domingo, 31 de mayo de 2009

"MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO", DEL DIRECTOR CUBANO TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA

Título original: Memorias del subdesarrollo
Año: 1968
Duración: 85 min.
País: Cuba
Director: Tomás Gutiérrez Alea
Guión: Tomás G. Alea (AKA Tomás Gutiérrez Alea), Edmundo Desnoes (Novela: Edmundo Desnoes)
Música: Leo Brouwer
Fotografía: Ramón Suárez (B&W)
Reparto: Daysi Granados, Sergio Corrieri, Eslinda Núñez, Beatriz Ponchova, Gilda Hernández, René de la Cruz

SINOPSIS:
Que las contradicciones del burgués pueden reflejar como en un espejo las de la sociedad donde la burguesía ha llevado la voz cantante, lo demuestra esta historia de razonamiento e ironía. Una historia personal que hubiera sido intrascendente de no ocurrir en los vertiginosos días de la revolución, cuando todas las contradicciones se pusieron al rojo vivo. La película entrega un monólogo interior con mirada a la calle, como es la novela homónima de Edmundo Desnoes.

VER PELÍCULA:

viernes, 29 de mayo de 2009

ATRAPADOS POR EL NEOLIBERALISMO

Título original: L'encerclement - La démocratie dans les rets du néolibéralisme
Dirección y producción: Richard Brouillette
País: Canadá
HDCam (16mm)
Blanco y Negro
Año: 2008
Duración: 160 minutes
Participantes: Noam Chomsky, Ignacio Ramonet, Normand Baillargeon, Susan George, Omar Aktouf, Oncle Bernard, Michel Chossudovsky, François Denord, François Brune, Martin Masse, Jean-Luc Migué, Filip Palda y Donald J. Boudreaux


"L’ENCERCLEMENT" EXPLICA CÓMO LA DEMOCRACIA DE LOS PAÍSES OCCIDENTALES HA SIDO CERCENADA POR LA IDEOLOGÍA NEOLIBERAL

El documental L’Encerclement, del director y productor quebequense Richard Brouillette, ganó el Premio del Público a la Mejor Película de IndieLisboa 2009 y la Mención Honorífica de Amnistía Internacional. El documental, que también pudo verse en DocumentaMadrid (aunque a horas intempestivas), explica a través de una serie de entrevistas cómo la democracia real de los países occidentales se ha visto cercada y limitada por la imposición paulatina de una ideología neoliberal, cuyo origen se remonta a los años posteriores a la II Guerra Mundial. Esta ideología, promovida por economistas como Kayek, Von Misses o Friedman, ha sido divulgada a través de los llamados think tanks, cuyo poder de influencia, especialmente en la política estadounidense, es hoy enorme.

Por el documental desfilan pensadores de la talla de Ignacio Ramonet, Noam Chomsky, Susan George… y otros, menos conocidos pero no menos interesantes, como Omar Aktouf u Oncle Bernard. También tienen su espacio pensadores de derechas, de entre los que destaca Jean-Luc Migué. Ha mencionado que le llevó 12 años finalizar el proyecto ¿Por qué tanto tiempo? Bueno, la verdad es que me he dedicado a varias cosas a la vez; además del documental, soy productor y dirijo un centro cultural en Montreal. De todas formas, el proyecto era de por sí complejo y me exigió un largo periodo de investigación: casi cuatro años, durante los cuales pude identificar a las personas que me interesaba entrevistar. Las entrevistas, además, se extendieron mucho en el tiempo. Finalmente no he incluido todas, ni las que aparecen están completas. De haberlo hecho, ¡se hubiera convertido más en una serie televisiva! En el DVD hemos incorporado material extra con algunos segmentos que completan las entrevistas. ¿Esperaba estrenar el documental en un contexto de crisis mundial? ¿Hasta qué punto considera que esta crisis se relaciona con el tema que se expone en documental? La verdad es que la coincidencia del estreno con la crisis ha sido casual. Pero sí considero que se puede encontrar cierta relación, en el sentido de que la crisis, en mi opinión, se puede explicar debido a la ausencia de normas en los mercados financieros, junto a una tendencia al desmantelamiento de las competencias de los Estados. ¿Piensa ahondar en esta temática en el futuro? Sí, me gustaría profundizar más en los think tanks y analizar su funcionamiento. También me gustaría entrevistar, esta vez, a pensadores de derechas, tal y como me sugirió Susan George; ¡qué mejor manera de conocer y analizar el pensamiento neoliberal que escuchándolo de aquellos que lo defienden!

Fuente: Diagonal

“GIRASOLES SECOS”, ÚLTIMAS PINTURAS DE PACO CUADRADO


EXPOSICIÓN DEL ARTISTA FUNDADOR DE ESTAMPA POPULAR EN LA GALERÍA BIRIMBAO DE SEVILLA

Paco Cuadrado es un referente imprescindible dentro de la pintura sevillana, andaluza, de los últimos cincuenta años. Ahora nos presenta una interesante muestra donde se puede observar su obra más reciente.

Desde hace años Cuadrado viene haciendo el paso de la luz de su azotea de barrio sevillano a la luz de su casa del Aljarafe. En el camino entre esas luces están todos los claros y oscuros de una vida artística intensa y profunda. En el cambio, la luz ilumina de forma distinta, imágenes y paisajes diferentes.

En los cuadros de esta exposición se muestran unos campos sembrados en los que, por razones económicas, no se recoge la cosecha. Paco Cuadrado, maestro del dibujo, usa la luz para despertar la materia aunque a veces parece que quiera prescindir de ella para así conmovernos sólo con sus vibraciones. Los tallos se entrelazan, se rompen las hojas, se desvanecen los hierbajos, mientras algunos girasoles se transforman en vigías que otean el horizonte. Lo visible es un combinado de líneas que se esconden en un declinar de color insinuado.

Parece que Cuadrado ha sentido la tentación de conquistar el aire afirmando casi inconscientemente, la materia, y eso ha quedado reflejado en los ocho óleos y cinco dibujos que ahora se exponen.


Cárcel y cuadros

Hablar con Paco Cuadrado es volver de momento a sentir la energía de los pintores de los setenta, aquellos que se comprometieron con la vida y la pintura a través de un movimiento llamado «realismo social» del que surgió la «Estampa Popular», y que en Sevilla reunió al propio Paco Cuadrado, Paco Cortijo y Cristóbal Aguilar.

«Girasoles secos» es la primera exposición menos figurativa de Cuadrado, «es como si hubiera abierto una ventana para indagar. Una vez me dijo Antonio López que me tenía que vestir de buzo y entrar en mi para llegar al fondo. Y eso he hecho». Los girasoles han perseguido siempre a Cuadrado sin saber porqué, aunque su memoria siempre recuerda los girasoles de Van Gogh.

Paco Cuadrado es un pintor de temas. De aquel realismo social dice que le queda «la ilusión por la vida, pero expresarme como cuando tenía veinte años, no. Aquel era el momento de cambios, lucha clandestina, emoción y vivir en el borde del peligro». Recuerda la dureza y la felicidad de aquellos años, «lo que no capte fue el sufrimiento de mis padres..., si lo llego a saber...».

Lo metieron en la cárcel en el año 1963 por participar en la primera manifestación del 1 de mayo. Junto a él también detuvieron a Paco Cortijo y a Cristóbal Aguilar. «Era la primera vez que se hacía en Sevilla y fuimos 150 personas. Nos pusieron una multa de tres mil pesetas, un capital, y salió a cubrirla un señor que acaba de morir ahora que fue un gran coleccionista, Federico Jiménez Ontiveros». Luego pasó cuatro años en la cárcel por troskista, primero seis meses en la de Sevilla y el resto en varias cárceles de Barcelona, ciudad a la que se había exiliado. «Hacía grabados que la familia sacaba y vendía, lo que se ganaba iba para una bolsa de resistencia de los presos. Don Joaquín, jefe de servicio de la prisión de Sevilla, me compró un dibujo. Era un hombre que me respetaba y me dejaba pintar».

Para el artista ahora la pintura está muy difícil, «hay que saber pintar muy bien. Yo me comprometí con la pintura y sigo así», pero reconoce que todo se ha masificado y «la mediocridad funciona en todos los gremios. En mi curso en Bellas Artes éramos catorce. Ahora salen cada año cien. Todos pueden estudiar pero no hacen luego el recorrido hasta el final y lo que hay que disfrutar, como decía Machado, es el camino. Ahora la gente quiere llegar al final demasiado deprisa».

El movimiento de la Estampa Popular fue corto en el tiempo, «yo la continué en solitario por haber entrado en la cárcel y por el concepto de que llevé lo popular hasta las últimas consecuencias de militancia. Luché para que la pintura recorriera los barrios y fui por toda España visitando asociaciones de vecinos, pero no conseguí que ningún pintor joven de mi generación se uniera a mi». Cuadrado vive día a día, el momento. «Igual que el cuadro. Si no disfruto del cuadro, pincelada a pincelada, qué mas me da lo que ocurra después».
Dentro de dos meses este artista cumplirá setenta años, «me decían que como no soy moderno, no podía ser contemporáneo. Era una lucha continua y he tenido que quitar neblinas de mi lado para darme por fin cuenta de que soy contemporáneo». Pero hay gente que se ha quedado en el camino, como su amigo el desaparecido Paco Molina, «un transgresor como él le haría hoy día mucha falta a esta ciudad», dice.

Mari Paz, su mujer es quien más le ha apoyado siempre, «cuando las galerías no apostaban por mí porque después del realismo social parecía que no tenía nada que contar, ella sí lo hizo. En 1994 en la galería Ventana Abierta, hoy Birimbao, todo cambió».

La próxima retrospectiva en la Casa de la Provincia será el resultado de cinco décadas de su trabajo, «yo soy pintor por una actitud en la vida. Sólo me recuerdo dibujando».

Fuente: Marta Carrasco (ABC)

Fecha de la exposición: Hasta el 20 de junio de 2009

Más información:
http://www.birimbao.es/

jueves, 28 de mayo de 2009

JORNADAS DE ACTUALIZACIÓN CIENTÍFICA Y DIDÁCTICA "LITERATURA EN EL EXILIO"

Colliure, 22 de febrero de 1959. Homenaje a Machado en el 20 aniversario de su muerte

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA (UAB), DEL 6 AL 10 DE JULIO DE 2009

Presentación

Con estas jornadas se quiere afianzar las relaciones entre la literatura castellana y la catalana, por un lado, y entre éstas y las ciencias sociales en sentido amplio, por otro. También se quiere ayudar a contextualizar los aprendizajes, avanzar hacia propuestas de trabajo interdisciplinario, y actualizar los conocimientos sobre la narrativa, el teatro y la poesía del exilio.

Objetivos

* Contribuir a la difusión de los estudios de la literatura producida en el exilio republicano de 1939, con particular atención al marco conceptual, en la periodización, los principales autores, a las peculiaridades de los países de destino, y los contactos con los autores del interior.
* Incidir particularmente en la situación vital de los exiliados y en la contextualización del exilio republicano en el marco europeo.
* Informar de las líneas de investigación y de las publicaciones más recientes.
* Ofrecer propuestas textuales y otros recursos para el aula (textos concretos, reposiciones bibliográficas, páginas web temáticas o relacionadas con alguno de los autores, material didáctico ya elaborado, webquests, grabaciones fonográficas, material audiovisual, etc.
* Difundir experiencias didácticas desarrolladas en los últimos años y plantear la inclusión de la literatura del exilio en el currículo de secundaria, especialmente desatendido en los programas de lengua y literatura castellanas.

Programa

Lunes 6 de julio

9.00 – 9.30 Acreditación y entrega de material

9.30 – 11.00 Rosa Martínez Montón (GEXEL-CEFID/IES Rubió i Ors de Sant Boi de Llobregat), “El exilio en el aula de secundaria: programaciones actuales y posibilidades interdisciplinarias.”

11.00 – 11.30 Descanso

11.30 – 13.00 Alicia Alted Vigil (UNED), “Entre la realidad y la utopía: una caracterización del exilio de 1939.”

13.00 -14.00 Manuel Aznar Soler (UAB/GEXEL-CEFID), “Literatura, Historia y Política en el exilio republicano de 1939.”

Martes 7 de julio (narrativa)

9.30 – 11.00 Juan Rodríguez Rodríguez (UAB/GEXEL-CEFID),“Esbozo de la narrativa del exilio en lengua castellana.”

11.00 – 11.30 Descanso

11.30 – 13.00 María Campillo Guajardo (UAB/CEFID), “La narrativa catalana del exilio.”

13.00 – 14.00 Francisca Montiel Rayo (GEXEL-CEFID/IES Can Jofresa de Terrassa), “Una revisión de las tipologías textuales a través de los textos del exilio.”

Miércoles 8 de julio (teatro)

9.30 – 11.00 Francesc Foguet Boreu (UAB), “El teatro catalán del exilio.”

11.00 – 11.30 Descanso

11.30 – 13.00 Josep Lluís Sirera Turo (Universitat de València), “El teatro del exilio en lengua castellana.”

13.00 - 14.00 Experiencias didácticas.

Jueves 9 de julio (poesía)

9.30 – 11.00 José Ramón López García (UAB/GEXEL- CEFID), “La poesía del exilio en lengua castellana: continuidades y rupturas.”

11.00 – 11.30 Descanso

11.30 – 13.00 Olívia Gassol Bellet (UAB/CEFID), “La poesía catalana del exilio”

13.00 - 14.00 Magí Crusells Valeta (Centre d’Investigacions Film-Història/IES Palau Ausit de Ripollet), “El cinema sobre el exilio: documental y ficción en las clases de los institutos”

Viernes 10 de julio

9.30 – 11.00 Fernando Larraz Elorriaga (UAB/GEXEL), “Enfoques prácticos para el estudio y la enseñanza de la literatura del exilio: fuentes historiográficas.”

11.00 – 11.30 Descanso

11.30 – 13.00 Teresa Fèrriz Roure (web Biblioteca del Exilio y web Lletra/UOC/CEFID), “El exilio en las pantallas. Recursos informativos y colaborativos en Internet.”

13.00 - 14.00 CLAUSURA: Antonina Rodrigo García, “Trabajo, resistencia y cultura de la mujer en el exilio.”

Duración: 20 horas

Calendario y horario: 6 al 10 de julio de 2009, de 9.30 - 14.00 horas

Lugar: Los locales del ICE de la UAB en la Casa Convalescencia del Hospital Sant Pau (Carrer Sant Antoni Maria Claret, 171, Barcelona)

Actividad incluida en la Universidad de Verano de la UAB

Los participantes recibirán un certificado de asistencia de 20 horas emitido por el ICE de la UAB

Organización

GEXEL (Grup d'Estudis sobre l'Exili Literari) - Centre d'Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CEFID - UAB)
Institut de Ciències de l'Educació (ICE - UAB)

Coordinación

Manuel Aznar Soler (GEXEL - CEFID)
Rosa Martínez Montón (GEXEL - CEFID / IES Rubió i Ors de Sant Boi de Llobregat)
Dolors Quinquer Vilamitjana (ICE - UAB)

INSCRIPCIÓN (hasta el 30 de junio de 2009): http://antalya.uab.es/ice/form_ins/literatura_exili/matriculacio.html

miércoles, 27 de mayo de 2009

UN NUEVO REINA SOFÍA PARA UN NUEVO ESPECTADOR

Maqueta de Josep Lluís Sert del Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937

La reordenación de la colección permanente de la institución descubre una arriesgada apuesta de su director. Se revoluciona la forma de contemplar la historia del arte, en la que sirve a los visitantes un cóctel cercano y variado

La nueva narración de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) tiene dos grandes virtudes: una, el cambio de paradigma de lectura de la historia del arte de los últimos doscientos años de creación y dos, la capacidad de trabajo de su director, Manuel Borja-Villel. La apertura del nuevo diseño de exhibición de los fondos ha roto con la idea decimonónica de grandes museos con galerías interminables, que apoyan el recorrido cronológico, en una lectura lineal de los estilos artísticos.

Manuel Borja-Villel apenas lleva un año y medio en su cargo y en este tiempo no ha parado hasta lograr una visión fiel a su modelo de museo: compartimentado en vez de hermético, múltiple y no excluyente, conciso en vez de abundante. Con este paso -que podrá verse gratis este viernes, sábado y domingo-, ha cambiado la manera de ver arte al espectador. Las más de 1.000 piezas expuestas en 38 salas diferentes han dejado al Reina Sofía "a la altura de los grandes centros como la Tate", explica a este periódico.

La nueva visión está cargada de humor: mezcla a Picasso con Buster Keaton, a Berlanga con los grandes reporteros fotográficos de los años cincuenta de España. Consigue rebajar el discurso grandilocuente del arte y ponerlo a la altura de las referencias de cualquier espectador de hoy. Borja-Villel mete a sus visitantes en pequeñas salas y les dice: ahora entenderéis por qué entre Sonia Delaunay (dama del orfismo y del art decó) y la danza existe una relación fundamental y nadie os lo había enseñado hasta el momento.

Todo o nada

"Hay que cambiar la noción del espectador pasivo por la del espectador agente. Requiere un mayor esfuerzo de percepción. El nuevo orden es más exigente y precisa de más compromiso por parte del espectador", aseguraba en rueda de prensa el director. A pesar de ello, no cree que haya montado una lectura para minorías. "Todo lo contrario. El espectador descubrirá nuevas visiones".

Lo cierto es que con esta revolución se la juega. En 2007, el Reina Sofía creció casi un 16 % en visitas con respecto al año anterior: se quedó en 1.818.202 de personas. Manuel Borja-Villel insistió en que durante los días en que trabajaban en las salas, las salas estaban llenas. Habrá que ver si lo suficiente como para pasar de los dos millones en 2008. Esa será la cifra que confirme el puesto y las apuestas de Borja-Villel ante el Patronato, que ayer comentó que el nuevo diseño expositivo alienta el "confusionismo". "No hay nada original, pero esta manera de enseñar el arte sí es específica", reconocía ayer en la rueda de prensa. Y es por ahí por donde le llegarán los palos a este pequeño hombre de fuerza cafeínica, por tratar de cambiar el canon de la historia del arte.

"La colección no es una historia canónica, ni universal. Hay una nueva relación entre lo local y lo global y ya no hay obras secundarias", se explicaba para hacer entender esta intención de montar una colección "voluntariamente parcial". Sin embargo, el esqueleto del curso sigue siendo cronológico: años treinta, años sesenta y actualidad. Son los ejes que mantienen esos "microrrelatos" de los que habla el director. "No es Guerra y Paz, son Las mil y una noches", explica para aclarar los cambios de la colección.

Más que una obra

En esos relatos breves, hay grandes momentos, como la sala que incluye la maqueta de Josep Lluís Sert del Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937. Hay en la misma carteles republicanos, la escultura de Alberto El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, el Sueño y mentira de Franco, de Picasso, y el Mercury Fountain, de Calder. Y en la sala próxima, el Guernica, con una nueva disposición que ha eliminado el cristal y la plataforma, integrando la pieza en la propia colección. "El museo va más allá del icono por el que antes hacía merecer la visita al Reina Sofía", explicó Manuel Borja-Villel.

"No es un museo de una obra". La fotografía y el vídeo reciben la atención que se merecen y que señala el interés que le dedica la propia institución en sus exposiciones temporales. Ahí destaca la sala señalada como Neorrealismo español, en la que aparecen los grandes nombres de la fotografía de reportaje en los años cincuenta y sesenta: Pérez Siquier, Gabriel Cualladó, Nicolás Müller, Francisco Ontañón, Joan Colom, Ramón Masats y un impresionante mural de Catalá-Roca (que se ha colgado tal y como dejó bien dicho que no se le colgara, con marco y cristal).

Todo es una declaración de principios y si entre las 1.000 obras que se enseñan en las 38 salas se arrincona a los grandes baluartes de los sectores más tradicionales del arte, ya se apunta el coraje de quien los retira del mercado. "Son parte del anacronismo constante en el arte español: la vuelta al orden realista y académico una y otra vez", explicaba el director a este periódico en referencia a Antonio López y Carmen Laffón.

Las letras tienen una referencia inevitable en todo el discurso. Si Stéphane Mallarmé figura como el guía de los movimientos artísticos de las vanguardias en la planta segunda, con la llegada de los años cincuenta y el desengaño social tras la II Guerra Mundial serán las palabras del ensayista, poeta, dramaturgo y novelista Antonin Artaud las que respiren en la cuarta planta del Reina Sofía. "Con Artaud, el lenguaje por sí solo puede cambiarlo todo. Es la entrada de lo existencial, la llegada del otro, el gran desplazado y la piel", resume.

No hay final

A pesar del esfuerzo de reunir 137 nuevas incorporaciones y otras 400 piezas que proceden del olvido de los fondos del museo (que albergan 17.290 obras), lo expuesto no será definitivo. Esa es otra de los grandes atractivos de la idea de Manuel Borja-Villel: no da nada por cerrado y en la parte del arte contemporáneo los cambios serán constantes. "La colección permite crecer. Hay que seguir comprando", se mostró tajante, que también reconoció las faltas.

"En estos momentos de crisis y agotamiento del modelo neoliberal, las instituciones dedicadas al arte están obligadas a crear un modelo que nos permita entender por lo que estamos pasando", llegó a explicar para comprometer al museo más allá de la experiencia estética. Manuel Borja-Villel se defiende de las acusaciones de crear una narración como esta para llenar huecos. Vuelve a poner otro símil para explicar: "Si a un deportista con músculos preparados para un ejercicio aeróbico le pides un esfuerzo anaeróbico, fracasa", reconocía el director hace un mes en una visita para Público.

Fuente: Peio H. Riaño (Público)

El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (Alberto, 1937)

martes, 26 de mayo de 2009

"DESACUERDOS. SOBRE ARTE, POLÍTICAS Y ESFERA PÚBLICA EN EL ESTADO ESPAÑOL. CUADERNO 5."

Año publicación: 2009
Autores: VV.AA.
Editores: Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, Museu d'Art Contemporani de Barcelona y UNIA arteypensamiento
Proyecto: Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (
http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=23&Itemid=15)
Disponible e-book en pdf (
http://ayp.unia.es/dmdocuments/des_c05.pdf)

Descripción: Número dedicado a las relaciones entre alta y baja cultura, partiendo de la premisa de que continúan existiendo tensiones entre culturas que surgen desde abajo -muchos abajos- y los cánones establecidos -llámese alta cultura, clásica, de élite o académica-, por más que sus límites sean, a día de hoy, bastante difusos.


ÍNDICE

Editorial. Pedro G. Romero

Política y poética de la transgresión. Peter Stallybras y Allon White

ENSAYOS

Una pedagogía estética y popular, sin beneficio inmediato. Comentarios a La estética de la resistencia de Peter Weiss. Carles Guerra

Arte y revolución: una recopilación parcial. Jordana Mendelson

Lo popular en el cine español durante el franquismo. Diálogo entre Jo Labanyi y Santos Zunzunegui

Popular el paraíso: la AAO en El Cabrito. José Díaz Cuyás

La pasión capturada. Del carnaval underground a “La Movida madrileña” marca registrada. Pablo Pánzer

CONVERSACIONES

La institucionalización de lo popular.Mesa Redonda coordinada por Jesús Carrillo con la participación de José Díaz Cuyás, Carles Guerra, Beatriz Herráez y Alberto López Cuenca

RESEÑAS

Deriva breve por el planeta cómic. Francisco Baena

Desde lo real social a lo imaginario: Beste Bat! un archivo abierto sobre el Rock Radical Vasco. Leire Vergara

La Era de la discrepancia: aristas de un hito polémico. Conversación de Ana Longoni con Cuauhtémoc Medina

EDITORIAL, DE PEDRO G. ROMERO

Con el número anterior, Desacuerdos 4, dedicado con sendos dossieres al cine y al vídeo, agotamos los materiales y documentos resultantes de la investi­gación que se puso en marcha a finales de 2001. La continuidad del proyecto Desacuerdos quiere seguir demarcando, no obstante, muchas de las líneas de estudio que se habían abierto y que por distintas razones no se desarrollaron convenientemente. El nuevo método recurre a investigaciones ya en marcha, selecciona saberes especializados y cartografía el estado general de cuestiones pertinentes, subrayadas por el propio subtítulo del proyecto Sobre arte, políti­cas y esfera pública en el Estado español.
Se trata en este caso de un número dedicado a la cultura popular, a las rela­ciones entre alta y baja cultura en eso que conocíamos como cultura del pueblo. Por supuesto partimos del correlato que ha dejado esta misma terminología ob­soleta. Las tensiones que continúan existiendo entre culturas que surgen desde abajo –muchos abajos– y los cánones establecidos –llámese alta cultura, clásica, de élite o académica– no pueden obviarse por más que sus límites sean bastante difusos a día de hoy. Existen distintas maneras de vincularse a esa indetermina­da cultura popular, formas de relación y procesos diversos que a nosotros nos han merecido especial atención como el bajo materialismo, la carnavalización y los submundos de la marginalización y, también, del otro lado, los procesos que están llevando a una especie de institucionalización de lo popular.
A menudo escuchamos afirmaciones que intentan dar por terminada la di­ferencia entre lo alto y lo bajo, la cultura de élite y la cultura popular. Esta indi­ferenciación se refiere a sus relaciones con el poder que, en un nuevo marco instaurado por el tardocapitalismo consumista, pretende que esa diferencia se haya ido haciendo más compleja a partir de una estrecha relación entre popu­lismos y democracia, entre cultura de masas y cultura de consumo. A nuestro parecer, no entender esta diferencia es reaccionario, puesto que, efectivamente, se trata de un sistema cada vez más complejo, existen indicios suficientes para valorar todavía genuinas formas de baja cultura, de cultura popular si se quiere, que están puestas en el tablero con distintas formas de relación jerárquica, ins­trumentalizadas unas veces, ofreciendo resistencia otras. Son esas formas de relación las que nos interesa mirar.
Efectivamente la cultura popular es un agente que fluctúa, algo móvil, que se desplaza sin conseguir ser fijado en ningún lugar determinado. Es cierto que ya no existe un consenso sobre el lugar exacto que ocupa este imaginario popular y es por eso que quisiéramos ofrecer una mirada sobre los distintos vectores que lo agitan. Podemos afirmar que las distintas culturas del Estado español han encarnado fuertemente identidades populares tanto en términos de folklore como de consumo turístico y, también, paradójicamente, en un proceso de su­blimación que ha alcanzado a la gran cultura académica. Las peculiaridades de nuestro siglo XX han contribuido a esto: una república popular, cuarenta años de dictadura franquista y una joven democracia. Factores, todos estos, atrave­sados por la agitación del pueblo, de los pueblos, de lo popular.
Ha sido Giorgio Agamben quien mejor ha cartografiado esta posición paradó­jica de la palabra “pueblo”, que igual se identifica con las clases inferiores (la ple­be, el pueblo) que representa al cuerpo político unitario (los españoles, el pueblo español): “Una ambigüedad semántica tan difundida y constante no puede ser casual: tiene que ser el reflejo de una anfibología inherente a la naturaleza y a la función del concepto pueblo en la política occidental. Todo sucede, pues, como si eso que llamamos pueblo fuera en realidad, no un sujeto unitario, sino una oscilación dialéctica entre dos polos opuestos: por una parte el conjunto Pueblo como cuerpo político integral, por otra, el subconjunto pueblo como multiplici­dad fragmentaria de cuerpos menesterosos y excluidos; en el primer caso una inclusión que pretende no dejar nada fuera, en el segundo una exclusión que se sabe sin esperanzas; en un extremo, el Estado total de los ciudadanos integrados y soberanos, en el otro la reserva (bandita) –corte de los milagros o campo– de los miserables, de los oprimidos, de los vencidos. En este sentido no existe en parte alguna un referente único y compacto del término pueblo: como muchos conceptos políticos fundamentales, pueblo es un concepto polar, que indica un doble movimiento y una compleja relación entre dos extremos. Pero esto signi­fica también que la constitución de la especie humana en un cuerpo político se realiza por medio de una escisión fundamental y que, en el concepto “pueblo”, podemos reconocer sin dificultades las parejas categoriales que, como hemos visto, definen la estructura política original: nuda vida (pueblo) y existencia polí­tica (Pueblo), exclusión e inclusión, zoé y bíos. “El pueblo, pues, lleva ya siempre consigo la fractura biopolítica fundamental. Es lo que no puede ser incluido en el todo del que forma parte y lo que no puede pertenecer al conjunto en el que está ya incluido siempre”. (1)
A esta sugestión de Agamben en Medios sin fin, le siguen otras. La preocu­pación por la música como diafragma articulador de vida y cultura que vienen arrastrando últimamente los escritos de George Yúdice (2) nos brinda otra suge­rencia importante –y hasta cierto punto concomitante con la de Agamben– cuan­do reduce la verdadera condición del media a lo popular. Sería así que, más que un conjunto de características determinado, más que un índice de categorías culturales propias, lo popular actúa siempre como un media, un reproductor continuado, un mediador democrático, un lugar abierto y una velocidad deter­minada para el circular de signos culturales. Más que contenidos concretos, la forma en que contenidos concretos andan circulando. Lo que están haciendo las nuevas herramientas –la red, mp3, el móvil, etc.– es ajustarse en prestación de servicios y no tanto inventar lo que ahora circula, ni tan siquiera la velocidad en que circula. Yúdice está explorando esta forma de mediología que es lo po­pular, sus placeres y sus peligros.
Lo usual en nuestros tiempos es que la cultura popular sea utilizada como máquina de lo banal. William Burroughs nos advirtió de que la verdadera politi­zación pasaba por la leyenda de sexo, drogas y rock and roll, liberación máxima, sí, a la vez que se constituye en una máquina total de control político marcada por la exclusión del juego de poder social, la condición básica de las clases mar­ginales. Burroughs (3) –quien irónicamente adelantó al final de sus días la fórmula como “sexo, drogas y anti-globalización”– aspiraba a radicalizar ese conflicto y por sus medios, aspiraba a que “la marginalidad llegara a la presidencia de los Estados Unidos, un presidente queer* para los americanos”. Una inmersión en lo popular entendida siempre como juego, jugar con fuego.
Es en esa perspectiva amplia que ofrecemos, a modo de editorial, un texto clásico de Peter Stallybrass y Allon White, Política y poética de la transgresión, ya con más de veinte años y nunca traducido al castellano, a decir de Fredric Jameson el texto clave que inaugura y articula crítica marxista y estudios cultu­rales por vez primera. Un texto pionero en el rescate del pensamiento de Mijail Bajtín y en la proyección de la carnavalización. La apertura del texto en torno a la aparición del término “clásico” en oposición a “proletario” ya nos indica toda la línea argumental.
Así, nuestro dossier propiamente se abre con una revisión de Carles Guerra de la Estética de la resistencia de Peter Weiss a la luz de su experiencia vital de la guerra y revolución españolas entre 1936 y 1939. La recopilación documental de Jordana Mendelson sobre Arte y revolución ayuda a completar un acerca­miento a la utopía popular que fue la República española, un ejemplo radical del conflicto semántico propuesto por Agamben: cuando el pueblo bajo, la plebe excluida, quiere identificarse con el cuerpo político unitario, el pueblo español.
No muy lejos discurre el segundo capítulo de nuestro dossier. La conver­sación de Jo Labanyi y Santos Zunzunegui sobre el cine popular durante el franquismo nos remite a otro aspecto de ese mismo insubyugable pueblo, im­posible de identificar con lo nacional precisamente porque su condición básica es la de mantenerse excluido, por más que desde arriba se haga propaganda con su identidad.
Los procesos de mediación y banalización de la cultura popular durante la transición española son diseccionados por Pablo Carmona en La pasión captu­rada, una radiografía exacta del fenómeno que fuera la movida madrileña y de su falsificación continuada –casi necesaria–; esa categoría –casi caricatura– que se ha convenido llamar El teorema de Almodóvar.
Cerramos el dossier con el análisis detallado que hace José Díaz Cuyas de la comuna de El Cabrito que fundara en Canarias el artista austriaco Otto Muehl. Un retrato hiperrealista del sueño utópico de la comunidad convertido en pa­raíso turístico, del afecto terapéutico convertido en orgiástica gimnasia sexual. Una suerte de radicalización política de lo camp tal y como nos la celebraba más arriba William Burroughs.
La mesa redonda que dirigió Jesús Carrillo con la participación de Alberto López Cuenca, José Díaz Cuyas, Carles Guerra y Beatriz Herráez sobre la distinta suerte con que se institucionaliza lo “popular” da paso a una miscelánea de mi­radas sobre la propia “cosa”, a saber: una valoración de Francisco Baena sobre la reciente bibliografía en torno al cómic en España y el apunte crítico de Leire Vergara sobre rock radical vasco.
Y finalmente, algo más sobre el propio Desacuerdos. El interesante diálogo que mantienen Ana Longoni y Cuauhtémoc Medina a propósito de los proyec­tos La era de la discrepancia y el propio Desacuerdos, las distintas maneras de tratar canon y contra-canon en el Estado español, en México y en toda La­tinoamérica, muy determinados por el horizonte al que los distintos proyectos apuntan, por sacarles un ejemplo de sus diatribas: el “fracaso” de ser escenario de la pelea entre los Yo mango de Madrid y Barcelona cuando la calle asalta el museo en Desacuerdos o, por el contrario, el “éxito” de La era de la discrepan­cia al convertirse en el mero podio del novísimo arte conceptual en México.
El propósito de Desacuerdos pasa por seguir siendo correa de trasmisión de la renovación historiográfica y crítica de las artes visuales, el campo artístico y el ámbito de lo público en todo el Estado español. Ante la ausencia de un con­texto crítico estimulante en los ámbitos académicos y en la crítica publicada, una serie de instituciones –Arteleku, Centro José Guerrero, MACBA y UNIA arteypensamiento– decidieron apoyar distintas líneas de revisión y relectura de la práctica artística y sus distintos campos de saber en el Estado español. Aunque no renunciamos a poner en marcha una segunda oleada de investiga­ciones críticas sistemáticas como la que puso en marcha el proyecto, hace ya siete años, nos mantendremos por ahora atentos a ciertos núcleos temáticos que consideramos relevantes, como éste de la cultura popular, desatendidos habitualmente por la historia del arte nacional y su variante anglófila de los estudios visuales. Y continuaremos, del mismo modo, con la presentación ex­traordinaria de materiales originales que nos permitan seguir disponiendo de documentos de primera mano, aliciente y revulsivo a la vez, para un renuevo del panorama crítico, muy atentos a los Desacuerdos, sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español.

Notas:
1. Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre la política, Pre-textos, Valencia, 2001.
2. George Yúdice, Nuevas tecnologías, música y experiencia, Gedisa, Barcelona, 2007.
3. William S. Burroughs, My education. A book of dreams, Viking Press, New York, 1996; Last Words: The Final Jour­nals of William S. Burroughs, Grove Press, New York, 2001.
* “Marica, degenerado”, puesto que la palabra queer no tenía la resonancia teórica actual.

lunes, 25 de mayo de 2009

"EN NOMBRE DE LA CLASE OBRERA.HUNGRÍA 1956: LA REVOLUCIÓN NARRADA POR UNO DE SUS PROTAGONISTAS"

Título: EN NOMBRE DE LA CLASE OBRERA. Hungría 1956: La revolución narrada por uno de sus protagonistas
Autor: Sándor Kopácsi
Editorial: Montesinos
Año: 2009
ISBN: 978-84-92616-13-8
Páginas: 408 págs
Dimensiones: 17 x 24 cm
25 €

www.elviejotopo.com

“En nombre de la clase obrera…” fueron las palabras que encabezaban la sentencia dictada en junio de 1958 contra Imre Nagy, primer ministro de Hungría y veterano dirigente comunista, y sus colaboradores más próximos en el simulacro de juicio por su participación en la Revolución húngara de 1956. Sándor Kopácsi, jefe de la policía de Budapest y diputado del partido comunista húngaro (POH), era uno de ellos.

Es el suyo un testimonio de primera mano de un miembro del sector “reformador” del POH estimulado por la desestalinización anunciada por el Informe Secreto de Jrushchov ante el XX Congreso del PCUS (febrero de 1956). En estas páginas se palpa cómo la Revolución húngara pugnaba por conseguir una democracia socialista en la que los trabajadores, los campesinos, los intelectuales, los jóvenes… fueran quienes marcaran la dirección de la economía y los asuntos públicos. Aspiraciones que, al desbordar los estrechos límites del llamado “socialismo real”, movieron a la burocracia estalinista de Moscú a aplastarla a sangre y fuego, fracasados los intentos de encauzarla siguiendo el patrón de Gomulka en Polonia.

A Sándor Kopácsi (Miskolc, Hungría, 1922- Toronto, Canadá, 2001) su padre, tornero, le introdujo desde muy joven en el oficio y en la política, donde era dirigente socialdemócrata y sindical. En 1944, al ocupar Hungría las tropas alemanas, huyó de la ciudad con toda su familia para unirse al movimiento de resistencia Mokán. Liberado Miskolc por el Ejército Rojo, entró en las nuevas fuerzas policiales e ingresó en el Partido Obrero húngaro (POH, comunista). En 1952 fue nombrado jefe de la policía de Budapest y algo después designado diputado. A principios de 1956 alzó su voz contra Mátyás Rákosi, entonces máximo dirigente del Partido y del Estado, en una reunión de miembros del POH en la policía, sumándose así a los “reformadores” del partido. Tras el estallido de la Revolución el día 23 de octubre de 1956, se negó a que sus fuerzas dispararan contra los rebeldes y acabó por sumarse a la insurrección. El día 3 de noviembre, contando con el respeto de los insurgentes, fue elegido democráticamente segundo jefe de la recién creada Guardia Nacional. Arrestado el día 5 de noviembre de 1956, fue juzgado junto con Nagy y sus colaboradores en junio de 1958, siendo condenado a cadena perpetua. Amnistiado en 1963, su vida laboral no fue fácil y la policía secreta no cesó de acosarle. En 1975 fue autorizado a emigrar a Canadá, donde vivía su única hija, Judith. Allí, tras varios trabajos manuales, acabó retirándose en 1987 como empleado de la limpieza de una central hidroeléctrica de Toronto. Tras la caída del Muro, volvió a Hungría en 1990 con su mujer y compañera de fatigas, Ibolya, y fue nombrado general, aunque retirado. Falleció en Canadá en 2001 durante una visita a su hija.

viernes, 22 de mayo de 2009

EL MUSEO PICASSO DE MÁLAGA MUESTRA LA ESCULTURA TARDÍA DE PICASSO INSPIRADA EN LA MUJER

Mujer (1961)

"LA ESCULTURA TARDÍA DE PICASSO: MUJER.
LA COLECCIÓN EN CONTEXTO"


Mujer (1961) forma parte de la extensa serie de esculturas en chapa recortada que Pablo Picasso realizó a comienzos de los años sesenta y que pertenece a los fondos del Museo Picasso Málaga. La obra protagoniza la nueva exposición del MPM que, hasta el próximo 30 de agosto, reunirá cerca de 40 piezas de Picasso junto a destacadas creaciones de otros dos grandes artistas contemporáneos al andaluz: Julio González y Henri Matisse.

La nueva exposición del Museo Picasso Málaga, La escultura tardía de Picasso: Mujer. La colección en contexto es parte de la serie que tiene como fin situar histórica y artísticamente obras seleccionadas de los fondos del MPM.La escultura de chapa recortada Mujer (1961), donada por Christine Ruiz-Picasso, es la protagonista de esta nueva muestra que reúne cerca de 40 obras realizadas por Picasso en diferentes momentos de su vida, como siluetas de papel recortadas cuando era niño, construcciones cubistas o pinturas y esculturas de su última época. Además, incluye pinturas y dibujos de diversos períodos de Picasso así como tres importantes esculturas de Julio González y un mágico decoupage de Henri Matisse a través de los cuales se estudia el diálogo existente entre la obra de estos tres grandes artistas.

A pesar de lo mucho que se ha escrito sobre Picasso y del ingente número de exposiciones sobre el artista, en muy raras ocasiones las esculturas de su última época han sido objeto de estudio. Por este motivo, en La escultura tardía de Picasso: Mujer. La colección en contexto es prácticamente la primera vez en la que se examina a fondo estas esculturas y se muestran en el contexto de sus orígenes. La exposición está comisariada por Elizabeth Cowling, reconocida internacionalmente como una de las principales autoridades en Picasso. Cowling es catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Edimburgo, en la que ha desarrollado una intensa actividad investigadora orientada principalmente al estudio del arte europeo del siglo XX y, en particular, de la obra de Magritte, Matisse y Picasso.

Mujer, la escultura

Mujer, la fascinante pieza en torno a la cual gira esta exposición, es una escultura realizada en 1961 en chapa recortada, estructurada en tres paneles diferenciados, doblada y pintada en blanco, basada en la maqueta en papel que Picasso recorta en el mes de enero del mismo año. Esta obra pertenece al grupo de esculturas -más de un centenar creadas entre 1961 y 1962– con el que Picasso da por finalizada su revolucionaria e innovadora carrera como escultor. Cuenta Lionel Prejger, el colaborador de Picasso en la realización de estas esculturas, que, tras aceptar la propuesta del artista de trabajar juntos, éste le confesó: “voy a poder hacer realidad un sueño que tenía hace mucho tiempo. Convertir en objetos duraderos esos papelitos dispersos por todas partes”.

A partir de 1964 Picasso ya no crea nuevas maquetas de papel o cartón, ni tampoco piezas modeladas o construidas, si bien autoriza al artista noruego Carl Nesjar a que traslade a tamaño monumental determinadas esculturas suyas. La colaboración con Nesjar se mantuvo hasta muy poco antes de la muerte de Picasso, aunque el artista no llegó a ver in situ estas esculturas. Durante la exposición, en la sala XII del MPM se mostrará una selección de fotografías que ilustran la colaboración entre ambos artistas. Durante la exposición, en la sala XII del MPM se mostrará una selección de fotografías que ilustran la colaboración entre ambos artistas.

Más información: http://www.museopicassomalaga.org/

“PABLO PICASSO”


ARTÍCULO DE MARTÍN DE LA HOZ PUBLICADO EN EL SEMANARIO VOZ

No es impertinente recordar que Pablo Picasso fue un revolucionario integral. Las transformaciones que fomentó en el ámbito de la pintura, la escultura y la cerámica se corresponden con el apoyo que de manera constante le prestó a la izquierda.
Fue centro de intelectuales democráticos eminentes como el poeta Guillaume Apollinaire, el escritor y pintor Max Jacob, el pintor
Georges Braque, el poeta Paul Eluard, el escritor y teórico del surrealismo André Breton, entre otros.
El estallido de la guerra civil española hizo que su compromiso con la democracia se hiciera irrevocable. La actividad artística y la vida política estuvieron en Picasso firmemente amalgamadas. «La pintura, decía, no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo». Sufría el extrañamiento del demócrata en el seno de la sociedad burguesa y de la patria esclavizada por el fascismo. Añoraba el abrigo que deseaba encontrar en el partido: «Deseaba mucho volver a encontrar una patria –declaró Picasso a L’Humanité-. Siempre he sido un exiliado, pero ahora no lo soy; hasta que España finalmente pueda volver a acogerme, el Partido Comunista Francés me ha abierto sus brazos». El 5 de octubre de 1944, recién liberada la ciudad de París, ingresó al Partido Comunista Francés. Las autoridades de inmigración, como era de temer, negaron la naturalización del artista, ya que «ha mantenido ideas extremistas en evolución hacia el comunismo». «Este extranjero no tiene la calificación para obtener la naturalización». «Es un sospechoso».

Origen de la pintura Guernica

Estando en París, a principios de 1937, el director de Bellas Artes del Gobierno español republicano, señor Joseph Renau, solicitó la colaboración de Picasso para que obras suyas se exhibieran en el pabellón español de la Exposición Internacional de París, con el objeto de atraer la atención de los franceses hacia la causa republicana.
No obstante, el 26 de abril de 1937, la pequeña población de Guernica, en la provincia de Vizcaya, fue víctima de un bombardeo criminal. Francisco Franco había obtenido la ayuda de la aviación nazi para combatir a las fuerzas republicanas. En la fecha citada cuatro cuadrillas de aviones JU52, escoltados por cazas, hacia las 4 y media de la tarde, masacraron a la población. Se estima en 300 el número de muertos. Cuando el comandante de la Luftwaffe, Hermann Goering, era juzgado en Nurenberg en 1945 como criminal de guerra, sostuvo que la operación Cóndor sobre Guernica había tenido por fin «poner a prueba a mi joven fuerza aérea, así como para que mis bombarderos adquirieran experiencia». Al tener información sobre el bombardeo, Picasso, cambió el proyecto que había ideado inicialmente para el pabellón y creó en cambio «Guernica», el célebre óleo sobre lienzo de 349,3 cm. de alto por 776,6 cm. de ancho.

El lienzo

Si recorremos el lienzo con los ojos, de izquierda a derecha, encontramos:
A) Las víctimas: Una mujer invadida por el dolor y el horror levanta el rostro como si buscara un cielo y sostiene en los brazos el cadáver de un niño muerto.
Casi a sus pies, yace el cuerpo de un guerrero muerto con una espada rota y una flor en la mano. Simboliza la obra terrible de la barbarie.
Más hacia la derecha y en la parte superior, una mujer se asoma por una ventana llevando en la mano un quinqué y mira la escena exterior con perplejidad.
Abajo, una mujer desnuda y malherida arrastra con dificultad una pierna.
Otra mujer levanta los brazos tratando de salir de una casa en llamas
B) Animales: Un toro, la estupidez, mira a su alrededor. Un caballo levanta la cabeza con dolor y con el hocico bien abierto muestra como lengua un aguijón; la posición de las patas indica que está a punto de caer.
En el sector oscuro, detrás de la cabeza del toro, una paloma, recluida en la ménsula interior de una habitación, tiene un ala rota y el pico abierto como pidiendo auxilio. Se dice que representa la paz destruida.
C) Sobre la cabeza del caballo hay una figura ambigua, una especie de ojo rodeado de un borde de picos irregulares y una bombilla en lugar de pupila, que simboliza a un mismo tiempo el sol y la luz eléctrica.
Picasso, en su obra sobre Guernica, eliminó los colores; solo hay grises y negros para producir la sensación luctuosa. Sin hacer alusión expresa al conflicto político de los años treinta del siglo XX, se limitó a anatematizar la guerra como destructora de la vida y la cultura. Sin embargo nadie ha dejado de sobreentender una reprobación absoluta de la violencia y la condenación de la traición al Estado español republicano de que fue autor el franquismo. De ahí el cuidado de Picasso de rodear de seguridad su obra, encomendándola al Museo de Arte Moderno de Nueva York y solicitando que fuera enviada a España cuando se hubiera recuperado la democracia. En 1981, ya en España, fue expuesta en La Casona del Buen Retiro y desde 1992 quedó en el Museo de la Reina Sofía, en Madrid.

La estética

Autorizados críticos y comentaristas ven en Guernica una de las obras culminantes de la creatividad artística de Picasso. Por una parte, algunos sostienen que la composición de las figuras aportan una novedad, consistente en la combinación de surrealismo e incorporación de los caracteres del dibujo infantil o según otros la conjunción del clasicismo con el surrealismo, mediados por las notas distintivas de la pintura infantil. Rasgos de esta última, no deformadas por la civilización, serían el elemento fundamental.
El desarrollo del arte debe a Picasso la síntesis de dos modalidades opuestas una a otra, denominadas como la figuración y la disociación. La figuración reproduce en el arte las formas y maneras de manifestarse la naturaleza en tanto que la disociación busca la autonomía respecto de lo natural y de sus modos de aparecer; se aparta de aquellos y procura sustituirlos. «La figuración, dice Carsten-Peter Warncke, refleja el punto de vista subjetivo y muestra el objeto tal como lo percibe el observador desde el lugar en que se encuentra. Aquí son válidas las leyes de la perspectiva: un objeto visto y reproducido de frente no muestra su parte posterior; es necesario imaginarla. La figuración se basa en la capacidad de asociación del observador. Por el contrario, la representación disociativa no suprime lo existente y trae a la imagen tanto la vista frontal como la posterior. (…) El estilo de Picasso constituye una figuración con contornos y envoltura lineal, pero sin estar vinculada a la forma de la figura natural, ampliando sus posibilidades con el simbolismo figurativo propio de la representación infantil».
En el lienzo de Guernica puede el observador notar la representación disociativa, por ejemplo, en la cabeza del guerrero yacente aparecen ambos ojos en el mismo costado del rostro. Otro tanto ocurre con los ojos del toro y los del caballo. Las manos de los personajes son clara muestra de la modalidad infantil.

Fuente: VOZ Edición 2492

jueves, 21 de mayo de 2009

PRESENTADO EN SEVILLA EL LIBRO "CÓMO HACER VERSOS", DE VLADIMIR MAIAKOVSKI

Título: Cómo hacer versos
Autor: Vladimir Maiakovski
Editorial: Mono Azul Editora
Colección VUELAPLUMA
Año: 2008
12 x 16,5 cm
128 páginas
15 €
ISBN: 978-84-936469-0-5


Sus rápidas piernas han llevado a Maiakovski muy lejos, más allá de nuestra época y aún por mucho tiempo nos esperará en alguna parte. Así describió a Vladimir la poetisa rusa Marina Tsvetaieva. Para Mono Azul es todo un acontecimiento la publicación del libro COMO HACER VERSOS, en genial traducción de Ismael Filgueira Bunes. Hoy Maiakovski nos espera en una parte del mundo, en Sevilla. El hombre del blusón amarillo y la chistera, la corbata negra, el que se lavaba las manos a cada poco con pastillas de jabón camufladas en los bolsones, el joven de diecisiete años que entregaba su cráneo rebosante de versos como una copa para los labios de un lector, el entregado a Lili Brik, a Osip, al diseño, a la poesía, el que escribía con la flauta de su columna vertebral. Pocas obras y pocas vidas condensan con tan mayúscula fuerza la dedicación absoluta y la entrega sin miedo al trabajo poético. Solo se debe escribir poesía cuando no haya otra manera de decir las cosas o de arreglar las cosas que no venga de la mano de un poema, dice en su libro. Rigor, extremo en dos metros de altura, en su voz tronante de volcán, y en un rostro de aristas y de ojos que nos miran desde el tiempo, desde la ciudad de Moscú en la que se inició en medio del fragor de todos los istmos de 1910 que llegaban de un Paris agitado por Braque, Picasso, Kandinski, Chagall, Apollinaire. Rompió las antiguallas y revistió a la poesía de su ser más escuálido y más salvaje, de su alma más mortífera, la verdad poética. Cada vez que nace un libro nuevo nace una posibilidad, una entrega. Recibir hoy los ejemplares de COMO HACER VERSOS, es, en toda regla, un hecho ceremonial.

Fuente: Jabo H Pizarroso (http://monoazuleditora.blogspot.com/)

Fotografía de Maiakovski de Alexander Rodchencko

EN APOYO A ALFONSO SASTRE


COMUNICADO DE LA RED DE INTELECTUALES Y ARTISTAS EN DEFENSA DE LA HUMANIDAD EN APOYO AL RECONOCIDO PENSADOR ALFONSO SASTRE, EN EL CUAL SE DENUNCIA ADEMÁS LA VIOLACIÓN DE LOS DERECHOS CIUDADANOS POR PARTE DEL ESTADO ESPAÑOL

El Tribunal Supremo del reino de España acaba de ilegalizar a Iniciativa Internacionalista-Solidaridad de los Pueblos, una coalición electoral que pretendía concurrir a las elecciones europeas del próximo 7 de junio, amparándose en la antidemocrática Ley de Partidos, creada ad hoc para criminalizar el independentismo vasco y denunciada reiteradamente por juristas internacionales. El Estado español –que tantas lecciones pretende dar en América Latina- revela una vez más su herencia franquista al ilegalizar una opción política, abiertamente de izquierdas y anticapitalista, que une distintas fuerzas y militantes de toda España en torno a la defensa de la democracia, el socialismo y los derechos de los pueblos.

El candidato principal de la lista ilegalizada es Alfonso Sastre, un gigante de la cultura universal, el más grande escritor vivo de España, uno de los más importantes autores teatrales del mundo, un insobornable luchador contra la injusticia y por la libertad que combatió la dictadura de Franco y que es ahora perseguido y privado de sus derechos ciudadanos, junto a sus potenciales votantes, por la "democracia del rey" Juan Carlos.

La Red de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad quiere denunciar esta violación de los más elementales principios democráticos, defender en voz alta el derecho de todos los ciudadanos españoles a postularse como candidatos y a elegir libremente a sus representantes y apoyar a Alfonso Sastre, intelectual comprometido, frente a un Estado que reeditando indignas prácticas del pasado, persigue y criminaliza a sus artistas y escritores.

Le invitamos a apoyar esta propuesta enviando un correo electrónico con su NOMBRE, PROFESIÓN y PAÍS, a la siguiente dirección de correo electrónico:

endefensadelahumanidad@gmail.com

miércoles, 20 de mayo de 2009

“CAI GUO-QUIANG: QUIERO CREER”

Inoportuno: primera etapa (2004)

EXPOSICIÓN DEL ARTISTA CHINO EN EL GUGGENHEIM DE BILBAO

Cai Guo-Qiang ha socavado las convenciones artísticas de nuestro tiempo, inspirándose, de forma libre, en la mitología antigua, la historia militar, la cosmología taoísta, los avistamientos extraterrestres, las tácticas revolucionarias maoístas, la filosofía budista, la tecnología relacionada con la pólvora, la medicina china y los modernos conflictos globales. El arte de Cai es una forma de energía social en constante transformación, que conecta lo que él denomina “el mundo de lo visible y el de lo invisible”. Esta retrospectiva aborda el espectro completo del arte, proteico y multimedia, de este creador en toda su complejidad conceptual.

Cai, nacido en la localidad china de Quanzou, provincia de Fujian, en 1957, estudió escenografía en el Instituto de Teatro de Shanghai. En los ochenta destacó como miembro del colectivo chino de artistas experimentales que floreció durante el período posterior a la Reforma. Tras trasladarse a Japón en 1986, Cai supo aprovechar el productivo filón del arte y del pensamiento crítico internacional del siglo XX. Durante esta época, llegó a dominar el uso de la pólvora para crear sus característicos dibujos con pólvora y los consiguientes proyectos de explosión al aire libre que acompañaron a dichos dibujos.

Estas prácticas incorporan ciencia y arte en un proceso de destrucción creativa y reflejan la filosofía de Cai, para quien el conflicto y la transformación son condiciones interdependientes de la vida y, por lo tanto, del arte. Intuitivos a la vez que analíticos, sus dibujos con pólvora y los proyectos de explosión son intrépidos, conceptuales, efímeros e interactivos, se realizan en emplazamientos específicos y responden a una duración determinada; es decir, se trata de un arte escenificado con una nueva matriz de significado cultural.

Cai vive en Nueva York desde 1995. A medida que participaba con creciente visibilidad en el sistema global artístico de las bienales, celebraciones públicas y exposiciones en museos por todo el mundo, ha ido ampliado el campo de sus actividades artísticas hasta incluir instalaciones a gran escala. Estas instalaciones, alegóricas y esculturales, a menudo recuperan signos y símbolos de la cultura china y ponen de manifiesto la dialéctica entre la historia local y la globalización. Últimamente los proyectos sociales de Cai involucran a las comunidades locales en la creación de acontecimientos artísticos en emplazamientos remotos que no guardan relación alguna con el arte, como son los búnkeres militares, y revelan la influencia de la utopía socialista que dimana de la experiencia de haber crecido en China en la era de Mao Zedong durante la Revolución Cultural de 1966–76.

La exposición del Museo Guggenheim Bilbao, que el artista ha diseñado como una instalación de ubicación específica, concibe el arte como un proceso que se despliega en el tiempo y en el espacio. La naturaleza de la estructura de las formas artísticas creadas por es inestable y aborda ideas sobre la transformación, el gasto de material y la conectividad. Para todo proceso de cambio, por muy violento que éste sea, está determinado por su idealismo socialista, pues lo concibe como proceso seminal de una creación positiva. Su noción ampliada de la experiencia cultural subvierte tópicos como Oriente versus Occidente, tradicional versus contemporáneo, centro versus periferia, y con ello sugiere un nuevo paradigma cultural para el arte y para esta era globalizada. De ahí la adhesión de Cai a la expresión “Quiero creer”.

Patio de la recaudación de la renta de Bilbao, 2009

Cai Guo-Qiang se crió en China en un período de cambios radicales y turbulentos bajo el régimen comunista de Mao Zedong, cuyos programas revolucionarios culminaron en la Revolución Cultural que se produjo entre 1966 y 1976. Recientemente los artistas de la generación de Cai han llevado a cabo una reevaluación del legado maoísta en tanto que fuente de su propia identidad conceptual y metodología creativa. Por ejemplo, la máxima de Mao “Sin destrucción no hay construcción” es de vital importancia en la praxis artística de Cai. Según las enseñanzas de Mao, la revolución, la transformación y el idealismo surgen tras una eliminación radical, y los cimientos de una cultura nueva deben erigirse sobre la demolición o reconfiguración del pasado. Para un artista cuyo principal material de trabajo es la pólvora, esta dialéctica resulta teórica y científicamente pertinente, ya que necesita literalmente destruir para crear.

Más allá de la metodología que usa en su trabajo, Cai se siente profundamente comprometido con la crítica a las construcciones culturales, que también constituía uno de los principios de Mao. El artista nos recuerda que “la Revolución Cultural fue básicamente un intento de acabar con la cultura y el acervo chino tradicionales para analizar sus fallos y estudiar nuevas direcciones a seguir en la creación de la futura cultura china”, y añade que “fue un amplio movimiento social para reformatear y reformar la cultura en sí”.

Algunos miembros del Instituto de Bellas Artes de Sichuan, Chongqing, crearon en 1965 el conjunto escultórico Patio de la recaudación de la renta, que representa la miseria de los campesinos bajo el yugo de un terrateniente explotador en la época del gobierno chino prerrevolucionario del Kuomintang.

Esta obra constituyó el epítome del celo propagandístico del Realismo Socialista durante la Revolución Cultural. El régimen comunista chino la alabó porque poseía un atractivo para las masas sin precedentes, siendo “de utilidad tanto para los trabajadores, como para los campesinos, para los soldados y para el socialismo”. Fue reproducida y erigida en diversas ciudades de toda China, llegándose a convertir en la imagen política de mayor carga emocional y más ubicua después del retrato de Mao. La apropiación que hizo de esta obra en su instalación de 1999, Patio de la recaudación de la renta de Venecia, constituyó su compromiso más significativo con el legado de la Revolución Cultural.

A raíz de la invitación del comisario Harald Szeemann, Cai organizó la recreación de Patio de la recaudación de la renta para la 48 edición de la Bienal de Venecia e invitó a diez artistas chinos, incluyendo al escultor Long Xu Li que había trabajado en el original, para reconstruir las circunstancias de la creación de aquella obra en Venecia. La intención deal mostrar esta obra del Realismo Socialista que comporta tanta carga emocional fue, y todavía es, revelar que pese a las restricciones del pensamiento, los artistas lograron mantener su energía creativa. se pregunta, “¿nos sentimos limitados por algo hoy en día? ¿Somos realmente libres para crear lo que queremos? No sé si son los artistas de la Revolución Cultural o somos nosotros quienes estamos más profundamente vinculados al arte. Pese a que parecían estar encaminados en una senda trágica, la gente de aquella época tenía fe en una nueva sociedad y en un ideal de la humanidad”.

La crítica aclamó la apropiación posmoderna llevada a cabo por Cai y le fue concedido el León de Oro de la Bienal. Sin embargo, en China, el Instituto de Bellas Artes de Sichuan intentó demandar a Cai por plagio y por violación de la propiedad espiritual, pero el caso se desestimó. La controversia nacional suscitada en los círculos artísticos en torno a Patio de la recaudación de la renta de Venecia hizo que el artista, cuya reputación había sido cosechada en el extranjero, se hiciera conocido entonces por toda China. La instalación que se presenta ha sido esculpida en el Museo Guggenheim Bilbao por un equipo de escultores chinos ayudados por un grupo de estudiantes locales de Bellas Artes y se ha retitulado para reflejar el carácter efímero de su recreación aquí, subrayando así la importancia de la ubicación específica en la iteración de este conjunto escultórico. Cai deja que la obra se desintegre poco a poco en el curso de la exposición, logrando así que el proceso englobe tanto la creación como la destrucción.


Patio de la recaudación de la renta de Bilbao, 2009

VIDEO DEL MONTAJE DE LA OBRA “INOPORTUNO: PRIMERA ETAPA” EN EL ATRIO: http://www.youtube.com/watch?v=sWgVSkPyoMg&feature=player_embedded

Fecha de la exposición: Hasta el 6 de septiembre de 2009

Más información: http://www.guggenheim-bilbao.es/microsites/caiguoqiang/index.php?idioma=es


martes, 19 de mayo de 2009

NICARAGUA CELEBRA EL NATALICIO DE SANDINO


ESTE LUNES 18 DE MAYO LOS CIUDADANOS NICARAGÜENSES CELEBRARON EL NATALICIO 114 DEL LÍDER OBRERO Y CAMPESINO

El destierro de la ignorancia en Nicaragua se une este lunes a la celebración del natalicio del héroe nacional Augusto Nicolás Calderón Sandino, pues el pueblo recordará su llegada al mundo con la alegría que implica la declaración de siete municipios de la nación, libres de analfabetismo.

Como parte del homenaje al líder nicaragüense Augusto Sandino, el Gobierno revolucionario del presidente Daniel Ortega, declarará este lunes territorio libre de analfabetismo a siete municipios la nación.

Nicaragua será la cuarta nación miembro de la Alternativa Bolivariana para los pueblos de nuestra América (ALBA) que eliminará este flagelo. Ya lo hicieron Cuba, Venezuela y Bolivia.

Matagalpa, Jinotega, Nueva Segovia, Estelí, León, en Boaco y Cuapa son las localidades nicaragüenses que han derrotado a la ignorancia, así como Sandino derrotó a los invasores estadounidenses hasta expulsarlos del país en 1933.

El historiador Antonio Bracho señaló que "en su lucha, Sandino fue el político, el militar, el ideólogo que recogió las ideas de libertad, lo cual expresó en su discurso, además de manifestar que agregaba a su lucha las ideas de libertad del prócer venezolano Simón Bolívar".

Augusto César Sandino, nació el 18 de mayo de 1895. Hijo de un adinerado empresario cafetero, Gregorio Sandino, y de una empleada suya que trabajaba en las plantaciones, Margarita Calderón.

Sandino trabajó en plantaciones agrícolas de las transnacionales estadounidenses que se habían instalado en su país, tras el abandono de su madre, cuando tenía nueve años de edad.

Al cumplir los 17 años, en 1912 el joven Sandino presenció la invasión a Nicaragua por parte de marines de guerra estadounidenses.

En 1926 se unió a la lucha de los liberales contra los conservadores que estaban al servicio de Estados Unidos, y comenzó su carrera como revolucionario al frente de un grupo de unos 800 hombres armados.

Inició una revolución en Nicaragua el 12 de mayo de 1927, durante la cual combatió por un período de siete años hasta su muerte en 1934.

Formó parte de un ejército de campesinos y obreros de más de seis mil hombres, contra la segunda intervención armada de Estados Unidos en Nicaragua, realizada con el pretexto de pacificar la zona y garantizar la democracia en el país centroamericano.

Augusto Sandino lideró el llamado Ejército Defensor de la Soberanía Nacional (EDSN) de Nicaragua, junto al cual en 1927, planteó la necesidad de la unificación del pueblo latinoamericano, ante las pretensiones del imperialismo de Washington.

Fuente: TeleSur

CARTA A LOS GOBERNANTES DE AMÉRICA. AUGUSTO CÉSAR SANDINO, 1928

El Chipotón, 4 de agosto de 1928

Señores presidentes:

Por ser los intereses de esos quince pueblos los que más afectados resultarían si se permite a los yankees hacer de Nicaragua, una colonia del Tío Samuel, me tomo la facultad de dirigiros la presente, dictada no por hipócritas y falaces cortesías diplomáticas, sino con la ruda franqueza del soldado. Los yankees, por un resto de pudor, quieren disfrazarse con el proyecto de construcción de un canal interoceánico a través del territorio nicaragüense, lo que daría por resultado el aislamiento entre las repúblicas indohispanas; los yankees, que no desperdician oportunidad, se aprovecharían del alejamiento de nuestros pueblos para hacer una realidad el sueño que en sus escuelas primarias inculcan a los niños, esto es: que cuando toda la América Latina haya pasado a ser colonia anglosajona, en el cielo de su bandera tendrá una sola estrella.

Por quince meses el Ejército Defensor de la Soberanía Nacional de Nicaragua, ante la fría indiferencia de los gobiernos latinoamericanos, y entregado a sus propios recursos y esfuerzos, ha sabido, con honor y brillantez, enfrentarse a las terribles bestias rubias y a la caterva de traidores renegados nicaragüenses que apoyan al invasor en sus siniestros designios.

Durante este tiempo, señores presidentes, vosotros no habéis correspondido al cumplimiento de vuestro deber, porque como representantes que sois de pueblos libres y soberanos, estáis en la obligación de protestar diplomáticamente, o con las armas que el pueblo os ha confiado, si fuere preciso, ante los crímenes sin nombre que el gobierno de la Casa Blanca manda, con sangre fría, a consumar en nuestra desventurada Nicaragua, sin ningún derecho y sin tener más culpa nuestro país que no querer besar el látigo con que le azota, ni el puño del yankee que lo abofetea.

¿Acaso piensan los gobiernos latinoamericanos que los yankees sólo quieren y se contentarían con la conquista de Nicaragua? ¿Acaso a estos gobiernos se les habrá olvidado que de veintiuna repúblicas americanas han perdido ya seis su soberanía? Panamá, Puerto Rico, Cuba, Haití, Santo Domingo y Nicaragua, son las seis desgraciadas repúblicas que perdieron su independencia y que han pasado a ser colonia del imperialismo yankee. Los gobiernos de esos seis pueblos no defienden los intereses colectivos de sus connacionales, porque ellos llegaron al poder, no por la voluntad popular, sino por imposición del imperialismo, y de aquí que quienes ascienden a la presidencia, apoyados por los magnates de Wall Street, defienden los intereses de los banqueros de Norte América. En esos seis desventurados pueblos hispanoamericanos sólo habrá quedado el recuerdo de que fueron independientes y la lejana esperanza de conquistar su libertad mediante el formidable esfuerzo de unos pocos de sus hijos que luchan infatigablemente por sacar a su patria del oprobio en que los renegados la han hundido.

La colonización yankee avanza con rapidez sobre nuestros pueblos, sin encontrar a su paso murallas erizadas de bayonetas, y así cada uno de nuestros países a quien llega su turno, es vencido con pocos esfuerzos por el conquistador, ya que, hasta hoy, cada uno se ha defendido por sí mismo. Si los gobiernos de las naciones que van a la cabeza de la América Latina estuvieran presididas por un Simón Bolívar, un Benito Juárez o un San Martín, otro sería nuestro destino; porque ellos sabrían que cuando la América Central estuviera dominada por los piratas rubios, seguirían en turno México, Colombia, Venezuela, etcétera.

¿Qué sería de México si los yankees lograran sus bastardos designios de colonizar Centro América? El heroico pueblo mexicano nada podría hacer, a pesar de su virilidad, porque estaría de antemano acogotado por la tenaza del Tío Samuel, y el apoyo que esperara recibir de las naciones hermanas no podría llegarle por impedirlo el Canal de Nicaragua y la Base Naval del Golfo de Fonseca; y quedaría sujeto a luchar con el imperio yankee, aislado de los otros pueblos de la América Latina y con sus propios recursos, tal como nos está sucediendo a nosotros ahora.

La célebre doctrina Carranza expresa que México tiene por su posición geográfica, que ser -y en realidad lo es- el centinela avanzado del hispanismo de América. ¿Cuál será la opinión del actual gobierno mexicano respecto a la política que desarrollan los yankees en Centro América? ¿Acaso no habrán comprendido los gobiernos de Iberoamérica que los yankees se burlan de su prudente política adoptada en casos como el de Nicaragua? Es verdad que, por el momento el Brasil, Venezuela y el Perú no tienen problemas de intervención tal como lo manifestaron en la discusión del derecho de intervención en la Conferencia Panamericana celebrada en La Habana en el año actual, por medio de sus representantes; pero si esos gobiernos tuvieran más conciencia de su responsabilidad histórica no esperarían que la conquista hiciera sus estragos en su propio suelo, y acudirían a la defensa de un pueblo hermano que lucha con el valor y la tenacidad que da la desesperación contra un enemigo criminal cien veces mayor y armado de todos los elementos modernos. Los gobiernos que se expresan en horas tan trágicas y culminantes de la historia en los términos en que lo hicieron Brasil, Venezuela, Perú y Cuba, ¿podrán tener mañana autoridad moral suficiente sobre los demás pueblos hermanos? ¿Tendrán derecho a ser oídos?

Hoy es con los pueblos de la América Hispana con quienes hablo. Cuando un gobierno no corresponde a las aspiraciones de sus connacionales, éstos, que le dieron el poder, tienen el derecho de hacerse representar por hombres viriles y con ideas de efectiva democracia, y no por mandones inútiles, faltos de valor moral y de patriotismo, que avergüenzan el orgullo de una raza.

Somos noventa millones de hispanoamericanos y sólo debemos pensar en nuestra unificación y comprender que el imperialismo yankee es el más brutal enemigo que nos amenaza y el único que está propuesto a terminar por medio de la conquista con nuestro honor racial y con la libertad de nuestros pueblos.

Los tiranos no representan a las naciones y a la libertad no se la conquista con flores. Por eso es que, para formar un Frente Único y contener el avance del conquistador sobre nuestras patrias, debemos principiar por darnos a respetar en nuestra propia casa y no permitir que déspotas sanguinarios como Juan Vicente Gómez y degenerados como Leguía, Machado y otros, nos ridiculicen ante el mundo como lo hicieron en la pantomima de La Habana.

Los hombres dignos de la América Latina debemos imitar a Bolívar, Hidalgo, San Martín, y a los niños mexicanos que el 13 de setiembre de 1847 cayeron acribillados por las balas yankees en Chapultepec, y sucumbieron en defensa de la Patria y de la Raza, antes que aceptar sumisos una vida llena de oprobio y de vergüenza en que nos quiere sumir el imperialismo yankee.

PATRIA Y LIBERTAD

Fuente: INEP

lunes, 18 de mayo de 2009

MUERE EL ESCRITOR URUGUAYO MARIO BENEDETTI

En su última aparición pública, en diciembre de 2007, Benedetti fue condecorado con la Orden Francisco de Miranda por el presidente de Venezuela, Hugo Chávez, en un acto que se celebró en la Universidad de la República, en Montevideo.

SU COMPROMISO SOCIAL Y POLITICO SIEMPRE FUE RECONOCIDO INTERNACIONALMENTE

El escritor uruguayo, Mario Benedetti, falleció este domingo en Montevideo a la edad de 88 años, tras padecer de una patología intestinal crónica que los últimos meses agravó su estado de salud.
"Falleció mientras dormía en su domicilio y en profunda paz. De a poquito dejó de respirar", dijo su secretario Ariel Silva, minutos antes que los médicos firmaran el acta que certificaba su muerte.

Luego de conocerse la muerte del célebre escritor, el gobierno uruguayo decretó duelo nacional y dispuso que su velatorio se desarrolle con honores patrios desde las 12H00 GMT del lunes en el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo, sede del Congreso, señaló el vicepresidente de la República, Rodolfo Nin Novoa.

El pasado 6 de mayo, luego de 12 días de hospitalización, el escritor fue dado de alta, ya que según informaron sus familiares, había "respondido excelentemente al tratamiento médico instituido, lo que determinó que se otorgara el alta a domicilio". En aquel momento, se informó que el escritor se retiraba "estable, lúcido y que no requería otras medidas médicas salvo a las que era sometido antes de ser internado". El escritor estuvo hospitalizado cuatro veces el año pasado en Montevideo debido a diversos problemas físicos.

En su última aparición pública, en diciembre de 2007, Benedetti fue condecorado con la Orden Francisco de Miranda por el presidente de Venezuela, Hugo Chávez, en un acto que se celebró en la Universidad de la República, en Montevideo.

Ese día Benedetti, que ya presentaba un estado físico deteriorado, fue saludado con una ovación de varios minutos en una abarrotada sala de actos de la universidad.

Benedetti fue autor de más de ochenta libros de poesía, novelas, cuentos y ensayos, así como de guiones de cine, fue galardonado con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1999), el Premio Iberoamericano José Martí (2001) y el Premio Internacional Menéndez Pelayo (2005). Su última obra publicada, el poemario "Testigo de uno mismo", fue presentada en agosto del año pasado. Antes de su último ingreso, Benedetti estaba trabajando en un nuevo libro de poesía cuyo título provisional es "Biografía para encontrarme".

Al conocerse de la noticia de su muerte medios internacionales resumieron la noticia con estas palabras: "El escritor Mario Benedetti murió hoy en Montevideo y dejó huérfana a la literatura uruguaya y latinoamericana de uno de sus poetas y narradores más prolíficos, venerado por generaciones por su ética social y su melancólico canto a la vida".

Benedetti abordó todos los géneros literarios, en los que reflejó una mirada crítica de izquierda que le llevaría al exilio y a ser, hasta sus últimos días, un firme detractor de la política exterior de Estados Unidos.

Sus poesías fueron cantadas por autores como Joan Manuel Serrat, Daniel Viglietti, Nacha Guevara, Luis Pastor o Pedro Guerra, y sus novelas más famosas llevadas al cine, como "La tregua" (1974) o "Gracias por el fuego" (1985), a cargo del director argentino Sergio Renán.

Este exponente por antonomasia de la llamada generación uruguaya de 1945, la "generación crítica", nació el 14 de septiembre de 1920 en Paso de los Toros, en el Departamento de Tacuarembo.

En 1928 comenzó sus estudios primarios en el Colegio Alemán de Montevideo, donde, según contaba el propio Benedetti, gustaba de escribir en verso las lecciones e incluso sorprendió a sus maestros con un primer poema en ese idioma.

Antes de dedicarse a la escritura, Benedetti hizo de taquígrafo, cajero, vendedor, librero, periodista, traductor, empleado público y comercial, oficios que supusieron un contacto con la realidad social de Uruguay que fue determinante a la hora de modelar su estilo y la esencia de su escritura.

Entre 1938 y 1941 residió en Buenos Aires y en 1945 ingresó en el semanario Marcha como redactor y publicó su primer libro, "La víspera indeleble", de poesía.

Residió en París entre 1966 y 1967, donde trabajó como traductor y locutor para la Radio y Televisión Francesa, y luego de taquígrafo y traductor para la UNESCO.

En 1968 fundó en La Habana el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas, que dirigió hasta 1971, y encabezó el Departamento de Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Montevideo, entre 1971 y 1973.

En los setenta desarrolló una intensa actividad política, como dirigente del Movimiento 26 de Marzo, del que fue cofundador en 1971 y al que representó en el Frente Amplio, coalición izquierdista que alcanzó el poder en 2005.

Su obra

En una época trepidante, el escritor uruguayo publicó obras como "Esta mañana y otros cuentos" (1949), "Poemas de oficina" (1956), "Ida y vuelta" (1958) y "La tregua" (1960).

En 1949 Benedetti avanzó en su carrera periodística con su labor en la destacada revista literaria Número, compaginando al tiempo sus tareas de crítico con una carrera imparable como escritor.

Con el golpe militar de 1973 renunció a su cargo universitario y se exilió, primero en Argentina y después en Perú, donde fue detenido, deportado y amnistiado.

Benedetti se instaló en Cuba en 1976 y un año más tarde se trasladó a Madrid, donde permaneció hasta 1985, cuando, con el fin de la dictadura uruguaya, puso fin a doce años de exilio.

Entre las obras de esta época aparecen "Letras del continente mestizo" (1967), "Inventario 70" (1970), "El escritor latinoamericano y la revolución posible" (1974) y "Con y sin nostalgia" (1977).

Su obra teatral "Pedro y el capitán" (1979) fue representada en Madrid en 1981 y un año después aparecieron sus "Cuentos" y la novela "Primavera con una esquina rota".

En 1984 publicó "Geografías" y "El desexilio y otras conjeturas" y tres años después, tras volver a Uruguay, se convirtió en miembro del Consejo Editor de la revista de izquierdas Brecha.

De 1985 data su colaboración con Joan Manuel Serrat en el disco "El sur también existe".

A partir de entonces su producción es imparable, con títulos como "Despiste y franquezas" (1991), "La borra del café" (1993), "Andamios" (1996) y los poemarios "Mas acá del horizonte" (1997) y "La vida, ese paréntesis" (1998).

En la década siguiente aparecieron "El porvenir de mi pasado" (2003), "Memoria y esperanza, un mensaje para los jóvenes" (2004) y los poemarios "El mundo que respira" (2001), "Existir todavía" (2004) y "Vivir adrede" (2007), entre otros.

Numerosas distinciones

Benedetti recibió numerosas distinciones, entre ellas la Medalla Haydee Santamaría del 30 aniversario de la Casa de las Américas en La Habana (1989) y la Medalla Gabriela Mistral del Gobierno chileno (1996).

Además, el premio León Felipe de España a los valores cívicos (1997), el Iberoamericano José Martí y el Internacional italiano de Literatura La Cultura del Mar, ambos en 2001, año en que también fue nombrado "Ciudadano Ilustre de Montevideo".

El escritor, doctor Honoris Causa por universidades de España, Uruguay y Argentina, quedó viudo en 2006 de Luz López Alegre, con quien se había casado en 1946.

En 2007 fue condecorado con la Orden Francisco de Miranda en grado de 'generalísimo' por el Gobierno venezolano y en 2008 obtuvo el I Premio ALBA del Fondo Cultural de la Alternativa Bolivariana para las Américas en la categoría de Letras.

Fuente: Rebelión

Che 1997

Lo han cubierto de afiches /de pancartas
de voces en los muros
de agravios retroactivos
de honores a destiempo
lo han transformado en pieza de consumo
en memoria trivial
en ayer sin retorno
en rabia embalsamada
han decidido usarlo como epílogo
como última thule de la inocencia vana
como anejo arquetipo de santo o satanás
y quizás han resuelto que la única forma
de desprenderse de él
o dejarlo al garete
es vaciarlo de lumbre
convertirlo en un héroe
de mármol o de yeso
y por lo tanto inmóvil
o mejor como mito
o silueta o fantasma
del pasado pisado
sin embargo los ojos incerrables del che
miran como si no pudieran no mirar
asombrados tal vez de que el mando no entienda
que treinta años después sigue bregando
dulce y tenaz por la dicha del hombre.

Viento del exilio

Un viento misionero sacude las persianas
no sé qué jueves trae
no sé qué noche lleva
ni siquiera el dialecto que propone

creo reconocer endechas rotas
trocitos de hurras
y batir de palmas
pero todo se mezcla en un aullido
que también puede ser deleite o salmo

el viento bate franjas de aluminio
llega de no sé dónde a no sé dónde
y en ese rumbo enigma soy apenas
una escala precaria y momentánea
no abro hospitalidad
no ofrezco resistencia
simplemente lo escucho
arrinconado
mientras en el recinto vuelan nombres
papeles y cenizas
después se posarán en su baldosa
en su alegre centímetro
en su lástima
ahora vuelan cómo barriletes
como murciélagos como hojas
lo curioso lo absurdo es que a pesar
de que aguardo mensajes y pregones
de todas las memorias y de todos
los puntos cardinales

lo raro lo increíble es que a pesar
de mi desamparada expectativa

no sé qué dice el viento del exilio.


El Sur también existe

Con su ritual de acero
sus grandes chimeneas
sus sabios clandestinos
su canto de sirenas
sus cielos de neón
sus ventas navideñas
su culto de dios padre
y de las charreteras
con sus llaves del reino
el norte es el que ordena

pero aquí abajo abajo
el hambre disponible
recurre al fruto amargo
de lo que otros deciden
mientras el tiempo pasa
y pasan los desfiles
y se hacen otras cosas
que el norte no prohibe
con su esperanza dura
el sur también existe

con sus predicadores
sus gases que envenenan
su escuela de chicago
sus dueños de la tierra
con sus trapos de lujo
y su pobre osamenta
sus defensas gastadas
sus gastos de defensa
con sus gesta invasora
el norte es el que ordena

pero aquí abajo abajo
cada uno en su escondite
hay hombres y mujeres
que saben a qué asirse
aprovechando el sol y también los eclipses
apartando lo inútil y usando lo que sirve
con su fe veterana
el Sur también existe

con su corno francés
y su academia sueca
su salsa americana y sus llaves inglesas
con todos su misiles y sus enciclopedias
su guerra de galaxias
y su saña opulenta
con todos sus laureles
el norte es el que ordena

pero aquí abajo abajo
cerca de las raíces
es donde la memoria
ningún recuerdo omite
y hay quienes se desmueren
y hay quienes se desviven
y así entre todos logran
lo que era un imposible
que todo el mundo sepa
que el Sur también existe

Si Dios fuera una mujer


¿Y si Dios fuera mujer?
pregunta Juan sin inmutarse,
vaya, vaya si Dios fuera mujer
es posible que agnósticos y ateos
no dijéramos no con la cabeza
y dijéramos sí con las entrañas.

Tal vez nos acercáramos a su divina desnudez
para besar sus pies no de bronce,
su pubis no de piedra,
sus pechos no de mármol,
sus labios no de yeso.

Si Dios fuera mujer la abrazaríamos
para arrancarla de su lontananza
y no habría que jurar
hasta que la muerte nos separe
ya que sería inmortal por antonomasia
y en vez de transmitirnos SIDA o pánico
nos contagiaría su inmortalidad.

Si Dios fuera mujer no se instalaría
lejana en el reino de los cielos,
sino que nos aguardaría en el zaguán del infierno,
con sus brazos no cerrados,
su rosa no de plástico
y su amor no de ángeles.

Ay Dios mío, Dios mío
si hasta siempre y desde siempre
fueras una mujer
qué lindo escándalo sería,
qué venturosa, espléndida, imposible,
prodigiosa blasfemia.


"A / POR / PARA / CON BENEDETTI"

Seguramente tiene razón Galeano cuando escribe a propósito de la muerte de Mario Benedetti: “yo no solo soy enemigo de la inflación monetaria, sino también de la inflación ‘palabraria’. Y me parece que el dolor se dice callando”. Así de caudalosos –de estériles– pueden ser, en casos como este, los ríos de la retórica.

Pero de todas formas me ha impresionado que en estos días hayan navegado por las aguas procelosas del ciberespacio y por las emisoras radiales y por los boletines urgentes tantas palabras emocionadas que recuerdan, a su vez, la palabra imaginativa y clara, alumbradora y comunicativa de Benedetti. Esta emocionada persistencia en la recordación de sus poemas íntimos y sociales a la vez, de su poesía acompañando a la canción o siendo la canción misma, me trajeron –memoria de-vuelta– la imagen del poeta en dos o tres momentos que parecían perdidos entre los recuerdos personales.

No se refieren a instantes trascendentales de la historia –de ninguna historia–, pero traen, en su sencillez irradiadora, algo de lo mucho que quisimos y queremos en este hermano mayor en la poesía, en este compañero fiel y libertario ante los devenires, los avatares y los naufragios parciales de la utopía compartida. En una de esas imágenes, quizás la primera en el recuerdo, se cruza casi inadvertidamente con Silvio a la entrada de la Casa de las Américas: el trovador va de pantalón oscuro y camisa blanca con mangas recogidas, guitarra en mano, y se saluda con el poeta que al parecer enfilará sus pasos breves y su mirada tímida por la calle G. Lo recuerdo seguramente porque es una imagen filmada que después he visto muchas veces: en el sitio correspondiente a la subjetiva está el camarógrafo del Noticiero ICAIC Latinoamericano, enviado por Santiago Álvarez para recoger la imagen del trovador, en tiempos en que esa imagen no era bien acogida en otros medios y espacios culturales. Benedetti vivía su época de exilio doloroso pero humana y literariamente fecundo en La Habana de aquellos días.

En la segunda imagen/recuerdo que sobrevuela los largos atardeceres del lugar donde estoy por estos días se mezclan, como debe ser, la poesía y la canción mientras Benedetti alterna sueños y propuestas con la grave voz de Daniel Viglietti y juntos, sin saberlo, hacen florecer amores o proyectos de amores que después lo serán entre los jóvenes que han ocupado la amplísima sala para escucharlos, para vivir en sus palabras, en sus músicas, las historias que esas voces de acentos similares les inventan, les anuncian, les revelan.

En la otra imagen aparece el poeta a todo color, sobre la cartulina impresa un poco opacada por el tiempo, mirando a la cámara fotográfica con la misma mirada tímida después de oírme decir, desde el otro lado de la mesa de este café Nebraska de Madrid en el que me ha citado, que queremos que nos acompañe, entre los primeros, en el Círculo de Amigos de ese centro cultural que estamos creando en La Habana de los 90. Allí me ha dicho que reparte su tiempo entre aquella capital y Montevideo, jugándole cabeza al invierno que quisiera sorprenderlo en la geografía equivocada.

Allí ha escrito, con su prosa periodística que acompañó siempre al ejercicio de su oficio mayor, el de poeta, artículos y crónicas contando cosas de nuestra realidad latinoamericana que él había vivido/sufrido como pocos, como tantos, en aquellos años terribles. Así lo recuerdo en una carta memorable en la que anunciaba que no continuaría colaborando en aquella publicación donde lo hacía, ante los ataques lanzados por la xenofobia (anti)cultural del momento, señaladora de sudacas, desde los territorios sesgados de la mediocridad. Por esa y otras muchas coherencias éticas, valentías de la razón y de la poesía, lo admiramos los jóvenes escritores que por entonces descubrimos a partir de sus textos (como de los de otros inolvidables hermanitos mayores) la profundidad del lenguaje conversado, el espléndido misterio de la palabra precisa.

El recuerdo de aquella escaramuza miserable contra el poeta se activa probablemente ahora, muy pocos días después de su muerte, cuando cierta declaración inoportuna –en aquella misma prensa o en otras de ópticas o estrabismos similares– cuestiona o regatea las calidades poéticas de este hombre que repartió generosamente el amor entre sus versos mayores y menores, que pudo llegar hasta el fin de sus días con la mirada en alto, lejos del suelo de los desencantados oportunos, y confesó para nosotros en alguna entrevista su poética/política de siempre: “Yo creo en un dios personal, que es la conciencia: a ella es a la que le debemos rendir cuentas cada día”.

Seguramente por estas verdades sostenidas contra viento y marea es que navegan en estos días en los ríos virtuales o en los antiguos caminos comunicadores sus poemas de juventud sostenida, de dudas y búsquedas y hallazgos y más búsquedas y preguntas alrededor (y dentro) de este mundo que parece preferir (e imponer) el predominio de la banalidad y las hamburguesas sobre la incómoda claridad de la poesía.

Y por esas verdades del poeta, estoy seguro, lo estaba invitando en aquella mesa de su café preferido a integrar aquel naciente Círculo de Amigos en la capital cubana, que se proponía rescatar, de diversas maneras, la riqueza fecunda de la memoria de todas y de todos. En esa labor realizada durante más de una década se ha comprobado, más de una vez, aquella enseñanza que el poeta vislumbró en el texto de un poema y en el título de un libro: El olvido está lleno de memoria.

Ahora, mañana, después, cuando nos toque rescatar para la memoria su poética/política, creo que lo encontraremos ejerciendo el humor inteligente (“un pesimista es un optimista bien informado”) mientras ratifica su declaración de principios (para continuar empujando la utopía): “Muchos de mis poemas son producto de ser hombre de pueblo, y estar cerca del pueblo siempre ha sido una máxima para mí. Lo mejor que me pudo haber pasado en la vida es que lo que escribo le haya tocado el corazón a esa gente, a ese pueblo, a ese hombre de a pie”.

Víctor Casaus

Poeta, narrador, director cinematográfico y periodista. Actual director del Centro Cultural Pablo de la Torrente Brau de La Habana.