Diplomacia cultural y las redes transnacionales de la Galería de Arte de los Países No Alineados "Josip Broz Tito"
El Movimiento de Países No Alineados (MNOAL) se fundó en Belgrado, Yugoslavia, en 1961, durante el apogeo de la Guerra Fría, inspirándose en los principios de la Conferencia Afroasiática de 1955 en Bandung, Indonesia. Fundado por países en desarrollo que se oponían a la alineación formal con Estados Unidos o la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, el MNOAL abogó por la autodeterminación nacional y la resistencia contra todas las formas de colonialismo e imperialismo. Su frente unido en políticas sociales y económicas fue solo el comienzo, ya que también buscó crear un frente artístico unido, objetivo que culminó con la inauguración de la Galería de Arte de los Países No Alineados “Josip Broz Tito” el 1 de septiembre de 1984 en Titograd (hoy Podgorica), Yugoslavia.
Aunque los artistas yugoslavos expusieron obras en la Bienal de Alejandría (Egipto), la Bienal de São Paulo (Brasil) y la Trienal de Nueva Delhi (India), y los artistas de los países miembros del MNOAL expusieron en la Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana (Yugoslavia), la Galería “Josip Broz Tito” fue la única institución artística establecida bajo los auspicios del MNOAL 1 , un hecho crucial para comprender la importancia de su colección 2 .
Los archivos del Museo de Arte Contemporáneo de Montenegro 3 , fundado mediante la integración de la Galería “Josip Broz Tito” y el Centro Cultural de la República tras el colapso de Yugoslavia en 1995, revelan una red transnacional de diplomacia cultural que vincula a cincuenta y seis países no alineados para generar una colección de unas ochocientas obras de arte originarias de Asia, África, Latinoamérica y Europa. Aunque criticada por los historiadores del arte yugoslavos por coleccionar “obras de lugares exóticos lejanos” y “de estados autoritarios que apoyan el arte oficial”, 4 la Galería desafió lo que sus fundadores consideraban el modelo imperial que prevalecía en muchos museos, ya que adquiría sus fondos únicamente mediante obsequios y donaciones. Este ensayo analiza el modelo transnacional de reunir una colección de arte empleando las redes del MNOAL, contrarrestando el modelo imperial de hacerlo a través de la violencia colonial, el saqueo o el intercambio transaccional.
Situada en un castillo del siglo XIX construido por Nicolás I, el último rey de Montenegro, y rodeada por un gran complejo de parques, la Galería comenzó a coleccionar, preservar y exhibir el arte de los países no alineados y en desarrollo en 1984. Este esfuerzo convirtió a Yugoslavia en un centro cultural que atrajo producciones artísticas de Corea del Norte, India, Egipto, Angola y Cuba, entre muchos otros países del MNOAL (fig. 1).
Yugoslavia, una nación europea situada entre los bloques oriental y occidental y próxima a las costas mediterráneas africanas y asiáticas, demostró ser un sitio perfecto para un espacio artístico dedicado a la exhibición de la producción artística de los países del MNOAL. Aunque la ruptura con la Unión Soviética en 1948 sirvió indudablemente como el principal catalizador de una transformación significativa en su política exterior, la resistencia de los partisanos yugoslavos contra el fascismo tuvo una resonancia simbólica con las luchas anticoloniales en el Sur Global 6 . Los partisanos no solo unieron a las diversas nacionalidades dentro de Yugoslavia contra los regímenes fascistas locales, sino que también lograron una hazaña notable al convertirla en la única nación europea ocupada en liberarse de la ocupación del Eje 7 . Al hacerlo, establecieron la posición distintiva de Yugoslavia más allá de las esferas de influencia de Estados Unidos y la Unión Soviética. Operando en un estado de “semiperiferia”, Yugoslavia fomentó el surgimiento de perspectivas distintas y, en particular, la “ambivalencia… con respecto a… La modernidad occidental» 8 y la hostilidad hacia la subjetividad colonial. Como sostiene la socióloga Marina Blagojević, la «semiperiferalidad» está «esencialmente moldeada por el esfuerzo de alcanzar el núcleo, por un lado, y por el otro, por resistir la integración en el núcleo, para no perder sus características culturales», un ethos que hizo de Yugoslavia un sitio adecuado para la colección del MNOAL. 9
El modelo de la Galería de coleccionar y exhibir obras de arte contribuyó a establecer su identidad específica como institución que se mantenía al margen del colonialismo cultural. En la introducción a un catálogo de exposición de la Galería, sin fecha, Raif Dizdarević, Secretario Federal de Asuntos Exteriores de Yugoslavia, destaca cómo la institución coleccionaba arte, “preservando la identidad nacional a pesar del colonialismo, la ocupación, la dominación extranjera, el racismo, la explotación económica, la expropiación de tesoros culturales” y todas las demás formas de explotación forzada. 10 En la década de 1970, un modelo antiimperialista comparable unió proyectos artísticos transnacionales como el Museo de la Solidaridad Salvador Allende en Santiago de Chile y la Exposición Internacional de Arte para Palestina en Beirut, Líbano. 11 Estos esfuerzos fomentaron movimientos de solidaridad transnacional y fortalecieron alianzas entre países del Sur Global, la misma visión que el MNOAL persiguió con el establecimiento de la Galería en Yugoslavia. 12
Las obras de la colección de la Galería, con excepción de las realizadas por artistas residentes en Titograd, fueron procesadas y administradas por las embajadas yugoslavas con sede en los países del MNOAL antes de ser enviadas a Yugoslavia para su exhibición. De hecho, el intercambio de cartas entre los países no alineados, las embajadas yugoslavas y el personal de la Galería muestra que el proceso de adquisición siguió un patrón estructurado: los países presentaban listas de las obras que deseaban donar y la Galería las incorporaba sistemáticamente a la colección. Si bien el proceso de adquisición varió entre los cincuenta y seis países donantes de obras, se basó principalmente en instituciones artísticas, organizaciones culturales y artistas designados que actuaron como enlaces entre los países del MNOAL y la Galería. Cabe destacar que no hay registros que indiquen el rechazo de ninguna obra presentada, una práctica que resultó no solo en una colección heterogénea, sino también en exposiciones eclécticas.
Ante la falta de directrices de presentación, los curadores de la Galería optaron por exhibir los objetos adquiridos uno junto al otro, destacando la dinámica colaborativa y transnacional inherente a las redes del MNA. Este enfoque inclusivo de coleccionismo y exhibición también se refleja en la colección de objetos de la Galería, que abarca diversas épocas y medios. Por ejemplo, una fotografía de una exposición de obras de la colección permanente captura su amplio alcance (fig. 2): dos vasijas chipriotas antiguas, una de aproximadamente el siglo XIV y la otra de 725-600 a. C., expuestas juntas en una vitrina; una secuencia de pinturas modernistas indias de, de izquierda a derecha, Brahm Prakash, Rameshwar Broota (nacido en 1941) y Gurcharan Singh (nacido en 1949) en las paredes; y una escultura de mármol blanco del artista indio Awtar Singh (1929-2002) en el suelo.
La colección permanente de la Galería abarca desde objetos arqueológicos que datan del siglo VII a. C. hasta obras contemporáneas de África, Asia, Latinoamérica y Europa. Si bien la colección incluye obras de diversos medios y de diferentes períodos históricos, las obras de arte modernas y contemporáneas predominan en sus fondos. Entre 1988 y 1990, por ejemplo, la Galería organizó más de cien exposiciones con arte de diferentes países, regiones y épocas. 13 Si bien su objetivo principal era recopilar y presentar obras de países no alineados, también organizó exposiciones permanentes, exposiciones especiales en Yugoslavia y en el extranjero, conferencias, intervenciones artísticas in situ y publicaciones que promovían la producción artística de los países del MNOAL. Al dinamizar el espacio mediante diversas actividades públicas, la Galería se convirtió rápidamente en el centro de las redes artísticas del MNOAL, atrayendo a personas de todo el mundo a Yugoslavia.
Al examinar tres tipos de coleccionismo de la Galería (obras creadas en el lugar, obras producidas en otros países no alineados y obras realizadas fuera del lugar con la misión del MNOAL en mente), este ensayo revelará cómo la Galería expandió las redes de solidaridad transnacional del MNOAL y desafió el modelo imperial de coleccionismo al reunir una colección únicamente a través de obsequios y donaciones.
Muchos artistas de los países del NAM participaron en residencias de la Galería, creando arte en el lugar y dando conferencias sobre el arte de sus respectivas naciones, actividades que fomentaron oportunidades para establecer contactos internacionales. Una escultura de mármol blanco del escultor zimbabuense Bernard Matemera (1946-2002) es un excelente ejemplo de una obra creada por un artista en residencia. Porodica ( Familia , 1987) sigue siendo central en la colección, ya que ha estado saludando a los visitantes de la Galería desde su inauguración en 1987 (fig. 3). 14 Para 1987, Zimbabue (que obtuvo su independencia en 1980, convirtiéndose en uno de los últimos países africanos en hacerlo) buscó afirmar su identidad cultural y promover su narrativa nacional en el escenario internacional. 15 Por lo tanto, la invitación de la Galería a un artista zimbabuense para realizar una residencia y la inclusión de su obra en la colección permanente simboliza más que la integración de Zimbabue en el discurso anticolonial global. Sin duda, también reafirma la dedicación de la Galería a apoyar a los artistas y exhibir arte de naciones activamente comprometidas con la descolonización y la autodeterminación.
La colección de la Galería también incluye dos esculturas que Matemera realizó in situ con piedra de origen local. En sus obras, Matemera explora el folclore, los mitos y las leyendas africanas, una búsqueda que ha extendido el interés de sus esculturas más allá de África. 16 Una pieza monumental, expuesta en el jardín delantero de la Galería, encarna temas y estilos que Matemera examinó a lo largo de su obra al plasmar historias y mitos africanos en sus obras (fig. 4).
La cautivadora pintura de la artista y activista egipcia Inji Efflatoun (1924-1989) es notable por ser una pieza creada en un país no alineado y posteriormente donada a la Galería. Seljanka i banane ( Campesina y plátanos , 1968) representa a una mujer de clase trabajadora sentada en una plantación de plátanos, temas que Efflatoun exploró desde mediados de la década de 1960 en adelante (fig. 5). 17 Efflatoun, junto con otros artistas egipcios representados en la colección, como Rabab Nemr (nacido en 1939), Hussein El Gebaly (1934-2014) y Zeinab Abdel Hamid (1919-2002), realizó obras “que expresaban los caracteres del pueblo egipcio y registraban los paisajes urbanos y rurales del país”, un tema explorado en los fondos egipcios de la Galería. Esta colección de obras en particular comprende ochenta y dos objetos, muchos de los cuales fueron creados por mujeres. Debido a la falta de registros sobre el proceso de selección, cabe preguntarse si estos objetos se entregaron porque las obras de mujeres se consideraban menores o si el régimen egipcio pretendía deliberadamente destacar las contribuciones artísticas de las mujeres a través de las redes de solidaridad transnacionales de la Galería.
Egipto, un estado miembro fundador del MNOAL, donó la mayor cantidad de obras a la colección de cualquier nación, consolidando su continuo apoyo al proyecto y mostrando el firme liderazgo de su cuarto presidente, Hosni Mubarak, quien abogó por una cooperación Sur-Sur más profunda en la Séptima Conferencia Cumbre de Jefes de Estado o de Gobierno del MNOAL celebrada en 1983 en Nueva Delhi. 19 En la declaración final de la Séptima Cumbre, bajo la sección “Educación y Cultura”, se “recomienda que los países no alineados colaboren activamente para enriquecer el contenido y ampliar el alcance de la Galería de Artes de todos los países no alineados, establecida por la Asamblea de la Ciudad de Titograd, Yugoslavia, e invita a los países coordinadores a considerar medidas concretas a este respecto”. 20 Después de recibir una invitación oficial para colaborar en la formación de la Galería “Josip Broz Tito”, Egipto donó obras que recuerdan la obra de Efflatoun, enfatizando el sujeto humano y la vida cotidiana, dos temas centrales para el MNOAL, y la lucha colectiva por la igualdad y la paz en medio de la Guerra Fría.
Una obra de la colección, realizada fuera del museo por el artista chipriota Hambis Tsangaris (nacido en 1947), fundador de la Escuela de Grabado Hambis, celebra el Día Internacional del Niño y, al mismo tiempo, extiende la filosofía del MNOAL de no alineamiento, paz intercomunitaria y coexistencia. Chipre, país insular mediterráneo y miembro fundador del MNOAL, desempeñó un papel crucial como nación que históricamente ha seguido una política exterior de no alineamiento. Por ejemplo, las autoridades grecochipriotas vieron al MNOAL como una posible fuente de mayor respaldo internacional para las reformas constitucionales destinadas a mitigar los conflictos intercomunitarios entre los principales grupos étnicos —grecochipriotas y turcochipriotas—, un tema central en la práctica de Tsangaris. En griego y turco, los idiomas oficiales de la República de Chipre, así como en inglés, Tsangaris aboga por la “PAZ EN LA PATRIA / PAZ EN EL MUNDO”, abordando tanto los conflictos intercomunitarios entre los chipriotas griegos y turcos como las tensiones geopolíticas más amplias derivadas de la Guerra Fría (fig. 6) .
En Prvi jun—Međunardni dan djeteta ( 1 de junio, Día Internacional del Niño , 1977), Tsangaris captura la esencia de la cultura popular, el mito y la tradición al integrar representaciones abstractas de la naturaleza y figuras —como el sol, el mar, figuras humanas, aves y peces— que simbolizan las conexiones que unifican la isla. La obra de Tsangaris no solo plantea interrogantes sobre la realidad geopolítica de la isla, situada entre el eje este y oeste, sino que también profundiza en la complejidad de las redes de solidaridad dentro del MNOAL, lo que a su vez refuerza la relevancia de la Galería como un espacio capaz de coleccionar “arte del mundo” a través de donaciones. 22
Muchos museos occidentales, gracias a prácticas de adquisición que ahora se consideran poco éticas, contienen colecciones muy diversas, especialmente dados sus legados coloniales. En el mismo momento en que la Galería abrió en 1984, muchas de estas instituciones hicieron alarde de su eclecticismo, como lo hizo el MoMA en su exposición de 1984-85 "Primitivismo" en el arte del siglo XX , que reunió objetos de muchos lugares y épocas diferentes bajo el título impreciso de "afinidad". 23 Si bien la Galería también escenificó colisiones entre obras con historias distintas, se resistió a tratar de encontrar unidad en las afinidades formales entre los objetos y, en cambio, buscó el modo distintivo de sociabilidad que fue responsable de que los objetos llegaran a sus manos en primer lugar: la entrega de regalos, aunque no por parte de donantes adinerados, sino más bien por pueblos nacionales que participaban en un proyecto común de autodeterminación. Cualesquiera que sean las deficiencias que este ideal pueda tener, representó una contrapráctica autoconsciente a la de las instituciones de arte imperiales
24 de julio de 2024
No hay comentarios:
Publicar un comentario