"España", de Renato Guttuso
«CRISIS DE RENOVACIÓN», DE RENATO GUTTUSO
Cosmopolita, 30 de diciembre de 1944.
Desde hace algunos años, tres o cuatro antes de que se derrumbase el fascismo, meditaba yo una polémica sobre el arte que hoy he estado madurando rápidamente.
El propio fascismo, para su provecho, mantenía abierta una polémica no libre sobre las artes. Su resultado fue la imposibilidad de plantear realmente una discusión útil que se fundase en razones profundas, de modo que todo fermento vivo y progresista, toda justificada ambición de renovación, fueron constreñidos a formar un bloque (y no sólo por razones tácticas) precisamente con las fuerzas de aquella cultura contra las cuales aquellos fermentos y aquellas ambiciones se revolvían de forma natural.
De proteger y enderezar las artes se preocupaban Farinacci y Bottai. Uno, siguiendo el ejemplo de Munich, quería y pedía, mediante amenazas y chulerías, un arte de propaganda, instrumento explícito del estado fascista. El otro quería, por el contrario, un arte libre y rico de los fermentos más modernos de la cultura burguesa europea, tanto más fascista, decía, cuanto más independiente y libre de preocupaciones propagandísticas.
Las botellas de Morandi y las velas de Carrà son pinturas fascistas –gritaba Bottai. Morandi y Carrà son antinacionales y bolchevizantes –gritaba Farinacci. Se trataba de dos de tantas contradicciones típicas del fascismo.
Para aclarar esto, quizá haría falta comenzar a aclarar qué es el fascismo; cuánto y hasta qué punto expresa la sociedad capitalista o, más exactamente, qué fracción de esta expresa el fascismo. Y haría falta aclarar las razones profundas, los intereses precisos que están en la base de su fanatismo asesino, las razones y los intereses que están en la base de su demagogia social, etc., pero esta no es mi tarea.
Aquí tratamos de problemas de arte. En lo que respecta a tales problemas, puede decirse que el punto de vista de Farinacci respondía al aspecto más obtuso y demagógico del fenómeno fascista. Tras él se atrincheraban muchos descontentos con la política de Bottai y tras él sonreían con ironía Oietti, los críticos oiettianos y las viejas voces que la historia (y no el fascismo), había hecho callar. Pedía un arte verista en la forma y que celebrase en el contenido las «nuevas verdades»; si es que eran «nuevas verdades» sus reuniones bufonescas, las muecas que hacía Mussolini en el balcón, los falsos campesinos con los «zenith» en la muñeca, o las heroicas agresiones a Abisinia o a la España democrática, o el bandolerismo a paso romano, con las águilas doradas en la cabeza, por las calles de nuestras bellas ciudades echadas a perder por su bandolero urbanismo. Quería que los artistas transmitiesen a la historia la crónica fotográfica de aquel régimen de mentira y asesinato, una crónica verística y naturalista. ¿Qué verdad podía salir a la luz? ¿Qué posibilidad había, con aquellos contenidos, de alcanzar alguna «verdad» artística? ¿Eran quizá verdaderos aquellos campesinos que ayudaban al Duce a trillar el grano? ¿Eran quizá verdaderos los mineros que lo acompañaban en las minas de azufre? ¿Eran acaso empresas heroicas las masacres de aquellos pobres abisinios inermes o los campesinos, trabajadores, intelectuales españoles y de todas las partes del mundo que defendían en el suelo español la causa de la justicia y de la libertad? ¿Qué arte realista podría nacer de tanta vergüenza sino un arte que, precisamente, denunciase la vergüenza, que se rebelase y se opusiese a esa vergüenza?
Un arte realista habría debido celebrar esta Italia, habría debido hablarnos de esta verdad y transmitir a la historia esta verdad como un testimonio más justo.
(La llamada de Farinacci encontró, en honor a la verdad, ausentes a todos los artistas italianos dignos de este nombre, pero digo igualmente que el arte italiano no tenía la fuerza de oponerse al fascismo y de denunciar sus culpas).
Bottai, por el contrario, adoptó el bagaje ideológico de la estética idealista (y, por tanto, antifascista, decía Farinacci, que lo acusaba públicamente de «frondismo»). Proclamaba la universalidad del espíritu, la libertad de la creación artística, teorizando sobre estas premisas, y abandonándose a su manía de las interpretaciones originales, terminó por decir que había más fascismo en un cuadro de Morandi que en las tablas de Sironi, o de Carpanetti, o del académico Gaudenzi.
Y esto no es verdad, al igual que no es verdad, como muchos malintencionados intentan hacer creer, que Morandi y todos los demás artistas italianos a los cuales Bottai manifestaba su simpatía se habían dejado corromper. En realidad, ellos han continuado por su camino, que era y es el camino de la ausencia, del cerrarse cada vez más en la búsqueda de una poética cuyo fin es ella misma, de perseguir abstracciones, de trabajar para círculos restringidos de seguidores. Los pintores pompiers de Francia, de Inglaterra, de América, de los países balcánicos, etc., países en guerra contra el fascismo, se han puesto de parte de la historia del arte moderno, que es exactamente lo que le ha pasado a los pintores (y a los escultores) pompiers de Italia. Y en estos países no había ningún fascismo en el poder. Aquí acusaban al fascismo (o encontraban un Farinacci que asumiese su defensa), allí acusaban a la civilización mecanizada, la corrupción y el dinamismo de la vida moderna o cualquier otra cosa que se les ocurría. Pero no se daban cuenta ni remotamente de que, igual aquí que allí, con o sin fascismo, el arte seguía y expresaba, entre tantas convulsiones disparatadas, con impulsos revolucionarios rápidamente truncados o transformados o absorbidos por las leyes inflexibles de la misma sociedad en la que nacían, la crisis en la que se debate la sociedad capitalista burguesa.
Nosotros pensamos, y no somos los primeros ni los únicos en pensarlo, que la cultura en su conjunto no puede ser otra cosa que la expresión de la clase dominante y obedece a sus leyes.
Nosotros creemos con Marx que, si una clase detenta el monopolio en el campo de los medios de producción detenta del mismo modo el monopolio en todos los demás campos, incluido el de la cultura. De esta cultura se sirve como de un instrumento de lucha. Así sucedió en la era pagana, en el cristianismo, en la edad feudal, así en el capitalismo de la era burguesa. El capitalismo y sus filosofías han dado al arte toda la libertad pero, pensándolo bien, se trata de libertades bien miserables; la libertad de pintar dos ojos de frente en una cabeza de perfil o de pintar un caballo verde o un desnudo azul. Habría que preguntarse si el artista es más libre hoy o si lo era mas cuando (y entonces el artista se llamaba Giotto o Tiziano o Velázquez) se le imponía el tema y las dimensiones del cuadro, número de las figuras y, a veces, incluso dimensiones de las figuras, tipo de paisaje de fondo, etc. (y, que yo sepa, ni Giotto ni Tiziano se han lamentado nunca de estar limitados en su libertad creativa).
Quizá el discurso ha ido un poco lejos, pero era necesario esbozar, aunque sea tan confusamente y de pasada, los pensamientos y las ideas que, desde hace algún tiempo, van madurando en la mente de aquellos jóvenes artistas y críticos que se declaran en «crisis de renovación». Era necesario esbozar aquellas situaciones contingentes que se refieren a nosotros aquí en Italia, y de las cuales acabamos de salir, o las ideas más generales hacia las cuales se van orientando con mayor conciencia muchos jóvenes, debido a su contacto doloroso con la pura realidad. Era necesario esbozarlas para dar el tono de una crisis que es la crisis de toda una generación de jóvenes artistas, desarrollada en un determinado clima, educada, formada, envenenada por este clima; una generación que ha contribuido en parte a la vida de este clima de ausencia, de intelectualismo, de formalismo, y que desde hace tiempo manifiesta su insatisfacción, que desde hace tiempo busca una vía de salida real y auténtica, porque es demasiado consciente como para caer en soluciones simplistas. Una generación que debía defender las botellas de Morandi, a pesar de que sentía que debía resolver problemas bien distintos; una generación que estaba ávida de experimentos y buscó asimilar como suyas muchas de las experiencias europeas, que, aunque huía de las abstracciones, les debía dar crédito y confianza; una generación que se sentía aliada de Picasso, quien con el inolvidable Guernica en el escuálido y glorioso pabellón de la España roja en la Exposición de París de 1937, levantaba la bandera de la cultura en defensa de la civilización contra la barbarie fascista. Una generación que fue precisamente la que dio a la obra de Picasso un significado de verdadera revolución y sabía bien que Picasso no es un pintor del porvenir (y Picasso lo sabe mejor que nosotros); pero veía en él la expresión de la sociedad en que vive y la revuelta contra aquella sociedad.
Estos jóvenes artistas se aliaron, por tanto, con una cultura que no les satisfacía, pero que, al mismo tiempo, mantenía aquellos elementos de revuelta y transformación necesarios para toda renovación futura.
Hoy es como si se hubiesen quemado muchas etapas, como si nos hubiésemos librado de un peso con el que el fascismo nos había cargado; hoy, en los artistas jóvenes más conscientes, la crisis de renovación está ya en acto. ¿Pero cómo salir de ella? ¿Cómo poner en práctica tal renovación? No podemos olvidar que formamos parte de esa misma cultura de la cual somos, y de la que seremos, cada vez más abiertamente, los elementos contradictorios. Por otra parte, la renovación no puede partir de una tabula rasa.
Lenin nos enseña que la cultura proletaria no nace de una tabula rasa, no nace de improviso del cerebro de no se qué especialista en «cultura proletaria». Él dice que la «cultura proletaria deberá aparecer como el resultado natural de todo el conocimiento adquirido por la humanidad bajo la situación capitalista y la situación feudal.» Nosotros nos guardamos con todas nuestras fuerzas de un simplismo que no ayudaría a resolver nada. Por eso no hacemos programas. Nosotros, por el momento, denunciamos una crisis enraizada profundamente en nosotros y tampoco nos basta nuestra insatisfacción, que entraba en conflicto con el deber para con la cultura y con la defensa de determinados principios. Y declaramos la voluntad, interior, necesaria voluntad, de una acción que no termine por convertirse en academia. Pedimos vivir (y nos lo pedimos a nosotros mismos) trabajando en nuestra profesión de pintor, de escultor, de escritor, como los otros hombres, combatiendo al viejo mundo y ayudando a edificar el nuevo. Queremos, finalmente, trabajar, no para nosotros mismos, o para unos pocos amigos, sino para ayudar a vivir a aquellos que nos ayudan a vivir a nosotros. Porque si el mundo se transforma, el arte no puede situarse de espectador pasivo frente al desarrollo de aquellas fuerzas que, mediante la lucha, llevan a cabo la transformación del mundo. Esto es lo que hemos aprendido, y es verdad que no es mucho, pero nos hace sentir con ventaja respecto a los que no lo han aprendido todavía.
Traducción y notas de Juan José Gómez.
1. Roberto Farinacci (1893-1945). Secretario General del Partito Nazionale Fascista; Giuseppe Bottai (1895-1959). Fundador de la organización protofascista Arditi y Ministro de Educación del régimen entre 1936 y 1943.
2. De la revista La fronda, fundada en Palermo en 1905 por Federico De Maria, considerada precursora del futurismo, aunque de carácter pacifista e internacionalista.
Fuente: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954. Juan José Gómez (ed.). Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004
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