domingo, 8 de julio de 2012

"MANIFESTACIÓN", DE ANTONIO BERNI


  Antonio BerniManifestación1934.
Óleo sobre arpillero
180 x 250 cm.
Colección particular, Buenos Aires
 
Manifestación (2007), por Pablo Montoya (*)

I
“El significado de una representación no puede ser otra cosa que una representación”
Peirce
 
La imagen comienza ofreciéndonos un primer plano de los rostros de un grupo de manifestantes que se encuentra frente a la sede del S.O.I.P.
Un primer grupo –que serían los delegados- se encuentra dispuesto en forma de un triángulo que iría desde los extremos inferiores hasta el centro de la escena, proyectada sobre un fondo compuesto por casas humildes y un cielo que ofrece los indicios del atardecer. Desde el inferior los rostros se ordenan como conformando pares de opuestos.
Vemos, en primer lugar, una mirada que se eleva en contra picada desde el extremo inferior izquierdo, probablemente hasta las ventanas del edificio de la obra social del sindicato, en donde se encontrarían parapetados los integrantes de la burocracia junto a un grupo de gendarmes fuertemente armados. La expresión de esa mirada denota una profunda tristeza, que se podría condecir con el contraste que ofrece una construcción tan imponente como vaciada de contenido.
Partiendo desde el otro extremo inferior, un hombre de camisa anaranjada proyecta una mirada enfurecida que también se eleva, pero en sentido opuesto, supuestamente hacia los techos del sindicato, en donde una banda de matones armados estaría acechando a la multitud con sus armas en alto.
Apenas atrás de este hombre, aparece el rostro de una persona mayor que lleva puesto un gorro. Se encuentra profundamente compungido, quizás por formar parte del último grupo de obreros dejados sin trabajo. A su derecha, una bella mujer de pelo rubio, camisa azul, que se encontraría en la misma situación de este último hombre, expresa una tremenda congoja. Recién después, vemos un puño en alto, casi con seguridad del hombre de camisa naranja. El triángulo culmina con el rostro desolado de un joven que lleva puesta una boina verde.
Rodeando a este primer grupo, otros dos se ordenan, de abajo hacia arriba uno, el que está ubicado a nuestra izquierda; y de adelante para atrás el otro, ubicado en el extremo superior derecho de la imagen.
Del primero, sobresale la cara de una joven morena de ojos marrones, con sus pómulos y frente ostensiblemente iluminados, con la mirada perdida en el grupo de policías que protegen a los dos edificios en cuestión. Por detrás, un hombre moreno, barba y bigotes canosos, observa con desconfianza los movimientos de otro grupo de policías que se mueve por la esquina. Un hombre de pelo rojizo y abundantes arrugas, y otro del que sólo percibimos el ceño fruncido, su barba y bigotes blancos, y su boina gris, ubican sus miradas fuera del recuadro, presuntamente también en dirección a la esquina.
Del otro lado del triángulo, aparece una primer fila de seguridad que nos separa de la multitud. Lógicamente, sus miradas se concentran en lo que sucede en la esquina con la policía que se prepara para reprimir. Un joven con una enorme boina negra y la cara ennegrecida por el hollín de las gomas quemadas da cuenta con su expresión de la adrenalina que poco a poco va ganando el ambiente.
 
 
II
 
“La Historia es histérica: sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella.”
Roland Barthes.
 
“La imagen debe salir del cuadro”
El viejo Pacheco.
 
Existe un cuadro anterior de Berni, “Desocupados”, de 1934, en el que se nos muestra una panorámica de la zona del puerto en donde descansa un grupo de trabajadores. Ocupando la totalidad del extremo izquierdo, un hombre elegantemente vestido duerme apaciblemente sentado con las manos en sus bolsillos. A su derecha, cuatro cuerpos dispuestos en direcciones encontradas duermen también pero tirados en el piso. A la derecha, la vemos a Nancy, joven, con uno de sus hijos en brazos, con su mirada perdida fuera del recuadro de la imagen, involucrándonos al mismo tiempo en su introspección. Al fondo, sentados en fila descansa otro grupo de trabajadores. Y en el centro, pantalón verde, pulóver anaranjado con mangas arremangadas, los codos apoyados en sus piernas y las manos apenas atadas por los dedos, Berni, pensativo, como si estuviese ofreciéndonos la génesis material de un sentido de la representación que, desde ya, se encuentra suspendida, y a la vez en continuo desplazamiento con relación a su soporte visual.
Tomando estas dos instancias de la serie, desde lo más profundo de su introspección hasta aquello que se encuentra fuera del recuadro de la manifestación, se encuentra dibujada una línea imperiosa que no sería posible que evitemos quienes contemplamos uno y otro cuadro: va más allá de la imagen contenida en los recuadros y se articula, delante de la superficie, en dos espacios análogos, e inaccesibles: por un lado, vemos al pintor que realiza una doble articulación entre la imagen de su introspección y la de los desocupados del puerto; y por otro, las dos únicas miradas del cuerpo de delegados que no fueron abordadas, y sobre las que volveremos un poco después.
En su lectura de Las Meninas, Foucault plantea la irreductibilidad que caracteriza a la relación entre la pintura y el lenguaje, y en ese sentido postula, como decíamos antes, la existencia de un sentido que se corre una y otra vez, constantemente, de su referente, tanto como del soporte material del que disponemos para intentar dar cuenta de el. Accedemos entonces al instante en el que empieza a funcionar un proceso de semiosis ilimitada a través del cual los distintos componentes de la lectura de una imagen exceden el espacio que Barthes denominaría studium, para alcanzar el punctum, uno “que no está ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo”(1). Es esa intensidad-tiempo la que vincula los dos términos de la serie: “Desocupados”(que casualmente son de la zona del puerto)- “Manifestación” por un lado ; “2007”-“Soip”, por el otro. Unos y otros términos pueden perfectamente alcanzar una reciprocidad que resultaría pertinente: Berni defendía con vehemencia la potencia revolucionaria de la pintura de caballete “si las telas eran suficientemente grandes y se las colgaba a la entrada de las fábricas”(2). En el extremo superior derecho del cuadro aparece una pancarta con una consigna: “Pan y Trabajo”. Más atrás, otra, que no alcanzamos a ver, y que en consecuencia estamos obligados a reponer. Las condiciones de explotación de los trabajadores no han hecho más que sofisticarse en el tiempo transcurrido entre la Década Infame y la actualidad. Berni no pintaba para “representar” a nadie sino para intervenir en la realidad, y a la vez contribuir en su transformación. Este aspecto, tomado no como mero dato anecdótico sino en tanto unidad cultural (3), excede, una vez más, los marcos de la “representación” y le permite fluir en el tiempo: parafraseando a Foucault, será necesario pretender que no sabemos ni importa qué es lo que contemplan los manifestantes, y volver a interrogar esas miradas al nivel mismo de su existencia.

 
III
 
“No hago más que poner en evidencia lo que por pudor, prejuicio o miedo, no se menciona”.
Antonio Berni
 
Finalmente, alcanzamos en el centro de la imagen al último par: por un lado, el viejo de la boina rojiza que nos mira, y por el otro al niño vestido de amarillo supuestamente sostenido por la mujer rubia.
Son las dos únicas miradas que se dirigen a nosotros, y con ellas culmina esa línea que nos alcanza inexorablemente para ligarnos, a la vez, a la “re-presentación”. La diferencia de edad que existe entre los dos conlleva una característica sustancial: la intensidad de las miradas: la del niño, por naturaleza, no se ejerce sino que al contrario, es ejercida por una situación que se le manifiesta; en cambio, la del hombre claramente se dirige hacia nosotros como si nos estuviese interpelando. Dentro de la tensión generada por estas dos intensidades es que se va configurando este doble juego en el que somos involucrados, sobre todo si tenemos en cuenta al otro cuadro de la serie: en este punto es que se resiente, por decir, la impenetrabilidad del espacio representado, tanto como la “exterioridad” de la idea misma de representación, poniéndonos en contacto con lo que por naturaleza es prácticamente inaccesible: quizás Berni, quizás nosotros, quizás el Soip…
  
(*) Nota: El apartado I, denominado “2007”, intenta configurar una estrategia de lectura que ubica nuestra mirada frente a la actual sede del SOIP (Sindicato de los Obreros de la Industria del Pescado), sita en la calle 12 de octubre 4445 de la ciudad de Mar del Plata. La configuración espacial del mencionado lugar se puede corresponder con la perspectiva establecida por la pintura de Berni en cuestión; desde nuestro punto de vista, a partir del conocimiento de las condiciones laborales y salariales de miles de obreros del pescado que hoy día trabajan en negro, y son una y otra vez traicionados por la burocracia que actualmente usurpa la conducción del sindicato (situación que ha planteado –y lo sigue haciendo- innumerables manifestaciones de los trabajadores del sector hacia el edificio mencionado, con tomas del mismo incluidas), podemos encontrar los elementos que permiten justificar la ruptura cronológica que estamos proponiendo.
Los fundamentos de este método de lectura son desarrollados durante el transcurso del presente trabajo.
 
Citas:
 
(1)- Barthes, Roland. La cámara lúcida. Ed Paidós, Buenos Aires, 1989, p.164.-
 
(2)- Forn, Juan. Pintura Argentina: Antonio Berni. Ediciones Banco Velox.
Buenos Aires, 2001, p.11.
 
(3)- Eco, Humberto. Tratado de semiótica general. Ed. Lumen, Buenos Aires,
1977, p. 134: Las unidades culturales son abstracciones metodológicas, pero son abstracciones ‘materializadas’ por el hecho de que la cultura continuamente traduce unos signos en otros(…) nos propone una cadena ininterrumpida de unidades culturales que componen otras unidades culturales.APARTE. En ese sentido, podemos decir que las unidades culturales están físicamente a nuestro alcance. Son los signos que la vida social pone a nuestra disposición.