La sinfonía comunista de Claudio Santoro
Cada día, miles de trabajadores embarcan y desembarcan en la central de autobuses del Distrito Federal. A pocos metros, la disonancia de las bocinas que forman parte de la rutina cotidiana de los brasileños armoniza con la imponente figura piramidal del Teatro Nacional Claudio Santoro, un audaz proyecto arquitectónico diseñado por el comunista Oscar Niemeyer, y que sería rebautizado, en 1989, en homenaje al director de orquesta y compositor (y también comunista) Claudio Santoro.
En la biografía de Claudio Santoro es posible identificar logros notables, como haber sido uno de los responsables de fundar el departamento de música de la Universidad de Brasilia o la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional Claudio Santoro, además de haberse convertido en un compositor y director de renombre mundial. Además, la historia de su vida está entrelazada con la del Partido Comunista Brasileño (PCB), especialmente en el período anterior al golpe de 1964.
Preludio
Claudio Franco de Sá Santoro nació el 23 de noviembre de 1919, en Manaus, Amazonas. Su interés por la música se manifestó desde temprana edad, cuando a los 10 años ganó su primer violín y comenzó a tomar lecciones con un profesor de violín local. No pasaron más de dos años para que el pequeño Claudio empezara a actuar en veladas y recitales en Amazonas. Su destaque fue tal que el gobernador de Amazonas, Nelson de Mello, firmó un decreto-ley determinando que el Estado pagaría sus estudios en la Capital Federal –en aquel momento, Río de Janeiro.
No tardó mucho en que Claudio Santoro apareciera en los periódicos de todo el mundo como un “prodigio musical”. Él era el niño con el “violín encantado”. Incluso antes de cumplir 18 años, ya actuaba como solista en conciertos y en el famoso Casino de Copacabana, además de dar clases de violín. Sin embargo, fue recién en la segunda mitad de la década de 1930 cuando el violín empezó a quedar relegado a un segundo plano frente a lo que hoy se reconoce como su especialidad: la composición.
Lo que, según el propio Santoro, no eran más que “garabatos”, se irían perfeccionando a través del estudio hasta materializarse en las grandes obras del maestro. Su encuentro con el músico y también profesor Hans-Joachim Koellreutter forjaría su batuta en la efervescencia de lo más moderno de la música clásica europea de la época: el dodecafonismo. En cierto modo, esta estética musical apuntaba a un camino de expresión de su musicalidad que Santoro ya deseaba, aunque aún no tenía los conocimientos necesarios para representar realmente los sonidos que tenía en la cabeza. Sin embargo, esta sonoridad deseada por Claudio no se limitaba al dodecafonismo y revelaba en sí misma algo que marcaría profundamente gran parte de sus manifestaciones musicales y políticas: la causa proletaria.
Militante comunista
En 1944, Claudio Santoro decidió unirse al Partido Comunista Brasileño. Según una entrevista exclusiva concedida a la Revista O Ipê por Gisele Santoro, viuda de Claudio y una de las figuras más destacadas del ballet brasileño, «La conexión de Claudio con el partido era completamente humanitaria. Él [Claudio] creía que esto cambiaría la situación de la gente, de los pobres, de aquellos que no tenían ninguna oportunidad en la vida».
Sin embargo, apenas dos años después de unirse al partido, Santoro ya podía sentir lo que parecía un presagio de la intensificación del anticomunismo en las décadas siguientes. Con todos sus bienes en Brasil ya vendidos y a punto de viajar a Estados Unidos para recibir una beca de la Fundación Guggenheim, a Claudio le negaron la visa debido a su afiliación al PCB : «El día que fui a solicitar mi visa para Estados Unidos, me preguntaron si era miembro del Partido Comunista, y yo, como siempre había aprendido en casa a ser muy honesto, confirmé que el Partido era legal y no había razón para negármelo. Luego me hicieron una serie de preguntas capciosas y me dijeron que no cumplía los requisitos para obtener una visa para entrar a Estados Unidos».
Con eso, el músico redirigió su ruta hacia Francia , donde estudió en el Conservatorio de París: «Fui a París, donde estaban todos los comunistas, como Jorge Amado, Ana Estela; el partido ya era ilegal. Teníamos reuniones para discutir los problemas, para ayudar al partido en Brasil, etc.».
De regreso al país en 1948, tuvo serias dificultades para conseguir trabajo, lo que lo llevó a trasladarse a la finca del padre de su primera esposa Carlota, donde afirmó haber implementado “un sistema socialista en la administración de la finca” . Pero cuando la situación financiera de Claudio Santoro pudo hacerlo debilitar en sus posiciones comunistas, comenzó a presentar cada vez más pruebas de su compromiso con los cambios económicos y sociales que la sociedad demandaba.
Algunos acontecimientos son ejemplos de ello . En 1949 se negó a firmar un documento propuesto por la embajada en el que refutaba su afiliación al PCB para poder ir a Estados Unidos a recibir un premio por su Sinfonía nº 3 . En 1953, mientras trabajaba en Rádio Clube do Brasil, fue protagonista de un reportaje en el periódico Tribuna da Imprensa bajo el título “Una delegación de trabajadores y pacifistas de Brasil, de visita en Moscú, depositó flores en el Mausoleo de la Plaza Roja”. En esa misma ocasión, Santoro también visitaría la tumba de Stalin. En medio de la creciente represión que sufrían los comunistas en Brasil y en el mundo, el músico fue despedido de Rádio Clube después de este acontecimiento.
Aun así, Claudio se mantuvo firmemente comprometido con sus posiciones políticas, lo que causó cierto malestar entre algunas autoridades brasileñas. Al regresar del exilio provocado por el golpe de 1964, Gisele Santoro declaró a la Revista O Ipê que un mayor lo interrogó y le dijo que no podía entender por qué los intelectuales brasileños estaban todos vinculados al PCB. Claudio respondió: "¿Has caminado alguna vez por la calle? ¿Has visto niños viviendo en la calle? ¿Muriéndonos de hambre? ¿No quieres cambiar eso?"
Por una estética marxista
Lo cierto es que si las visiones de Claudio Santoro sobre la sociedad y el comunismo formaban una perfecta armonía, la relación entre su creación artística y las ideas socialistas no se quedaba atrás. El autor José Luiz Sampaio, en su biografía Claudio Santoro: 100 años de música (Funarte, 2019), afirma que “el impacto del contacto con el mundo soviético fue tan significativo que incluso le hizo abandonar sus trabajos en São Paulo”. El período comprendido entre las décadas de 1940 y 1950 fue de intenso intercambio entre el compositor y la Unión Soviética y Europa, lo que lo llevó a entrar en contacto con el realismo soviético, un movimiento estético que predicaba que el arte estaba comprometido con la educación del pueblo para el socialismo.
Como resultado, Claudio Santoro revolucionó su expresión musical. Creía que sus obras ahora evocaban muchas más características relacionadas con su país de origen. Para Santoro, el dodecafonismo ya no lo representaba como antes : “si el arte atonal no tiene contacto con el lenguaje musical utilizado por nuestro pueblo, que es esencialmente tonal o modal, debe dejarse de lado, para que no desvirtúe las características de nuestro lenguaje musical”.
Según el propio compositor, su ingreso al partido comunista y la consecuente exposición a discusiones dentro del campo de la estética marxista colocaron la relación entre el trabajo y el proletariado como algo central en su obra: “expresar las ideas proletarias, expresar las ideas del pueblo brasileño, decir algo que ellos sienten y ayudarlos a progresar, en fin, esos eran problemas que estaban en mi mente”. Para él, es necesario que el pueblo reaccione “en defensa de nuestra cultura popular, para que no sea destrozada por el nuevo enemigo de la humanidad: el fascismo disfrazado, el imperialismo estadounidense”.
Santoro profundizaría y reformularía la investigación que marcaría el camino para conectar su obra con el pueblo : «Hoy en día, creo que para ser un compositor brasileño no es necesario que los elementos rítmicos y melódicos característicos del folclore aparezcan en la superficie de las obras. […] La cuestión es más profunda y solo se puede lograr mediante la plena participación en la vida brasileña, en la naturaleza, en el pueblo. Sintiendo sus deficiencias y grandezas», afirma el autor en una entrevista con el periódico O Globo en 1975.
Por eso, ya sea en la vanguardia del dodecafonismo, en su flirteo con el folclore nacional o en sus incursiones en la música electrónica, Claudio Santoro buscó mejorar cada vez más la conexión entre la creación artística y su creencia, expresada ya en la década de 1940, de que “la parte ideológica del artista creador tiene una importancia fundamental, para contribuir al desarrollo de la sociedad y, por tanto, a la renovación de los valores artísticos y del arte mismo”.
Arte, educación y exilio
En 1964, Darcy Ribeiro invitó a Claudio Santoro a trabajar en el proceso de idealización y creación del Departamento de Música de la Universidad de Brasilia. Los esfuerzos del compositor por desarrollar una estructura curricular para el curso de música e incluso la creación de una orquesta de cámara integrada por profesores y estudiantes fueron rápidamente eclipsados por el golpe militar que tuvo lugar en Brasil. Estudiantes, profesores y administradores fueron blancos constantes de persecución, lo que llevó a Santoro, aunque a regañadientes, a buscar el exilio en Europa.
Entre idas y venidas a Brasil, Claudio y Gisele Santoro, con quien se había casado en 1963, vivieron dificultades económicas y abusos por parte de las autoridades brasileñas. Claudio intentó establecerse en Brasil, pero ni siquiera consiguió trabajo, pues las autoridades le exigieron que renunciara por escrito a sus vínculos con el comunismo , lo que se negó a hacer. La persecución no sólo afectó a Claudio, sino también a su familia, ya que a dos de sus hijos, de 3 y 5 años, les retuvieron los pasaportes y tuvieron que esperar ocho años para que la justicia brasileña autorizara su traslado a Alemania mientras ambos vivían con su abuela.
A pesar de ello, en la década de 1970 la familia Santoro viviría un período de relativa estabilidad. Viviendo en Alemania, Gisele Santoro había creado su propia escuela de danza y era directora del ballet de la Ópera de Heidelberg, mientras que Claudio Santoro encontró su propia “voz” en la música electrónica y ocupó el puesto de profesor de dirección y teoría en las escuelas de música de Heidelberg y Mannheim. Sus hijos, siguiendo los pasos de sus padres, desarrollaron sus habilidades en el ballet y la música. Una realidad muy distinta del proceso turbulento que vivía Brasil en ese momento.
El regreso a Brasil
Aunque fue apartado directamente de la militancia partidaria, por más que salió de Brasil, Brasil no lo abandonó . Claudio tenía todo lo necesario para trabajar, podía dar los conciertos que quisiera, era una buena vida en una ciudad encantadora. Me pregunté: ¿para qué volver a Brasil a darme un golpe en la cabeza? Pero Claudio… Brasil era el hijo que no había podido criar. Sentía que necesitaba terminar el trabajo que había empezado, dice Gisele Santoro.
En 1978 fue invitado a dirigir el Departamento de Artes de la UnB y a organizar y dirigir la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de Brasilia, cargos que asumió tras lograr superar las objeciones típicas que un comunista enfrentaría al regresar al país en medio de una dictadura militar. Sin embargo, apenas tres años después de ser contratado para dirigir la orquesta, fue despedido por lo que consideró una persecución política contra él y su esposa: “Hacían reuniones y no lo citaban para discutir ciertas cosas.
Claudio Santoro también dejó claro su descontento con el modo como el gobierno brasileño trata la cultura. Hay informes de sus críticas sobre la falta de incentivos para la formación de músicos y compositores y la situación laboral de los músicos, quienes a menudo tenían que trabajar duro para tocar en varios lugares y ganar suficiente dinero para vivir, lo que recortaba el tiempo que estos músicos tendrían para perfeccionar su trabajo artístico y contribuir al desarrollo musical de la sociedad. “Es necesario asignar más fondos y dinero a la cultura. Quienes no tienen apoyo cultural carecen de personalidad”, enfatizó Santoro .
A pesar de sus fuertes opiniones, a veces indigestas para las autoridades brasileñas, Santoro regresó al puesto de director de la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional en 1986. Murió en el escenario el 27 de marzo de 1989, víctima de un infarto masivo mientras ensayaba con su orquesta. El hombre murió, pero su legado quedó en la memoria de Gisele Santoro y su familia, en la historia de la música brasileña y, sin lugar a dudas, en la historia del movimiento comunista brasileño.
SINFONÍA Nº 7 "BRASILIA"
La “Sinfonía Nº 7” (Brasília) fue compuesta en Londres entre 1959 y 1960 para un concurso de sinfonías promovido por el Ministerio de Educación y Cultura para conmemorar la construcción de Brasilia, la nueva capital del Brasil, que sería inaugurada en 1960. Se estrenó en 1964 dentro del Festival de Berlín, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín dirigida por el propio compositor.
Una sinfonía que después de su etapa nacionalista empieza a reflejar los cambios en la composición. Aunque no tenga asociado ningún programa presenta con mucha intensidad el momento histórico en que fue escrita y una visión de modernidad asociada a la construcción de la nueva capital.
El primer movimiento, andante, allegro, molto deciso, es de carácter monotemático, con un motivo de cuatro notas anunciado por la cuerda en la introducción lenta. El mismo motivo abre el allegro interpretado de modo heroico por las trompas, que se desarrolla intensamente con notables participaciones de la flauta. El motivo va intensificándose tomando un fuerte carácter rítmico. Los metales se incorporan a un gran coral que conduce el movimiento a una grandiosa conclusión. Es un reflejo de las imágenes monumentales de la capital que brota del caos en el interior del país.
El segundo movimiento, adagio quasi recitativo, tiene la forma de lied interpretado principalmente por la cuerda, con algunos solos de oboe o de los clarinetes. Posee una enérgica sección central, para luego regresar al intenso lirismo inicial alcanzando momentos de gran intensidad.
El tercer movimiento, vivo, scherzo, contiene una danza con ritmo brasileño. Como material de partida emplea un motivo de cuatro notas enunciado por el oboe y un segundo tema contrastante en notas repetidas presentado por la trompeta. Después de un corto episodio dominado por la percusión el intenso ritmo inicial cierra el movimiento.
El cuarto movimiento, allegro molto, está escrito en forma rondó. El tema principal también se basa en un motivo de cuatro notas presentado por las trampas, que nos conduce a la tensa atmósfera inicial de la sinfonía. Los episodios intermedios tienen un carácter más lírico y pausado. Es notable el uso de la flauta en dichas partes. El tema principal cierra con energía la obra. Representa el discurso de modernidad que ha inspirado la construcción de la ciudad.
Fuente: Historia de la Sinfonía
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