Mural "América tropical" en Los ÁngelesLos vehículos de la pintura
dialéctico-subversiva
Conferencia pronunciada
el 2 septiembre 1932 en el John Reed Club de Los Ángeles, California,
USA.
Siqueiros empezó su conferencia hablando en
español con la asistencia de une traductora, pero luego renunció al español y
habló en inglés. Existe un manuscrito mecanografiado con anotaciones: David
Alfaro Siqueiros, "The Vehicles of Dialectic-Subversive
Painting," 1932, file no. 960094, David Alfaro Siqueiros Papers,
Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles, California,
USA.
I. Antecedentes
La Chouinard School of Art (empresa
privada) me encomendó la pintura al fresco de un muro exterior de su edificio
central en la ciudad de Los Ángeles. En esa comisión colaboraron conmigo
veinte pintores profesionales del sur de California con el carácter de
alumnos. Para darle a nuestro trabajo forma orgánica colectiva constituimos
un grupo que denominamos Block of Mural Painters. Nuestra obra fue
terminada en dos semanas (primera y segunda de julio de 1932), no obstante
las dimensiones del espacio elegido (24 x 19 pies). Esto
pudimos hacerlo debido al uso exclusivo de instrumentos mecánicos. El fresco
se compone de veinte figuras y representa un mitin en una fábrica.
Tres semanas más tarde el director del Plaza
Art Genter, de la misma ciudad, me contrató para pintar otro muro
exterior. Las proporciones de éste eran 3.5 veces mayores (1,800 pies
cuadrados). Su tema es: América tropical. Realizamos este fresco en
veinte días por las mismas razones que nos capacitaron a concluir el anterior
en dos semanas, y adquirimos mayor experiencia en el uso de nuevos medios
para la producción plástica.
El procedimiento usado, sin antecedentes en
la pintura monumental, nos permitió sacar experiencias que consideramos de un
gran valor en la transformación radical de la técnica pictórica y, por lo
mismo, el principio de un nuevo sentido de la
plástica que esté en consonancia con la naturaleza social y científica de la
época moderna.
Esta convicción nos impulsa a hacer
públicas tales experiencias, con la seguridad de que serán mis camaradas, los
pintores ideológicamente revolucionarios, quienes sacarán mejor provecho de
ellas, pues muestran con claridad la profunda conexión que en arte tienen
hasta ahora el fondo y la forma, esto es, la convicción y los medios
adecuados para expresarla; es decir, las ideas y el lenguaje que las exterioriza justamente.
Procedo así también porque esas
experiencias constituyen una formal aportación a la técnica pictórica del
presente periodo de ilegalidad revolucionaria y a la técnica pictórica de la actual y las futuras dictaduras del
proletariado. Son experiencias útiles para la lucha subversiva de hoy y
anticipos técnicos para las necesidades de la nueva sociedad humana que ya
llega.
II. Hacia la revolución técnica
de la pintura
¿En qué consiste
concretamente la transformación o revolución técnica de la pintura?
¿Cuáles son las conexiones de esa
revolución con la pintura dialéctico-subversiva?
Los instrumentos de producción musical han
evolucionado enormemente a través de la historia del mundo. Los elementos o
instrumentos de edificación han sido radicalmente transformados. Por lo
contrario, los instrumentos y elementos de producción pictórica profesional o "artística" no solamente no se han modificado o multiplicado, sino que se
han empobrecido y limitado
a través del tiempo. Los pintores modernos, que no son productores comerciales
o industriales, siguen usando elementos e instrumentos empleados hace miles y cientos de años. Este hecho es
particularmente sorprendente en países de gran potencialidad técnica como los
Estados Unidos. Asombroso y de fatales resultados para la acción estética revolucionaria
es también que los pintores modernos de ideología proletaria se encuentren
sepultados en el mismo error argumentando que la técnica es en arte un valor
absoluto, inmutable y utilizado
solamente por las diferentes
clases en su propio y vario provecho. En esas condiciones, esos camaradas
poseen convicción, pero carecen de voz adecuada para expresarla.
La revolución técnica consiste, pues, en
que el Block of Mural Painters está usando ventajosamente los modernos elementos e instrumentos
de producción plástica que
la ciencia y la mecánica
moderna aportan. Para el Bloque los modernos elementos e instrumentos de
producción pictórica representan una reserva de inmenso valor para la propia
esencia de la plástica y para la pintura política de agitación y propaganda revolucionarias. Son el único vehículo posible para
los pintores de convicción marxista y, en general, para aquellos que hayan sido estremecidos por la
vida actual. Para el Bloque los elementos e instrumentos de producción
pictórica, como exteriorización
física y mecánica de las condiciones sociales y geográficas correspondientes,
son origen y esencia de la
estética plástica. A instrumentos y elementos anacrónicos corresponde una estética anacrónica. El Renacimiento mexicano es un
ejemplo: pretendió ser moderno y es arcaico; pretendió ser monumental. y
resultó pintoresco; pretendió ser proletario y es populista; pretendió ser
subversivo y es místico; pretendió ser internacionalista y es folklóricamente
chauvinista; inició su marcha hacia la revolución y
fue a parar al oportunismo estética y políticamente más
contrarrevolucionario. ¿Las causas? ¿Falta de ideología revolucionaria? Sí,
también; pero lo principal fue la carencia de una técnica adecuada. Pruebas:
en la primera época de ese Renacimiento los generadores de él teníamos cosas
revolucionarias que decir, nuestra teoría era revolucionariamente justa, pero
no la pudimos expresar convenientemente porque no supimos encontrar el lenguaje
adecuado. Olvidándonos de que nuevas condiciones sociales exigen medios
correspondientes de expresión plástica, bebimos exclusivamente en fuentes
arqueológicas o francamente opuestas. Los frescos cristianos de los
primitivos italianos, los códices católicos de los sacerdotes españoles de la
Colonia, las pasivas lucubraciones snobs de los modernos franceses y
los retablos religiosos o patrióticos de los pintores populares mexicanos
sirvieron de base en la práctica a la construcción plástica de nuestra obra. ¿Era
posible hacer un producto impulsivo con factores plásticos precisamente
deprimentes, de política premeditadamente depresiva hecha para someter a las masas?
Con un órgano de iglesia no puede producirse música revolucionaria
psicológicamente subversiva. Con ese instrumento, el más barroco danzón se
convierte en canto sacro. Una música popular no deja tampoco de ser lo que es
en esencia porque se le acomode arbitrariamente una letra inflamadamente
revolucionaria. Su efecto estético-psicológico será deprimente y no
impulsivo, ya que en ese caso el papel principal lo juega la música. La música
folklórica es biológicamente popular, pertenece socialmente al siervo, al
paria, al peón de la hacienda feudal y su sentido estético no puede servir de
voz al proletariado industrial moderno. La voz popular es de belleza
quejumbrosa y suplicante. La voz del proletariado es la voz de la clase
históricamente predestinada para cambiar de sistema económico al mundo. La
voz del proletariado es voz dialéctica, agresiva, conminativa y tremendamente
optimista. Así debe de ser la expresión estética que sirva a su lucha. Así
debe de ser la plástica de agitación y propaganda revolucionarias.
La revolución técnica consiste en que el
Bloque de Pintores está luchando organizadamente por la Supremacía de la
pintura monumental sobre la pintura de caballete; en que está demostrando en
la práctica la superioridad de la pintura producida directamente sobre los muros,
como parte física de ellos, sobre la llamada pintura mural transportable,
realizada al óleo o al temple sobre telas para ser más tarde adherida a las
paredes. Esta pintura es bastarda y quebradiza. La pintura monumental vive la vida que vive el muro.
La pintura de caballete es mezquina propiedad individual. La pintura mural
directa pertenece a las masas, a la humanidad entera.
La revolución técnica consiste en que el
Bloque de Pintores está luchando por la supremacía de la pintura mural al
aire libre, la pintura mural hacia la calle (espaldas y costados libres de los rascacielos,
plazas, parques, etc.), sobre la pintura mural interior oculta. La primera es
limitada, su radio de acción es ínfimo. La segunda extiende su perspectiva
hacia las ciudades y conectándose
con los afluentes del tráfico se entrega por entero a millones de hombres.
La revolución técnica consiste en que el
Bloque está demostrando prácticamente la superioridad del trabajo colectivo
en acción técnica democrática, bajo una dirección técnica elegida
democráticamente, sobre el mezquino trabajo individual. El trabajo de grupo
reconcentra enorme riqueza emotiva, técnica y de acción física humana sobre
la tarea emprendida. El trabajo colectivo es la forma orgánica
correspondiente a la pintura monumental y a la plástica subversiva. Es el único aplicador posible de la
mecánica plástica. Es el único capaz de aportar al proletariado el amplio
material de agitación y propaganda
que éste necesita para su diaria lucha. Es la máquina necesaria para la
consecución de la obra "grande de cuerpo y alma". Es, además, la
única forma de enseñanza plástica, puesto que hace participar a los
aprendices en el proceso total de la obra en desarrollo. Para la producción multiejemplar
que exige la lucha actual del proletariado, el trabajo colectivo es
absolutamente necesario.
La revolución técnica consiste en que el
Bloque de Pintores está caminando hacia el conocimiento científico de la
naturaleza y los medios psicológicos de los diversos elementos plásticos,
objetivos y subjetivos que componen la expresión estética pictórica; esto es,
la naturaleza y medios psicológicos de los colores, de los tonos, de los
valores, de las formas, de los volúmenes, de los espacios, de las texturas,
de las combinaciones, del ritmo, del equilibrio: de .la mecánica del
movimiento, aisladamente y en sus infinitas conexiones. El Bloque trata de
precisar científicamente cuales elementos son de naturaleza estática o dinámica,
depresiva o impulsiva, reaccionaria o subversiva, activa o pasiva, etc.,
etc., en su esencia y en su juego psicológico-plástico.
La psicología general ha tocado ya el caso de los
colores desde un punto de vista médico y para el servicio de la medicina
aplicada. Hace falta ahora llevar esa ciencia hacia el campo de la plástica y
de la estética en general. Esta empresa es de inmensa importancia para el
arte como fruto humano absoluto, pero más aún para el arte
dialéctico-subversivo de la época moderna.
La revolución técnica consiste en que el
Bloque de Pintores está haciendo una guerra a muerte al empirismo profesional,
al lirismo anticientífico que domina a los pintores desde hace varios siglos,
y exige, en cambio, el
profundo conocimiento de la física, de la química, de la mecánica
relacionadas con los elementos e instrumentos indispensables para la
plástica, o que sean susceptibles de ser usados por ésta. Los pintores de hoy
desconocen hasta la naturaleza física de los colores .que usan. Nada saben sobre
el proceso químico que sufren los materiales que emplean. Suponen que la
plástica es un problema exclusivamente emocional sin conexión alguna con
vehículos materiales correspondientes.
La revolución técnica consiste en que el
Bloque de Pintores está demostrando la supremacía de la pintura transportable
multiejemplar sobre la pintura uniejemplar. La segunda sirve exclusivamente a
su propietario individual. La primera es instrumento formidable de agitación y educación de las masas
por su infinita posibilidad de divulgación. La pintura uniejemplar no sirve
.para la ilegalidad que ya lleva. La confiscación de la pintura uniejemplar por
parte de la policía le da muerte total para los fines de la propaganda. En
cambio nada conseguiría la policía confiscando ejemplares de naturaleza multiejemplar, pues la
correspondiente matriz, convenientemente asegurada, puede seguir produciendo
hasta el infinito.
La revolución técnica consiste, en resumen,
en que el Bloque de Pintores está aportando los vehículos objetivos y
subjetivos de expresión que necesita la .pintura dialéctico-subversiva; esto
es, la pintura de agitación y propaganda revolucionaria, es decir, la plástica pictórica de la
era moderna. El Bloque de Pintores se coloca exclusivamente en el terreno de
la técnica que necesita el arte de las masas, porque el mundo presente y el
futuro pertenecen ya por entero a la dinámica de las masas: el presente, a
las masas antagónicas en plena batalla final; el futuro inmediato a las masas
proletarias y campesinas
ya victoriosas; el futuro lejano, a la comunidad humana científicamente organizada y ya sin salvajes represiones.
III. Elementos e instrumentos anacrónicos
¿Cuáles son esos elementos e instrumentos
anacrónicos?
¿Por qué son inútiles para la plástica de
agitación y propaganda revolucionarias?
La brocha de mano. La brocha de mano ha sido hasta hoy el más importante
instrumento de producción pictórica, y la brocha de madera es máquina de madera y pelos en la edad del
hierro. La textura que produce corresponde a su primitivismo físico, a
despecho del genial esfuerzo que pueda ponerse para domarla. La brocha. de mano,
que es máquina pre-industrial, física y políticamente hablando, no puede ser
instrumento de utilidad esencial para expresar plásticamente la lucha
revolucionaría del proletariado industrial. Esa desesperada búsqueda de
"calidades" que llevan a cabo los pintores modernos, con miserable
resultado, es en parte la exteriorización evidente de la pobre capacidad
plástica expresiva de la brocha de mano. Con una máquina vieja y lenta no
puede fabricarse un producto moderno ni un instrumento plástico integralmente
revolucionario.
El fresco tradicional. Los egipcios, los griegos, los romanos, los primitivos italianos
y los antiguos americanos usaron principalmente la pintura denominada fresco
para la decoración de los
edificios. Los modernos mexicanos revivimos y divulgamos ese procedimiento. Se llama fresco porque consiste en
pintar con agua y tierras naturales y óxidos minerales sobre una capa
de mezcla de cal y arena
aún fresca y únicamente durante el periodo de cristalización. El tiempo ha
probado que el fresco es el sistema de pintura monumental que más resiste la
labor destructiva de la atmósfera y las reacciones químicas. Pinturas al óleo, producidas hace menos
de seiscientos años están ya por completo en ruinas. Cuadros pintados con aceite
hace menos de cincuenta años se encuentran en pleno periodo de: destrucción. En
cambio, ejemplares de frescos pintados hace tres mil años pueden aún ser vistos
por nosotros. En América tenemos muestras de ellos. Sin embargo, ese sólido
procedimiento es prácticamente inaplicable en las condiciones .de la
edificación moderna y para los fines de la nueva sociedad proletaria si no se
le transforma radicalmente en su propia naturaleza material y en los instrumentos de su
producción. Esto es lo que el Bloque está realizando. El fresco de la Chouinard School es en parte un éxito en tal sentido. El fresco tradicional es
inaplicable porque la mezcla de arena y cal que lo compone no se adhiere
definitivamente a los muros de concreto de las construcciones modernas. El
fresco tradicional es lento, laborioso, artesano. Por lo mismo se estrella
contra la violencia de la vida actual y ante las necesidades revolucionarias
de la nueva plástica. Sus apariciones esporádicas son fruto anacrónico de
caprichos individuales de ricos o burócratas snobs, pero nada más. El
fresco tradicional está socialmente muerto. El fresco moderno, técnicamente
adaptado a las diferentes circunstancias arquitectónicas y sociales, es el
único que tiene posibilidades de inmenso desarrollo. El futuro pertenece al
fresco moderno experimentalmente iniciado por el Bloque de Pintores.
El óleo, la acuarela, el temple, el
pastel, y en mayor o menor
grado todas las formas uniejemplares de producción pictórica. Estos
procedimientos no son permanentes, carecen de resistencia física, no son
aplicables a la pintura monumental ni a la pintura multiejemplar. Son,
además, voces viejas para expresar las necesidades de los nuevos conceptos
plástico-sociales del momento que vivimos y del mundo próximo futuro.
IV. Conclusiones
De los arcaicos procedimientos que aún
subsisten pueden salvarse solamente, por causas de fuerza mayor y de manera
transitoria, aquellos que sirven para hacer producción multiejemplar; es
decir, aquellos que pueden servir a las necesidades inmediatas de la
propaganda política ilegal que requiere el proletariado revolucionario en su lucha
definitiva y los que se adapten a las nuevas condiciones técnicas. Solamente
los nuevos elementos e instrumentos, material y políticamente útiles, pueden resolver los problemas físicos,
políticos y estéticos de la Edad Moderna. Los procedimientos y elementos
tradicionales, monumentales o transportables, inaplicables a las condiciones materiales
y políticas de la nueva sociedad que ya se anticipa; están irremisiblemente
liquidados.
V. Nuevos
elementos e instrumentos
¿Cuáles son esos modernos elementos e
instrumentos de producción plástica, que son a la vez utilidad para la pintura
dialéctico-subversiva?
Para la pintura monumental y para la
multiejemplar son los siguientes:
El cincel de aire (drill-gun), que debe ser usado para la preparación inicial de los muros.
Aporta posibilidades inmensas en la busca de texturas para la superficie. La elección
de "calidades" es de fundamental importancia en el desarrollo de la
plástica posterior, pues las superficies pintables tienen valor genérico esencial. De su
buen encuentro depende en cierto sentido el resultado plástico final y nada
puede servir mejor para ese objetivo que este nuevo y rico elemento mecánico.
La pistola para cemento (cement-gun), que debe ser usada para aplicar y extender la mezcla sobre el muro. Las ventajas de este
procedimiento mecánico sobre el arcaico método manual son infinitas. La
mezcla adoptada puede ser extendida así sobre el muro de manera absolutamente
uniforme y compacta. Puede también extenderse con todas las premeditadas
deformaciones que se deseen y una multiplicidad enorme de texturas es
aplicable. Las ventajas de tiempo no merecen señalarse por lo evidentes.
El cemento blanco común (white water-proof
cement), que debe ser usado en vez de la
mezcla de cal y arena empleada en el fresco tradicional. El cemento se
adhiere definitivamente sobre los muros de concreto. Se hace parte integrante
de éstos. Sobre el cemento fresco se puede pintar con los mismos materiales
que en el fresco tradicional; es decir, con tierras naturales y óxidos de
minerales colorantes, disueltos exclusivamente en agua pura. El proceso de cristalización
del cemento retiene los colores con mayor solidez que la mezcla de cal y
arena. La textura del fresco sobre cemento es tan transparente como la que se
consigue sobre el otro y más compacta y nítida. No tiene esa
"calidad" acuarelada del fresco tradicional. En cuanto a solidez
definitiva, hay que hacer notar que el fresco tradicional, que es de enorme
resistencia ante los efectos atmosféricos y a las reacciones químicas, carece
de resistencia ante la acometida física. La capa de cemento no puede ser
perjudicada fácilmente ni con un hierro, mientras que el fresco tradicional
puede rayarse con la uña. Una lluvia de piedras puede acabar totalmente con un
fresco tradicional, mientras que nada grave puede hacer al aplanado de
cemento. En México hemos tenido pruebas dolorosas de la fragilidad del
arcaico procedimiento. Éste tiene otras ventajas: permite el uso del cemento
blanco como color blanco. En el fresco tradicional el blanco y los claros se
hacen por transparencia. El cemento contiene álcalis peligrosos, pero existen
ya neutralizadores eficaces industrialmente elaborados. El Bloque de Pintores
hace también ensayos importantes sobre ese terreno. Por otra parte, la mezcla
de cal y arena del fresco tradicional contiene salitre o sales como los
álcalis del cemento, y los cuales, como es sabido, no han podido ser eliminados
totalmente hasta ahora.
La pistola o brocha de aire (spray-gun),
que debe sustituir a la brocha de mano como
elemento esencial del trabajo pictórico. La pistola o brocha de aire y sus
complementos técnicos de infinita variedad (esténciles, reglas, superficies
flexibles de metal y celuloide, accesorios pétreos y metálicos de formas y
tamaños infinitos, etc., etc.), dan al pintor moderno un mundo nuevo de
posibilidades plásticas. Hasta ahora la pistola o brocha de aire ha sido usada
exclusivamente en trabajos comerciales y frecuentemente en forma estúpida,
semejante a la de aquellos arquitectos de California que imitan con cemento
armado hueco los antes funcionales contrafuertes de piedras volcánicas de los
viejos edificios coloniales de la América Latina. La pistola o brocha de aire
ha sido utilizada para imitar con rapidez las diversas expresiones plásticas
de su milenaria antepasada, la brocha de mano. La brocha de aire, como todos
los posibles medios mecánicos de producción plástica, exige su propio estilo,
ajeno por completo al de los procedimientos tradicionales. Lo repetimos; a nuevos
instrumentos, nueva estética. Cada instrumento genera su propia expresión
plástica.
El soplete de gasolina u oxígeno
(blow-torch), que debe ser usado para
cauterizar la capa final de cera, de necesaria aplicación en el fresco
moderno al aire libre. Este procedimiento sustituye al arcaico método de
cauterizar los frescos con planchas manuales de hierro. El soplete sirve también
para todos los procedimientos encáusticos que puedan subsistir en las nuevas
condiciones de la plástica. Conviene usar la cera líquida denominada mine wax,
que puede aplicarse también con la pistola de aire, y en esta forma
penetra mejor en los poros del muro. El soplete de gasolina puede
también ser usado en una especie de pirograbado monumental, pues tiene
potencia para tostar los muros de cemento.
El proyector eléctrico, que puede ser usado como magnífico auxiliar en el trazo inicial
de los muros. Los procedimientos tradicionales para trazar en los muros son
lentos y, por lo mismo, ya inap1icables. El trazo inicial hecho con la ayuda
del reflector constituye un diseño o boceto embrionario, transformable de
acuerdo con las necesidades de perspectiva visual. Debe practicarse atacando
directamente el muro en consonancia con los diferentes puntos de observación
que ofrezca la topografía de la arquitectura correspondiente.
El mortero de cemento previamente
coloreado, que constituye un nuevo elemento
plástico de importancia. Se puede aplicar sobre los muros mediante el uso
correspondiente del compresor. Este procedimiento permite crear materias
plásticas incomparables. Su resistencia física no tiene igual; es aún más
fuerte que la del fresco sobre cemento, pues el color es parte integrante de
la entera capa de mezcla. El asfalto puede también ser usado en forma similar
al cemento, en combinación plástica con éste o aisladamente. Estos
procedimientos de plasticidad máxima están destinados a crear una especie de
moderno, monumental y maravilloso mosaico. Existen ya experiencias sobre el
uso de estos elementos en trabajos comerciales o plásticamente superficiales,
que son, sin embargo, de valor técnico para los modernos pintores
monumentales revolucionarios.
La cámara cinematográfica y la fotográfica
deben ser usadas como elementos iniciales para diseños previos desarrollables
posteriormente en forma plástico-pictórica. El boceto o apunte fotográfico es
para el pintor sólo un documento gráfico-social, o plástico-social, pues en
esencia la pintura es por completo ajena a la fotografía como expresión
plástica. Ambas tienen un papel plástico concreto que jugar. La pintura puede
parecerse a la fotografía tanto como se asemeja a la escultura; esto es, en
que las dos tienen naturaleza representativa, pero nada más. Sin embargo,
nada puede darle al pintor de hoy el sentido esencial de los elementos
dinámicos y subversivos de la época moderna como el documento fotográfico.
Nada puede enseñarle mejor la naturaleza claramente objetiva, precisa,
material, recortada de los seres y las cosas que lo circundan. Sin el
documento vivo, sin el documento irrefutable que es el documento fotográfico,
el pintor moderno no conseguirá sacar una sola gota de la verdad plástica
nueva que vive intensamente en el relámpago mecánico y en el torrente de las
grandes masas agitadas por la final lucha de clases. Sin el documento
fotográfico nada sabrá plásticamente sobre la diaria represión sangrienta de
la clase explotadora. Nada sabrá plásticamente sobre las luchas heroicas que
sin descanso están librando en el mundo entero los pueblos coloniales
saqueados y torturados por los imperialismos en pugna frenética. Nada sabrá
plásticamente sobre las guerras interimperialistas que de periodo en periodo
ahogan en sangre al mundo. Las caras de las decenas de millones de muertos
proletarios le serán completamente desconocidas. La vida miserable y
brutalizada que éstos viven será para él una cosa plásticamente vaga: Sin el boceto
fotográfico seguirá tambaleándose como ciego romántico en medio de las férreas anatomías dinámicas de las máquinas y
frente a sus formas abstractas en movimiento. Ciego para la intensa verdad social
y ciego también para la intensa verdad plástica de la mecánica moderna, como
acontece actualmente a los llamados pintores modernos de Francia y del mundo
entero. Como ellos, será simplemente snob y su emoción se retorcerá en lucubraciones estériles. En una
palabra, sin el boceto fotográfico el pintor seguirá siendo un estático mistico;
es decir, un parásito de la belleza. Su obra no tendrá valor social alguno,
porque él se niega a conocer la vida, y no tendrá como plástica valor
absoluto, como "arte puro", porque éste no es, no ha sido posible nunca
dentro de las sociedades divididas en clases. Un arte así pertenecerá
exclusivamente a la sociedad comunista integral. Será uno de los frutos
donados a la humanidad por el esfuerzo del proletariado revolucionario. Por otra
parte, casi todos los
pintores han hecho y hacen
uso más o menos equivocado y, lo que es más grave, más o menos hipócrita del elemento
fotográfico. Esto último es cobarde y es ridículo porque el documento fotográfico no da al pintor más
que un material primario, informe, disperso, que él solamente puede usar con
criterio pictórico si posee
talento.
Los instrumentos y elementos modernos y mecánicos señalados ya para la
pintura mural o monumental que sean aplicables a la naturaleza de la pintura
multiejemplar también pueden ser usados. El cartel
subversivo tiene su mejor elemento de expresión en la brocha de aire. Esto es
importante porque el cartel multiejemplar fabricado por medio del uso de
esténciles o moldes conservables de metal, de celuloide o de caucho, sobre
telas, sobre hules, sobre láminas, sobre madera, sobre papel, etc., etc.,
tiene un enorme papel que jugar en la actualidad v en el futuro inmediato de
la sociedad. El cartel tiene enorme importancia porque además de ser
multiejemplar es multicolor y el color tiene enorme superioridad psicológica agitativa sobre
la gráfica de simple claroscuro o blanco y negro.
La pintura matriz fotogénica, de precisa e infinita reproductividad por los sistemas
fotostáticos, tiene un valor enorme como elemento plástico atrayente de
agitación y propaganda. La obra pictórica hecha para tal fin debe tener las
condiciones que exige la Física fotográfica; es decir las
condiciones objetivas que permitan reproducirla de la manera más precisa y clara. Su costo no tiene competencia
en países de desarrollo industrial, y será menor aún si los propios grupos de
pintores llevan a cabo el proceso de elaboración. Este sistema exige un
estilo plástico correspondiente, pues sería tonto usarlo para reproducir
dibujos o pinturas de concepción plástica común. Un estilo objetivo, preciso,
realista, exacto, es lo que corresponde. Un estilo que pudiéramos llamar
pictórico-fotográfico o plástico-verídico.
Sólo me he referido a los instrumentos y
elementos que han sido usados y experimentados por nosotros. Se trata de instrumentos y elementos
usados por primera vez en la pintura monumental formal. Queda un espacio inmenso
de posibilidades. Con la ayuda de cientos de pintores del mundo entero, que
comprenderán seguramente nuestra verdad, la plástica pictórica, política y absoluta
se enriquecerá en una forma que es imposible prever si se tiene en cuenta el
desarrollo que alcanza ya la técnica y, sobre todo, pensando en lo que ésta
será en la nueva sociedad regida por bases exclusivamente científicas.
Nosotros nos hemos limitado a usar los elementos de ahora, pero la marcha
debe marcar el paso paralelamente con el avance de la ciencia y la técnica en
su conjunto. La estrecha correlación entre la técnica pictórica y la ciencia
y la técnica en general es ineludible precepto para la realización de la obra
de arte. Los grandes pintores de todos los tiempos usaron los materiales y elementos de su época. Estos
instrumentos fueron el único vehículo adecuado para la expresión de sus
convicciones. Nosotros no tenemos más que ser consecuentes, como ellos, con
las realidades físicas y las inquietudes sociales de nuestra época.
Conclusiones
generales
De las razones y datos técnicos se
desprenden los siguientes
conceptos:
Sólo la técnica mecánica moderna puede
expresar integralmente en la plástica la convicción proletaria revolucionaria
y llenar por completo su objetivo, y sólo la existencia y profunda
coordinación de ambos valores esenciales pueden producir efectos estéticos
trascendentales (social e intrínsecamente como obras absolutas de arte) correspondientes
al momento social actual de lucha de clases exasperada, a la época del
imperialismo, última etapa del régimen capitalista, y a las etapas
afirmativas muy próximas a la nueva sociedad.
La técnica sin la convicción proletaria es
instrumento muerto, porque la convicción es la vida del arte político, y
dentro de las sociedades divididas en clases no se ha podido nunca, y no se
podrá, eludir la utilización política del arte. La convicción sin la técnica
es pensamiento ahogado por falta del correspondiente medio de expresión. La
convicción hablará, pero en un idioma ininteligible, anacrónico, apagado para
el proletariado revolucionario; en un idioma místico o dogmático, retórico o moderno
snob, pero jamás con un lenguaje claro, elocuente y subversivamente
dialéctico hoy, y clara, elocuente y afirmativamente dialéctico mañana,
que es lo que se necesita. En el mejor de los casos, la convicción sin la técnica
correspondiente aporta un mínimo de eficacia.
La marcha diaria por el camino de su
objetivo final, el paso por el periodo .de ilegalidad para la estética
revolucionaria le dará a la plástica de agitación y propaganda el estilo
dialéctico subversivo que necesita, el estilo correspondiente, su propio
lenguaje, su propia metodología, su propia forma, es decir, la forma de la
plástica de la época de lucha proletaria final contra el Estado capitalista,
forma que nada tendrá de común con las secas formas del pasado ni con las
formas snobs y excéntricas del presente. Esta forma no será ni
académica ni modernista; será dialéctica y subversiva; es decir, lógicamente
materialista, objetiva y dinámica. Se parecerá en esencia a la técnica que
tiene que aplicar un buen conferenciante marxista o un elocuente orador
proletario revolucionario. La forma será el producto de la necesidad de una
clara expresión y de una poderosa psicología revolucionaria.
En cuanto a la convicción, esa fuerza
ideológica generatriz del arte dentro de las sociedades divididas en clases,
es por ahora motor de acción impetuosa sólo para el joven proletario
revolucionario. La burguesía decrépita está en plena descomposición
ideológica, su convicción es llama sin fuego. La voz cascada de su mortal
escepticismo se escucha ya en todo el mundo y en todos los sectores de la vida. Por eso mismo los pintores
adictos a la lucha del proletariado tienen exclusivamente la palabra. Sólo ellos
pueden producir arte emocionado y trascendentalmente representativo de la época actual. Solamente ellos pueden crear la estética del fin
de la vieja sociedad burguesa y del principio de la nueva sociedad comunista. Los otros, los adictos a la ideología
burguesa, padecen la misma terrible degeneración. Su obra es el reflejo de la
decadencia capitalista.
La perspectiva para la producción plástica
presente y futura es,
pues, la siguiente:
Plástica subversiva de ilegalidad durante
el periodo actual y de
asalto definitivo al poder por parte del proletariado. Plástica de
proporciones materiales reducidas, de rápida ejecución; es decir, de
ejecución mecánica, de la mayor capacidad circulativa, o sea, de la más
amplia multiejemplaridad. Plástica de máxima psicología subversiva.
Plástica de edificación y afirmación
socialista para el periodo transitorio de la dictadura del proletariado.
Plástica de combate definitivo, liquidadora de los residuos del régimen capitalista.
Plástica de captación ideológica definitiva de las grandes masas. Plástica de
afirmación doctrinaria. Plástica monumental de máximo servicio público; es
decir, plástica extraordinariamente mecánica y dialéctica.
Plástica de la sociedad comunista ya
edificada. Plástica integralmente humana, independiente ya por completo de la
opresión de las clases dominantes y de toda perturbación política. Plástica
realmente libre por primera vez en la historia del mundo. Es decir, plástica
bella de por sí, ajena por completo a toda intención anecdótica, descriptiva,
imitativa. Plástica de valor absoluto, intrínsecamente hablando sin nada de
manía filosófica o literaria. Plástica generada por el solo placer inmenso de
las texturas y de las
formas y de los volúmenes
y de los colores y de los
ritmos de éstos entre sí, por las texturas mismas y por las formas mismas y
por los volúmenes mismas y por la coordinación de todos estos elementos entre
sí, sin contar historias,
sin pronunciar discursos, sin hablar de moral, etc. Vestimenta plástica de la
arquitectura, acentuadora de la anatomía de ésta. Plástica plástica para
el servicio del más fino sentimiento estético de los hombres. La realización
de un alto sentido de belleza que los mejores seres de todos los tiempos
anhelaron para la humanidad entera y por lo cual lucharon utópicamente, sin
saber que su fruto tan sólo podía florecer en una sociedad sin política; es
decir, en una sociedad sin lucha de clases, esto es, en una sociedad
comunista integral; sin saber tampoco que ese fruto no podía ser realidad
sino mediante el sacrificio de millones de proletarios y sin la muerte total de la sociedad
capitalista explotadora de los hombres y opresora de la belleza.
Resumen
Del resumen de todo lo anterior se
desprende que el pintor de simpatía revolucionaria proletaria no puede hacer obra importante si no posee las
condiciones siguientes:
Sólida teoría revolucionaria
marxista-leninista; es decir, sólida ideología y convicción revolucionarias
proletarias.
Profundo conocimiento documentado de los hechos
vivos (objetivos y subjetivos) de la sociedad capitalista en sus más íntimos aspectos y, en particular,
de la vida diaria y de
las diarias luchas del proletariado. Este conocimiento puede sólo ser obra de
una tenaz labor de recopilación de documentos gráficos y de sus correspondientes hechos reales.
Profundo conocimiento científico de la
naturaleza psicológica de
los elementos que componen la plástica. La falta de este conocimiento impide la utilización de los factores
subversivos indispensables para la obra revolucionaria.
Profundo conocimiento científico de la
técnica (mecánica y estética)
consecuente con la convicción ideológica que la impulsa. Sin esta técnica no
hay lenguaje apropiado de
exteriorización.
Amplio espíritu colectivo y de disciplina
orgánica dentro del
equipo. El que no sabe tener disciplina corporativa no tendrá nunca, en
ninguna ocasión, disciplina de clase.
Militancia activa, física e ideológica, en
las organizaciones de combate del proletariado. Solamente así se puede ser un
pintor revolucionario.
Sin estos elementos no hay ni arte
dialéctico-subversivo ni arte de valor absoluto. Con ellos viven ambos
valores en un solo cuerpo.
Fuente: Secretaria de Educación Pública (Ed.): Siqueiros - Selección de textos,
México D.F., SEP, 1974
