La república por venir.
De la melancolía política a la radicalización cosmopolita de la democracia
José Antonio Pérez Tapias
ISBN: 978-84-1364-303-8
256 páginas
Editorial Trotta
Fecha de publicación: abril 2025
La democracia se halla en apuros. Acosada desde fuera por poderes económicos y desarrollos tecnológicos con incidencia global, y afectada desde dentro por prácticas que erosionan sus instituciones, así como por corrientes políticas, especialmente una ultraderecha que gana adeptos, que propugnan una antipolítica que la contradice, urge revitalizar la democracia. Sobreponiéndose a la melancolía política, este libro retoma la tradición republicana para construir alternativas viables.
Una democracia republicana y un republicanismo en clave socialista se presentan como hilos para tejer un republicanismo cosmopolita mediante una interculturalidad crítica y un humanismo otro que aliente la cultura cívica imprescindible para sostener el compromiso con la república por venir. Esta tarea, en la realidad política de España, ha de tener un perfil propio, acorde con nuestra historia y atendiendo a las condiciones de un presente en el que el republicanismo reclama una modulación más clara e intensa.
Título: Vidrios rotos (Apuntes para una película sobre Portugal)
Director: Víctor Erice
Año: 2012
Duración: 35 minutos
Música: Pedro Santos
Fotografía: Valentín Álvarez
País: Portugal
Víctor Erice
es el gran cineasta elusivo del cine español. Su filmografía se compone
únicamente de tres largometrajes, entre ellos esa cumbre del cine
poético que es El espíritu de la colmena (1973), una película a la que
siempre se tiene en cuenta a la hora de decidir la mejor película
española de todos los tiempos. Y El sol del membrillo (1992) una de las
indagaciones más poderosas sobre los misterios del arte, fuente de
inspiración para algunos de los cineastas más importantes de nuestro
tiempo, como Abbas Kiarostami. Desde entonces, el trabajo de Erice
has sido más silencioso y secreto, pero no por ello desprovisto de
interés. Ha creado pequeñas piezas experimentales, ha participado en
exposiciones, ha colaborado con otros cineastas, como con el propio
Kiarostami. Un ejemplo de esos trabajos es el cortometraje que puedes
ver más abajo. Se trata del último trabajo para cine de Erice y forma parte de la película colectiva Cemtro historico. Cemtro histórico
fue producida para conmemorar la capital europea de la cultura de 2012,
la ciudad portuguesa de Guimaraes, y se estrenó en el Festival de Roma
de ese año. Consta de cuatro segmentos dirigidos, además de por Víctor Erice, por Pedro Costa, Aki Kaurismaki y Manoel de Oliveira. El segmento de Erice, titulado Vidrios rotos,
se centra en la fábrica textil Rio Vizela, la que fue una de las
factorías textiles más importante de Europa hasta su cierre en 2002. A
través de una serie de entrevistas con los antiguos obreros de la
fábrica, hombres y mujeres que ya alcanzan una edad muy avanzada, el
cineasta propone un retrato de la clase obrera europea, una clase que,
como las fábricas en las que estas personas pasaron la mayor parte de
sus vidas, se encuentra a punto de desaparecer. “Esta fábrica de la
que yo hablo en la película fue fruto del primer liberalismo portugués
radicado en Oporto. Ese liberalismo, que era una primera fase del
capitalismo, llevo a la zona el ferrocarril y la electricidad, los
grandes inventos del 'Siglo de las Luces', del siglo XIX. El primer
capitalismo llevó a esa región regida por un régimen feudal puestos de
trabajos, riqueza, etc. Todo eso termina en el año 2000 con el cierre de
la fábrica. Ese arco histórico es ejemplar porque ilustra perfectamente
la deriva que ha seguido todo el continente europeo, sobre todo en los
países del Mediterráneo.”explica el director. Vidrios rotos
es tanto un documental de testimonios como el retrato de unas personas
en cuyos rostros se dibujan los pliegues de una vida llena de esfuerzos y
privaciones. En los retazos de vidas que se rememoran hay escondida una
historia oculta, la gran narración que nunca se ha escrito sobre una
Europa de inmigrantes y trabajadores, de hombres y mujeres que nunca
pudieron terminar sus estudios, y que soñaron con vidas mejores para sus
hijos a la sombra del progreso que llevaba a Europa hacia la
modernidad. Hoy en día, esa historia ha terminado, y quizá lo único que
queda de ella son viejas ruinas, algunas fotos en blanco y negro y estos
testimonios. “La mayoría de todas esas personas de las que habla la
película empezaron a trabajar a los 12 años y no pudieron tener una
educación. Este tipo de clase obrera europea está en trance de
desaparecer, si es que no ha desaparecido ya. De hecho, todas las
personas que aparecen en la película son mayores. Asistimos al
desmantelamiento de la industria tanto en España y en Portugal como en
otros países europeos. Las grandes empresas se han trasladado a Asia en
busca de trabajadores que realmente carecen de cualquier seguro social o
derechos laborales y que son una mano de obra muy, muy barata.”
Fuente: Visiones
VER DOCUMENTAL CON SUBTITULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR SUBTITULOS EN YOUTUBE) :
Que mi voz suba a los montes... (Poema de Miguel Hernández)
José Duarte
1965
Linograbado sobre papel
Imagen: 79,2 x 35,5 cm / Soporte: 98,5 x 52 cm
Colección particular
Recuperamos este trabajo de José Duarte, incluido en la muestra “Estampa Popular Sur” . Fue creado en el marco de ‘Homenaje de los pueblos de España a Miguel Hernández’, importante acontecimiento cultural y político que tuvo lugar en 1976, en los albores de la transición democrática. Evento que se financió mediante unos bonos con los que se podía hacer una aportación máxima de 100 pesetas y la venta de una carpeta de dieciocho serigrafías, obras de diversos artistas, entre los que se incluía este grabado de Duarte. Con este apoyo popular, la provincia de Alicante sería escenario de conferencias, recitales de poemas y canciones, representaciones escénicas, conciertos orquestales y exposiciones de artes plásticas, con el objetivo de hacer llegar la figura y la obra de Miguel Hernández a ‘medios no acostumbrados al consumo de arte’.
SALUDO DE MAXIM GORKI AL CONGRESO INTERNACIONAL DE
ESCRITORES ANTIFASCISTAS, CELEBRADO EN FRANCIA EN 1935
Deploro profundamente que mi
estado de salud impida mi presencia física en el Congreso Internacional de
Escritores, entre hombres que sienten en lo hondo de su alma el ultraje que
supone para ellos la aparición del fascismo, entre hombres que ven cómo se
extiende la acción mortal, venenosa, de sus ideas y la impunidad de sus crímenes.
El fascismo, no nuevo, pero ya el último grito de la sabiduría burguesa -sabiduría
de la desesperación- se manifiesta con insolencia creciente como negación de
todo cuanto existe en el hombre de cultura europea.
¿En nombre de qué se ha declarado la guerra a esta
cultura ''humanitaria'' cuyas conquistas eran no hace mucho un motivo de
orgullo y de presunción? Nosotros sabemos que Lutero no habría renegado del
catolicismo -la religión de los feudales- si eso no hubiera sido necesario a
los prestamistas y a los tenderos de su época. Los grupos nacionales de
banqueros, fabricantes de armas y demás parásitos contemporáneos nuestros se
aprestan a un nuevo combate por el podersobre Europa, por la libertad de saqueo de las colonias, y, en general,
de saqueo del pueblo trabajador. Este será un combate para el aniquilamiento de
determinadas na ciones. Este combate no exige sólo la renuncia absoluta a los
"principios de la cultura", al humanismo burgués, que en la práctica
de la burguesía ha desempeñado siempre, en general, el papel de "camuflage" y de ''medio de incorporación
por la gran burguesía asu seno de los
mejores de entre la pequeña burguesía"; la nueva matanza humana gestada
por el fascismo ve en la idea del humanismo una idea hostil a sus objetivos
fundamentales.
Por iniciativa de los escritores de Francia, los hom
bres de letras honrados de todo el mundo se manifiestan contra el fascismo y
todas sus infamias.
Hermosa intención, plenamente natural en los
"maestros dela cultura", y cabe aguardar con
toda seguridad que los maestros de la ciencia seguirán el ejemplo de los hombre
del arte.
Además, es necesariorecordar:lahistorianos ha demostrado con máxima claridad que la lógica del humanismo es
inasequible a la comprensión de los lobos y los jabalíes bípedos y que en el
mundo no hay más que una clase capaz de comprender y sentir la significa ción
universal y humana del humanismo: esta clase es el proletariado..
Por
eso, nuestros esfuerzosno deben estar orientados a conciliar
lo inconciliable , a la reforma de la sociedad burguesa, que por su estructura
no puede, es incapaz de vivir sin hostilidad, sin opresión de la mayoría de los
hombres; nuestros esfuerzos deben estarorientadosa dar libertad a las
reservas inagotables de energía incelectual encerrada en los centenares de
millones de hombres del pueblo trabajador.
Verdadero humanismo puede ser únicamente el humanismo
del proletariado, que persigue un gran fin: la transformación de todas las
bases de la vida social y económica de nuestro mundo. En el país donde el
proletariado ha tomado el poder en sus manos, vemos qué grandiosa energía
encierra en su seno, qué talemos se revelan en él y con qué rapidez modifica
las formas dela vida , infundiendo un contenido
nuevo en ellas.
¡Estimados camaradas! Los únicos que pueden comprender
los discursos honrados de los hombres de sentido común son el proletariado,
artesano de la cultura, los intelectuales laboriosos y los campesinos
trabajadores, que quieren y merecen elderecho a ser maestros de la cultura.
Claudio Santoro (en el centro) con el compositor soviético Aram Khachaturian (a la izquierda) en 1955
La sinfonía comunista de Claudio Santoro
Cada
día, miles de trabajadores embarcan y desembarcan en la central de
autobuses del Distrito Federal. A pocos metros, la disonancia de las
bocinas que forman parte de la rutina cotidiana de los brasileños
armoniza con la imponente figura piramidal del Teatro Nacional Claudio Santoro, un audaz proyecto arquitectónico diseñado por el comunista Oscar Niemeyer, y que sería rebautizado, en 1989, en homenaje al director de orquesta y compositor (y también comunista) Claudio Santoro.
En
la biografía de Claudio Santoro es posible identificar logros notables,
como haber sido uno de los responsables de fundar el departamento de
música de la Universidad de Brasilia o la Orquesta Sinfónica del Teatro
Nacional Claudio Santoro, además de haberse convertido en un compositor y
director de renombre mundial. Además, la historia de su vida está
entrelazada con la del Partido Comunista Brasileño (PCB), especialmente
en el período anterior al golpe de 1964.
Preludio
Claudio Franco de Sá Santoro
nació el 23 de noviembre de 1919, en Manaus, Amazonas. Su interés por
la música se manifestó desde temprana edad, cuando a los 10 años ganó su
primer violín y comenzó a tomar lecciones con un profesor de violín
local. No pasaron más de dos años para que el pequeño Claudio empezara a
actuar en veladas y recitales en Amazonas. Su destaque fue tal que el
gobernador de Amazonas, Nelson de Mello, firmó un decreto-ley
determinando que el Estado pagaría sus estudios en la Capital Federal
–en aquel momento, Río de Janeiro.
No
tardó mucho en que Claudio Santoro apareciera en los periódicos de todo
el mundo como un “prodigio musical”. Él era el niño con el “violín
encantado”. Incluso antes de cumplir 18 años, ya actuaba como
solista en conciertos y en el famoso Casino de Copacabana, además de
dar clases de violín. Sin embargo, fue recién en la segunda mitad de la
década de 1930 cuando el violín empezó a quedar relegado a un segundo
plano frente a lo que hoy se reconoce como su especialidad: la
composición.
Lo
que, según el propio Santoro, no eran más que “garabatos”, se irían
perfeccionando a través del estudio hasta materializarse en las grandes
obras del maestro. Su encuentro con el músico y también profesor
Hans-Joachim Koellreutter forjaría su batuta en la efervescencia de lo
más moderno de la música clásica europea de la época: el dodecafonismo.
En cierto modo, esta estética musical apuntaba a un camino de expresión
de su musicalidad que Santoro ya deseaba, aunque aún no tenía los
conocimientos necesarios para representar realmente los sonidos que
tenía en la cabeza. Sin embargo, esta sonoridad deseada por Claudio no
se limitaba al dodecafonismo y revelaba en sí misma algo que marcaría
profundamente gran parte de sus manifestaciones musicales y políticas:
la causa proletaria.
Militante comunista
En
1944, Claudio Santoro decidió unirse al Partido Comunista Brasileño.
Según una entrevista exclusiva concedida a la Revista O Ipê por Gisele
Santoro, viuda de Claudio y una de las figuras más destacadas del ballet
brasileño, «La conexión de Claudio con el partido era completamente
humanitaria. Él [Claudio] creía que esto cambiaría la situación de la
gente, de los pobres, de aquellos que no tenían ninguna oportunidad en
la vida».
Sin
embargo, apenas dos años después de unirse al partido, Santoro ya podía
sentir lo que parecía un presagio de la intensificación del
anticomunismo en las décadas siguientes. Con todos sus bienes en Brasil
ya vendidos y a punto de viajar a Estados Unidos para recibir una beca
de la Fundación Guggenheim, a Claudio le negaron la visa debido a su afiliación al PCB
: «El día que fui a solicitar mi visa para Estados Unidos, me
preguntaron si era miembro del Partido Comunista, y yo, como siempre
había aprendido en casa a ser muy honesto, confirmé que el Partido era
legal y no había razón para negármelo. Luego me hicieron una serie de
preguntas capciosas y me dijeron que no cumplía los requisitos para
obtener una visa para entrar a Estados Unidos».
Con eso, el músico redirigió su ruta hacia Francia
, donde estudió en el Conservatorio de París: «Fui a París, donde
estaban todos los comunistas, como Jorge Amado, Ana Estela; el partido
ya era ilegal. Teníamos reuniones para discutir los problemas, para
ayudar al partido en Brasil, etc.».
De
regreso al país en 1948, tuvo serias dificultades para conseguir
trabajo, lo que lo llevó a trasladarse a la finca del padre de su
primera esposa Carlota, donde afirmó haber implementado “un sistema socialista en la administración de la finca”
. Pero cuando la situación financiera de Claudio Santoro pudo hacerlo
debilitar en sus posiciones comunistas, comenzó a presentar cada vez más
pruebas de su compromiso con los cambios económicos y sociales que la
sociedad demandaba.
Algunos acontecimientos son ejemplos de ello
. En 1949 se negó a firmar un documento propuesto por la embajada en el
que refutaba su afiliación al PCB para poder ir a Estados Unidos a
recibir un premio por su Sinfonía nº 3
. En 1953, mientras trabajaba en Rádio Clube do Brasil, fue
protagonista de un reportaje en el periódico Tribuna da Imprensa bajo el
título “Una delegación de trabajadores y pacifistas de Brasil, de
visita en Moscú, depositó flores en el Mausoleo de la Plaza Roja”. En
esa misma ocasión, Santoro también visitaría la tumba de Stalin. En
medio de la creciente represión que sufrían los comunistas en Brasil y
en el mundo, el músico fue despedido de Rádio Clube después de este
acontecimiento.
Aun
así, Claudio se mantuvo firmemente comprometido con sus posiciones
políticas, lo que causó cierto malestar entre algunas autoridades
brasileñas. Al regresar del exilio provocado por el golpe de 1964,
Gisele Santoro declaró a la Revista O Ipê que un mayor lo interrogó y le
dijo que no podía entender por qué los intelectuales brasileños estaban
todos vinculados al PCB. Claudio respondió: "¿Has caminado alguna vez
por la calle? ¿Has visto niños viviendo en la calle? ¿Muriéndonos de
hambre? ¿No quieres cambiar eso?"
Por una estética marxista
Lo
cierto es que si las visiones de Claudio Santoro sobre la sociedad y el
comunismo formaban una perfecta armonía, la relación entre su creación
artística y las ideas socialistas no se quedaba atrás. El autor José
Luiz Sampaio, en su biografía Claudio Santoro: 100 años de música
(Funarte, 2019), afirma que “el impacto del contacto con el mundo
soviético fue tan significativo que incluso le hizo abandonar sus
trabajos en São Paulo”. El período comprendido entre las décadas de 1940
y 1950 fue de intenso intercambio entre el compositor y la Unión
Soviética y Europa, lo que lo llevó a entrar en contacto con el realismo
soviético, un movimiento estético que predicaba que el arte estaba
comprometido con la educación del pueblo para el socialismo.
Como
resultado, Claudio Santoro revolucionó su expresión musical. Creía que
sus obras ahora evocaban muchas más características relacionadas con su
país de origen. Para Santoro, el dodecafonismo ya no lo representaba como antes
: “si el arte atonal no tiene contacto con el lenguaje musical
utilizado por nuestro pueblo, que es esencialmente tonal o modal, debe
dejarse de lado, para que no desvirtúe las características de nuestro
lenguaje musical”.
Según
el propio compositor, su ingreso al partido comunista y la consecuente
exposición a discusiones dentro del campo de la estética marxista
colocaron la relación entre el trabajo y el proletariado como algo
central en su obra: “expresar las ideas proletarias, expresar las ideas
del pueblo brasileño, decir algo que ellos sienten y ayudarlos a
progresar, en fin, esos eran problemas que estaban en mi mente”. Para
él, es necesario que el pueblo reaccione
“en defensa de nuestra cultura popular, para que no sea destrozada por
el nuevo enemigo de la humanidad: el fascismo disfrazado, el
imperialismo estadounidense”.
Santoro profundizaría y reformularía la investigación que marcaría el camino para conectar su obra con el pueblo
: «Hoy en día, creo que para ser un compositor brasileño no es
necesario que los elementos rítmicos y melódicos característicos del
folclore aparezcan en la superficie de las obras. […] La cuestión es más
profunda y solo se puede lograr mediante la plena participación en la
vida brasileña, en la naturaleza, en el pueblo. Sintiendo sus
deficiencias y grandezas», afirma el autor en una entrevista con el
periódico O Globo en 1975.
Por
eso, ya sea en la vanguardia del dodecafonismo, en su flirteo con el
folclore nacional o en sus incursiones en la música electrónica, Claudio
Santoro buscó mejorar cada vez más la conexión entre la creación
artística y su creencia, expresada
ya en la década de 1940, de que “la parte ideológica del artista
creador tiene una importancia fundamental, para contribuir al desarrollo
de la sociedad y, por tanto, a la renovación de los valores artísticos y
del arte mismo”.
Arte, educación y exilio
En
1964, Darcy Ribeiro invitó a Claudio Santoro a trabajar en el proceso
de idealización y creación del Departamento de Música de la Universidad
de Brasilia. Los esfuerzos del compositor por desarrollar una estructura
curricular para el curso de música e incluso la creación de una
orquesta de cámara integrada por profesores y estudiantes fueron
rápidamente eclipsados por el golpe militar que tuvo lugar en Brasil.
Estudiantes, profesores y administradores fueron blancos constantes de
persecución, lo que llevó a Santoro, aunque a regañadientes, a buscar el
exilio en Europa.
Entre
idas y venidas a Brasil, Claudio y Gisele Santoro, con quien se había
casado en 1963, vivieron dificultades económicas y abusos por parte de
las autoridades brasileñas. Claudio intentó establecerse en Brasil, pero
ni siquiera consiguió trabajo, pues las autoridades le exigieron que renunciara por escrito a sus vínculos con el comunismo
, lo que se negó a hacer. La persecución no sólo afectó a Claudio, sino
también a su familia, ya que a dos de sus hijos, de 3 y 5 años, les
retuvieron los pasaportes y tuvieron que esperar ocho años para que la
justicia brasileña autorizara su traslado a Alemania mientras ambos
vivían con su abuela.
A
pesar de ello, en la década de 1970 la familia Santoro viviría un
período de relativa estabilidad. Viviendo en Alemania, Gisele Santoro
había creado su propia escuela de danza y era directora del ballet de la
Ópera de Heidelberg, mientras que Claudio Santoro encontró su propia
“voz” en la música electrónica y ocupó el puesto de profesor de
dirección y teoría en las escuelas de música de Heidelberg y Mannheim.
Sus hijos, siguiendo los pasos de sus padres, desarrollaron sus
habilidades en el ballet y la música. Una realidad muy distinta del
proceso turbulento que vivía Brasil en ese momento.
El regreso a Brasil
Aunque fue apartado directamente de la militancia partidaria, por más que salió de Brasil, Brasil no lo abandonó
. Claudio tenía todo lo necesario para trabajar, podía dar los
conciertos que quisiera, era una buena vida en una ciudad encantadora.
Me pregunté: ¿para qué volver a Brasil a darme un golpe en la cabeza?
Pero Claudio… Brasil era el hijo que no había podido criar. Sentía que
necesitaba terminar el trabajo que había empezado, dice Gisele Santoro.
En
1978 fue invitado a dirigir el Departamento de Artes de la UnB y a
organizar y dirigir la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de
Brasilia, cargos que asumió tras lograr superar las objeciones típicas
que un comunista enfrentaría al regresar al país en medio de una
dictadura militar. Sin embargo, apenas tres años después de ser
contratado para dirigir la orquesta, fue despedido por lo que consideró
una persecución política contra él y su esposa: “Hacían reuniones y no
lo citaban para discutir ciertas cosas.
Claudio
Santoro también dejó claro su descontento con el modo como el gobierno
brasileño trata la cultura. Hay informes de sus críticas sobre la falta
de incentivos para la formación de músicos y compositores y la situación
laboral de los músicos, quienes a menudo tenían que trabajar duro para
tocar en varios lugares y ganar suficiente dinero para vivir, lo que
recortaba el tiempo que estos músicos tendrían para perfeccionar su
trabajo artístico y contribuir al desarrollo musical de la sociedad. “Es
necesario asignar más fondos y dinero a la cultura. Quienes no tienen
apoyo cultural carecen de personalidad”, enfatizó Santoro .
A
pesar de sus fuertes opiniones, a veces indigestas para las autoridades
brasileñas, Santoro regresó al puesto de director de la Orquesta
Sinfónica del Teatro Nacional en 1986. Murió en el escenario el 27 de
marzo de 1989, víctima de un infarto masivo mientras ensayaba con su
orquesta. El hombre murió, pero su legado quedó en la memoria de Gisele
Santoro y su familia, en la historia de la música brasileña y, sin lugar
a dudas, en la historia del movimiento comunista brasileño.
SINFONÍA Nº 7 "BRASILIA"
La “Sinfonía Nº 7” (Brasília) fue
compuesta en Londres entre 1959 y 1960 para un concurso de sinfonías
promovido por el Ministerio de Educación y Cultura para conmemorar la
construcción de Brasilia, la nueva capital del Brasil, que sería
inaugurada en 1960. Se estrenó en 1964 dentro del Festival de Berlín,
interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín dirigida
por el propio compositor.
Una sinfonía que después de su etapa nacionalista empieza a reflejar
los cambios en la composición. Aunque no tenga asociado ningún programa
presenta con mucha intensidad el momento histórico en que fue escrita y
una visión de modernidad asociada a la construcción de la nueva capital.
El primer movimiento, andante, allegro, molto deciso, es de
carácter monotemático, con un motivo de cuatro notas anunciado por la
cuerda en la introducción lenta. El mismo motivo abre el allegro
interpretado de modo heroico por las trompas, que se desarrolla
intensamente con notables participaciones de la flauta. El motivo va
intensificándose tomando un fuerte carácter rítmico. Los metales se
incorporan a un gran coral que conduce el movimiento a una grandiosa
conclusión. Es un reflejo de las imágenes monumentales de la capital que
brota del caos en el interior del país.
El segundo movimiento, adagio quasi recitativo, tiene la forma de lied
interpretado principalmente por la cuerda, con algunos solos de oboe o
de los clarinetes. Posee una enérgica sección central, para luego
regresar al intenso lirismo inicial alcanzando momentos de gran
intensidad.
El tercer movimiento, vivo, scherzo, contiene una danza con
ritmo brasileño. Como material de partida emplea un motivo de cuatro
notas enunciado por el oboe y un segundo tema contrastante en notas
repetidas presentado por la trompeta. Después de un corto episodio
dominado por la percusión el intenso ritmo inicial cierra el movimiento.
El cuarto movimiento, allegro molto, está escrito en forma rondó.
El tema principal también se basa en un motivo de cuatro notas
presentado por las trampas, que nos conduce a la tensa atmósfera inicial
de la sinfonía. Los episodios intermedios tienen un carácter más lírico
y pausado. Es notable el uso de la flauta en dichas partes. El tema
principal cierra con energía la obra. Representa el discurso de
modernidad que ha inspirado la construcción de la ciudad.
Escrito desde la cárcel, Jan Appel concibió este libro, junto a los
compañeros de la Groep Kommunisten Internationale Holland, como una
superación de la concepción socialdemócrata, anarquista y estalinista
del comunismo y de la superación del capital.
¿Cuántas veces hemos escuchado que el comunismo es una utopía? Aunque es una acusación típica de liberales, también muchos comunistas han rehuido de plantear un modelo de economía comunista por verlo inalcanzable en la práctica. Pero lo cierto es que, aunque sea poco conocido, durante las primeras décadas del siglo XX se dieron intensos debates sobre cómo organizar este tipo de economía alternativa al capitalismo. En estos debates participaron pensadores de la talla de Otto Neurath, Rudolf Hilferding o Jan Appel. Este último, militante del Partido Comunista Obrero de Alemania, fue el autor del borrador que dio origen a la obra que traemos hoy. El borrador fue revisado y ampliado por el grupo holandés de la corriente consejista «Grupo de Comunistas Internacionalistas» (GIKH) y publicado en alemán por la Unión General de Trabajadores de Alemania bajo el nombre de Principios fundamentales de la producción y distribución comunista.
Principios fundamentales amplía los breves esbozos sobre la sociedad comunista hechos por Marx en El Capital y la Crítica al Programa de Gotha. La abolición del trabajo asalariado y del dinero se muestran como una condición necesaria para alcanzar el comunismo. ¿Y qué las sustituye? Pues la asociación de productores libres e iguales, y la contabilidad en tiempo de trabajo. Cada empresa llevaría una contabilidad transparente del tiempo de trabajo promedio que requiriese elaborar cada producto y los ciudadanos recibirían una retribución exactamente por aquellas horas que hubieran trabajado, lo que eliminaría la plusvalía. Y con esta retribución podrían adquirir los productos fabricados por la sociedad pagando sus costes en horas de trabajo.
Este sistema contrasta enormemente con anteriores experiencias socialistas, como la economía soviética, en la que nunca se abolió el dinero. Por tanto, Principios fundamentales es una obra central en el debate actual que nos invita a replantear los principios sobre los que los comunistas debemos construir nuestro futuro.
Llamamos a nuestro pueblo a organizarse contra la tiranía del AKP
Declaración del Comité Central del TKP sobre las órdenes de detención emitidas, incluidas la de İmamoğlu, alcalde de la Municipalidad Metropolitana de Estambul.
Más de 100 personas, incluido Ekrem İmamoğlu, alcalde de la Municipalidad Metropolitana de Estambul del CHP (principal partido de la oposición), recibieron hoy órdenes de detención.İmamoğlu ha sido durante mucho tiempo un objetivo del gobierno, dada su posible candidatura presidencial del CHP.
El Partido Comunista de Turquía (TKP) considera el asunto en el contexto de los ataques del AKP, cuyo objetivo es reducir el espacio político y usurpar el derecho de la ciudadanía a participar en política.Hoy, el TKP emitió el siguiente comunicado:
“Esta mañana, la orden de detención emitida contra más de 100 personas, entre ellas el alcalde metropolitano de Estambul, Ekrem İmamoğlu, y el periodista İsmail Saymaz, es inaceptable. Las decisiones de la Gobernación de Estambul, que imponen el estado de emergencia en la ciudad por temor a posibles reacciones públicas, también forman parte de esta situación inaceptable.
Las palabras "presión" e "ilegalidad" se quedan cortas para describir lo que está sucediendo. Nos enfrentamos a una mentalidad reaccionaria que percibe el derecho del pueblo a organizarse y participar en política como una amenaza, junto con sus prácticas que ignoran por completo la justicia. El gobierno del AKP, que representa la oscuridad de este sistema de sectas religiosas y monopolios, no está gobernando el país y, por lo tanto, se está volviendo cada vez más agresivo.
Las medidas consecutivas tomadas contra İmamoğlu, independientemente de su contenido individual, apuntan a un solo hecho: el AKP no tolera el derecho del pueblo a votar y ser elegido, si el resultado no le es favorable.
La detención del periodista İsmail Saymaz por presuntos vínculos con la Resistencia de Gezi no es más que una negación del derecho del pueblo a la participación política y a opinar sobre el gobierno del país.
La voluntad popular surgida durante la Resistencia de Gezi no pudo ser explotada a pesar de los intentos de las fuerzas internacionales ni de los propios aliados del AKP;tampoco se pudo socavar la lucha por la República, el secularismo y la independencia.Además, la llamada "Primavera Árabe", con la que se ha asociado falsamente a la Resistencia de Gezi, formó parte de los planes e intervenciones imperialistas en la región, planes en los que el AKP estuvo involucrado y fue cómplice.Mientras tanto, Soros, a menudo mencionado en este contexto, representa una red financiera internacional con la que tanto el AKP como su antiguo aliado, la secta de Fethullah Gülen, colaboraron abiertamente en el desmantelamiento de la República Turca.
Defender el derecho del pueblo a organizarse y participar en la política será la respuesta más firme a estas imposiciones irracionales.
Nuestro partido, que ha mantenido una postura firme contra el AKP desde sus inicios, se opone a estos ataques imprudentes en el ámbito político.Nuestras diferencias ideológicas, políticas y de clase con la línea representada por Ekrem İmamoğlu no nos impiden adoptar esta postura.El TKP se opondrá a todos los intentos del AKP de suprimir el sufragio universal y restringir el espacio político.Ajustaremos nuestra agenda y prioridades políticas en consecuencia, reconociendo que el AKP ha optado por intensificar sus ataques políticos y legales.
Todos los detenidos hoy, incluidos Ekrem İmamoğlu e İsmail Saymaz, deben ser liberados de inmediato.
Llamamos a nuestro pueblo a organizarse contra la tiranía del AKP y a fortalecer la alternativa de los trabajadores para construir un país republicano, gobernado por una economía dirigida por el Estado, orientado hacia la ilustración y el patriotismo de la clase trabajadora, contra un sistema que sufre una crisis de gobierno cada vez más profunda”.
Margaret Michaelis, Segundo día. Carrer de l’Arc del Teatre, número
4. Interior de una habitación, 1934 (fotorreportaje sobre el barrio
chino realizado durante cinco días por encargo del GATCPAC). @ Estate of
Margaret Michaelis. Cortesía del Arxiu Fotogràfic de Barcelona
El Museo Reina Sofía acoge en el Edificio Nouvel, la Biblioteca,
el Centro de Documentación, y el Espacio D del 21 de marzo al 13 de
junio una exposición que analiza, mediante una selección de materiales
procedentes de su Biblioteca y Centro de Documentación, los cambios y
continuidades que trae el trabajo a la identidad femenina antes, durante
y después de la Guerra Civil.
Desde mediados de la década de 1920 el cuerpo de las mujeres
trabajadoras aparece con frecuencia en la prensa gráfica española. Sus
imágenes componen una enciclopedia documental de acciones, técnicas y
herramientas que, a partir de su repetición, dan forma a un nuevo tipo
de subjetivación femenina.
Ritmos. Imágenes de trabajo femenino
explora los cambios y continuidades que trae el trabajo a la identidad
de las mujeres antes, durante y después de la Guerra Civil. Es una
exposición de papel, y sobre el papel, que recoge el trabajo de
investigación realizado por las comisarias en la Biblioteca y Centro de
Documentación del Museo Reina Sofía.
La elección de los materiales
—y la forma de reunirlos— refleja la importancia que su variada
condición objetual ha tenido en la investigación; y, al mismo tiempo,
revela la relación de las investigadoras con las imágenes halladas en
los fondos bibliotecarios: los encuentros, las sorpresas, las
serendipias, las certezas, las anacronías o las dudas. Se establece así
un recorrido en torno a los procesos y las formas de pensamiento,
otorgándoles un papel central en la construcción del conocimiento y de
la historia que se quiere contar. En la muestra se presenta también una
producción audiovisual inédita realizada por la artista Julia Montilla,
que recorre parte de la investigación realizada.
Obrero en huelga, asesinado (1934) es quizá la fotografía más
famosa del artista mexicano. Es sin duda una excepción en el conjunto de
su obra que se inclina más por la placidez y el erotismo que por el
conflicto y la violencia. Según cuenta el fotógrafo, el asesinato se
produjo de manera imprevista cerca de él, de manera que se apresuró a
cargar la cámara y tomar la instantánea. La sangre fluyendo sobre la
tierra y los ojos plenamente abiertos del obrero son los protagonistas
de una fotografía que ha dado la vuelta al mundo.
Esta impactante imagen muestra a un líder sindical momentos después de recibir un disparo mortal durante una huelga laboral en un ingenio azucarero en México. Sugiriendo la fragilidad entre la vida y la muerte, el brillo que parece permanecer en su ojo es, de hecho, un reflejo de luz en un charco de sangre en el rabillo.La colocación de la coma por parte de Bravo en el título de la obra ayuda a transformar la imagen, de una mera representación de la muerte a la de un asesinato con motivos políticos.
"La
fotografía generalmente se ha contentado con revelarnos a México desde
el ángulo fácil de la sorpresa tal como lo puede experimentar el ojo
extranjero en cada curva del camino. El resultado es el documental más
ecléctico y decepcionante que conozco, en el que los sitios panorámicos,
las danzas indígenas y la arquitectura barroca del colonialismo se
llevan inevitablemente la peor parte. Hojeando estos haces de
impresiones fugaces, como si se percibiera en el lugar ese clic
continuo, mecánico, fundamentalmente imperceptible, uno dudaría de que
por tales medios pudiera alguna vez penetrarse el alma del país. Es
imprescindible haber participado en él desde la infancia y desde
entonces seguir cuestionándolo apasionadamente para poder revelarlo en
su totalidad. Esto es lo que logró Manuel Álvarez Bravo en sus
composiciones de admirable realismo sintético, del que no conozco
equivalente aquí. Todo el patetismo mexicano es puesto por él a nuestro
alcance: donde Álvarez Bravo se detuvo, donde se detuvo a fijar una luz,
una señal, un silencio, no es sólo donde late el corazón de México sino
también donde el artista supo sentir, con un discernimiento único, el
valor plenamente objetivo de su emoción. Servido en los grandes
movimientos de su inspiración por un sentido de calidad excepcional a la
vez que por una técnica infalible, Manuel Álvarez Bravo, con su Obrero muerto en combate , se elevó a lo que Baudelaire llamó el estilo eterno. »
André Breton (París, Galerie Renou & Colle, México (prólogo de André Breton), 1939, sp).
Título original: No Other Land Dirección: Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham, Rachel Szor Montaje: Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham, Rachel Szor Música: Julius Pollux Rothlaender Productor: Fabien Olivier Greenberg, Bård Kjøge Rønning producción: Antipode Films, Yabayay Media (PS) Música: Julius Pollux Rothlaender Fotografía: Rachel Szor Compañías productoras: Coproducción Palestina-Noruega; Yabayay Media, Antipode Films País: Palestina, Noruega Año: 2024 Duración: 95 min.
No
Other Land es una colaboración entre el abogado y periodista palestino
Basel Adra, el fotógrafo y agricultor palestino Hamdan Ballal, el
periodista de investigación israelí Yuval Abraham y la directora de
fotografía israelí Rachel Szor (los cuatro figuran como directores y
montadores). Basel y Yuval (a los que se refieren por sus nombres de
pila en la película) también son protagonistas, mientras que Ballal hace
algunas apariciones memorables como el miembro escéptico del grupo:
“Ah, ¿eres un israelí ‘a favor de los derechos humanos’?”, bromea Ballal
cuando conoce a Yuval por primera vez.
No
Other Land es tan específica como afectivamente extrapolable a otros
marcos contemporáneos de dominación estructural en su descripción de la
impotencia bajo un Estado represivo. No aborda directamente el conflicto
más reciente entre Israel y Hamás, sino que documenta el desplazamiento
forzoso de palestinos en Masafer Yatta (Cisjordania), una colección de
aldeas rurales. El hilo narrativo central se teje en torno a la relación
laboral entre Yuval y Basel, cuya cercanía y confianza a lo largo de
años de colaboración puede apreciarse a través del afecto físico y las
conversaciones profundas entre ambos. Sin embargo, sigue habiendo una
división inevitable entre ellos, construida por la dinámica de poder del
sistema: la absoluta libertad de movimiento de Yuval contrarresta el
total confinamiento de Basel.
Desde
el principio, no es posible apartar la mirada del metraje que presenta
el colectivo. Los espectadores son testigos inmediatos de la destrucción
de casas de hormigón, acompañada diegéticamente por los gritos de
familias palestinas que se preguntan por qué el Estado israelí está
llevando a cabo semejante acción. La película también convierte en
villano al hombre responsable de las órdenes de desalojo sobre el
terreno, conocido solo como Ilan. Representando el brazo ejecutor del
Estado, el hombre viste gafas de sol reflectantes y camisetas Nike
transpirables, un atuendo que personifica una especie de banalidad del
mal. No Other Land se convierte en un incesante golpe en las tripas, en
el que las inquietantes imágenes nunca pierden su fuerza. Ilan podría
llevar un traje de payaso y seguir teniendo la capacidad absoluta de
diezmar todas las casas construidas y reconstruidas en Masafer Yatta. La
película llega incluso a resultar tan abrumadora en algunos momentos
que infunde en el espectador una sensación de futilidad absoluta:
¿realmente somos todos tan impotentes?
La
crudeza crítica de las imágenes se relativiza en una secuencia final
que incluye una breve visita de periodistas internacionales, que acaban
pareciendo intrusivos, performativos y fuera de contacto con la realidad
palestina. El equipo de vídeo profesional y la entrevista con una madre
afligida no tienen ningún peso frente a las imágenes grabadas con el
teléfono y la videocámara de Basel y Yuval en el corazón del conflicto,
donde la cámara se coloca justo frente a las caras de la policía
militar, de una forma marcadamente confrontativa y sin dejar ninguna
duda en cuanto a su subjetividad. Estas cámaras “amateur” captan con
gran dinamismo las experiencias de los oprimidos cuando los dos
activistas huyen de las autoridades. Mientras graban, los teléfonos se
pierden en la maleza durante los altercados físicos, para ser
recuperados más tarde.
No Other Land da lo mejor de sí cuando
alcanza la movilidad cinematográfica, cuando la cámara actúa como una
extensión de este interrogatorio activista de la violenta ocupación
israelí y no como un observador distante. Al final de la película, el
grado de impotencia es palpable, pero los cineastas ofrecen un resquicio
de esperanza en este acto transnacional de solidaridad y resistencia.
No Other Land es una coproducción entre Palestina y Noruega, a cargo de Yabayay Media y Antipode Films.
La "Sinfonía Nº 2 en un movimiento" Op.68 (In memory of those killed at Sharpeville, 21-3-1960) fue compuesta en 1970 por encargo de la Royal Philarmonic Society. El tema inspirador de la obra es el apartheid, el sistema de gobierno que había adaptado la República Sudafricana basado en la separación racial.
Para ello el compositor partió de la novela de Alan Pato, "Cry the Beloved Country".
La masacre de Sharpeville había tenido lugar diez años antes de
escribir la sinfonía y había conmovido al mundo por la crueldad de la
política de segregación racial. La sinfonía desea realizar un homenaje a
las víctimas de la masacre, en la que murieron por los disparos de la
policía ochenta y tres personas mientras formaban parte de una
manifestación pacífica contra las Pass Laws, el símbolo odiado de la subordinación de los negros a la supremacía blanca.
Una
sinfonía en la misma línea que la onceava de Shostakovich, que usa
canciones políticas rusas. En este caso el compositor hace referencia a
tres melodías africanas. Se estrenó en 1971 en el Royal Festival Hall interpretada por la London Philharmonic Orchestra bajo la dirección del propio compositor.
La sinfonía escrita en un solo movimiento, Poco lento, allegro vivace, lento e sostenuto, allegro vivace, se encuentra dividida en dos secciones, una lenta y otra rápida. La primera empieza con un fugato de los registros bajos de la cuerda en sordina, sobre una figura en ostinato de
los contrabajos, que gradualmente cede su plaza a la primera canción
africana interpretada por las trompas. Luego la música se desarrolla y
expande hasta terminar en un clímax, donde el tema es interpretado por las trompetas de modo dramático.
La segunda sección empieza con una figura de nota repetida que
caracteriza a la segunda canción africana. El siguiente material
utilizado en la sinfonía procede del fugato cromático inicial
de la obra y de la tercera melodía africana, un lamento zulú. La
turbulencia de esta sección se interrumpe mediante la interpretación del
tema zulú por un solo de trompa acompañado en pianissimo por
la cuerda en sordina. Pero la sinfonía no termina con este tema
elegíaco. Mediante la recapitulación de los motivos más enérgicos de la
sección, acaba de modo violento para recordar los trágicos conflictos de
Sudáfrica que inspiran la obra.
Lleva por título "María Franciska Dapena. Guerra, autobiografía artística y cárcel"
El Museo de Bellas Artes de Bilbao acaba de publicar una compilación
de textos inéditos de la artista vasca María Franciska Dapena (Barruelo
de Santullán, Palencia, 1924 -Bilbao, 1995).
María Franciska fue una mujer admirable. A los 12 años, el alzamiento
fascista de julio de 1936 destrozó su vida. Tuvo que huir a Balmaseda,
al hogar de la familia materna. El padre, socialista, antes de abandonar
Barruelo por última vez, pudo comprobar cómo había quedado su casa y su
pequeña fábrica de productos químicos tras ser asaltadas por la
Falange. Las cuentas del banco fueron incautadas. En Balmaseda, la
familia tuvo que empezar de cero. El hambre llevó a la joven a la
enfermedad e incluso al delirio. Todo esto lo narró María Franciska en
un diario de posguerra.
A finales de los años cuarenta se casó con José Gonzalo Villate,
comunista con el que compartiría toda su vida. En 1950 se trasladaron a
vivir a Portugalete, Bizkaia. Allí, mientras cuidaba de un pequeño
recién nacido, iría conectándose con el ambiente artístico que rodeaba a
Bilbao.
En 1956 realizó exposiciones itinerantes con el pintor Agustín
Ibarrola y otros artistas y poetas por varios pueblos de Bizkaia.
Intentaban impulsar reivindicaciones sociales a la par que llevaban el
arte a los sectores populares que no tenían acceso a él.
En 1962, Ibarrola y Dapena fundaron Estampa Popular de Bizkaia.
Grupos como este acababan de surgir en otras ciudades de España. En sus
obras reflejaban la vida de los trabajadores y su lucha en el campo, en
el mar y en la fábrica. Todo ello en un medio como el grabado, barato y
reproducible, que podía llegar a más capas del pueblo.
Ibarrola y Dapena fueron detenidos en 1962 por su vinculación al
Partido Comunista de España. Fueron condenados por nada menos que
“rebelión militar”. En realidad, el delito era ser comunistas.
Dapena estuvo en la cárcel hasta febrero de 1964. Allí conoció la
terrible situación que había conducido a las presas comunes a la cárcel.
Mujeres que habían abortado, mujeres que habían sido prostituidas por
sus parejas o mujeres hambrientas que habían robado alimentos. Estas
eran las delincuentes.
Al salir de la cárcel, continuó con su actividad política y artista.
De esta época se conservan grabados del Che Guevara o de Salvador
Allende, el dinero de cuya venta sirvió para ayudar a compañeros
detenidos o en huelga.También realizó varias exposiciones, y se vinculó a
los jóvenes artistas y poetas de Bilbao y Santurtzi. Fue, para muchos
de estos, una guía moral, política y artística.
Durante finales de los años sesenta e inicios de los setenta, se
dedicó a la escritura con mucha intensidad. Redactó sus memorias de la
cárcel, retrabajó sus memorias de posguerra y escribió numerosos cuentos
realistas, poemas y reflexiones.
Desde 1975 se trasladó a vivir a un pequeño municipio de Burgos: Nava
de Ordunte. Se fue al campo decepcionada por los resultados de la
lucha. La Transición, tan insuficiente, también fue una desilusión. Y
otro tanto le supusieron los rumbos que tomó la sociedad española en los
años 80. Por si todo esto fuera poco, en la URSS venció la
contrarrevolución capitalista en 1991. Pero Dapena siguió pintando,
esculpiendo y escribiendo, y también colaboró en el ambiente cultural de
la cercana Balmaseda.
A inicios de los años noventa la enfermedad comenzó a debilitarla. Finalmente falleció en 1995.
Dapena ha sido una gran olvidada. El Museo Reina Sofía conserva,
desde hace años, dos grabados, pero apenas estaba presente en la
colección de otros museos. En cuanto a los libros que publicó en
vida, ¡Sr. Juez! (Soy presa de Franco…), en 1978, y Vida y muerte enfrentadas. Mujeres de la vida,
en 1987, llevan años descatalogados. Pero esta situación acaba de
comenzar a cambiar súbitamente. Ha entrado al Museo de Bellas Artes de
Bilbao un conjunto de grabados del suficiente volumen para conocer su
estilo. Se pueden contemplar hasta el 8 de junio en el marco de la
exposición “Nuevos fondos”.
Además, el mismo museo acaba de publicar un libro de textos inéditos titulado María Franciska Dapena. Guerra, autobiografía artística y cárcel.
En él se pueden conocer todos estos aspectos de su vida narrados por
ella misma.Resulta inspirador asomarse a la historia de esta mujer
artista, comunista, madre de dos hijos, de familia represaliada y
que ella misma afrontó la lucha por sus ideales hasta acabar en la
cárcel.
Ante el avance de las ideas reaccionarias, y ante el olvido de los
grandes aportes del comunismo al progreso social, recuperar una figura
como María Franciska Dapena es indispensable.
Rafael Canogar en CentroCentro: la muestra de una vida entregada al arte
Pocos artistas han dejado una huella tan profunda en el arte contemporáneo español como Rafael Canogar.
Testigo y protagonista de su evolución, este artista, nacido en 1935 en
Toledo, ha dedicado su trayectoria a reinventar la pintura, desafiando
sus límites y explorando nuevas formas de expresión. Su obra es el
reflejo de una búsqueda incesante por el cambio y la innovación, un
testimonio de su constante exploración de nuevos lenguajes visuales.
El
pintor toledano, con una gran vinculación a Madrid, ha recibido
numerosos reconocimientos a lo largo de su carrera, entre los que se
encuentran: el Premio Nacional de Bellas Artes, académico de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando y Chevalier de l’Ordre des Arts
et des Lettres. Sus obras forman parte de importantes colecciones y
museos, tanto en España como en el extranjero, incluyendo el Museo de
Arte Abstracto Español en Cuenca, el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía en Madrid, el MoMA de Nueva York, Pasadena Art Museum, Hamburg
Kunsthalle o el Museo Rufino Tamayo de Ciudad de México. En 2024 se
inauguró en Toledo, su ciudad natal, el Espacio Rafael Canogar.
Hoy, su legado cobra una nueva dimensión con la exposición ‘Rafael Canogar. [I]Realidades [Obras 1949-2024]’ en CentroCentro. Esta muestra cuenta con cerca de sesenta obras fechadas entre 1949 y 2024,
procedentes en buena parte de su colección personal, que invitan a los
visitantes a sumergirse en su universo creativo. “Creo que esta exposición en CentroCentro
me permitirá mostrar parte de esa compleja y larga evolución de mi obra
que ha sido desarrollada en Madrid”, ha confesado mientras mostraba su
alegría por estar en este espacio. “Yo he nacido en Toledo, pero vine de
muy niño y me siento muy madrileño, y que se exponga mi obra en
CentroCentro me hace muy feliz”.
La retrospectiva imprescindible en CentroCentro
Esta exposición, que estará abierta hasta el 18 de mayo,
no es solo un homenaje a su carrera, sino una oportunidad para recorrer
los diferentes ciclos de su evolución artística. Está comisariada por
Alfonso de la Torre, teórico y crítico de arte y especialista en el
surgimiento del mundo abstracto en Europa durante la posguerra, y reúne
cerca de 60 obras que abarcan desde los inicios de Canogar hasta sus
creaciones más recientes, ya que el artista sigue en activo hoy día.
“Tengo
muchos años y sigo pintando cada día, pero no pinto por tener más
cuadros, es una especie de recorrido, de programa que tiene que
terminarse”, contó Canogar con motivo de la inauguración de la muestra.
“Estoy volviendo a recuperar ciertas raíces de la pintura expresionista,
del informalismo, porque fue una forma de expresarse enormemente rica y
se interrumpió por unos modelos muy de moda como el pop, como las
instalaciones” relató el pintor al tiempo que confesaba que “en otros
momentos me interesó dar un grito de rebeldía, ahora me gusta dar un
grito en búsqueda de la belleza, terminando mi ciclo creativo ofreciendo
el máximo de belleza, la suma de todo lo que me ha ocurrido en mi vida
artística”.
CentroCentro es el escenario perfecto
para este encuentro con la obra de Canogar. La muestra no solo ofrece
una selección de sus cuadros más representativos, sino que también
invita a la reflexión sobre el impacto de su legado en la pintura
contemporánea.
Distribuida en cinco capítulos, nos da una visión panorámica de la evolución artística de Canogar:
‘Naturaleza, que me has conmovido’:
Este apartado se inicia con un paisaje de 1949, representando el jardín
de Vázquez Díaz, y se complementa con obras abstractas recientes que
evocan la naturaleza, conectando el inicio y la madurez del artista.
‘Circa 1957. La materia y el signo: el arte otro’:
Se centra en la etapa informalista y la participación de Canogar en el
grupo El Paso, mostrando piezas que destacan por su riqueza matérica y
gestualidad.
‘Abstracciones y construcciones: circa los ochenta’: Refleja la transición hacia una abstracción más geométrica y estructurada, evidenciando la evolución de su lenguaje plástico.
‘Circa 1968. Realeza secreta del dolor’:
Reúne obras de contenido social y político, donde la persona es
protagonista en escenas de denuncia y reflexión sobre la condición
humana.
‘1954-1955. Klee y Miró, mágicos’:
Cierra la exposición con piezas que evidencian la influencia de maestros
como Paul Klee y Joan Miró en la obra de Canogar, destacando su interés
por lo mágico y lo onírico
Los inicios de un artista de una trayectoria única
El
despertar artístico Rafael Canogar comenzó en los años cuarenta, cuando
aún era un adolescente con una gran facilidad para el dibujo, afición
que compartía con su padre. Fue en esa década cuando Daniel Vázquez
Díaz, maestro de creadores, marcó su primera etapa formativa tras
aceptarlo como discípulo después de ver sus cuadros. Con él, aprendió no
solo la disciplina del oficio, sino también la importancia del color y
la síntesis formal.
Sin embargo, la inquietud de Canogar le llevó a
explorar más allá de los cánones establecidos, buscando nuevas formas
de expresión. Fue en el taller de Vázquez Díaz donde oyó hablar por
primera vez de artistas contemporáneos como Braque o Picasso por los que
empezó a interesarse. Además, su formación se vio enriquecida por sus
viajes y el contacto con otros artistas contemporáneos, lo que le
permitió desarrollar una voz única en el mundo del arte que ya se vio
marcada desde 1955, cuando bajo la influencia de Miró pintó sus primeras
obras abstractas.
El Paso y la revolución informalista
A
finales de los años cincuenta, el arte español estaba a punto de
estallar y un grupo de artistas jóvenes decidió unirse para sacudir el
panorama. Así nació en 1957 El Paso, un colectivo que,
más que un grupo, fue una declaración de intenciones ya que nació como
«actividad que pretende crear un nuevo estado de espíritu dentro del
mundo artístico español». Junto a otros miembros del grupo como Antonio
Saura, Manolo Millares, Luis Feito o Pablo Serrano, Rafael Canogar se
convirtió en una de las voces de esa generación que buscaba devolverle a
la pintura su capacidad de conmover y sacudir conciencias.
El Informalismo,
un movimiento artístico abstracto que surgió en Europa después de la
Segunda Guerra Mundial, especialmente en los años 50 y 60, se
caracterizó por una pintura en la que prima la expresión del artista
sobre cualquier forma predefinida. En España, el Informalismo se
convirtió en una vía de escape ante la rigidez cultural de la época, y
el El Paso fue fundamental para la consolidación de este movimiento, que
abrió el camino a nuevas formas de expresión más libres y
experimentales.
Vive el arte en Cibeles con la exposición 'Rafael Canogar. [I] Realidades [Obras 1949-2024]'
El
Paso fue el grupo más relevante en la configuración de la vanguardia en
la posguerra española, fundamental en la internacionalización de
nuestro arte. El colectivo se disolvió en 1960, pero su influencia
perduró en la evolución del arte contemporáneo en España.
Durante
esta etapa, la obra de Rafael Canogar se caracterizó por una intensa
exploración de la materia pictórica. Sus lienzos se poblaron de texturas
densas, surcos y relieves que evocaban paisajes desolados y emociones
contenidas. Obras como Toledo (1960) son emblemáticas de este periodo, donde la ciudad donde nació el artista es reinterpretada desde una óptica abstracta.
De la abstracción a la figura: el arte como crónica del presente
A
partir de los años sesenta, Canogar comenzó a reintroducir la figura
humana en sus composiciones. No se trataba de un retorno a la tradición
académica, sino de un giro hacia una nueva manera de narrar. El artista
entendía el arte como una herramienta para cuestionar el mundo, para
poner en evidencia sus contradicciones.
Después de Los Novios (1967) o La mujer con sombrero (Después de Rubens)
de 1966, Canogar oscurece sus obras y las carga de compromiso social,
al reflejar sus preocupaciones sobre esa época en España. Piezas como La familia (1968) y La policía en acción
(1969) son testimonios de esta etapa, donde las figuras emergen del
fondo oscuro, casi fantasmagóricas, denunciando la violencia y la
opresión imperantes. En Escena urbana (1970), una multitud
anónima se desplaza en un espacio ambiguo, simbolizando la
despersonalización y el anonimato de las masas urbanas.
Retorno a la abstracción y exploraciones contemporáneas
A partir de los años setenta, Rafael Canogar retomó la abstracción y bidimensionalidad,
pero desde una óptica renovada. Sus obras se volvieron más geométricas y
estructuradas, explorando las posibilidades del color y la forma. Este
periodo se prolonga hasta principios de los noventa, momento en el que
el artista se centra en el trabajo con texturas y relieves, aunque los
negros y rojos, tan habituales de su práctica pictórica, siguen muy
patentes.
Fuente: Ayuntamiento de Madrid
OBRAS DE DENUNCIA ANTIFRANQUISTA DE LA EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA DE RAFAEL CANOGAR EN EL ESPACIO CENTRO CENTRO DE MADRID:
![Imagen del artista en la exposición ‘Rafael Canogar. [I]Realidades [Obras 1949-2024]’ de CentroCentro, en Madrid](https://sp-ao.shortpixel.ai/client/to_webp,q_glossy,ret_img,w_750,h_473/https://diario.madrid.es/wp-content/uploads/2025/03/Rafael-Canogar-principal-750x473.jpg)
