/watch?v=0om5YlUkO1s

sábado, 15 de noviembre de 2008

"LA MUJER DEL MAQUIS", PREMIO ESPASA DE ENSAYO 2008

ANA R. CAÑIL RECREA LA HISTORIA DEL ÚLTIMO MAQUIS

Cantabria, 1957. Paco Bedoya, el último maquis, cae bajo las balas de la Guardia Civil. Han pasado diecinueve años desde que Franco ganó la guerra, diecinueve años en los que un puñado de hombres, con el apoyo de las gentes de unos valles perdidos, mantuvieron su lucha por la libertad. Esta es la historia de esos hombres y mujeres que sufrieron torturas, cárcel y represión. Aún hoy, el miedo habita en los rincones de las casonas, en las grietas de las paredes, bajo el musgo y el verdín que cubre las piedras de sillería. El miedo, el miedo...

Y la vergüenza. Ellos están dispuestos a recuperar un tiempo doloroso y oscuro, en el que nunca faltó el amor y la pasión, la solidaridad y el recuerdo silencioso. Y también es la historia de amor de Paco Bedoya, el último maquis, y de Mercedes San Honorio, dos jóvenes que se enamoraron antes de cumplir veinte años y tuvieron un hijo en común, que se vieron obligados a vivir su amor en la distancia y a soñar que algún día podrían reencontrarse. Ana Cañil, apoyada en una magnífica documentación y con testimonios reales, ha escrito un relato desbordante de emoción, pasión y épica, en el que los protagonistas hablan en primera persona y hacen que su historia se convierta en la de todos.

VIDEO: ENTREVISTA A ANA CAÑIL SOBRE “LA MUJER DEL MAQUIS”: www.soitu.es/soitu/2008/10/23/nuestrosvideos/1224766783_141184.html

viernes, 14 de noviembre de 2008

RESEÑA DE "EL AMOR DE LAS ABEJAS OBRERAS", DE ALEXANDRA KOLLONTÁI

Amor y revolución: la visión de una mujer rebelde y lúcida



El papel destacado de Alexandra Kollontái en la Rusia revolucionaria y su aportación al ideario feminista son bastante bien conocidos, pero lo es mucho menos su breve y seductora obra narrativa, consistente en dos colecciones de relatos publicadas en 1923. Una de ellas es El amor de las abejas obreras, que acaba de aparecer en el catálogo de Alba editorial (con traducción e introducción de Fernando Otero Macías), casualmente al mismo tiempo que el más largo de los fragmentos integrados en ella ve la luz también en otra edición de Txalaparta con el título de La bolchevique enamorada. Estas narraciones tratan sobre los cambios que según su autora debían sufrir las relaciones amorosas en la nueva sociedad que la revolución construía, y tienen el mérito de aproximarse a esta cuestión esencial sin recurrir a digresiones o acotaciones doctrinales ni romper nunca el hilo de historias bien trazadas que se sitúan en la estela de la mejor literatura rusa. Sus caracteres complejos dibujan un retrato ajustado y vigoroso de una Unión Soviética sometida a las transformaciones de la NEP en los comienzos de los años 20, cuando el espíritu revolucionario mermaba preocupantemente.

Alexandra Mijáilovna Domontóvich nació en Petersburgo en 1872 en una familia acomodada, pero tras un temprano matrimonio en 1893 con un pariente lejano, Vladímir Kollontái, cuyo apellido conservaría hasta la muerte, comenzó a participar en actividades revolucionarias que la llevarían a ingresar en 1899 en el Partido Obrero Socialdemócrata Ruso. Con la escisión de éste en 1903, se integra en la fracción menchevique, aunque su coincidencia después con la postura bolchevique ante la guerra europea la hace pasarse al grupo de Lenin en 1915. Es ésta una época de exilio y frecuentes viajes, en la que colabora con el Partido Socialdemócrata Alemán y publica incisivos análisis sobre la situación de la mujer trabajadora y su emancipación como objetivo de la lucha socialista. Tras los sucesos de octubre de 1917, es nombrada comisaria de Asistencia Pública del primer gobierno revolucionario y juega un importante papel favoreciendo la educación e igualdad social de las mujeres en el nuevo estado. En 1917 comienza también una relación amorosa con Pável Dybenko, un marinero bolchevique diecisiete años más joven que ella y destinado a convertirse en poco tiempo en general de la revolución, con destacados papeles de verdugo de ella también (en la represión de la rebelión de Kronstadt por ejemplo). Tras penosos episodios de corrupción, Dybenko sería ejecutado por Stalin en 1938.

Los comienzos de los años 20 son una época de frustraciones políticas y sentimentales para la Kollontái. En el VIII congreso de los Soviets ve derrotadas las tesis de la Oposición Obrera que trataba de oponerse a la creciente burocratización y conservar un mayor poder para los sindicatos, y tras su tormentosa ruptura con Dybenko, no sin un intento de suicidio por parte de éste, decide poner tierra de por medio convirtiéndose en 1923 en embajadora del gobierno soviético en Noruega. Tras una notable actividad diplomática representando a su país también en México y Suecia y ante la Sociedad de Naciones, termina sus días oscuramente en Moscú en 1952 alejada del poder y convertida en milagrosa superviviente de la vieja guardia bolchevique. Con una biografía marcada también por una vida amorosa que compite en riqueza e intensidad con su vida política, Alexandra Kollontái, cuyas memorias llevan por título Autobiografía de una mujer comunista sexualmente emancipada (1926), deja en la historia el sello de una personalidad desbordante que se percibe transparente en su obra literaria, junto a su sagacidad psicológica y su lucidez para analizar las relaciones amorosas.

El amor de las abejas obreras, que se nutre en su aspecto narrativo de experiencias de la vida de su autora, agrupa tres historias que son evidentes relatos de tesis destinados a exponer su opinión sobre cómo había de llegar a las relaciones amorosas y sexuales el espíritu emancipador de la revolución. El primero de ellos, “El amor de tres generaciones”, presenta hábilmente este asunto a través de una trama en la que nos describe a tres mujeres de una familia. La abuela, María Stepánovna, que vive durante el antiguo régimen, es culta y emprendedora y deja a su marido cuando se enamora de otro hombre. Con éste reconstruye su vida, y a él ama y es fiel hasta la muerte a pesar de abandonarle cuando descubre que tiene una amante. Este carácter representa la visión ligada al viejo orden, y es el prototipo de una mujer dispuesta a dedicar su vida a un único amor. La hija, Olga Serguéievna, vive ya en la época de la revolución, con la que está activamente comprometida, y se debate entre el amor de varios hombres. Incluso llega a tratar de hacer compatibles las relaciones con dos amantes, sin dejar de atormentarse sin embargo por lo que percibe como contradictorio en sus sentimientos. La nieta, Zhenia, representa otra vuelta de tuerca, y es ya la joven liberada que ha captado plenamente la nueva mentalidad. En un momento dice a la autora-narradora: “-Me imagino que lo más chocante para usted será que haya tenido relaciones con algunos hombres simplemente porque me han gustado, aunque no estuviera enamorada de ellos. Pero fíjese: para enamorarse hace falta tener tiempo libre. He leído suficientes novelas para saber que para enamorarse hay que gastar mucho tiempo y mucha energía. Y yo no tengo tiempo.” La descripción de las relaciones entre las tres mujeres es realmente magistral, y vemos cómo cada una juzga inmorales los comportamientos que observa en la generación más joven, dando esto lugar a conflictivas escenas en las que se manifiesta todo el talento y la sutileza psicológica de la autora. Lo fundamental sin embargo es cómo progresivamente vemos amanecer un espíritu nuevo, una racionalización de las relaciones amorosas capaz de hacer al ser humano más feliz y permitirle al mismo tiempo volcar su energía en las cuestiones más urgentes y esenciales.

La segunda narración, titulada “Hermanas” es sobre todo una denuncia de los cambios producidos en la sociedad soviética a consecuencia de la Nueva Política Económica (NEP), que en 1921 acababa de sustituir al Comunismo de Guerra. En aquel momento, la recuperación económica iba acompañada de la aparición de perfiles humanos y psicológicos, personificados en los népmani, los hombres de la NEP, que representaban en realidad una nueva clase social de burgueses con ribetes de nuevo rico. La historia de una mujer que se ve obligada a abandonar a su marido, contaminado de la nueva mentalidad, dibuja un sombrío panorama de desempleo, prostitución, drogas, y en definitiva capitalismo, que por entonces tomaba fuerza preocupantemente en la sociedad soviética.

El tercer relato, “Vasílisa Malyguina” es el más extenso, y el que ha sido editado por Txalaparta. Describe las relaciones entre una pareja de seres diametralmente distintos en plena construcción de una sociedad nueva. Vasia, la protagonista, muestra magistralmente el espíritu puro, indomable, sobrio, infatigable y generoso que Alexandra Kollontái quiere para el comunismo, pero es también una mujer perdidamente enamorada de su marido, Vladímir, “el americano”, al que conoce en un mitin en octubre de 1917, militante anarquista reconvertido en bolchevique y reclutado después para el nuevo orden de los hombres de la NEP. Los sufrimientos de Vasia ante las infidelidades y el viraje ideológico de su amado velan de nuevo una crítica del modelo económico que se estaba imponiendo, mientras observamos también aspectos autobiográficos como el suicidio frustrado de Vladímir, que reproduce el de Dybenko. Cuando la historia termina y Vasia deja a su importante marido para regresar a la vida entregada y feliz de activista, percibimos en ello su apuesta por una opción humana y vital mucho más elevada. Vasílisa es un átomo para una nueva materia, el retrato psicológico acabado del individuo que debía hacer posible un mundo nuevo. El relato, pleno de interés y sutileza, nos acerca a un momento decisivo en la construcción de la sociedad soviética y nos deja entrever sorprendidos cómo aquél lejano de 1917 pudo ser también un octubre enamorado.

Alexandra Kollontái abogaba en sus ensayos, como el lírico y magistral Paso al alado Eros también de 1923, por que el nuevo orden transformase los modos y liturgias de las relaciones amorosas. Para ella, la socialización de los medios de producción y las tendencias igualitarias, con derechos fundamentales garantizados para todos, debían afectar a las ataduras familiares, que podrían disolverse de forma progresiva en el entramado social, haciendo posible una mayor libertad de los impulsos eróticos. Su interés por instituciones como casas-comuna, guarderías y comedores evidencia el intento de dotar a la nueva sociedad de instrumentos para que el hombre y la mujer trabajadores pudieran vivir sus vidas con mayor independencia, aunque reconocía que esta sociedad requeriría también el desarrollo de otra moralidad perfectamente alejada de la burguesa, centrada en la familia y la propiedad privada. El amor de las abejas obreras, libro lúcido y tierno, trataba de ser un ladrillo más en este proyecto emancipador, mostrando situaciones y personajes que, a través de las dificultades y retrocesos del momento, apuntaban hacia el nuevo paradigma. Su lectura en estos días lejanos nos sigue regalando una sabia reflexión sobre las sublimes y tormentosas relaciones entre los sexos y sobre el camino que puede reconstruirlas desde la libertad y la igualdad.

Jesús Aller (http://www.jesusaller.com/)

Fuente: Rebelión

jueves, 13 de noviembre de 2008

APOYO AL POETA Y PROFESOR LUIS GARCÍA MONTERO


MANIFIESTO DE APOYO A LUIS GARCÍA MONTERO

El catedrático de la Universidad de Granada Luis García Montero ha sido condenado por injurias graves a un profesor de su mismo departamento que viene sosteniendo, desde hace años, que Lorca era un fascista asesinado por los suyos y que Ayala fue un valedor del fascismo. El condenado ha decidido no recurrir la sentencia y abandonar de manera definitiva su docencia en la Universidad de Granada. Luis García Montero dijo que la Universidad de Granada tenía un problema, el de ese profesor disparatado que somete a sus alumnos a un adoctrinamiento insensato. Ahora, la Universidad de Granada tiene dos problemas: ese presunto profesor cuenta con un incomprensible refrendo judicial para seguir propalando sus felonías, mientras la Universidad pierde a uno de sus mejores profesores. Enhorabuena.

Todos nosotros, profesores, alumnos y ciudadanos, nos sentimos condenados por esa misma sentencia y queremos hacer público nuestro refrendo a la fecunda trayectoria del catedrático Luis García Montero, al valor de su magisterio y a su contrastada defensa de la dignidad de las personas y las instituciones libres. Perdemos a alguien muy valioso y nos quedamos con lo que hay. Y no sabemos callarnos.
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Si suscribes este manifiesto y quieres firmarlo envía un correo con tu nombre y DNI a:
mailto:apoyoaluisgarciamontero@gmail.com

miércoles, 12 de noviembre de 2008

EL HISTORIADOR GABRIEL JACKSON PUBLICA UNA BIOGRAFÍA DE NEGRÍN

Juan Negrín
Médico, socialista y jefe del Gobierno de la II República española

Editorial Crítica

Si hay algún dirigente republicano denostado (todos lo fueron) hasta la crueldad más insaciable por los vencedores de la guerra civil, éste fue, sin duda alguna, el doctor Negrín. Por su parte, los gobiernos democráticos posteriores a la dictadura no han tenido el coraje --o nunca tuvieron la más mínima intención-- de reivindicar una figura que no hace más que ennoblecerse con el paso del tiempo.

El gran historiador norteamericano Gabriel Jackson, que hace 40 años escribió el que, sin duda, fue durante decenios el mejor libro sobre la República y la guerra civil, nos ofrece aquí una visión poliédrica de Juan Negrín como fisiólogo, como médico, como profesor, como lingüista y como gestor financiero. Y nos cuenta cómo el doctor Negrín sacrificó su vida de científico, primero, para consagrarse por entero a la joven República española y, más tarde, para defenderla hasta el fin contra el levantamiento militar.

Tanto en su condición de ministro de Hacienda responsable del envío del oro de la República a la Unión Soviética, como en su papel de jefe del Gobierno dispuesto a cooperar con los asesores militares rusos y, sobre todo, a llevar hasta el límite su consigna de "resistir es vencer", la figura de Juan Negrín que se nos aparece aquí de la mano de Jackson, quien no oculta ni minimiza ninguno de sus fallos como ser humano, es no ya la del líder más capaz de todos los de la República, sino también la de un estadista de talla europea que supo ver con mayor lucidez que sus colegas británicos o franceses en qué iban a desembocar las agresiones de Hitler y Mussolini.

martes, 11 de noviembre de 2008

CONGRESO "BARCELONA, 1938. CAPITAL DE LA REPÚBLICA"

BARCELONA, 18 A 21 DE NOVIEMBRE DE 2008

El Congreso trata de profundizar en la triple capitalidad de Barcelona durante el último año de la Guerra Civil, cuando en la ciudad van a coincidir los gobiernos catalán, vasco y español. Está organizado por la Fundación Carles Pi Sunyer, el Centre d'Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CEFID-UAB) y el Ayuntamiento de Barcelona con la colaboración de la Dirección General de la Memoria Democrática.

"Barcelona, 1938. Capital de tres governs. Política i cultura” se enmarca en los actos que conmemoran el setenta aniversario de Barcelona como capital de la II República.

RESUMEN DEL PROGRAMA

Martes, 18

Conferencia Inaugural:
El Gobierno catalán y la autonomía en el año 1938 (Ricard Vinyes)

Ponencias “Los campos político y social”:
Los comunistas y la Komitern en Cataluña (Joseph Puigsech)
El bloque anarquista y el POUM (Xavier Díez)

Ponencias “Los Gobiernos”:
El Gobierno vasco (Ludger Mees)
Los Gobiernos republicanos (Enrique Moradiellos)

Miércoles, 19

Ponencias “Los conflictos sectoriales”:
Cultura y educación (Mireia Capdevila)
Industrias de guerra y economía (Jordi Pascual)
La represión política en la retaguardia (Francois Godicheau)

Ponencias “Vida ciudadana”:
Los refugiados (Juli Clavijo)
Bombardeos y refugios antiaéreos (Judit Pujadó)
Sesión en la Filmoteca de la Generalitat de Cataluña

Jueves, 20

Ponencias “Artes”:
Artes (Francesc Fontbona)
Vida artística (Lluïsa Sala)
Salvación del patrimonio (Eduard Riu-Barrera y Jaume Massó)
Música (César Calmell)
Prensa y propaganda (desde la óptica del diseño) (Santi Barjau)

Viernes, 21

Ponencias “Literaturas”:
Escritores castellanos (Manuel Aznar Soler)
Escritores catalanes (Maria Campillo)
Escritores gallegos (Xesús Alonso Montero)
Escritores vascos (Jon Cortázar)

Ponencias “Espectáculos”:
Cine (Magí Crusells)
Teatro (Francesc Foguet)

Más información: www.pisunyer.org/arxiu_activitats.php?donde=24

Fuente: CEFID-UAB

lunes, 10 de noviembre de 2008

BOTERO REPRESENTA LAS TORTURAS DE ABU GHRAIB


LA EXPOSICIÓN SE PUEDE VER EN VIGO JUNTO A LA SERIE “EL CIRCO”

“Fernando Botero. Abu Ghraib. El circo” reúne un total de 95 obras, de las cuales 25 son pinturas y 24 dibujos que componen la serie “El Circo” en las que Botero retrata, a través de sus figuras monumentales, personajes vinculados con el espectáculo del circo, dándoles vida a través de un mundo de sueños, colores vivos y la magia propia del género, en un mundo muy distinto al que refleja en la serie “Abu Ghraib”, compuesta por 24 pinturas y 22 dibujos, a través de la que denuncia el horror y la barbarie cometida por soldados americanos en la tristemente famosa prisión iraquí.

Dos mundos contrapuestos no sólo en la temática y en el tratamiento de los personajes, sino también en la paleta en la que los colores alegres y vivos del circo se contraponen a los tones ocres y los colores oscuros de la prisión.

Fecha: Del 11 de noviembre al 1 de febrero de 2009

Más información: www.fundacioncaixagalicia.org/portal/site/Fundacion/menuitem.7cbf48d1cc34eec4523d2307805101ca/?vgnextoid=104b43555f74d110VgnVCM1000000b1510acRCRD&vgnextfmt=extra

“¿POLÉMICA SOBRE LA VERDAD?”

El lector que penetre en Google y escriba en la ventanilla de búsqueda las palabras “Botero polémica” se encontrará con una sorpresa: 180.000 entradas. Cierto es que no todas pueden atribuirse a Fernando Botero, el artista colombiano de renombre universal, pero sí la mayor parte de ellas. Y eso resulta sorprendente, si se tiene en cuenta que la obra de Botero es, en general, amable.

A uno le da por pensar que, si tanta polémica levanta, tal vez Botero sea una persona agria, o violenta, o mezquina, o quién sabe qué. Pero, si nos fijamos en las recientes (y abundantes) entradas a Botero no se le acusa de nada de ello. Simplemente se tacha su colección de obras sobre Abu Ghraib de “polémica”. Y claro, a uno, que sigue ejercitando las neuronas, no se le ocurre qué puede tener de polémica la descripción pictórica de unos hechos de los que el orbe entero tiene noticia. ¿Qué es lo “polémico”? ¿Qué un pintor cuya cotización anda por las nubes decida, desde sus posibilidades, es decir, desde su arte, denunciar lo sucedido? ¿Es “polémico” alertar las conciencias? ¿Por qué diablos los medios de comunicación insertan como coletilla la palabra “polémica” en sus titulares? ¿Es la verdad “polémica”?

Pero, para más inri, si uno se mete en alguno de los foros de Internet que comentan la obra del artista colombiano, la sorpresa aumenta de tono. Algunos, desde una óptica de izquierdas, y en un alarde de cainismo, ponen verde a Botero, utilizando argumentos tan mezquinos como que trata de enriquecerse pintando el dolor humano y la atrocidad imperialista. Lamentable.

Los lienzos de Botero a algunos les gustarán, y a otros no. No voy aquí a asumir las competencias del crítico de arte, no estoy capacitado para ello, aunque a mí me gusta Botero, y me gusta desde que lo descubrí, hace ya cuarenta años. Pero, en fin, eso carece de importancia. Lo cierto es que las características de la obra de Botero no son, seguramente, las más apropiadas para describir la humillación, el ultraje, el dolor, la prepotencia, el salvajismo que acontecieron en Abu Ghraib. Eso es más fácil conseguirlo desde técnicas expresionistas o hiperrealistas. Los colores planos, un dibujo que a veces parece pariente lejano del naif, incluso del cómic, el aire hierático de los rostros, no parecen elementos fáciles de manejar para hacer sentir la violencia de la cárcel iraquí. Y sin embargo, Botero lo consigue. Ahí, en esos lienzos y en esos dibujos que componen la exposición, está contenida la crueldad, la vejación, la reducción de lo humano a la cosa pero sin que la cosa pierda por completo su dignidad. Está el sufrimiento, pero no la ausencia de humanidad. Los cuerpos están sometidos, pero caben serias dudas de que lo hayan sido sus almas. Son seres resignados a sus padecimientos, pero que no suplican, no imploran, se limitan recibir, a resistir, a veces hasta llegar a la muerte, las bestiales acciones del torturador. Y Botero nos lo recuerda, lo pinta, para que no caiga en el olvido. La memoria del ser humano es frágil, pero esos hechos, por más que se les quiera enterrar en la historia, serán conocidos por las generaciones futuras gracias al arte.

Miguel Riera

Fuente: El Viejo Topo

sábado, 8 de noviembre de 2008

BERLIN EXPONE FOTOGRAFÍAS DE LA NOCHE DE LOS CRISTALES ROTOS


La exposición muestra las consecuencia del ataque contra la comunidad judia el 9 de noviembre de 1938 una agresión promovida por los nazis y que trajo la destrucción, en muchas ocasiones por medio de incendios, de miles de tiendas, negocios y sinagogas así como grabaciones de testigos que relatan sus vivencias.

La sinagoga de Berlín-Mitte inauguró este jueves la exposición fotográfica "¡Arde!", que tiene como tema el terror antisemita que asoló la Alemania nazi en noviembre de 1938, cuando se cumple el domingo 70 años de la "Noche de los cristales rotos".

Las imágenes, inéditas en su mayoría, retratan la ola de violencia antisemita que se apoderó del país el 9 y 10 de noviembre de 1938 y que culminó con el incendio y devastación de más de mil 200 sinagogas, otros templos de oración y miles de negocios y viviendas judías.

La Noche de los cristales rotos marcó el comienzo del Holocausto, es decir, de la política de exterminio de la raza judía en Europa emprendida por el III Reich.

Después de este cruel acto, se obligó a los judíos de Alemania (a los que la ley prohibía reclamar indemnizaciones de sus seguros) a pagar una multa por los daños producidos.

Esta medida fue promulgada por medio de un decreto el 12 de noviembre, y el 15 de ese mes se prohibió oficialmente a quince niños judíos la asistencia a las escuelas alemanas.

Inmediatamente se produjo la huida de una gran parte de la comunidad judía que todavía habitaba los territorios gobernados por Hitler.

El alcalde de Berlín, Klaus Wowereit tomó la palabra en el acto de presentación de la exhibición y destacó que en ella se pone de relieve "la magnitud de la violencia y la humillación" que sufrió la población judía alemana.

A su juicio, la muestra "pone cara a toda forma de antisemitismo, xenofobia y nazismo y debe contribuir a que nunca más vuelvan a repetirse aquellos atroces acontecimientos".

En definitiva, constituye un emotivo homenaje a los miles de ciudadanos alemanes de origen judío que fueron perseguidos y torturados públicamente por simpatizantes del nazismo.

Algunas de esas fotografías sirvieron como pruebas del horror antisemita en los procesos judiciales que juzgaron los crímenes del régimen nazi. Una de las imágenes más dramáticas, muy reproducida por la prensa, los libros de texto y la televisión, ilustra cómo las llamas devoran la cúpula dorada del templo de Berlín, símbolo del culto judío en la capital alemana.

Además de ver las instantáneas, los visitantes pueden escuchar a través de unos auriculares una grabación con las voces de testigos judíos que relatan sus vivencias de aquellos días.

La muestra, que podrá visitarse hasta el próximo 1 de marzo, forma parte de los actos programados para conmemorar la persecución nazi contra los judíos alemanes.

Fuente: TeleSUR

viernes, 7 de noviembre de 2008

CONGRESO INTERNACIONAL KARL MARX

UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA, 14 A 16 DE NOVIEMBRE DE 2008

A semejanza de lo que viene sucediendo en otros países, este congreso internacional pretende ampliar el espacio de debate intelectual en torno a los marxismos. Por ello, en este congreso se presentan tanto comunicaciones que analizan los marxismos en cuanto instrumentos de interpretación y transformación del tiempo presente, como comunicaciones que, de alguna forma, se reivindican de las tradiciones marxistas, o tratan sobre problemáticas debatidas en el ámbito de las ciencias sociales y humanas.

Los debates se han organizado en sesiones plenarias y sesiones paralelas organizadas según las distintas líneas de trabajo.

El congreso está organizado por el Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa y la Cooperativa Cultura do Trabalho e Socialismo (CULTRA).

Más información: www.cultra.pt/conteudos.php?id=56

PROGRAMA

Viernes 14

1. Cuerpo, género y sexo

2. Estética y Partidos Comunistas

3. Estado y Socialismo

4. Nuevos y viejos Piquetes

Sábado 15

5. Capitalismo Global y crisis financiera

6. Nuevos movimientos sociales en el espacio urbano

7. Tiempo, Disciplina y Capitalismo

8. Historia de los Movimientos Marxistas

9. Comunismo en Portugal durante el siglo XX

10. Trabajo, Economía y Sindicalismo

11. Socialismo en Venezuela

12. Mercado, Capital y Empleo

13. Historia del socialismo y del movimiento obrero en el siglo XX

14. La revolución portuguesa de 1974/5

15. Corrientes Marxistas

16. Marxismo, Realismo y Formalismo

17. Marxismo en Portugal

18. Grundrisse y trabajo

19. Estado, identidad y migraciones

20. Genealogías del trabajo vivo

21. Representando la emancipación. El comunismo en las artes

22. Economía política de la cultura y del ocio

23. Estado y violencia

24. Marxismo y Eurocentrismo

25. Estado del Bienestar

26. La Emancipación por el Arte

27. Sindicalismo y lucha de clases

28. Alienación y Capital

29. Marxismo y cuestión nacional

Domingo 16

30. Lucha de clases y lucha de sexos. Tensiones y encuentros entre Marxismo y Feminismo

31. Internacionalismo, proletariado y nación

32. Marxismo, medio ambiente y ciencia

33. Partido y Política

34. Marxismo e Historia

35. Marx, Estado y Revolución

36. Marxismo y Dialéctica

37. Desarrollo y sujeto revolucionario

38. Democracia, gobierno y sociedad civil

39. Problemas de historia en el siglo XX portugués

40. Producción simbólica y Capitalismo tardío

41. Estado, Disciplina y Biopolítica

42. Clases y desigualdades sociales

43. Trabajo y educación

44. Arte y vanguardias

45. Hipótesis comunistas

46. Fetichismo y mercancía

47. Romanticismo y Capitalismo

48. Existencialismo, Postestruturalismo y Postmodernismo

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jueves, 6 de noviembre de 2008

"EL ARTE MODERNO COMO ARTE POPULAR"

40 AÑOS DE LA INTERVENCIÓN DE GIULIO CARLO ARGAN EN EL CONGRESO "ARTE MODERNO POPULAR"

EL ARTE MODERNO COMO ARTE POPULAR

No hay nada ambiguo en la noción de arte popular.1 Presupone, para comenzar, la noción opuesta, pero totalmente complementaria e integradora, de arte culto: docto o ignorante, el arte es siempre arte, expresión, como dicen, de una necesidad primordial e insuprimible del espíritu humano. Se añade una tercera categoría, el arte de los niños, muy similar, en cuanto a la falta o a lo elemental de los presupuestos culturales, a aquella del pueblo. Pero, si se puede hacer arte sin o con poca cultura ¿por qué hay un arte culto? Se responde que el arte culto se hace a pesar de la cultura, con el recomendable intento de recuperar las condiciones de ingenuidad, de espontaneidad, de bendita ignorancia del pueblo y de los niños. ¿No es el pueblo un eterno niño? Dejemos que juegue, pero que no rompa nada; el arte, en opinión de la mayoría, es un juego tranquilo. Que es un juego se ve en el hecho de que el arte del pueblo y de los niños no tiene historia, es siempre igual, las imágenes de los bosquimanos se parecen a las de los cazadores del Paleolítico. La historia, sin embargo, es una cosa seria y la hacen los mayores o, por lo menos, los adultos.
La idea corriente es que el arte popular no es otra cosa que el gradiente estético de las costumbre o del folclore. No causa problemas porque, salvo cualquier foco languideciente en México o en el norte de Brasil, ha dejado de existir o, peor, es falso. Permanecen los pueblos primitivos, los salvajes, la prehistoria; pero su arte se incluye en el área vaguísima del arte espontáneo, explicando que nos interesa porque queremos conocer al eterno salvaje, bueno por definición, que sobrevive en cada uno de nosotros y (como ha escrito agudamente Cocchiara) es nuestro Yo reconducido al estado de naturaleza, librado de las preocupaciones y de la responsabilidad de la historia. Hasta que viene un Lévi-Strauss a demostrar que existe un pensamiento y una cultura de los salvajes, y que nadie ha dicho que su arte prescinda de ellos.
Para los folcloristas, el arte popular es, si no exótico, burdo. Parece como si no hubiese pueblo en la ciudad, o que la presencia del arte culto lo inhiba o lo haga callar. Cuando el campesino se va a la ciudad para no morirse de hambre en la Arcadia, deja la insuprimible necesidad del espíritu en el peaje de la muralla. Ya no volverá a tallar las vigas del techo, el mueble del pan, la cuna del niño. Empleará su tiempo libre en otra cosa. Parece, en realidad, que el arte popular sea el arte que se hace en el tiempo libre; el artista de pueblo es faber y ludens, redime en el trabajo-con-placer del arte en trabajo-con-pena del campo. ¿Y si, por el contrario, buscase en la operación artesanal una especie de promoción de su estado social de agricultor, pastor, pescador? ¿Y si se aplicase a mejorar, practicando técnicas más refinadas, el instrumental y los procedimientos rudimentarios, arcaicos, de su trabajo cotidiano? Se objetará que el arte popular se reduce, muchas veces, a la decoración:2 pero la decoración no siempre es un «algo más» añadido a la funcionalidad propia del objeto, a menudo es el recuerdo de sus precedentes o las hipótesis o prefiguraciones de nuevas funciones. En todo caso, es una extensión, también en sentido espacial, del objeto, un modo de ponerlo en relación, y la relación ya es un principio de función. Los verdaderos valores estéticos de la artesanía rural hay que buscarlos en la configuración de la aldea, en la forma de las casas, en el mobiliario doméstico y los instrumentos del trabajo: barca, arado, carro, molino, etcétera.3
El arte popular, entonces, sería desinteresado, extraño a las leyes económicas, el que cada uno hace por sí mismo y para sí mismo sin recurrir a los especialistas. No es verdad: el arte popular, o lo que pasa por tal, está obviamente inserto en un sistema económico y casi siempre está hecho por artesanos de aldea.4 Pero, desde el punto de vista urbanocéntrico que vicia gran parte de la investigación sobre el folclore, esta economía rural no es mucho más importante que el tráfico de botones de los niños. Por otra parte, los problemas técnicos y económicos reales del campo no son decididos por los campesinos, sino por los propietarios, por la gente de la ciudad. No sorprende, entonces, que, muy a menudo, el arte popular (piénsese en la imaginería religiosa, en los exvotos), no haga otra cosa que divulgar en vernáculo o en términos elementales el arte culto de la ciudad, como una Biblia pauperum.
Volvamos al campesino que ha emigrado a la ciudad. ¿Tal vez no hace arte porque ha perdido el vivificante contacto con la naturaleza? Ni soñando: hoy tampoco la gente de la aldea, que vive en contacto con la naturaleza, talla más muebles del pan ni cunas y compra muebles y mobiliario en el almacén de la capital. En la ciudad y en el campo el miembro del pueblo deja de practicar las técnicas artesanales cuando deja de ser campesino y se convierte en obrero. El obrero es del pueblo, pero no hace arte popular porque está integrado en un sistema económico y productivo que separa claramente, sin dar lugar a confusión, la fase de ideación de la de ejecución. Para hacer bien su trabajo, el obrero debe eliminar todos los problemas, aprender a repetir con precisión absoluta los mismos gestos, a sincronizarse con el movimiento constante de la máquina. Pero no es la máquina la que inhibe toda posibilidad de intervención con inventiva o de variación: es que, cuando la máquina y el obrero entran en acción, la operación de idear ha terminado ya, al nivel de proyecto. No ocurría así con la artesanía, donde no se trataba de ejecutar un proyecto, sino de seguir un modelo. El artesano refinado lo interpretaba según una cultura más cercana a la del creador del modelo o del objeto único; el artesano más tosco lo interpretaba según una cultura más periférica y esquemática. Tanto uno como otro hacían disfrutar de nuevo del valor originario del modelo en ámbitos culturales diversos y a la reducción cualitativa correspondía la extensión cuantitativa. Con la industria todo es diferente: es verdad que la repetición en serie no degrada el original (que, en realidad, ya no existe), pero no lo populariza, no lo adapta a las necesidades de una sociedad viviente, diferenciada, implicada.5
Si la experiencia es la condición de toda actividad estética, no puede negarse que la ciudad ofrece más ocasiones de experiencia estética que el campo: como productor de imágenes, el paisaje urbano es infinitamente más abundante y más rápido que el paisaje natural. Pero no es verdad que los estímulos emocionales de la ciudad regeneren las facultades de emoción e invención sofocadas por la repetición constante de los mismos gestos, por la percepción del mismo objeto llevado ante los ojos por el movimiento uniforme de la cadena de montaje: al contrario, colaboran en la determinación del bloqueo. Un partido de fútbol no es, para el apasionado, una invitación a jugar o un modo de imaginarse a sí mismo jugando: más bien lo disuade de hacerlo, también por una especie de vergüenza tecnológica que le hace percibir lo burdo que sería su juego respecto al de los especialistas.
La clase obrera, sin embargo, no es sólo una clase de prestadores de mano de obra; constituye una vasta categoría de consumidores que, dado el carácter circular de la producción y el consumo, debería influir poderosamente sobre la determinación, incluida la formal, del producto. Los análisis de mercado llevan indudablemente sobre la mesa del proyectista los altos coeficientes de consumo en el ámbito económico de la clase obrera: la producción industrial debería ser, en gran medida, producción popular, y no ya por la mediocre calidad y el bajo precio, sino como respuesta a las exigencias de la mayoría de consumidores. En general, no obstante, puede decirse que la producción industrial es una producción burguesa, extendida a las clases populares mediante una intensa y costosa publicidad. La incidencia del componente popular sobre la producción industrial es mínima; la tecnología industrial no parece proporcionar oportunidad alguna de expresión a la clase obrera, que además no es la protagonista principal. ¿Qué tiene que ver todo esto con el problema de un arte moderno popular? Mucho más de lo que parece, especialmente si se piensa que el arte popular no se puede presentar, en la situación histórica actual, como un género artístico minorum gentium y que el verdadero problema consiste en saber si el arte moderno hay que calificarlo de popular o de burgués, si tiene como horizonte la esfera social completa o un sector limitado de esta.6
El arte ha sido, durante muchos siglos, un instrumento de poder religioso o político: manifestaba y comunicaba los valores ideales sobre los cuales se fundaba y con los que se justificaba un poder esencialmente teocrático. Los artistas eran entonces meros ejecutores, aunque fuese a un nivel altísimo, casi de ministros de un rito. Sólo a finales del siglo XIII y principios del XIV los artistas se integran en una clase que todavía no es dirigente, pero que ya es fuerte e influyente: Giotto es el primer artista burgués, el técnico acreditado de una sociedad que se prepara para convertirse en una sociedad de técnicos. Hasta el siglo pasado, los artistas forman parte, con competencia y función propias, de la burguesía profesional; el carácter progresista que imprimen al arte y a sus procedimientos operacionales está conforme con el espíritu de progreso que informa la política y especialmente la economía burguesa. El arte comunica ciertamente un sistema de valores fundado en el conocimiento de la naturaleza, pero además comunica la confianza en que el ingenio humano pueda ampliar este conocimiento y mejorarlo a través de la novedad y la variedad de puntos de vista. La propia experiencia de lo real viene así considerada en su historia o, mejor, la historia no es otra cosa que la historia de esta experiencia. El factor más importante, en todos los campos del saber, es la innovación sobre la experiencia precedente, la invención: el arte, a partir del Quattrocento, es el modelo de procedimiento inventivo y de hecho los escritores celebran, especialmente en el artista, la calidad de la invención. Existe una diferencia sustancial respecto al Medievo, cuando el arte colocaba sus ejemplares únicos en el vértice de cada técnica artesanal concreta (orfebrería, esmalte, tejido, etcétera) todas las técnicas sometiéndose después, en lo que se refiere a los valores a comunicar, a una sola directiva doctrinal emanante de los supremos poderes religiosos o políticos. De Giotto en adelante el arte ya no proporciona muchos modelos de operación productiva, sino un solo modelo de productividad ideal, con el cual las fuerzas productivas manifiestan la decisión de autodirigirse, o mejor de asumir la dirección de la vida activa de la comunidad. Con la llamada Revolución Industrial, algunos y después todos los artistas significativos escinden la propia línea de ideación y operativa de la de la producción. Pero hay que tener cuidado: la eliminación de la naturaleza como base de la experiencia y como sistema de comunicación universal no ha sido decretada por los artistas, sino por la industria, que ha declarado inmediatamente que sus propios productos son totalmente artificiales, de ningún modo inspirados en la morfología natural. Son los artistas los que, en un primer momento, permanecen fieles a la naturaleza e intentan relanzarla en contradicción con la innaturalidad y la inhumanidad de la industria, renunciando, sin embargo, a asumirla como principio de autoridad y de guía.
Los impresionistas la niegan como sistema institucionalizado de valores, pero la revalorizan como dato inmediato de la conciencia; Cézanne afirma que este dato es ya pensamiento pensado y que el conocimiento no está por encima, sino dentro de la sensación. Sólo van Gogh, con una desgarradora laceración de todo su ser, grita que la vida de la naturaleza ya no está de acuerdo con la vida del hombre, y el conflicto es tan áspero que la naturaleza destruirá al hombre o el hombre a la naturaleza, escogiendo, en lo que a él respecta, morir con, en vez de contra la naturaleza. Con el expresionismo alemán se instaura finalmente la comunicación artística directa, sin el léxico, la gramática, la sintaxis, el código de la naturaleza.
La relación entre el arte y la tecnología industrial permanece tensa, pero puede ponerse en términos dialécticos. El cubismo transforma el sistema de comunicación, modelándolo de acuerdo con los principios estructurales y funcionales de la nueva tecnología, deduciendo de ellos sus propias coordenadas espacio-temporales. Le Corbusier y Gropius ya no hablan de la naturalidad, sino del carácter social de la arquitectura. Ya está claro que, al caer el sistema de mediación comunicativa de la naturaleza, no es posible mantener diferenciados jerárquicamente el plano de los ideadores y el de los productores. Nace así la figura del técnico proyectista o del designer, que ya no pertenece ni a la clase dirigente ni a la clase obrera y es, al mismo tiempo, un ideador y un ejecutor potencial. Este personaje sin clase social, portador de una cultura privada de cualificación ideológica, debería reunir las funciones directivas de la burguesía y las operativas del proletariado: se presenta, por tanto, como aquel que puede realizar la difícil integración de la experiencia del viejo artesanado (componente popular) en la racionalidad científica del sistema tecnológico industrial (componente burgués). Es entonces cuando se prevé y se auspicia una «revolución de técnicos» (Burnham), quizás también con la esperanza de derrotar a la revolución histórica que, en Rusia, venía ya de camino. En el propio ámbito de la Bauhaus de Weimar, heredera del Werkbund, se abre camino la idea de que el arte moderno, actuando a través de la tecnología industrial, no pueda ser otra cosa que arte popular. Como elemento extraño, en la escena del arte europeo entre las dos guerras el artista que recita el papel de gran clásico a la Corneille, defiende soberbiamente la bandera del arte culto, y todavía consigue hacer una obra maestra de pintura histórica (Guernica) es Picasso. Kandinsky y Klee no hablan al pueblo desde la tribuna del arte, sino que elaboran una serie de signos que ya no son portadores de significados dados a priori y aceptados como comunicadores de valores institucionales de una cultura de clase: signos, por tanto, que por su disponibilidad semántica ilimitada no pueden ser instrumentalizados y finalizados de ningún modo de acuerdo con los intereses de la clase dirigente. La novedad consiste sustancialmente en el hecho de que el signo ya no es portador de un mensaje o de una noticia, sino que se hace noticia y comunica sólo a sí mismo actuando, sin embargo, como llamamiento directo a la psique que lo recibe y poniéndola en una situación de vivaz excitación y casi de alarma. En otros términos, el arte no se propone tipos o ejemplos de existencia y de experiencia, sino a predisponer al «disfrutador» a vivir más lúcidamente, intensamente, eficazmente su propia existencia o experiencia. El fin común de Kandinsky y de Klee es el de hacer coincidir la comunicación colectiva con la intersubjetiva, y por esta vía, contribuir a definir la relación, que el organizador de la sociedad industrializada hace dificilísima, entre colectividad e individuo. Klee actúa sobre un material de imágenes que, proviniendo de pulsiones inconscientes, se muestra al principio como indiferenciado pero que, en el propio acto por el cual se visualiza como líneas o colores, se despoja de toda vaguedad evocativa y se presenta como realidad existencial absoluta, individualizada. Kandinsky procede en dirección contraria pero, de hecho, paralela. Se vale de un material de imágenes originalmente cargado de simbologías conceptuales (el cuadrado, el círculo, el triángulo, la recta, la curva); pero los «pone en situación», los fenomeniza en una contingencia espaciotemporal extremadamente precisa, los priva de toda función de comunicación simbólica, los da como absoluta e individualizada realidad existencial. Sus signos no disimulan su proveniencia cósmica, lo dice la trayectoria o la parábola por la cual llegan a la tela o al papel; pero la situación que determina su encuentro es una situación hic et nunc que cristaliza y fenomeniza el instante de la existencia del percipiente. El problema central es siempre el de la relación entre unidad y serie, entre individuo y colectividad: proyectado por Klee sobre lo profundo y por Kandinsky sobre lo sublime, es siempre el problema de la inescindibilidad del átomo-individuo en la totalidad del contexto social. El peligro que se cierne sobre una sociedad industrializada es la masificación, el fin de las autonomías individuales; pero hasta que el individuo no se disgrega no puede ser masa, hasta que no es masa es pueblo, es decir, una sociedad articulada cuyo movimiento está determinado por la resultante de las fuerzas individuales que actúan sólidamente en este campo. Klee invoca más veces «al pueblo que no está con nosotros» porque está fundiéndose y bloqueándose en la masa.7 Kandinsky no se separa nunca del recuerdo del arte popular ruso que estudió en su juventud; la Bauhaus no reniega de sus inicios populistas. El mismo problema se lo plantea Gropius cuando concibe la arquitectura como urbanismo y el urbanismo como estructura de una colectividad articulada, en la que cada uno se mueve con movimientos individuales pero coordinados, y con el máximo de tempestividad y eficacia: una sociedad-pueblo, por tanto, y no una sociedad-masa. La ciudad, como producto de un design que se halla en los grandes trazados urbanos, en la planimetría de las casas e incluso en los más pequeños objetos auxiliares de la vida cotidiana, es, más que la imagen viviente, el instrumento esencial de esta sociedad; y la función del design es la de hacer que cada uno pueda situar el signo de la propia existencia en el pattern colectivo. Es, claramente, una operación estética o creativa de la cual sería incapaz una masa indiferenciada, pero en la cual debería expresarse el ethos de una sociedad como pueblo. Obra colectiva de una comunidad popular eran las grandes catedrales del Medievo: la ciudad industrial debería ser la catedral laica alzada por un pueblo finalmente unido en el trabajo, por encima de las barreras de clase y de nación. ¿Qué es lo que ha transformado este ideal en una fabulosa utopía? No su racionalidad rigurosa, sino la irracionalidad brutal de una política duramente realista y abiertamente reaccionaria, aliada y tutora de la especulación inmobiliaria a la cual ha dejado las manos libres en las ciudades del pueblo. Los gigantescos «contenedores humanos» que trituran en un tornillo de banco de cemento el corazón histórico de nuestras ciudades son los crisoles refractarios en los que, día a día, el pueblo se funde en una colada humana informe, en una masa informe privada de conciencia histórica e intencionalidad política. No se pide que sea el pueblo el que construya las casas y las ciudades como los primitivos construyen sus propias chozas y sus propias aldeas: el arte popular no lo hacen los miembros del pueblo del mismo modo que el arte sacro no lo hacen los sacerdotes o el arte de corte los príncipes. Al demos le corresponde construir la polis mediante la obra de técnicos que no sean, como son, por desgracia, en su mayor parte, los servidores humildísimos de una clase obsoleta como clase dirigente, pero aún fuerte como grupo de poder. El otro campo, confinante con el primero, en el cual puede realizarse un arte moderno popular es el del diseño industrial. En este campo se han obtenido innegables éxitos tácticos pero a estos, con la sobrevenida fase neocapitalista, ha seguido un estancamiento que está degenerando en parálisis y amenaza con terminar en gangrena. Del proyecto no se ha pasado a la planificación; la búsqueda de la forma justa para la función justa se admite sólo en cuanto pueda servir para derrotar a la competencia y aumentar el beneficio. El técnico se ha puesto a las órdenes de los grupos de poder, colaborando en transformar el sistema de producción en un sistema de explotación. Hoy la industria emplea casi la totalidad de las energías del trabajo y los recursos económicos. La influencia de la circulación de productos sobre el modo de vivir y de pensar es enorme. El pueblo debería ejercer su acción dirigente mediante sus elecciones; pero la capacidad de elegir se paraliza desde el principio y no sólo por el bombardeo intensivo de la publicidad, sino mediante la destrucción sistemática de la personalidad mediante los famosos mass-media (cine, televisión, revistas, tebeos) y el empleo compulsivo del tiempo libre. Dado que la demanda influye en la producción, y que se pretende que la producción sea de masa, se actúa de modo que la demanda no sea de pueblo, sino de masa. Lo que se llama crisis del arte moderno se reduce sustancialmente a esto: al arte de la burguesía, que ha producido innumerables obras de arte pero ha cerrado su ciclo histórico, no ha sucedido un arte del pueblo. Ya se habla de un arte de masa para una cultura de masa pero ¿puede existir objetivamente un arte de masa? No interesa saber si el arte es una necesidad primordial e insuprimible del espíritu, pero es un hecho que es un componente constante y necesario de la historia. No hay arte sin historia, pero puede decirse lo contrario, porque la historia no es la cadena ininterrumpida de los acontecimientos, sino la representación unitaria de los hechos humanos. Livio, que ha fundado la historia, no sólo como memoria y narración, sino como justificación manifiesta del hacer humano, construcción y representación del mundo civil, ha sido, ante todo, un grandísimo artista. Para que el pueblo (en el sentido casi sacro de Klee) no se convierta en un rebaño, masa ilimitadamente disponible, también para las «cochinas guerras» en las que los grupos de poder manifiestan al mismo tiempo su carencia de razones históricas y su voluntad de poder, debe tomar conciencia de la necesidad de encuadrar su enorme acumulación de fuerza en una estructura que lo sostenga. La búsqueda de un diseño estructural de la realidad «pueblo» ha sido llevada muy lejos por la ciencia moderna: por la historiografía desmitizada de Marx y Engels, por la fenomenología de Husserl, por la exploración del inconsciente colectivo de Jung, por la interpretación del mito de Kerényi, por el estructuralismo lingüístico de Saussure y por el etnológico de Lévi-Strauss. También en el arte se han llevado a cabo investigaciones paralelas, no se trata sino de otra cosa que de reconocerlas por lo que son: intentos de fundar el arte moderno como arte popular por necesidad y por elección histórica. La investigación, que comienza con Kandinsky y con Klee, se concreta en el esfuerzo de liberar al arte de toda dirección clasista, es decir, de la obligación de manifestar y comunicar un sistema de valores institucionalizados, de reconducirlo a la semanticidad pura, a la comunicación directa e intersubjetiva: en un horizonte amplísimo que comprenda el urbanismo en su significado más amplio, el diseño industrial, los modos de comunicar mediante imágenes: imágenes no ya entendidas como evasión de la realidad mediante el sueño o la fábula, sino como pensamiento vivo y concreto, liberado del sistema condicionado y condicionante del esquematismo lógico. Tras la trágica experiencia de la guerra, el ideal racionalista de Gropius, de Mies Van der Rohe, de Le Corbusier, de Mondrian, de Theo van Doesburg, aparece como el último y fascinante mito europeo: un llamamiento in extremis a la burguesía capitalista para que no traicionase los orígenes iluministas de su cultura. La burguesía en el poder lo ha rechazado con desprecio: renegando de su propia historia, declinando su responsabilidad como clase dirigente, afirmando cínicamente que la dirección social y política es, simplemente, el poder.
En el último confín de la cultura iluminista burguesa, Mondrian ha presentado el noumeno-fenómeno de su pintura como una propuesta urbanística; ha intentado, por tanto, traducir a realidad existencial lo que consideraba una verdad racional. Ha sido el último, generoso esfuerzo de intentar «popularizar» el arte burgués, cuando ya Klee y Kandinsky indicaban, como única posibilidad de salvación, un arte del pueblo.
No sabemos si la ciudad del mañana será una construcción histórica o un amasijo de cuarteles, prisiones, manicomios. Sabemos, sin embargo, que, si es una construcción histórica, será necesariamente arte popular y que se hará con el concurso, para tejer las imágenes y definir el espacio y la estructura, además de los técnicos cualificados, de artistas como Miró y Masson, Pollock y Rothko, Dubuffet y Calder.

Traducción de Juan José Gómez Gutiérrez.
Intervención de G.C. Argan en el congreso Arte popolare moderna, Verucchio, Ferrara, 1968.
Fuente: Cultura y política. Revista Cultura moderna, nº 0 (2004).

1. Relacionamos algunos pasos tomados de sucesivas intervenciones de Argan con el fin de ampliar y clarificar más el discurso (n. de la ed.):
«No quiero, por el momento, proponerme definir qué es “arte popular”, sino, sobre todo, qué es el “arte no popular”. No creo que se pueda responder a esta pregunta diciendo: ‘arte popular es aquel que todo el mundo entiende; arte popular es aquel que el pueblo entiende inmediatamente. Y no lo creo porque el simple acto de percepción y también de aceptación de valores no es todavía suficiente para definir una actitud activa. El postulado de que el arte representativo (representativo de valores institucionalizados) es siempre un arte no popular se funda en la consideración de que toda institución de valores, con la consecuente necesidad de comunicarlos de modo imperativo o de modo persuasivo, está siempre compuesta de grupos sociales que detentan y procuran conservar el poder, no siendo el poder otra cosa, en sustancia, que la autoridad de definir, imponer, comunicar valores tenidos por constituyentes y estructurantes del orden social. El primer corolario de este postulado es que no deben tomarse por arte popular, en el sentido de expresión de una iniciativa estética popular, las llamadas representaciones “ingenuas”, el llamado “art naif”, en cuanto son simplemente representaciones a nivel divulgativo de valores emanados directamente, o mediante aparatos de condicionamiento, de grupos sociales que detentan el poder. Esta limitación se aplica también al llamado “realismo socialista” el cual, en realidad, no es otra cosa que la elección de un lenguaje corriente para comunicar ciertos valores ideológicos que se tienen por estructurantes de un nuevo orden social y, por tanto, cuya diferencia respecto a la comunicación de valores ya institucionalizados se encuentra simplemente en el hecho de que los valores que se comunican o no están instituidos realmente todavía o son valores con los que se cuenta para el futuro».

2. Si una obra de arte nos lleva a un contenido de experiencia, está claro que, una vez que lo hemos aferrado, recibido, comprendido, no hay necesidad de repetirlo, la repetición se convierte en una copia y nos damos cuenta inmediatamente de que nos encontramos ante la decadencia de los valores. ¿Dónde, sin embargo, la repetición no se convierte en una copia? Lo sabemos perfectamente: en la ornamentación. En la ornamentación no estamos frente a la iteración y a la repetición serial de una imagen dada. Si repito una señal no es porque quiera repetir esta señal, sino porque quiero repetir el acto que ha determinado la señal. Cuando un devoto recita, por ejemplo, el Rosario, que consiste en repetir siempre la misma oración, supongo que no pretenderá comunicar a dios determinadas noticias que se contienen en el contexto verbal de la oración, sino repetir un acto verbal, porque asigna el valor al repetirse y, por tanto, también al no-terminarse de este acto. Evidentemente, en este caso debemos dirigir nuestra atención del resultado de la operación artística a la propia operación artística, es decir: a una cierta elaboración de materias y de medios a través de los cuales se lleva a cabo este acto que se repite.

3. Según la opinión común, la obra del sector popular consistiría en la repetición y limitación, en la limitada posibilidad de medios permitidos, de un modo de ser de sectores superiores; pero si considero el instrumental popular, me encuentro inmediatamente frente a una fenomenología completamente diferente, completamente diferente en arquitectura, en el mobiliario, en los instrumentos de trabajo. Me encuentro también frente a una tecnología organizada, porque nada me autoriza a pensar que una casa rural se construya ignorando las leyes estáticas de la arquitectura y de una determinada técnica constructiva, o que los utensilios y los instrumentos sean producto de la improvisación dictada por la necesidad inmediata; no sólo, pero, mientras estoy frente a estos objetos, a estos utensilios, mobiliario, casas, les reconozco un carácter de producción de grupo, no individualizada o individualizable; tengo además que preguntarme si debo considerar a este grupo de modo sincrónico o diacrónico. Es decir: si el grupo está constituido sólo de un cierto número de individuos que viven en el mismo contexto sociológico y cultural, que elaboran esa forma determinada, por ejemplo, de arado, porque parece que responde mejor a las necesidades, o si esa forma de arado no es el producto de una elaboración en el tiempo que realiza el grupo a través de la transmisión de experiencias.

4. En el pasado teníamos un arte popular que era artesanado de segundo plano, un artesanado más simplificado y elemental, aunque ese arte popular estaba relacionado con el gran artesanado de la ciudad, pertenecía de pleno derecho al sistema de producción artesanal, pertenecía, por tanto, de pleno derecho a la tecnología del tiempo, a la situación de la cultura tecnológica del tiempo, la cual también preveía, como necesidad interna, propia, la relación ciudad-periferia esencial sobre todo en las sociedades municipales y del primer renacimiento. Hoy en día, si hablásemos de arte popular como supervivencia del artesanado en una situación tecnológica, y también en una situación sociológica y cultural industrial, declararíamos inmediatamente el fin próximo, si no el fin ya sobrevenido, de aquella actividad artesanal porque, si no, estaríamos afirmando simplemente la poesía del carro frente a la locomotora, el automóvil, el avión.

5. El mundo moderno ha hecho una elección, y la ha hecho en el sentido de la tecnología industrial pura, la ha hecho en el sentido de la condena total de toda dirección artística posible, o la ha hecho en el sentido de la sujeción de la dirección artística, como componente de la dirección puramente científico-tecnológica. Lo que se pregunta es si la nueva tecnología puede alcanzar resultados estéticos, y si estos resultados pueden tener una amplitud y una profundidad histórica tal que puedan llamarse populares y no sólo colectivos. El problema de fondo, por tanto, es este: si la producción industrial, como desarrollo irreversible de los modos de producción humana, pueda dar lugar a resultados estéticos, primero. Segundo: si estos resultados estéticos, estando ligados a objetos cuya difusión es prácticamente ilimitada, puedan considerarse expresiones sólo de una cantidad ilimitada, o pueden expresar valores cualitativos.

6. Es necesario, por tanto, llegar a cerciorarse de si es posible que el arte contemporáneo ejerza como un arte dirigido a una comunicación sin límites, dirigido a toda la sociedad sin distinciones de clase, o bien si esta intención de comunicación sin límites sea algo sólo característico de algunas corrientes, operantes en el ámbito de la cultura artística contemporánea o, en la peor hipótesis, de ninguna.

7. Cada vez que hablamos de masa no hablamos de pueblo, sino de algo antitético al pueblo, de algo que priva al pueblo de la conciencia de su historicidad. Paul Klee, en sus diarios, ha escrito que había sólo una cosa que le causaba profundo dolor: «El pueblo todavía no está con nosotros», es decir: Paul Klee sentía que el valor al que había que apuntar no era el valor abstractamente ahistórico de la sociedad, comunidad, etcétera, sino al valor histórico de la palabra «pueblo», que no es otra cosa que una colectividad que tiene conciencia de la posición histórica propia no subalterna.

Giulio Carlo Argan (Turín, 1909-Roma, 1992). Historiador y crítico de arte italiano. Inspector de los museos del Estado y profesor de historia del arte en las universidades de Palermo y de Roma, de cuya ciudad fue alcalde (1976-1979), por el Partido Comunista Italiano.