El compositor mexicano Silvestre Revueltas viajó a España en 1937
dispuesto a apoyar la causa republicana en la Guerra Civil. Poco antes
había dejado su puesto como presidente del Comité Ejecutivo de la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios, pero seguía muy vivo su
compromiso político. Él y otros intelectuales mexicanos se unen al grupo
en su lucha contra el fascismo. La música de Revueltas suena, entonces,
en varios actos y conciertos. Y aquí compone alguna obra de carácter
propagandístico como el "Canto de Guerra de los Frentes Leales".
Considerado uno de los máximos y más influyentes representantes de la
corriente nacionalista, Silvestre Revueltas Sánchez nació el 31 de
diciembre de 1899 en Santiago Papasquiaro, Durango, siendo el primer
hijo de Gregorio Revueltas (1871-1923) y Ramona Sánchez (1883-1939) ,
reseñan sus biógrafos en el portal “biografiasyvidas.com” .
El
también director de orquesta creció en el seno de una familia conformada
por destacados personajes de la cultura y el arte en México, como:
Fermín (1901-1935) y Consuelo (1909-1990) , quienes destacaron en el
muralismo y la pintura; José (1914-1976) , renombrado escritor,
novelista y guionista; y Rosaura (1910-1996) , actriz y bailarina.
Su
interés por la música se consolidó desde su niñez; a los cinco años
aprendió a tocar el violín y a los 12 dio su primer recital, de acuerdo
con su perfil publicado por el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (Conaculta) .
En 1913 ingresó al Conservatorio Nacional de
Música de México, con maestros como el violinista José Rocabruna
(1879-1957) y el compositor Rafael Tello (1872-1946) .
Continuó su
formación en la Universidad de St. Edward de Austin, Texas, Estados
Unidos. En esa época conoció al connotado compositor francés Charles
Debussy (1862-1918) , quien tuvo gran influencia en sus obras, cita el
portal de Internet “donquijote.org” .
En 1919, dos años después de
llegar a Estados Unidos, ingresó al Chicago Musical College. Fue en ese
entonces cuando surgió su relación con movimientos de izquierda y se
casó con la cantante Jule Klarecy, con quien tuvo una hija, Carmen.
A
decir de la crítica especializada fue un compositor tardío, ya que
comenzó a componer seriamente hasta 1929, por lo que su labor como
autor, relativamente escasa aunque valiosa, sólo abarcó 10 años, de 1930
a 1940.
Reconocido por su colorida música orquestal, Silvestre
Revueltas se encargó de difundir la música de concierto en todo el país,
durante las décadas de 1920 y 1930.
Además, dirigió la Orquesta
del Teatro San Antonio y la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios. Fue, también, subdirector de la Orquesta Sinfónica
Nacional (de 1928 a 1935) , a cargo de Carlos Chávez (1899-1978) .
El
destacado compositor escribió sinfónicas, ballets, canciones y piezas
para teatro y cine, como las bandas musicales de las películas “Redes” ,
“Vámonos con Pancho Villa” , “La noche de los mayas” y “Ocho por radio”
.
En 1937 viajó a España, en el marco del II Congreso
Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, donde apoyó
la causa republicana durante la Guerra Civil Española (1936-1939) .
Ahí
conoció a destacados intelectuales, entre ellos Pablo Neruda
(1904-1973) , León Tolstoi (1828-1910) , Rafael Alberti (1902-1999) ,
Nicolás Guillén (1902-1989) , Pablo Casals (1876-1973) y David Alfaro
Siqueiros (1896-1974) .
Además, a lo largo de sus viajes por
Estados Unidos y México fue compañero de personalidades como el
violinista checo Otakar Sevcik (1852-1934) , el pintor José Chávez
Morado (1909-2002) y los escritores Carlos Pellicer (1897-1977) ,
Octavio Paz (1914-1998) y Elena Garro (1916-1998) .
El devenir de
la Guerra Civil lo sumió en una profunda melancolía, que aumentó su
adicción al alcohol, lo que acabó prematuramente con su vida.
El
músico, quien falleció el 5 de octubre de 1940 a causa de una
bronconeumonía, dejó como legado invaluables obras musicales, las cuales
continúan sorprendiendo a los expertos en todo el mundo.
Silvestre
Revueltas formó parte de un grupo de autores nacionalistas que buscaba
la renovación de las formas, a través del rescate de los valores de la
música indígena y el pasado prehispánico, acercándose a los lenguajes de
la vanguardia europea.
En sus piezas aprovechó todos los recursos
instrumentales, dio a las cuerdas papeles percutivos y a los metales un
énfasis melódico, además, les dio una estructura con las armonías
disonantes y contrapuntos que chocan rítmicamente, aseguran los
estudiosos de su obra.
Entre sus composiciones destacan “El
tecolote” (1931) , “Ferias y alcancías” (1932) , “El renacuajo paseador”
(1933) , “Tocata” (1933) , “Platos” (1934) , “Redes” (1935) , “Homenaje a Federico García Lorca” (1935) , “Además de Janitzio” (1936) y “La coronela” (1940) , así como “Sensemayá” (1938) , su partitura más conocida dentro y fuera de México.
Berlín ha
cambiado rápidamente en la última década. Los edificios históricos que
se mantuvieron en pie durante más de un siglo han sido derribados para
dar paso a apartamentos y hoteles de lujo, mientras que los fantasmas de
un pasado largamente abandonado se han levantado de nuevo en forma de
un castillo desneado en el centro de Berlín.
Pieza por
pieza parecía que los restos de Berlín Oriental se estaban tragando
lentamente y escupieron para dar paso a un Berlín más comercial y
atractivo para los inversores, pero de vez en cuando parece que hay un
rayo de esperanza de que no todo está perdido. Un mural olvidado de
Alemania Oriental – “Die Presse als Organisator” de Willi
Neubert- fue descubierto después de estar escondido detrás de la bandera
comercial de un restaurante de carne durante casi 30 años.
Haus des Berliner Verlages
Antes de
entrar en el mural de Willi Neubert, tenemos que tomar un ligero desvío y
mirar el edificio donde se cuelga hasta el día de hoy. El
universalmente despreciado (tanto por los alemanes occidentales como por
los alemanes orientales) Axel Springer decidió construir su nueva
editorial en el distrito de Berlins Newspaper en Kreuzberg entre 1959 y
1965, donde en un momento más de 500 impresores, diseñadores gráficos y
editores una vez tuvieron su sede. El nuevo Axel Springer Hochhaus
estaba situado directamente a lo largo de la frontera con Berlín Este y desde 1961 en adelante el Muro de Berlín prácticamente funcionaba justo en frente de él.
Friede sei mit Dir (de Peter Lenk)
también conocido como Pimmel über Berlin | Un mural crítico del
Springer Verlag y la representación de 5 pisos de un pene erecto.
Prefiero mostrar esta obra de arte que el edificio Axel Springer para
ser honesto.
Irritado por el muy visible edificio Axel Springer, el gobierno de Alemania Oriental
presionó por la construcción no solo de una sino de dos editoriales
representativas. Walter Ulbricht, Secretario General del Comité Central
del SED – a quien también podemos agradecer por la construcción del Muro
de Berlín – presionó para la construcción del “Haus des Berliner
Verlags” (Casa de la Editorial de Berlín) en Alexanderplatz, ya que se
consideraba la plaza más central y representativa de Berlín Oriental.
Hombre supera el tiempo y el espacio (por Walter Womacka) – Haus des Reisens, Berlin Alexanderplatz
La construcción de la
Haus des Berliner Verlags también encaja perfectamente con el rediseño
arquitectónico completo de la Alexanderplatz, que comenzó en 1964 y vio
la construcción de toda una serie de edificios de estilo socialista (que
todavía se mantienen en pie) como el Haus des Lehrers, Haus der
Statistik, Haus des reisen y el Interhotel Stadt Berlin (ahora el Park
Inn de Radisson). Tanto la Casa de Reisens como la Haus des Lehrers
tienen un fantástico arte de la era de la RDA, además de lo que siempre
vale la pena echar un vistazo al pasar.
Nuestra vida (por Walter Womacka) – Haus des Lehrers, Berlin AlexanderplatzEl Pressecafe
Durante
la construcción Haus des Berliner Verlages, se construyó un edificio
secundario más pequeño justo al lado de él: el Pressecafe. El Pressecafe
era un café y restaurante de dos pisos: un café y restaurante de poca
altura, y un lugar popular para el periodista que trabaja al lado, y
para aquellos que querían vislumbrar las publicaciones extranjeras que
estaban disponibles en el café.
Se dijo
que tanto la variedad como la calidad de los alimentos disponibles, así
como la decoración interior, habían sido superiores a la media en
comparación con los estándares de Alemania Oriental. El interior del
café estaba (al menos parcialmente) amueblado con un llamado “Z-Stuhl” o
“der hockende Mann” (el hombre en cuclillas) pelos del diseñador alemán
de Occidente Ernst Moeckl. El diseño fue extremadamente popular tanto
en Alemania Occidental como en el Este en los años setenta, y
aparentemente ha durado hasta el día de hoy.
Haus des Berliner Verlags, Alexanderplatz – 2013 | Por Arild Vågen CC BY-SA 3.0
Una productora con sede en Chemnitz adquirió los derechos legales para producir las sillas alrededor de 2014, vendiéndolas a 1.150 € cada una. De alguna manera irónico que todavía se puede comprar las sillas originales en ebay por menos de 150 € (para un juego de 3).
La
mayoría de los edificios de nueva construcción alrededor de la
Alexanderplatz tenían algunos elementos decorativos externos, el más
impresionante y visible son las grandes obras de arte en el Haus des
Lehrers (el mosaico externo más grande del mundo) y el Haus des Reisens.
El Pressecafe no iba a ser una excepción, en 1970, estaría adornado con
un friso de 76 metros de largo titulado “Die Presse als Organisator” (La prensa como organizador) por el artista Willi Neubert.
Willi Neubert
Antes de
entrar en los detalles del gran friso en el Pressecafe, vale la pena
profundizar en la vita de Willie Neubert. Willi Neubert nació el 9 de
noviembre de 1920 en Brandau, Checoslovaquia, un gran pueblo justo al
lado de la frontera alemana. Después de trabajar como cerrajero durante
algunos años, logró completar con éxito un curso de larga distancia y se
convirtió en un dibujante técnico calificado e ingeniero de diseño,
hasta que fue reclutado para el servicio militar de 1940 a 1945.
Después
de la guerra, trabajó como siderrógeno y diseñador industrial desde 1948
hasta 1950 (mientras se unía al SED al mismo tiempo). De 1950 a 1952
estudió en la Hochschule für industrielle Formgestaltung Halle,
que se convertiría en una de las escuelas de arte y diseño más
prominentes e influyentes de Alemania Oriental y luego procedió a
trabajar como artista independiente en la ciudad de Thale a partir de
1953.
Willi Neubert – Halle – Die Presse als kollektiver Organisator – 1964 | Foto vía Jim Cooper
La ciudad
de Thale fue el hogar de la planta de esmaltado de chapa más antigua de
Europa (que data de 1835), así como la más grande de Europa (el
Eisenhüttenwerk Thale AG – 1872), por lo que no debería sorprender que
esto tuviera una influencia en el trabajo de Neuberts. Fue en Thale
donde Neubert desarrolló aún más una nueva técnica para producir esmalte
industrial. Con esta nueva técnica, Willi Neubert pronto se hizo famoso
por sus obras de arte de esmalte de gran formato
La primera obra de arte de esmalte bien conocida de Willi Neuberts se tituló “Die Presse als kollektiver
Organisator” (La prensa como organizador colectivo) y fue de 16x5m de
gran pieza adjunta a la Instalación de Impresión del periódico
“Freiheit” en 1964 (que fue la principal publicación de prensa del SED
local en Halle).
Cinco
años más tarde, en 1969, Willi Neubert fue invitado a mostrar su talento
de arte del esmalte de nuevo, y esta vez en la ubicación bastante
prominente, en la fachada del Pressecafe en Berlín. Durante los próximos
4 años, Willi Neubert trabajaría en su nuevo artículo llamado “Die
Presse als Organisator” (La prensa como organizador). Ahora, si ese
título suena muy familiar para su trabajo anterior en Thale, bueno, no
te equivocas. Parece que Willi fue más creativo con su arte que con sus
títulos.
Pressecafe Ost Berlin, 1977 | Por BeenAroundAWhile en español Wikipedia, CC BY-SA 3.0
Neubert
completó su friso socialista en 1973, y en el mismo año su obra de arte
de 76 metros de largo y 3,50 metros de altura se unió al Pressecafe en
Berlín. Su obra de arte en términos generales fue una representación del
trabajo editorial realizado en la República Democrática Alemana.
El lado
izquierdo del mural (que se enfrenta a Memhardstraße) representa a los
periodistas que informan sobre varios eventos científicos, culturales y
deportivos, mientras que el mural frontal (Karl-Liebknecht-Straße)
representa la distribución y la pluralidad (autopercibida) de la prensa
en Alemania Oriental.
Si nos
fijamos más de cerca en los periódicos y revistas, se pueden descifrar
algunos de los nombres “Rosa” – aludiendo a Rosa Luxemburgo, “die Rote”
siendo una referencia al periódico Rote fahne, el órgano central del
Partido Comunista en Alemania hasta 1933, y “takus“ – una referencia al
Spartakusbund. Por supuesto, los tres nombres están profundamente
relacionados entre sí, ya que Rosa Luxemburgo fue uno de los editores en
jefe de la Rote Fahne, así como uno de los fundadores de los
Sparakusbund.
Es
interesante que Willi Neubert agregó una referencia tan central pero
codificada a Rosa Luxemburgo en su artículo, ya que la RDA era
profundamente escéptica de Rosa Luxemburgo y la vio involucrada en la
revolución de noviembre con profundo skepsis y calificó sus acciones
como defectuosas. Fue utilizada como una figura propaganda, pero la RDA
mantuvo su “vida después de la vida” bajo un control tan estricto que
sus obras completas solo se publicaron en 1970, y su crítica a Lenin en
1974 (con sus textos más radicales etiquetados como errores).
También
vale la pena señalar que la representación de tamaño “moderado” de Karl
Marx, que si las fuentes son correctas, fue criticada en ese momento por
ser demasiado pequeña. Y para aquellos que han mantenido un ojo en el
arte de Alemania Oriental en Berlín, no se puede perder la paloma de paz
obligatoria de la RDA que Karl Marx aparentemente quiere agarrar. El
segmento más pequeño del mural socialista, frente a la Torre de TV y
Alexanderplatz, representa el proceso de impresión tecnológica.
Willi
Neuberts Mural fue y es un refrescante toque de color en un paisaje de
hormigón de blanco, gris y beige, y creó un punto focal muy atractivo
para la intersección bastante concurrida.
El Café de la Prensa y el mural socialista tras la reunificación
El Haus
des Berliner Verlages fue vendido a la Editorial Gruner + Jahr en 1990,
que luego procedió a alquilar el Pressecafe al Steakhouse Escados en el
año 1992. El Steakhouse cubrió rápidamente la Obra de Arte de Willi
Neuberts con un signo de neón llamativo, y permaneció así durante casi
30 años.
La
Landesdenkmalamt (la Oficina del Patrimonio Estatal) elaboró una
propuesta en 2013 para el Pressecafe y el mural, que resultó en que todo
el edificio (incluidas las obras de arte y las letras de Pressecafe) se
enumerara como monumento protegido en 2015. Tal vez fue un golpe de
suerte que el edificio no fue derribado después de la reunificación, y
que el mural de Neuberts sobrevivió escondido detrás de la bandera
comercial del restaurante de carnes. Otros murales de esa época fueron
menos afortunados y simplemente fueron derribados.
En 2016,
la compañía inmobiliaria estadounidense compró el Haus des Berliner
Verlages y el Pressecafe y comenzó a renovar el edificio (según los
estándares de la oficina de patrimonio), pero vendió los edificios
nuevamente en 2019 a la empresa inmobiliaria alemana GEG German Estate
Group AG por un frío de 365 millones de euros. En sintonía con las
renovaciones, el Steakhouse Escados se vio obligado a salir del
Pressecafe como los nuevos propietarios planeaban renovarlo y usarlo
para otros fines minoristas y “gastronómicos”.
El Pressecafe en agosto de 2021, cuando todavía estaba en renovación
El mural de Willi Neubert
“Die Presse als Organisator” se dio a conocer lentamente en agosto de
202), pero se cubrió con andamios y lona hasta octubre, cuando estaba en
plena exhibición de nuevo. El Pressecafe todavía está en proceso de
renovaciones que lo más probable es que continúen hasta principios de
2022, pero el mural ahora gratuito ya ilumina el área con sus vibrantes
colores rojos.
En una
nota al margen, la mayoría de los edificios de la zona han sufrido un
enorme lavado de cara en los últimos años, con gran parte de las
fachadas originales de la era de la RDA que se eliminan y reemplazan.
Parece que el edificio directamente detrás del Pressecafe – el
Memhardstraße 2 es el último retenido con su fachada divisiva. Probablemente sea
inevitable que también se someta a una renovación y reemplazo en el
próximo año más o menos, pero espero que dure un poco más, ya que ofrece
una visión maravillosa en el tiempo.
*Una vez que todos los
andamios están apagados y el edificio es un poco más accesible, retomará
las fotos en esta publicación y actualizaría este artículo con, con
suerte, algunas tomas del interior.
En su película debut sin
diálogos, Mikhail Vartanov presenta el arte antiguo y moderno de Armenia
a través del comentario silencioso de gestos del pintor
postimpresionista Martiros Saryan. Paisajes bíblicos, ruinas de templos,
frescos, cruces de piedra, esculturas contemporáneas de Tchakmakchian
(Chakmakchyan), la primera aparición en una película del icónico pintor
modernista Minas y sus pinturas, así como los mundialmente famosos
episodios detrás de escena de Sergei. El hito de Parajanov "El color de
las granadas (Sayat Nova)".
La película tuvo su primera proyección
pública en uno de los eventos cinematográficos más grandes y
prestigiosos del mundo, el Festival Internacional de Cine de Busan, 43
años después de su realización.
Durante la Revolución Cultural,
los artistas se centraron en la creación de retratos de Mao, o
“pinturas de Mao”, que representaban el esfuerzo de Mao para recuperar
su dominio después de amargas luchas políticas dentro del partido. Con
el liderazgo de la última esposa de Mao, Jiang Qing,
el movimiento tenía como objetivo sofocar las críticas a Mao en el
teatro, la literatura y las artes visuales. En términos más generales,
su objetivo era corregir las consecuencias políticas de los desastres de
los años cincuenta, especialmente la hambruna y las muertes
generalizadas que resultaron del Gran Salto Adelante,
y revitalizar la ideología comunista en general. En los años
siguientes, Mao lideraría el país a través de una década de violentas
luchas de clases destinadas a purgar las costumbres tradicionales y el
capitalismo de la sociedad china.
En los primeros años de la Revolución Cultural, artistas como Liu
Chunhua recurrieron a un estilo conocido como realismo socialista por
crear retratos de Mao Zedong. El realismo socialista se introdujo en
China en los años cincuenta para abordar la vida de la clase obrera.
Adecuado para la propaganda, el realismo socialista apuntaba a temas
claros e inteligibles y temas emocionalmente conmovedores. Los sujetos a
menudo incluían campesinos, soldados y trabajadores, todos los cuales
representaban la preocupación central de Mao Zedong y el Partido
Comunista. Siguiendo el modelo de obras en la Unión Soviética, las
pinturas en este estilo se representaban en óleo sobre lienzo. Se
apartaron notablemente de los rollos colgantes chinos en tinta y papel,
como Ten Thousand Crimson Hills de Li Keran, pintado en 1964.
Estandarizada por el Departamento de Propaganda
Central, las pinturas de Mao típicamente representaban al líder chino
de una manera idealizada, como una presencia luminosa en el centro de la
composición. A diferencia del presidente Mao en ruta a Anyuan, los retratos generalmente representaban a Mao entre la gente, como pasear por exuberantes campos junto a campesinos sonrientes.
El presidente Mao en ruta a Anyuan presenta un momento
crítico en la historia del Partido Comunista Chino: Mao marchando hacia
las minas de carbón de Anyuan, provincia de Jiangxi en el centro-sur de
China, donde fue fundamental en la organización de una huelga no
violenta de trece mil mineros y trabajadores ferroviarios. Ocurriendo
solo un año después de la fundación del Partido Comunista Chino, la
Huelga de los Mineros Anyuan de 1922 fue un momento decisivo para el
Partido Comunista Chino porque los mineros representaban el sufrimiento
de las masas en el corazón de la causa revolucionaria. Muchos de los
mineros se alistaron como soldados en el Ejército Rojo, con la intención de seguir al joven Mao hacia la revolución.
Pintando casi medio siglo después de la huelga de los mineros de Anyuan, Liu Chunhua creó al presidente Mao en ruta a Anyuan
para una exposición nacional. Liu Chunhua era un miembro de la Guardia
Roja, o el grupo de jóvenes radicales cuya misión era atacar a los
“cuatro viejos” (costumbres, hábitos, cultura y pensamiento). Para crear
esta pintura, estudió fotografías antiguas de Mao y visitó a Anyuan
para entrevistar a los trabajadores por veracidad visual. Según sus
hallazgos, hizo que Mao usara un vestido chino tradicional en lugar de
un atuendo occidental, que se ve más comúnmente en los retratos de Mao
creados durante la Revolución Cultural. Las tonalidades de color frío
del presidente Mao en ruta a Anyuan también difieren de otras pinturas de Mao, que tendían hacia tonos cálidos con cielos claros y azules, como elpresidentede Chen Yanning, Mao Inspections, el campo de Guangdong.
Otros a menudo presentaban vibrantes acentos rojos, siendo el color
rojo de la revolución. En cambio, Liu Chunhua optó por tonos azules y
púrpuras para capturar la determinación de Mao mientras marchaba para
abordar la difícil situación de los que sufren.
En el presidente Mao en ruta a Anyuan, Liu Chunhua
adaptó las convenciones del paisaje chino a un nuevo estilo y propósito,
una representación evocadora que sugirió que Mao era capaz de conducir
al país hacia la revolución. Se imaginó a su sujeto emergiendo en lo
alto de una montaña con nubes de niebla abajo. En China, paisajes
como este a menudo evocaban reinos inmortales, o sitios extraordinarios
investidos con los vapores brumosos de la montaña. Sin embargo, un
poste telefónico es discernible en la esquina inferior izquierda de la
composición, y el agua cae en cascada de una presa en la derecha,
indicios de modernidad dentro del paisaje etéreo. Con un paraguas
escondido debajo de un brazo y la otra mano apretada en un puño, y con
túnicas azotadas por el viento, Mao parece sobrehumano, pero también
práctico y carismático.
Como un icono prominente en la Revolución Cultural, el presidente Mao en ruta a Anyuan
celebró la naturaleza de base de la historia revolucionaria y la
devoción cultivada a Mao durante un tiempo tumultuoso. Como un brillante
ejemplo de propaganda del Partido Comunista Chino, se reprodujo más de
novecientos millones de veces, y se distribuyó ampliamente en impresión,
escultura y otros medios.
Durante la ocupación alemana de Varsovia durante la II Guerra Mundial Panufnik formó un dúo de piano con su amigo y colega compositor Witold Lutosławski,
tocando en los cafés de Varsovia. Ésta era la única forma en que los
polacos podían legalmente escuchar música en vivo, ya que no se
permitían los conciertos porque las fuerzas de ocupación habían
prohibido las reuniones organizadas. Panufnik también compuso algunas Canciones de la Resistencia Subterránea, de las cuales la llamada "Niños de Varsovia" se hizo bastante popular. Durante esta época también compuso la Obertura Trágica y la Segunda Sinfonía. Más tarde, pudo llevar a cabo conciertos de para la caridad, en uno de los cuales estrenó su Obertura Trágica.
En 1944, justo antes de la Rebelión de Varsovia,
huyó de la ciudad con su madre enferma. Después de la II Guerra Mundial, Panufnik se trasladó a Cracovia,
donde encontró trabajo componiendo música de cine para la «Unidad de
Cine del Ejército», que en su mayor parte eran películas
propagandisticas.
Panufnik fue elegido vicepresidente de la recién constituida «Unión de
Compositores Polacos» («Związek Kompozytorów Polskich», ZKP).
En 1950, Panufnik visitó la Unión Soviética como parte de una delegación polaca para estudiar los métodos soviéticos de enseñanza. Se reunió con Dmitri Shostakóvich, a quien ya conocía de conferencias anteriores y con Aram Jachaturián, reconociendo que tenía una idea para
una Sinfonía de la Paz, y al
regresar a Polonia se le concedió una estancia en un entorno tranquilo
para que pudiera terminar la pieza
Escribió una sinfonía en tres movimientos, coral a tres voces, terminando con una adaptación del poema "Paz" de Jarosław Iwaszkiewicz.
El mensaje ideológico de la sinfonía estaba determinado por las exigencias del realismo socialista, la doctrina oficial de la época en Polonia y las expectativas de las autoridades comunistas respecto a Panufnik.
Si bien cedió a las expectativas de las autoridades al abordar el tema de la paz —uno de los temas principales del socialismo— y simplificó el lenguaje musical, finalmente quedó satisfecho con su obra.Esto se evidencia, entre otras cosas, en que el material de los movimientos instrumentales de la "Sinfonía de la Paz" (retirado del catálogo tras su salida de Polonia) sirvió de base para su composición de 1957 de la "Sinfonía Elegiaca" (una comparación de ambas partituras revela la sutileza de los cambios).
La "Sinfonía de la Paz" fue compuesta entre 1950 y 1951, y su estreno tuvo lugar en la Filarmónica de Varsovia el 25 de mayo de 1951, bajo la dirección del compositor.La crítica fue entusiasta.En julio de 1951, la obra recibió el Premio Estatal de Segunda Clase, aunque su carácter mayormente contemplativo, incluso lamentable, generó algunas reservas entre los críticos.Tras la marcha de Panufnik de Polonia, la "Sinfonía de la Paz" se volvió a interpretar en Detroit en 1955, bajo la dirección de Leopold Stokowski.Sin embargo, finalmente el compositor decidió retirarla de su catálogo de composiciones.
En su reseña de la "Sinfonía de la Paz" de Panufnik, tras su estreno, Wawrzyniec Żuławski destacó la monumentalidad de la obra, la grandeza de su temática y la sencillez de su estilo.
En
algún lugar de la India. Una fila de piezas de artillería en posición.
Atado a la boca de cada una de ellas hay un hombre. En primer plano de
la fotografía, un oficial británico levanta la espada y va a dar orden
de disparar. No disponemos de imágenes del efecto de los disparos, pero
hasta la más obtusa de las imaginaciones podrá 'ver' cabezas y troncos
dispersos por el campo de tiro, restos sanguinolentos, vísceras,
miembros amputados. Los hombres eran rebeldes. En algún lugar de
Angola. Dos soldados portugueses levantan por los brazos a un negro que
quizá no esté muerto, otro soldado empuña un machete y se prepara para
separar la cabeza del cuerpo. Esta es la primera fotografía. En la
segunda, esta vez hay una segunda fotografía, la cabeza ya ha sido
cortada, está clavada en un palo, y los soldados se ríen. El negro era
un guerrillero. En algún lugar de Israel. Mientras algunos soldados
israelíes inmovilizan a un palestino, otro militar le parte a
martillazos los huesos de la mano derecha. El palestino había tirado
piedras. Estados Unidos de América del Norte, ciudad de Nueva York. Dos
aviones comerciales norteamericanos, secuestrados por terroristas
relacionados con el integrismo islámico, se lanzan contra las torres
del World Trade Center y las derriban. Por el mismo procedimiento un
tercer avión causa daños enormes en el edificio del Pentágono, sede del
poder bélico de Estados Unidos. Los muertos, enterrados entre los
escombros, reducidos a migajas, volatilizados, se cuentan por millares.
Las
fotografías de India, de Angola y de Israel nos lanzan el horror a la
cara, las víctimas se nos muestran en el mismo momento de la tortura,
de la agónica expectativa, de la muerte abyecta. En Nueva York, todo
pareció irreal al principio, un episodio repetido y sin novedad de una
catástrofe cinematográfica más, realmente arrebatadora por el grado de
ilusión conseguido por el técnico de efectos especiales, pero limpio de
estertores, de chorros de sangre, de carnes aplastadas, de huesos
triturados, de mierda. El horror, escondido como un animal inmundo,
esperó a que saliésemos de la estupefacción para saltarnos a la
garganta. El horror dijo por primera vez 'aquí estoy' cuando aquellas
personas se lanzaron al vacío como si acabasen de escoger una muerte
que fuese suya. Ahora, el horror aparecerá a cada instante al remover
una piedra, un trozo de pared, una chapa de aluminio retorcida, y será
una cabeza irreconocible, un brazo, una pierna, un abdomen deshecho, un
tórax aplastado. Pero hasta esto mismo es repetitivo y monótono, en
cierto modo ya conocido por las imágenes que nos llegaron de aquella
Ruanda- de-un-millón-de-muertos, de aquel Vietnam cocido a napalm, de
aquellas ejecuciones en estadios llenos de gente, de aquellos
linchamientos y apaleamientos, de aquellos soldados iraquíes sepultados
vivos bajo toneladas de arena, de aquellas bombas atómicas que
arrasaron y calcinaron Hiroshima y Nagasaki, de aquellos crematorios
nazis vomitando cenizas, de aquellos camiones para retirar cadáveres
como si se tratase de basura. Siempre tendremos que morir de algo, pero
ya se ha perdido la cuenta de los seres humanos muertos de las peores
maneras que los humanos han sido capaces de inventar. Una de ellas, la
más criminal, la más absurda, la que más ofende a la simple razón, es
aquella que, desde el principio de los tiempos y de las civilizaciones,
manda matar en nombre de Dios. Ya se ha dicho que las religiones, todas
ellas, sin excepción, nunca han servido para aproximar y congraciar a
los hombres; que, por el contrario, han sido y siguen siendo causa de
sufrimientos inenarrables, de matanzas, de monstruosas violencias
físicas y espirituales que constituyen uno de los más tenebrosos
capítulos de la miserable historia humana. Al menos en señal de respeto
por la vida, deberíamos tener el valor de proclamar en todas las
circunstancias esta verdad evidente y demostrable, pero la mayoría de
los creyentes de cualquier religión no sólo fingen ignorarlo, sino que
se yerguen iracundos e intolerantes contra aquellos para quienes Dios
no es más que un nombre, nada más que un nombre, el nombre que, por
miedo a morir, le pusimos un día y que vendría a dificultar nuestro
paso a una humanización real. A cambio nos prometía paraísos y nos
amenazaba con infiernos, tan falsos los unos como los otros, insultos
descarados a una inteligencia y a un sentido común que tanto trabajo
nos costó conseguir. Dice Nietzsche que todo estaría permitido si Dios
no existiese, y yo respondo que precisamente por causa y en nombre de
Dios es por lo que se ha permitido y justificado todo, principalmente
lo peor, principalmente lo más horrendo y cruel. Durante siglos, la
Inquisición fue, también, como hoy los talibán, una organización
terrorista dedicada a interpretar perversamente textos sagrados que
deberían merecer el respeto de quien en ellos decía creer, un
monstruoso connubio pactado entre la Religión y el Estado contra la
libertad de conciencia y contra el más humano de los derechos: el
derecho a decir no, el derecho a la herejía, el derecho a escoger otra
cosa, que sólo eso es lo que la palabra herejía significa.
Y,
con todo, Dios es inocente. Inocente como algo que no existe, que no ha
existido ni existirá nunca, inocente de haber creado un universo entero
para colocar en él seres capaces de cometer los mayores crímenes para
luego justificarlos diciendo que son celebraciones de su poder y de su
gloria, mientras los muertos se van acumulando, estos de las torres
gemelas de Nueva York, y todos los demás que, en nombre de un Dios
convertido en asesino por la voluntad y por la acción de los hombres,
han cubierto e insisten en cubrir de terror y sangre las páginas de la
Historia. Los dioses, pienso yo, sólo existen en el cerebro humano,
prosperan o se deterioran dentro del mismo universo que los ha
inventado, pero el `factor Dios´, ese, está presente en la vida como si
efectivamente fuese dueño y señor de ella. No es un dios, sino el
`factor Dios´ el que se exhibe en los billetes de dólar y se muestra en
los carteles que piden para América (la de Estados Unidos, no la
otra...) la bendición divina. Y fue en el `factor Dios´ en lo que se
transformó el dios islámico que lanzó contra las torres del World Trade
Center los aviones de la revuelta contra los desprecios y de la
venganza contra las humillaciones. Se dirá que un dios se dedicó a
sembrar vientos y que otro dios responde ahora con tempestades. Es
posible, y quizá sea cierto. Pero no han sido ellos, pobres dioses sin
culpa, ha sido el `factor Dios´, ese que es terriblemente igual en
todos los seres humanos donde quiera que estén y sea cual sea la
religión que profesen, ese que ha intoxicado el pensamiento y abierto
las puertas a las intolerancias más sórdidas, ese que no respeta sino
aquello en lo que manda creer, el que después de presumir de haber
hecho de la bestia un hombre acabó por hacer del hombre una bestia.
José Saramago
Artículo publicado en El País el 18 de septiembre de 2001.
Este segmento formaba parte de un relieve de bronce de cuatro lados y más de 14 metros de largo que había en el vestíbulo del Parlamento. Esta obra de arte creada en nombre del Ministerio de Cultura conllevaba una clara declaración ideológica. Debía representar la historia del desarrollo humano en su lucha hacia una sociedad comunista después de la explotación, la opresión y la lucha de clases. El punto de partida de Jo Jastram fueron los poemas de Bertolt Brecht «Lob des Kommunismus» («Alabanza del comunismo») y «Lob des Lernens» («Alabanza del aprendizaje»). Cuando fue desmantelado en 1998, el relieve se dividió en 43 partes.
Por primera vez, este relieve de bronce puede ser visto por el público en general. Originalmente pertenecía a un biombo de 15 metros de largo que estaba enmarcado con relieves. Se encontraba en el vestíbulo de la Cámara Popular en el Palacio de la República y, por lo tanto, solo podían verlo los miembros del parlamento. En una secuencia de motivos individuales, la obra escenificaba la utopía política de la RDA.
Siguiendo estrictamente la teoría marxista-leninista, la monumental escultura de bronce cuenta nada menos que la historia de la liberación de la humanidad. De la explotación de las clases trabajadoras, pasando por la conciencia de su opresión y su insurrección en pro de una vida mejor, hasta la representación de lo logrado: la felicidad sin penas en una comunidad de iguales.
En este fragmento se puede ver el último estadio: un grupo de personas con los mismos derechos, que han logrado su objetivo común: como aprendices, como padres y como trabajadores, científicos o agricultores. Están de pie o sentados juntos: los límites entre las clases sociales parecen haber desaparecido.
El creador del relieve general, Jo Jastram, fue un artista muy condecorado de la RDA y miembro del grupo de planificación del mobiliario artístico del Palacio de la República. Para su monumental muro de bronce se inspiró en un poema de Bertolt Brecht: «Lob des Kommunismus» («Alabanza del comunismo»).
Tras el final de la RDA, el Palacio de la República fue cerrado en otoño de 1990 debido a la contaminación con amianto, «destripado» unos años más tarde, desmantelado hasta su estructura básica y, finalmente, demolido. Como todos los muebles del palacio, este relieve también fue desmontado antes de que comenzaran las obras. Se dividió descuidadamente en dos piezas y se guardó.
Ahora está expuesto en uno de los vestíbulos del Humboldt Forum de Berlín en el reconstruido Palacio Real sobre los terrenos del demolido Palacio de la República.
Una pequeña familia se nos acerca: el padre nos saluda amistosamente, la madre mira sin expresión y el niño avanza con arco y flechas. Han subido una colina sobre un pueblo. Al fondo: las enormes plantas industriales se abren camino a través de la naturaleza. El humo sale de las altas chimeneas de las fábricas. A la izquierda, un árbol muerto se ha caído al suelo; a la derecha, una valla bloquea el acceso a un jardín de flores. Un anciano contempla a los excursionistas con mirada resignada. El cuadro «Guten Tag» de Wolfgang Mattheuer trata de la progresiva destrucción del medio ambiente, así como de las
distintas edades de la vida,
Esta obra de arte formó parte de la galería de pinturas del vestíbulo
principal del Palacio de la República de la RDA, que se inauguró en el mismo lugar del Humboldt Forum en
1976. Bajo el título «¿Pueden soñar los comunistas?», un total de
16 obras de artistas consagrados reflejaban la apertura cultural y
política de la RDA en esos años. «¿Pueden soñar los comunistas?», una pregunta atribuida a Lenin. Dio
lugar a respuestas artísticas muy diversas en el Palacio de la
República. Las pinturas expuestas no mostraban una imagen siempre
positiva de la utopía socialista. Aunque todas las obras fueron
encargadas por el Estado, algunas de ellas sugerían melancolía y
reflexión...
El cuadro creado en 1975 por Wolfgang Mattheuer,
«Guten Tag», puede interpretarse como una crítica a los desarrollos urbanos no deseables. Sin embargo, relacionar su descripción de una
ciudad industrial que se adentra brutalmente en la naturaleza solo con
la RDA sería engañoso. Más bien, se trata de una advertencia que todavía
es válida hoy para desarrollos similares en muchos lugares.
Reparto: Patrick Boland, Kent Foreman, Scott Turner, Luke Johnson, Katherine Quittner
Sinopsis
Partiendo del estilo documental como artificio narrativo, PUNISHMENT PARK imagina un panorama político en que el gobierno de Nixon impone una serie de medidas extremas para reprimir la subversión de manifestantes y pacifistas que protestan contra la guerra de Vietnam. Los disidentes detenidos pueden escoger entre la cárcel o participar en unos retorcidos entrenamientos policiales.
Aunque
en no pocos aspectos podemos incorporar ciertas similitudes, no es menos
cierto que durante los últimos años sesenta y primeros setenta
-básicamente el periodo de Richard Nixon como presidente- la sociedad
norteamericana conoció una enorme polarización. En esos años, el rechazo
sobre todo por parte de buena parte de la juventud USA ante la
implicación en la guerra del Vietnam, vino acompañado por la influencia
de la contracultura -pacifismo y movimiento hippy-, e incluso
la incorporación de determinadas drogas. Fue todo ello la suma de un
cúmulo de circunstancias. La demostración de ese malestar específico
tuvo una amplia presencia en el cine de aquel tiempo. Presencia esta que
en líneas generales funcionó como elemento de denuncia, pero que en más
ocasiones de la deseable envejeció con demasiada rapidez, fruto de
propuestas cinematográficas en las que el servilismo a una expresión
visual absolutamente periclitada dominó buena parte de sus intenciones.
Nos
encontramos pues, en un ámbito en el que podemos encontrar propuestas
como el, a mi juicio, fallido -aunque me gustaría revisarlo- ZABRISKIE POINT (Zabriskie Point, 1970. Michelangelo Antonioni), u otras de sorprendente atractivo, como la previa MEDIUM COOL
(1969, Haxkell Wexler), entre otros diversos exponentes. Junto a ellos,
emergieron una sucesión de títulos inmersos en diversas variantes
genéricas, que sin embargo abordaban esas constantes visuales que, a fin
de cuentas, suponían lo más caduco del enunciado de esta corriente.
Sea
como fuere, considero que una de las apuestas más atractivas de la
misma -también de las menos conocidas, en buena medida debido a sus
propias condiciones de rodaje- la propone PUNISHMENT PARK
(1971), que a fin de cuentas no supone más que una nueva muestra de la
inclasificable personalidad de uno de los más singulares valores
cinematográficos emanados por el cine británico durante la década de los
sesenta; Peter Watkins. Capaz de articular una serie de denuncias en
torno a las vertientes más oscuras de la sociedad de su tiempo,
utilizando para ello el lenguaje del falso documental, no cabe duda que
nos encontramos ante una de sus propuestas más atrevidas, aunque no
podamos señalar en su conjunto que se sitúe como la más lograda. Esa
inclinación hacia el panfleto -en la acepción más noble del término- irá
aparejada a su deliberada inclinación hacia la crítica hacia un
contexto social concreto. Fruto de ello fue su imposibilidad de
exhibición en salas norteamericanas a partir del momento de su estreno
en el Festival de Cine de Nueva York de 1971.
Hasta
cierto punto son comprensibles las reacciones que suscitó este grito
agónico en una sociedad enormemente crispada sobre la Norteamérica de
aquel tiempo. Una propuesta en la que se sigue apreciando e incluso
sintiendo esa sensación de cercanía. Esa inmediatez que, a fin de
cuentas, constituye la mayor cualidad de un proyecto elaborado desde la
visceralidad y una convicción de exorcismo social, a partir de un
limitado presupuesto de unos 95.000 euros y un reducido grupo de apenas
ocho personas. Todo ello se circunscribe en 1970, en plena ofensiva de
la Guerra del Vietnam y los bombardeos ejecutados por el gobierno de
Richard Nixon en Camboya. En medio de ese contexto convulso, el
mandatario norteamericano articula un estado de emergencia, a partir del
cual autoriza a las autoridades federales a la detención de aquellos
ciudadanos que consideren -sin preceptiva judicial alguna- riesgos para
la seguridad nacional.
A
partir de estas premisas, el film de Watkins se dirime en una
articulación de diversos elementos inmersos en el ya señalado ámbito del
falso documental, el cinéma vérité, e incluso adelantando rasgos en torno a determinados modos de rodaje que anticipaban varias décadas inesperados éxitos como THE BLAIR WITCH PROJECT
(El proyecto de la bruja de Blair, 1999. Daniel Myrick & Eduardo
Sánchez). La película se articula a varios niveles temporales paralelos
-asumiendo de manera muy particular la impronta de TWO FOR THE ROAD
(Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)- pero acentuando en todo
momento el sendero de la inmediatez y la crispación emocional, ya que
todo su enunciado dramático se articula en un ámbito espacio temporal
muy estrecho. Así pues, la película se expresa en realidad en dos
marcos. Uno de ellos será la realización de juicios ‘express’ a
una serie de jóvenes activistas de diferentes vertientes de la sociedad
norteamericana del momento. Juicios efectuados en unas carpas y ante
nulas garantías procesales, pese a encontrarse en ellos abogados
defensores. Por otro lado, la escenificación de la trampa ofrecida a
esos mismos condenados, que parten de una condenas tan injustificadas
como excesivas, brindándoseles la posibilidad de conmutar dichas penas a
través de una dura prueba en el desierto -el denominado Punishment Park, en realidad rodado en el El Mirage Dry Lake
de California- donde durante tres días tienen la posibilidad de
intentar alcanzar un objetivo situado a más de 80 kilómetros de
distancia, donde se encuentra una bandera americana -oportuna metáfora-
para la cual las fuerzas policiales apenas les otorgan tres horas de
margen.
La
singularidad del film de Watkins reside en la voluntaria incardinación
de ambos elementos combinandolos de manera aleatoria, aunque con una
clara voluntad de vincular elementos aislados de una u otra vertiente.
Es decir, pasajes de las distintas vistas efectuadas, se verán ligados a
momentos de la desesperada huida de los condenados en medio de la
abrasadora incidencia y aridez del desierto. Todo ello, siendo filmado
por parte del propio gobierno en los poco escrupulosos juicios, y por
unos documentalistas europeos en la lucha de los condenados por alcanzar
su libertad. Será un siniestro juego que no deja de aparecer como una
curiosa actualización del conocido relato de Richard Connell ‘The Most Dangerous Game’.
A partir de ese punto de partida, la propuesta del británico funciona
por una clara apuesta de concienciación basada en una acumulación de
elementos que apelan más a la emoción que al raciocinio. Puede que su
discurrir oscile con una cierta ausencia de lucidez -aunque en sus
imágenes se inserten oportunos elementos que apelan a un cierto
nihilismo; esa acusación que los agentes de clara tendencia fascista
ofrecen a los documentalistas, cuando los primeros se encuentran
eliminando de manera clara a los condenados perseguidos-. Pero no es
menos cierto que este deliberado panfleto funciona por bandear con
eficacia el esquematismo de su fauna humana, sobre todo en aquellos
estereotipos enmarcados y que descaradamente se denuncian.
Se percibe la opción por un grano fotográfico, por un teleobjetivo evidente, por el uso indiscriminado del zoom a modo de improvisado rodaje. En la abundancia de voces en off
e incluso rótulos explicativos. También en la manipulación de la banda
de sonido, en la que en buena parte de su metraje no dejaremos de
escuchar sonidos de explosiones. Todo ello confluirá en un conjunto
siempre percutante, destinado a estimular la conciencia de un espectador
de entrada ya proclive a entrar en el juego. Es cierto que Watkins
acierta al articular todos resortes para confeccionar un conjunto que
respira una notable vivacidad, y en el que uno asume con mayor cercanía
la angustia que ofrece ese relato entrecortado del intento cada vez más
frustrado de los condenados por intentar llegar al objetivo y con ello
conmutar sus condenas, en medio de un terreno del que se acierta a
transmitir su abrasadora presencia. Por el contrario, todo aquello que
se centra en las apresuradas vistas, en más ocasiones de las deseables
desprenden una cierta sensación de esquematismo.
En
cualquier caso, el resultado funciona. Lo hace sobre todo en ese
auténtico e intermitente vía crucis descrito en el desierto. Es la
creciente agonía de los condenados, en su progresiva debilitación
física. En los ataques recibidos por unos agentes que, en el fondo,
están decididos a eliminarlos a todos a balazos. Pero también se ofrece
en instantes como el primer plano sostenido sobre ese jovencísimo agente
-con un aspecto All American Boy- que asume incluso con
lágrimas como su vida va a quedar condicionada en el futuro por haber
liquidado a algunos de los huidos -quizá el momento más sincero y
doloroso de la propuesta-. O en esa secuencia en la que algunos
supervivientes la emprenderán con piedras contra sus atacantes -al
parecer en unos instantes en los que sus propios actores actuaron de
manera espontánea, dada la tensión que se generó de manera improvisada
en rodaje-. Serán destellos de vida propia en un conjunto datado y fruto
de su tiempo, pero que. gracias a su decidida entrega y consustancial
talento, mantiene en nuestros días su virulencia y buena parte de su
efectividad como denuncia.
La "Cantata dos Dez Povos" compuesta entre 1998 y 1999 es la
obra más larga y más grande de Jorge Antunes. Tiene más de una hora de
duración ocupando un concierto entero. Sus sesenta y cuatro minutos son
efectivos, continuos, porque la composición no se divide en movimientos.
La música fluye, sin intervalos de silencio.
Tal
proyecto podría hacer pensar en una obra tediosa, pero el público en
general que estuvo presente en el estreno de la obra, el 27 de abril de
1999 en el Teatro Municipal de Brasilia, fue unánime. la obra no cansa y
al contrario, de vez en cuando instiga al oyente a la expectativa
permanente.
La composición fue encargada por la Universidad de Brasilia, con el
apoyo de la comisión binacional de los 500 años del Descubrimiento.
Después de diez meses de arduo trabajo, Jorge Antunes completó su
composición musical más larga.
La obra está compuesta para cuarteto vocal solista, once
recitadores, coro mixto, gran orquesta sinfónica y cinta magnética con
sonidos electrónicos. Los textos utilizados proceden de diez pueblos
lusófonos: Angola, Brasil, Cabo Verde, Goa, Guinea-Bissau, Macao,
Mozambique, Portugal, Santo Tomé y Príncipe y Timor Oriental.
A pesar de aceptar la orden oficial de celebrar el 500 aniversario de
Brasil, Jorge Antunes no quiso celebrar nada. Está convencido de que
Brasil en 1500 fue invadido y no descubierto. Por lo tanto, para aceptar
el trabajo y no entrar en conflicto con su ideología, prefirió honrar a
los pueblos lusófonos. Finalmente es la lengua portuguesa la gran
honrada por Antunes.
El compositor eligió, para ilustrar la obra, un texto escrito en el
siglo XVI que describe la llegada de la flota de Pedro Alvares Cabral a
la tierra que llamó Porto Seguro. Es la crónica del rey más famoso Dom
Emanuel, parte I, capítulo IV escrita por el portugués Damião de Góis
(1501-1579)
Antunes dividió esta crónica en tres partes. En el curso de la obra
el narrador Lusitano recita el relato en portugués arcaico. A petición
de Jorge Antunes, el poeta Gerson Velle escribió el poema "Lengua portuguesa"
especialmente para la cantata. Los otros poemas fueron elegidos por
Antunes, con criterios temáticos centrados en el imaginario de los
océanos, los bosques y la lucha por la libertad.
Antunes es conocido por las polémicas habituales de sus obras y
posturas políticas. Aquí también surgiría una controversia inusual. Para
el concierto estreno de la Cantata dos Dez Povos estaba
prevista la presencia de autoridades y embajadores de los países de
habla portuguesa. Resulta que de los diez pueblos honrados en la
composición, tres no constituían países: Goa, Macao y Timor Oriental.
Timor Oriental, en ese momento, todavía estaba ocupado por Indonesia.
Goa no era más que un territorio de la India. Entonces la soberanía de
Macao fue transferida a China.
Las lecturas de los poemas fueron hechas por nativos de países
lusófonos, todos ellos estudiantes becados en la Universidad de
Brasilia. Por lo tanto, los textos no son hablados por voces
profesionales. Esto es lo que quería el compositor: que los poemas
fueran leídos por gente sencilla de los diez pueblos lusófonos.
Desde el punto de vista estético, Jorge Antunes dice que su obra
marca la consolidación de su lenguaje musical: melodías y armonías están
enmarcadas por sonidos contemporáneos. Una cuidadosa compilación de su
poética musical, concentrada en sus obras sinfónicas anteriores, le
permitió construir la obra monumental. Lo viejo y lo nuevo se encuentran
y se complementan. Hermosos fragmentos tonales se unen a contextos
sonoros de texturas modernas.
Antunes rechaza enérgicamente el nacionalismo. El nacionalismo
musical, por sus rancias motivaciones patrióticas y xenófobas, no me
interesa. Simplemente trató de recoger el conocimiento popular,
eruditizarlo, darle una nueva cara y luego llevar los resultados a salas
y conciertos donde la gente no tiene acceso.
El Foro Internacional de Cooperación
realizado durante los días 26 y 27 de octubre del presente año, para
celebrar los 100 años de la Diplomacia Popular, en la ciudad de Moscú,
capital de la Federación de Rusia, congregó a representantes de
distintas organizaciones no gubernamentales, sociales y destacadas
personalidades del mundo de la cultura, la ciencia, el deporte y la
educación de más de 60 países de Europa, Asia, África y América Latina.
A lo largo de 100 años, la Unión
Soviética ayer y hoy Rusia han desarrollado una política dirigida al
fortalecimiento de los lazos de amistad y cooperación, utilizando como
herramienta principal las actividades de tipo cultural, compartiendo los
logros científicos con otras naciones, fomentando el deporte para unir a
la gente de distintas nacionalidades, así como también, formando a
miles de jóvenes en distintas áreas del saber, para que contribuyan con
el desarrollo de sus respectivos pueblos.
Ha sido largo el recorrido que ha
realizado la organización que se ocupa de llevar adelante las políticas
de amistad y cooperación con otros pueblos, para cumplir con los
objetivos que desde un inicio se fijó esta organización en su
relacionamiento con los demás países; inicialmente se llamó Sociedad
Nacional para las Relaciones Culturales con el Extranjero (VOKS por sus
siglas en ruso), luego hubo otros denominaciones hasta llegar al año
2008, cuando pasó a llamarse Agencia Federal para los Asuntos de la
Comunidad de Estados Independientes, los compatriotas que viven en el
extranjero y la cooperación humanitaria Internacional
(Rossotrúdnichestvo).
Esta
actividad, organizada por Rossotrúdnichestvo, la Fundación Roscongress,
la Sociedad del Conocimiento y el Centro Nacional Rusia, contó con una
amplia y variada agenda de discusión en cuyo acto de inauguración se
escucharon mensajes de salutación por parte del presidente ruso Vladimir
Putin, el ministro de Asuntos Exteriores Serguei Lavrov, representantes
de la Duma Estatal y demás autoridades de la nación euroasiática.
De acuerdo con lo informado por los
organizadores del Foro, la delegación de los países de la Comunidad de
Estados Independientes (CEI) incluyó al reconocido orador motivacional,
paraatleta, figura pública y empresario Alexei Vladimirovich Talai
(Bielorrusia); el presidente de la junta directiva de la ONG Atamnyn
Amanaty, director del Instituto de Investigación de Comunicaciones y
Seguridad del Estado y ganador de la iniciativa público-estatal Hot
Heart 2020, Murat Zhanataevich Moldagaliyev (Kazajstán); el director
jefe del Teatro Dramático Estatal Ruso Mayakovsky, Khurshed Mustafoyev
(Tayikistán) y el director Eldar Sadykovich Yuldashev (Uzbekistán).
Así
mismo, el continente asiático estuvo representado por el primer
piloto-cosmonauta de Vietnam, Pham Tuan (Vietnam); el secretario de la
Asociación India de Antiguos Alumnos de Universidades Soviéticas y
Rusas, Aakshat Sinha (India); el vicepresidente de la Asociación del
Pueblo Chino para la Amistad con el Extranjero, Lu Xiangdong (China); el
director del Instituto Internacional de Estudios Islámicos Avanzados
(IAIS, Malasia), miembro del Parlamento de 2018 a 2022, Dr. Mazli bin
Malik (Malasia); el presidente de la Sociedad de Amistad Mongolia-Rusia,
el general de división, el primer cosmonauta de Mongolia, ministro de
Defensa de Mongolia (2000-2004) Zhugderdemidiyn Gurragchaa (Mongolia);
el director del Instituto Yunus Emre, Abdurrahman Aliy (Turquía); figura
pública, secretario general de la Sociedad de Amistad Sri Lanka-Rusia y
vicepresidente de la Asociación de Amistad Ruso-Sri Lanka, Saman
Weerasinghe.
Por el continente africano hicieron acto
de presencia Somolekae Omolemo, jefa de Cooperación Internacional de la
Organización Ecológica Universal (Botswana); Enri Kalama Akuleze,
directora de la Academia de Bellas Artes de la República Democrática del
Congo (RDC); Ibrahim Dawood, reconocido escritor, poeta, novelista y
periodista egipcio (Egipto); Gemeda Beki Abadula, directora de la ONG
etíope Fundación Deborah (Etiopía); Tariro Mnangagwa, hija del residente
Mnangagwa de Zimbabwe, entre otros.
La delegación de Europa contó con una
amplia representación de países como Francia, Italia, España, Austria,
Alemania, Hungría, República Checa, Grecia, Bulgaria, Serbia, por citar
unos cuantos de ellos; destacaron el periodista, politólogo e
historiador Alexander Rahr (Alemania); el director y actor Emir
Kusturica (Serbia); la figura pública y empresaria Francine Cousteau
(Francia) y demás personalidades.
En
la representación latinoamericana destacaron el cosmonauta cubano
Arnaldo Tamayo Méndez, el director de orquesta argentino Carlos David
Jaimes, el analista internacional Sergio Rodríguez Gelfenstein y el
periodista Rubén Darío Gutiérrez por Venezuela, así como representantes
de otras naciones latinoamericanas como México, Colombia, Perú, Bolivia,
Nicaragua, y otros.
Al Foro también asistieron destacados
periodistas extranjeros quienes participaron en la final del premio de
medios Honest View, así como jóvenes líderes del programa presidencial
Nueva Generación.
La Universidad Rusa de la Amistad de los
Pueblos Patricio Lumumba organizó la mesa redonda: “Ciencia, educación y
lenguaje: la triada de la cooperación internacional en pro del
fortalecimiento de la soberanía tecnológica”, actividad que contó con la
presencia de egresados de esta importante casa de estudios.
Al comentar sobre la lista de invitados y
de las actividades generales del Foro, el director de
Rossotrúdnichestvo Evgueni Primakov señaló: «La celebración de este foro
y la cantidad de personas de todo el mundo que han asistido demuestra
que, a pesar de la presión de las sanciones y los intentos de denigrar a
Rusia, nuestro país sigue atrayendo a quienes comparten los valores de
la buena vecindad, la cooperación y el respeto mutuo. Nuestro país
siempre ha estado abierto a la gente, y son las personas el principal
motor de la Diplomacia Pública».
Para las delegaciones que asistieron a
este Foro se organizaron distintas actividades culturales y visitas a
lugares de interés turístico de la capital rusa, entre los que destacan
el Museo de la Victoria, la Plaza Roja, entre otros sitios; para
finalizar, los invitados se deleitaron con un concierto de gala en el
Teatro Bolshoi.
El
Consejo de Ministros ha otorgado la Medalla de Oro al Mérito en las
Bellas Artes 2025 al periodista y dibujante Andrés Vázquez de Sola, a
título póstumo, destacando su contribución a la sátira política y el
compromiso social en España.
El Consejo de Ministros ha aprobado la concesión de la Medalla de Oro
al Mérito en las Bellas Artes 2025 al periodista, militante del PCE y
dibujante Andrés Vázquez de Sola, a título póstumo, en reconocimiento a
una trayectoria marcada por el compromiso social, la sátira política y
una mirada crítica que acompañó durante décadas la vida pública
española.
La distinción, otorgada a propuesta del ministro de Cultura, Ernest
Urtasun, sitúa a Vázquez de Sola entre las 35 personalidades e
instituciones galardonadas este año por su contribución al mundo de la
cultura. En su caso, el reconocimiento pone el acento en un legado
artístico y periodístico que trascendió el mero humor gráfico para
convertirse en una herramienta de denuncia, reflexión cívica y
cuestionamiento del poder.
Vázquez de Sola destacó por un estilo inconfundible, reconocible
tanto por su calidad artística como por la carga intelectual y ética de
sus caricaturas. Sus dibujos, cargados de ironía y profundidad,
abordaron con lucidez las injusticias sociales, la corrupción y los
abusos de poder, consolidándolo como una de las voces más incisivas del
humor político en España. Su obra, ampliamente difundida dentro y fuera
del país, forma parte del imaginario cultural contemporáneo.
El Gobierno subraya que su trabajo no solo tuvo impacto en su tiempo,
sino que ha influido en varias generaciones de ilustradores y
humoristas gráficos, que han encontrado en él un referente de coherencia
ética y libertad creativa. Esa combinación de compromiso, rigor y
talento es una de las razones que justifican la concesión de la medalla,
una de las más altas distinciones culturales del Estado.
La Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes reconoce a personas y
entidades que han destacado en la creación artística y cultural o que
han contribuido de forma notable al fomento y difusión de la cultura y a
la conservación del patrimonio. En la edición de 2025, el galardón ha
sido concedido también, a título póstumo, a la artista plástica Roberta
Marrero, al gestor cultural José Luis Cienfuegos Marcello y a la actriz
Verónica Echegui.
Con este reconocimiento, el Ejecutivo reivindica la vigencia del
humor gráfico como una forma de expresión cultural esencial y rinde
homenaje a una figura clave del periodismo crítico, cuya obra sigue
interpelando a la sociedad desde la ironía, el compromiso y la defensa
de los valores democráticos.
La 1ª fiesta oficial del PCE se celebró el 15 y el 16 de octubre de 1977 en la Casa de Campo de
Madrid.
La fiesta del PCE se convirtió desde su inicio en una demostración de
fuerza y orgullo del partido. La magnitud del evento se puede valorar con algunos datos: según la
organización, el sábado 15 de octubre pasaron por la fiesta mas 750.000
personas; se habilitaron 35 pabellones cubiertos en 40.000 m2 de
superficie; con la presencia de partidos los comunistas de Francia,
Italia, Grecia, Japón, URSS y el bloque del Este prácticamente al
completo; 24 pabellones fueron ocupados por los partidos comunistas
regionales y de las nacionalidades del estado español (que organizaron
exposiciones, venta de productos típicos, artesanías y comidas
regionales). Entre los artistas que esos dos días pasaron por el escenario
estaban Antonio Gades, Marisol, Francisco Curto, Quintín Cabrera, Carlos
Puebla, Enrique Morente, José Meneses y Rafael Amor.
A las 17 horas estaba previsto el mitin político con Santiago
Carrillo (en el que se dedicó a justificar los Pactos de la Moncloa) y
Simón Sánchez Montero. Después Rafael Alberti leyó un poema y, ante la
insistencia del público, Dolores Ibarruri pronunció unas frases de
saludo.
El Monumento a los Caídos de la Lucha Partisana y las Víctimas
de la Piazza della Loggia es una parcela arquitectónica triangular ubicada
en la zona arbolada del propio cementerio de Brescia.
El espacio triangular encierra el área sacra y conmemorativa, mientras
que los bloques de pared de los dos lados cortos contienen las escaleras
de acceso al cifra-osario. La pared del lado largo se interrumpe en el
medio por una abertura alta y estrecha de acceso a la valla que se
extiende lateralmente en dos aberturas horizontales largas y bajas.
Incluso los dos bloques de pared más cortos no se unen a la cumbre sino
que dejan una hendidura vertical, reflejada con respecto a la abertura
de acceso, haciendo visible el osario del cementerio desde el interior
del espacio triangular y, por otro lado, permitiendo a quienes pasan sin
entrar en él ver el interior del recinto.
El volumen del recinto ocupa el sistema de ejes ortogonales que se
encuentra en la base del diseño del cementerio.
El sistema de este artefacto se aborda varias veces en la obra de
Gardella, tanto para la forma, un cuadrado girado 45 °, como para el
diseño interno (proyecto del Teatro di Vicenza, Oficinas de Alfa Romeo).
El monumento, ejemplar tanto desde el punto de vista de la articulación
espacial como del valor simbólico muy alto, lamentablemente se encuentra
en un mal estado de mantenimiento.
El monumento está situado en el cementerio de Vantiniano, el más
importante de Brescia, construido por el arquitecto Rodolfo Vantini en1815.
Pocos años después del ataque a la Piazza della Loggia, que tuvo lugar
en mayo de 1974, Ignazio Gardella se encargó del proyecto de un
monumento dentro del cementerio, que idealmente reunió la memoria de las
víctimas de la masacre y los caídos de la lucha partisana durante la
Segunda Guerra Mundial.
Dirección : Via Milano 17 - Cimitero Vantiniano, Brescia
