lunes, 12 de agosto de 2013

EDITORIAL HIRU PUBLICA "HISTORIA DE LA CLASE OBRERA IRLANDESA"

Título: Historia de la clase obrera irlandesa
Autor: Peter Berresford Ellis
Editorial: Hiru, S.L.
Año: 2013
526 páginas
17x14 cm
ISBN: 8496584526
Encuadernación: Rústica
Precio: 17.00 €

PREFACIO DEL AUTOR A LA EDICIÓN EN CASTELLANO, Peter Berresford Ellis, 2011

Muchas cosas han ocurrido en Irlanda desde que este libro se publicara por primera vez en marzo de 1972. Su única pretensión era dilucidar el desarrollo y la participación de la clase obrera irlandesa en la lucha por la liberación nacional y social. Mi intención era ampliar la obra clásica de James Connolly Labour in Irish History (El trabajo en la historia de Irlanda, 1910).

Para mi asombro, en pocos años empezó a considerarse un moderno clásico de la historia irlandesa. En julio de 1985 y febrero de 1996 se publicaron sendas ediciones actualizadas. También se ha publicado en distintos países, entre ellos Japón, en 1991. Esta es la primera vez que se traduce al castellano. Después de cuarenta años de haberlo escrito, me sigue sorprendiendo que me pidan nuevas ediciones en otros idiomas.

En los siglos XVI y XVII, cuando Irlanda fue conquistada por su vecina Inglaterra, el proletariado irlandés se convirtió inevitablemente en el principal motor de la lucha por la emancipación nacional y social del país. Por tanto, a partir del siglo XVIII, cualquier momento histórico adquirió una filosofía populista, socialdemócrata o socialista. En el proceso de explicar dicha dinámica, fui consciente de que no podía tratar muchos aspectos del desarrollo de la clase obrera con toda la profundidad que me hubiera gustado. Aspectos como los movimientos revolucionarios agrícolas del siglo XVIII, el desarrollo de comunas en el siglo XIX, el nacimiento de los sóviets irlandeses durante la guerra de Independencia (1919-21) y la lucha filosófica entre el tradeunionismo y sindicalismo. El derecho de asociación obrera no consiguió implantarse hasta veinte años después de que los sindicatos fuesen aceptados en Inglaterra.

Desde 1922, momento en que logra la independencia de la mayor parte del territorio, Irlanda sigue siendo un país dividido. Cuando Inglaterra no pudo seguir ejerciendo su viejo rol imperial en todo el país, aceptó un autogobierno para 26 de los 32 condados, pero conservó el control sobre los 6 condados del nordeste. Esta área se denominó erróneamente Irlanda del Norte, pues la mayor parte del territorio del norte de Irlanda está en la República de Irlanda, mal denominada Irlanda del Sur. Como la partición había pasado por alto la voluntad, expresada políticamente, de la inmensa mayoría del pueblo irlandés, y se había impuesto por medio de la fuerza militar, sólo había una manera de mantener el poder y de conservar ese territorio dentro del Reino Unido. Como se podrá ver en los capítulos más relevantes de este libro, la única manera de hacerlo fue la negación de los derechos civiles de un tercio de la población (o sea, los católicos que se identificasen con la causa nacionalista). El sectarismo religioso nunca fue la raíz del problema en Irlanda del Norte, sino un síntoma cínicamente utilizado por el Gobierno para mantener dividida a la población.

Incluso en nuestros días, mucha gente sigue sin entender que Irlanda del Norte formara parte del Reino Unido cuando, en la década de 1960, allí no existía nada parecido al sistema de “un hombre, un voto”. Se regía por una legislación (Specials Powers Act, Ley de Poderes Especiales) que habría despertado la admiración de Adolf Hitler o del régimen del Apartheid sudafricano. En la década de 1960, esa negación de los derechos civiles, y la violenta represión del movimiento por los derechos civiles de Irlanda del Norte, fue la chispa que en 1969 desencadenó la erupción de la “larga guerra” en el Norte.

Hoy día, tras décadas de derramamiento de sangre y años de nefastas negociaciones y tensiones, se ha creado una nueva administración en la que los derechos civiles están amparados por ley, y los representantes de todas las comunidades pueden ser elegidos y reunirse para decidir su futuro en el gobierno local. No todos lo aceptan como una vía de futuro. Persisten la suspicacia y la malestar por parte de ambos bandos, y disidentes de ambos lados se han mostrado reacios al abandono de las balas y las bombas como forma de avanzar. Que una nueva vía conduzca o no a la reunificación pacífica del país y a una Irlanda unida como la existente antes de la partición de 1922, aún está por ver.

La partición del país fue vista por los líderes socialistas del momento como la mayor amenaza para la unidad de la clase obrera y sus aspiraciones, porque vieron acertadamente que conduciría a la división del proletariado y tal vez a una gran deriva belicista, tal como ocurrió con la Internacional durante el periodo comprendido entre 1914 y 1918. Lo ocurrido en Irlanda del Norte demostró que aquellos miedos tenían fundamento. ¿Será posible una reunificación del proletariado irlandés?

Siempre he mantenido que la libertad nacional y la libertad social no son dos cuestiones distintas y aisladas, sino las dos caras de un mismo y gran principio democrático, y una está incompleta sin la otra. El camino hacia un internacionalismo sólido surge del reconocimiento del hecho nacionalista y no de su rechazo, y ese reconocimiento es inseparable si se quiere conseguir una sociedad verdaderamente socialista.

domingo, 11 de agosto de 2013

"HUELGA", DE NADA PRLJA


Huelga (Strike)
Nada Prlja
Instalación (máquinas de coser, camisetas y eslogan pintado)
2010

La instalación "Huelga" de Nada Prlja consiste en una línea de máquinas de coser industriales de pie fuera de acción, aparentemente abandonadas por su fuerza de trabajo como una protesta contra las condiciones de trabajo de hoyen día. Esta huelga artística resuena con la observación de que el trabajo está tan firmemente en el epicentro de la vida contemporánea que es prácticamente imposible encontrar una alternativa al sistema actual. La instalación de una huelga en el espacio de la galería, invita a la acción con el fin de alterar la relación ya establecida hace mucho tiempo entre el trabajo, la producción de bienes, salarios, plan de pensiones, etc. En otras palabras, se opone contra la sumisión, la obediencia y la uniformidad de ciudadanos en los que este sistema se basa fundamentalmente.

Con los escritos sobre las camisetas "Comunismo negro", Prlja hace referencia al movimiento de cine el "Black Wave" de la década de 1960 de Yugoslavia, que era a la vez una expresión de la libertad en el socialismo y, para el artista, representa "la creación de métodos de producción paralelas a las ya existentes - el comunismo simboliza la "ola negra" con la posibilidad de auto-crítica -".

Nada Prlja

Sarajevo, 1971. Vive y trabaja entre Londres y Skopje. Nada Prlja se licenció en Filosofía y Letras en el Royal College of Arts de Londres, después de haberse graduado en la Academia de Bellas Artes de Skopje (Macedonia). Prlja es una artista cuya obra aborda las complejas situaciones de desigualdad e injusticia que se viven en las diferentes sociedades e incorpora aspectos políticos y económicos. Sus proyectos, en los que utiliza distintos medios, presentan siempre múltiples dimensiones y se crean para emplazamientos y situaciones concretas.

Fuente: nothere


sábado, 10 de agosto de 2013

"BOWLING FOR COLUMBINE", DE MICHAEL MOORE

Título: BOWLING FOR COLUMBINE
Dirección y guión: Michael Moore.
Países: USA y Canadá.
Año: 2002.
Duración: 123 min.
Género: Documental.
Intervenciones: Arthur A. Busch, George W. Bush, Dick Clark, Barry Galsser, Charlton Heston, Marilyn Manson, John Nichols, Chris Rock, Matt Stone.
Producción: Michael Moore, Charles Bishop, Jim Czarnecki, Michael Donovan y Kathleen Glynn.
Música: Jeff Gibbs.
Fotografía: Brian Danitz y Michael McDonough.
Montaje: Kurt Engfehr.


El documental Bowling for Columbine fue producido y protagonizado por Michael Moore. Toma como punto de partida la masacre del instituto Columbine (trágico tiroteo que tuvo lugar en 1999 en el Columbine High School) para realizar una reflexión acerca de la naturaleza de la violencia en los EE.UU.

En el documental se tratan varios temas: la violencia en las escuelas estadounidenses, el uso de armas por parte de civiles y la "Teoría del miedo". Se muestra, desde el punto de vista de Moore, cómo los ciudadanos estadounidenses viven absortos en el miedo y la ignorancia, causados principalmente por los medios de comunicación, y hace mucho énfasis en el hecho de que la única salida que encuentre la mayoría de la población sea la posesión de armas de todo tipo y que su comercialización sea tan natural que cualquier persona pueda adquirirlas en un supermercado

VER DOCUMENTAL EN ESPAÑOL:



viernes, 9 de agosto de 2013

UNA VUELTA TURÍSTICA SOBRE EL COMUNISMO PARA NOSTÁLGICOS EN BULGARIA


 ¿Puede uno sentir nostalgia por el comunismo? Resulta que muchas personas en Bulgaria, y también en el extranjero, continúan evocando con cierta dosis de condescendencia, e incluso con ternura, ese periodo negado por la historia. Los que han vivido al otro lado del Telon de Acero son curiosos de ver cómo funcionaba una sociedad construida sobre el sistema unipartidista, economía planificada centralizada, prohibición de la propiedad privada, censura estatal de los medios de comunicación, etc. Muchos jóvenes, por su parte, no saben nada sobre el pasado reciente y asumen los hechos sin prejuicios ni emociones. A los interesados en la historia y en buscar explicaciones sobre la actualidad está destinada la vuelta turística “Tour comunista para nostálgicos” organizada por una agencia turística capitalina. Como es de esperar, muestran interés por esta oferta sobre todo turistas de Europa Occidental.

Komunismo-02Cuando hace tiempo Tsvetelina Tsankova de 29 años, decidió organizar una vuelta turística siguiendo los pasos del comunismo, provocó la sorpresa de sus amigos y familiares. Todos decían que no era buena idea regresar a esa época y que nadie se interesaría por la oferta. El problema, según Tsvetelina, es que, a diferencia de la mayoría de los países del hoy desaparecido campo socialista, en Bulgaria la gente todavía no ha reconsiderado ese período controvertido de nuestra historia más reciente y por esta razón evita comentarlo abiertamente e interesarse por él. Muchos ex países comunistas desde hace tiempo han convertido su pasado en una industria turística ganadora. En Bulgaria, sin embargo, este tema es todavía tabú y por esta razón las vueltas turísticas organizadas por Tsvetelina provocan verdadero furor entre los turistas extranjeros, nostálgicos o simplemente curiosos.

Komunismo-03Estas vueltas turísticas no tienen por objetivo la propaganda. Intentamos enseñar a la gente la vida en la Bulgaria socialista sin expresar nuestras convicciones políticas, aclara Tsvetelina. En realidad, no es difícil hacerse una idea sobre el día a día del trabajador socialista en los años 60 y 70 del siglo pasado. Es suficiente pasearse por alguno de los barrios capitalinos, densamente edificados de viviendas de elementos prefabricados, sobre el telón de los cuales se divisan las chimeneas humeantes de la cercana central térmica.

Komunismo-04Explicamos la ideología comunista, que planteaba la igualdad entre las clases sociales y el afán de que todos tuvieran el mismo estándar de vida, dice Tsvetelina. En algunos sitios, metido entre los bloques de pisos, puedes encontrar alguna tienda de alimentos con pocas mercancías que huele a salmuera y en la que puedes comprarte deliciosos bombones como los de antes y otras delicias típicas de la época del socialismo.

Al aterrizar en el aeropuerto los trisitas reciben como regalo un lazo de pionero y se dirigen a conocer los pasos del comunismo en Bulgaria. Los más adinerados que tienen deseo de conocer el resplandor del comunismo que en pasado era accesible sólo para personas selectas, pueden pasearse por la ciudad en un automóvil “Chaika”, la respuesta soviética al Rolls-Royce. El resto de los turistas recorren la ciudad en transporte público para sentir el espíritu de Sofía que en gran medida guarda el recuerdo de su pasado comunista.

Komunismo-05Los turistas visitan el Museo de Historia Militar donde se les familiariza con las Fuerzas Armadas Nacionales y su rol de guardián del Estado comunista, pasan por el Museo del Arte Totalitario que tiene una rica colección de obras de destacados artistas proletarios, etc. En el centro de la capital está el Monumento al Ejercito Soviético, y en el Parque “Borisova Gradina” (es decir, del Rey Boris III, que lo creó) está situado el monumento “Bratskata Mogila”, dedicado a los guerrilleros caídos en la lucha contra el fascismo. Todos estos monumentos son símbolos del socialismo que alimentan la imaginación de los “nostálgicos” que participan en la ruta turística. Algunos recorren el país para visitar a abandonadas plantas industriales metalúrgicas o presas construidas a mediados de los años 20 del siglo pasado, cuyas aguas han cubierto aldeas enteras, junto con sus iglesias. Los turistas quedan impresionados por la imponente silueta del Monumento al Partido Comunista Búlgaro en la cumbre de Buzludja, en la Cordillera de los Balcanes. Paseando entre los restos del poderío industrial de la Bulgaria socialista, los turistas se sienten como investigadores de un mundo desaparecido hace tiempo.

Los visitantes admiran la energía con la que el Estado comunista construía los cimientos de la “nueva sociedad”. Sin embargo, la visita a las Cooperativas Agrícolas Socialistas provoca reacciones controvertidas. Algunas de esas cooperativas han sido privatizadas y se utilizan hoy por propietarios privados pero la mayoría están abandonadas y saqueadas, y esto provoca perplejidad. Los extranjeros se preguntan ¿por qué algo que funcionaba, en la actualidad está abandonado?, dice Tsvetelina.

Komunismo-06Según ella, los participantes en la vuelta turística quedan muy impresionados por el viaje por nuestro pasado: Los jóvenes que no tienen ni idea sobre el comunismo no pueden creer que ha existido semejante régimen social, en el que los jóvenes no podían comprarse vaqueros, la gente hacia cola para todo tipo de productos y no podía viajar libremente al extranjero, etc. Los más mayores, sin embargo, recuerdan con cariño su juventud despreocupada cuando veraneaban en al costa búlgara del Mar Negro y nuestros centros vacacionales todavía no estaban tan ocupados por edificaciones. Entre los turistas que vienen los hay del tipo que visitan tan sólo países con un pasado socialista o fascista. Estas personas son aficionadas al llamado “dark tourism”, la nueva corriente en la industria turística. Lo interesante es que los participantes en la vuelta turística para nostálgicos del comunismo reciben una acogida muy cálida por parte de los vecinos de la capital y los otros pueblos que visitan. La gente local les rodea enseguida y empieza a contar sobre su pasado, y sobre su actitud hacia el comunismo. Se producen muchos encuentros espontáneos.

Autor: Veneta Nikolova
Foto: Veneta Nikolova
Versión en español por Ruslana Váltcheva

www.viajesbulgaria.com
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CONTACTO: http://www.vacacionesbulgaria.com/es/formulario-de-contacto

jueves, 8 de agosto de 2013

CASA DEL PUEBLO DE BRUSELAS


CASA DEL PUEBLO DE BRUSELAS (Maison du Peuple)
(1896-1898)

La Casa del Pueblo (Maison du Peuple) está considerada como el primer edificio Art Nouveau y la obra maestra del arquitecto belga Víctor Horta.

Víctor Horta, uno de los máximos exponentes de la corriente Art Nouveau, abandonó el estilo neoclasicista que aprendió en la escuela para centrarse en la búsqueda de una nueva expresión arquitectónica acorde con su propia época En el diseño de sus edificios empleaba estructuras vistas de hierro colado y la planta libre en lugar de los antiguos corredores. Prestaba especial atención a la ornamentación de cada elemento, creando formas vegetales tanto en elementos arquitectónicos como en el mobiliario.

El primer proyecto de gran envergadura del arquitecto fue la Casa Tassel realizada en 1893 en Bruselas. La Casa Solvay es uno de sus mejores proyectos de vivienda unifamiliar, realizado en 1894 en Bruselas.

La Casa del Pueblo fue construida entre 1896 y 1898. El edificio se inauguró en 1899 en la presencia de Jean Jaurès, portavoz parlamentario socialista particularmente conocido por su pacifismo y por su oposición a la guerra.

El edificio fue construido para el Partido de los Trabajadores de Bélgica, necesitado de un espacio amplio dentro de la ciudad. A pesar de ser un solar estrecho, irregular, en pendiente y situado a lo largo de una plaza circular, Horta logró construir un edificio emblemático, de gran funcionalidad, que contenía oficinas, salas de reuniones, tiendas, una gran cafetería, teatro... La 'catedral', situaba en la cuarta planta, era una sala capaz de acomodar a 3000 personas, 1700 de ellas sentadas, que desempeñaba también la función de teatro.

La Casa del Pueblo es uno de los predecesores más importantes del Modernismo debido al empleo de estructuras vistas de hierro y las fachadas de vidrio plano. La fachada se compone de cristaleras y vigas de hierro: el gran uso del vidrio hace que casi toda la fachada se convierta en un muro cortina. El edificio se construye principalmente en hierro colado, un total de más de 600.000 kg.

La Casa del Pueblo fue destruida en 1965 debido a la especulación inmobiliaria, a pesar de las protestas internacionales y de la moción aprobada por unanimidad en el Congreso Internacional de Arquitectos celebrado en Venecia en 1964. En lugar de la Casa del Pueblo, se construyó en 1966 una torre de 26 plantas llamada "Tour Blaton", el nombre del contratista que la construyó.

El proyecto no fue demolido en sentido estricto ya que las piezas fueron numeradas y guardadas. Los bloques de piedra y las piezas de estructura metálica fueron almacenados en Tervuren pero nunca se volvieron a reunir: en su lugar comenzó una odisea en la que los restos fueron perdidos, robados, abandonados en la intemperie o vendidos como chatarra.

El concurso de Amberes para la integración de los restos de la Casa del Pueblo en un nuevo edificio fue ganado por la Cervecería Palm que abrió sus puertas en 2000. El hierro de la Casa del Pueblo adorna ahora el "Art Nouveau Room". Otros restos que también se salvaron son algunas ventanas y elementos de forja que actualmente decoran la estación de metro "Horta".

Fuente: Bufete Técncico Arquitectura & Arquitectos

VIDEO SOBRE LA CASA DEL PUEBLO DE BRUSELAS:

miércoles, 7 de agosto de 2013

"EL FUEGO INEXTINGUIBLE", CORTOMETRAJE DE HARUN FAROCKI SOBRE LA GUERRA DE VIETNAM

Título original: Nicht Löschbares feuer
Título: Fuego inextinguible
Director: Harun Farocki
Año: 1969
Duración: 25 minutos
Color: B/N
País: RFA

El prolífico Harun Farocki, uno de los más interesantes, inconformistas e inclasificables directores alemanes contemporáneos, es un cineasta que desde sus inicios se caracterizó por su vena contestataria, crítica y subversiva, con una mirada particularmente lúcida. Fuego inextinguible es, en ese sentido, uno de los más fuertes alegatos que se hayan filmado jamás sobre la guerra de Vietnam..

Realizado a fines de la década del sesenta, mientras continúa la guerra en Vietnam. El film debe ser explícito, urgente, quemante como el napalm. Cuáles son los efectos a partir del impacto. El film no muestra una sola imagen de los destrozos pero explica con un énfasis pedagógico hasta llegar a las causas del problema, su fabricación.

Farocki tenía entonces veinticinco años y desde su óptica marxista procuraba determinar las causas materiales de los hechos.

Fuentes: Escuela Itinerante Documental y Metraje encontrado

VER PELICULA CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:

martes, 6 de agosto de 2013

"DESCONFIAR DE LAS IMÁGENES", DEL CINEASTA HARUN FAROCKI

Título: DESCONFIAR DE LAS IMAGENES
Autor: FAROCKI, HARUN
Editorial: CAJA NEGRA
Nº páginas: 320
ISBN: 978-987-1622-18-4
Fecha publicación: 01-04-2013
Precio: 25 €

Desde su primer cortometraje en 1966, Harun Farocki ha producido una vasta obra en la que la escritura y el cine son concebidas como actividades complementarias con las que interrogar la producción de imágenes de la sociedad contemporánea. Farocki pertenece a la generación posterior a la de los prominentes directores del “Joven Cine Alemán” –como Wenders, Fassbinder y Herzog–, a quienes desde la revista Filmkritik, que dirigió entre 1974 y 1984, acusó de “conformarse con la idea que todo el mundo tenía acerca de lo que se suponía que tenía que ser el cine”. En contraposición a esta tradición, tanto sus películas documentales o ensayos cinematográficos como sus más recientes video-instalaciones hacen uso de recursos formales propios del situacionismo, la nouvelle vague francesa y el cine directo para producir un montaje crítico capaz de denunciar la violencia inscrita en las “imágenes del mundo” generadas por artefactos aparentemente “neutrales” e “inocentes” como las cámaras de vigilancia de los centros comerciales y de las prisiones, las estrategias de edición de los noticieros, las publicidades y los videoclips, los simuladores de combate o las imágenes emitidas por los misiles teledirigidos.

Desconfiar de las imágenes se propone trazar una suerte de “biografía intelectual”, a partir de una selección de textos publicados por Harun Farocki entre 1980 y 2010 en revistas, diarios, libros y catálogos de exhibiciones en museos y galerías. Estos ensayos no sólo reflejan los conceptos y líneas de investigación involucrados en su obra cinematográfica sino que los extienden, profundizando y expandiendo el alcance de su labor crítica.

“Como Aby Warburg, que se pasó la vida obsesionado con la dialéctica de lo que él llamaba los Monstra y los Astra –una dialéctica que, según él mismo, encerraba toda la “tragedia de la cultura”–, y Theodor Adorno, continuamente preocupado por la dialéctica de la razón autodestructiva, Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por “siempre”, y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensación de una verdadera identificación cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki). La pregunta es la siguiente: ¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?”

Del prólogo de Georges Didi-Huberman

Los textos que se reproducen a continuación fueron extraídos del libro Desconfiar de las imágenes, de Harun Farocki (2013, Caja Negra Editora. Selección: Inge Stache y Ezequiel Yanco. Traducción: Julia Giser. Con el apoyo del Goethe-Institut. 

Trabajadores saliendo de la fábrica

* Con el título original “Arbeiter verlassen die Fabrik”, este texto fue publicado en la revista Meteor N°1 en 1995.

La película La sortie des usines Lumière à Lyon de los hermanos Louis y Auguste Lumière (1895) dura cuarenta y cinco segundos y muestra a unos cien empleados de la fábrica de artículos fotográficos de Lyon-Montplaisir saliendo de la fábrica por dos portones y abandonando la imagen por ambos lados. Durante los últimos doce meses me dediqué a registrar la mayor cantidad de variaciones posibles del tema de esta película: los empleados dejando su lugar de trabajo. Encontré ejemplos en documentales, en películas sobre la industria, en noticieros y largometrajes de ficción. Dejé de lado los archivos televisivos, que disponen de una cantidad inabarcable de material para cada tema. Tampoco recurrí a los archivos de publicidad para cine y televisión, donde el trabajo industrial aparece muy de vez en cuando. En los avisos publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el trabajo fabril.

[…] La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero después de cien años se puede decir que la fábrica como tal ha atraído poco al cine, más bien la sensación que ha producido es de rechazo. El cine sobre el trabajo o el trabajador no se ha constituido en un género central, y el espacio frente a la fábrica quedó relegado a un lugar secundario. La mayoría de las películas narran aquella parte de la vida que está después del trabajo. Todo lo que constituye una ventaja del modo de producción industrial frente a otros: la división del trabajo en etapas mínimas, la repetición constante, un grado de organización que casi no requiere toma de decisiones individuales y concede al individuo un mínimo campo de acción, todo ello dificulta la aparición de factores inesperados para la construcción de un relato. Casi todo lo que ha ocurrido en la fábrica en los últimos cien años, palabras, miradas o gestos, ha escapado a la representación cinematográfica. La invención de la cámara y del proyector es esencialmente mecánica, y en 1895 la época de florecimiento de las invenciones mecánicas ya había terminado. Los procesos técnicos que surgían en esa época, como la química y la electricidad, prácticamente ya no eran accesibles para la comprensión visual. La realidad que se funda en esos métodos técnicos carece, virtualmente, de movimientos visibles. Pero la cámara de cine siempre ha estado capturada por el movimiento. Hace diez años, cuando todavía se utilizaban esas computadoras enormes, que tenían solo una pieza cuyo movimiento era visible (una banda magnética que se desplazaba de un lado al otro), las cámaras siempre filmaban ese movimiento perceptible como representación sustituta de las operaciones ocultas. Esta adicción al movimiento dispone cada vez de menos material, pudiendo conducir al cine hacia su autodestrucción.

Influencia cruzada / Montaje blando

* Este texto fue publicado originalmente en 2002 con el título “Quereinfluss / Weiche Montage” en la revista Trafic N° 43. 

A la izquierda, en blanco y negro, se ve a un hombre introduciendo pequeñas piezas metálicas en una máquina industrial. A continuación, en suave cámara lenta, se ven solo sus manos, luego de un corte también aparece su cara, que expresa una gran concentración, más de lo que puede justificar la actividad monótona.

A la derecha se ve un misil rojo teledirigido, filmado desde arriba desde un avión en retirada, de fondo el terreno boscoso. Una música sintética barata se mezcla con el ruido del avión, que también podría ser el ruido de la fábrica donde se encuentra la máquina. Un video de promoción de los misiles teledirigidos Atlas.

Estas dos imágenes forman parte de mi proyecto Ojo/Máquina, una proyección doble. En una proyección doble hay sucesión y simultaneidad, el vínculo de una imagen con la siguiente y con la de al lado. Un vínculo con lo previo y lo simultáneo. Imaginemos tres enlaces covalentes saltando en cualquier dirección entre los seis átomos de carbono de un anillo de benceno. Así de plural me imagino la relación entre un elemento de un canal de imagen con el elemento siguiente o con el que se encuentra a su lado. […]

[…] Al ver esta proyección doble en el Instituto de Arte Contemporáneo Kunst-Werke en Berlín en dos monitores ligeramente enfrentados, percibí de pronto la evidencia de una red transversal de significados, el vínculo entre las fuerzas productivas y las fuerzas destructivas. Para eso no hace falta ser marxista. […]

[...] Antes, desde 1965, yo ya había visto proyecciones dobles o múltiples, se trataba del expanded cinema, de criticar el estándar cinematográfico planteando desafíos extraordinarios a la proyección. Andy Warhol conseguía un fuerte impacto al yuxtaponer o superponer la misma imagen. Esta mínima repetición conseguía evocar vertiginosamente lo infinito. Sus trabajos gráficos, por ejemplo dos imágenes de un accidente automovilístico, me impresionaron más que sus proyecciones dobles cinematográficas.

Cinco años después, mientras trabajaba en mi segunda proyección doble (Creía ver prisioneros, Alemania-Austria, 2000, 24 min.), se presentaba con frecuencia la posibilidad de transformar uno de los canales en texto y otra en su comentario o nota al pie. El segundo canal permite trabajar con la anticipación y la repetición, con trailer y cliffhanger. Se trata de un recurso seductor que produce efecto rápidamente, comparable al recurso del plano-contraplano en las películas de un solo canal. Con la anticipación y la repetición de un elemento se logra fácilmente la impresión de integración compositiva, legitimando su inclusión en el todo. […]

Inmersión


Hoy en día el ejército británico sigue contratando pintores para la realización de óleos sobre lienzo con escenas de batallas. Probablemente intentan contraponer así algo permanente a las imágenes fugaces de los noticieros. El acontecimiento (en este caso el último fue la guerra contra Irak) recibe como distinción una imagen precedida por una reflexión intelectual y que requiere una capacidad artesanal especial.

También las animaciones de los juegos de computadora requieren capacidad artesanal y reflexión intelectual. Hace tiempo que “Vietnam” como escenario de guerra se ha transformado en el reino visual de los videojuegos. La iconografía de la representación lleva la marca de los tantos cientos de películas realizadas sobre esa guerra. En el caso de Irak, fueron las autoridades militares de los Estados Unidos las que le otorgaron la información a la industria de los juegos.

Hoy en día el videojuego aparentemente es el medio por el que circulan y se plasman las representaciones colectivas de un país. Hoy, los paisajes iraquíes, sus desiertos y palmeras, sus pistas de hormigón y sus torres de alta tensión, o las numerosas estatuas de Hussein, quedan grabados en la mente de los niños como ocurría antes con las aldeas de montaña incluidas como accesorios en los trenes de juguete. Las ciudades intrincadas de Irak con sus pasajes repletos de casas bajas de hormigón, desde cuyos techos abren fuego los francotiradores, perdurarán en la memoria frente a las imágenes televisadas de la guerra. Dentro de cincuenta o sesenta años, cuando les llegue el día a nuestros jugadores de PC, ellos no recordarán un trineo, como en El ciudadano, sino una mujer cubierta con un velo, una de las imágenes presentes en estas ciudades de juguete.

El ejército abastece a la industria de los juegos y también se aprovecha de sus desarrollos. Las aventuras del juego comercial Full Spectrum Warrior, desarrollado para la consola de juegos Xbox y financiado por el Departamento de Defensa norteamericano, tienen lugar en una versión virtual de Irak y Afganistán. De ser reclutado por el ejército, el jugador apasionado podrá acceder al nivel de la realidad sin necesidad de readaptarse a los escenarios.

En el programa de entrenamiento Camp Pendleton, Advanced Simulator Combat Operations and Training se emplean formas híbridas, Augmented Reality. Los soldados armados y uniformados inspeccionan unos edificios de madera terciada en penumbras y luego practican el combate virtual contra el enemigo proyectado por el programa. El escenario siempre se puede repetir o modificar. Un director dispone situaciones imprevisibles y giros en la acción. Así como los pilotos de los aviones comerciales practican el vuelo nocturno o se cruzan con nubes de tormenta programadas en un simulador, los reclutas pueden practicar qué curso tomar en un allanamiento si se encuentran con heridos o cómo cruzar en convoy un desierto en territorio enemigo. El objetivo es optimizar el comportamiento.

Si sale algo mal en la versión real de Irak y Afganistán se utiliza el procedimiento inverso, es decir, si las vivencias de los soldados tienen consecuencias terribles en sus vidas y producen la aparición de nuevos enlaces sinápticos en sus cerebros haciéndolos regresar a casa como veteranos de guerra traumatizados. Esos soldados sufren de un trastorno de estrés postraumático. Para ellos, por ejemplo, viajar en auto puede ser terrorífico porque en su experiencia han visto explotar bombas ocultas bajo el asfalto al pasarles por encima un vehículo. Ir de compras con la familia también puede volverse impracticable, por ejemplo, porque en el mercado de Bagdad perdieron el control de la situación y el hombre de al lado sufrió heridas fatales.

Albert Rizzo, del Instituto de Tecnologías Creativas de la Universidad del Sur de California en Marina del Rey, utiliza el programa Full Spectrum Warrior para ofrecer un tratamiento terapéutico conductista a los soldados que han regresado al país y sufren de algún trauma. A partir de los informes de los veteranos se reconstruye de manera virtual la situación real vivida. Para verificar los diseños de la realidad del laboratorio californiano se envían los escenarios al equipo militar de referencia, el Iraq Combat Stress Control Team.

Una vez de regreso en el espacio y en el tiempo de la génesis de sus traumas (hoy incontrolables), en la terapia de exposición los veteranos vuelven a atravesar las causas que dieron origen a su sufrimiento. Se busca la inmersión profunda del paciente en lo vivido en la guerra.
Sin embargo, ahora el soldado traumatizado tiene un acompañante, el terapeuta, que tiene la capacidad de interferir en los hechos. Puede aumentar el grado de amenaza y conseguir que el paciente supere el momento de crisis, o utilizar el Wizard of Oz, la unidad de control del juego de PC, para modificar, moderar, pausar o dar por terminada la sesión en la realidad virtual. El objetivo es la reprogramación de los enlaces mentales fatales. Se busca que el paciente pueda elaborar el trauma y hacer consciente la escena original que lo disparó, en lugar de reprimirla.

Fuente: PROA Exhibiciones

RESEÑA DEL LIBRO EN MÁLAGA HOY: http://www.malagahoy.es/article/ocio/1577298/pensamiento/enojo/enojo/la/tarea.html

lunes, 5 de agosto de 2013

JEAN NOUVEL GANA EL CONCURSO PARA EL MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CHINA

La forma del edificio está inspirado en la caligrafía. Imagen de Ateliers Jean Nouvel / Beijing Institute Architecture Design (BIAD)
Jean Nouvel (Ateliers Jean Nouvel) y Beijing Institute of Architecture Design (BIAD) han sido oficialmente declarados por el jurado del concurso ganadores del proyecto para la construcción del Museo Nacional de Arte de China [NAMOC] en Pekín, China, terminando con meses de especulación.

Jean Nouvel parafrasea al artista chino Shi Tao (1642-1707): "Una sólo linea es el nacimiento de toda la existencia"

La caligrafía es la base de la escritura y este es la firma con la que Jean Nouvel ha diseñado el proyecto para el NAMOC con el que al final ha sido declarado ganador del concurso. El proyecto ha seguido un proceso de tres fases desde 2010, con la participación de siete equipos chinos y trece oficinas extranjeras de renombre. La propuesta propone afianzar una identidad fuerte y reconocible, la imagen de un país en pleno auge que busca afirmar su imagen cultural. Su ubicación en el eje norte-sur, que parte desde la Ciudad Prohibida hasta las instalaciones Olímpicas, confirma el simbolismo del museo que quiere vincular sus antiguas colecciones de arte y las de arte contemporáneo con las que el estado continúa enriqueciendo la colección.

"Yo no iba a cambiar de religión de la noche a la mañana, dice Jean Nouvel. Así que era necesario sumergirme en la cultura antigua de este país. El primer medio año de inmersión lo inverti en entender la caligrafía de los maestros, que tras un año ha convertido en algo evidente el diálogo, la exploración, traducir, sintetizar y materializar el espíritu de una civilización." es evidente que Jean Nouvel se ha convertido en un apasionado de la" qi ", el enfoque espiritual de un principio fundamental que abarca todo el universo y conecta a las personas y cosas entre ellos y no tiene equivalente en Occidente.

La integración paisajisticas se ha realizado con la colaboración de Gilles Clément, creando en el entorno un jardín de tonalidades rojas formada por arces y gingko bilobas. Además las plantaciones se han dispuesto alrededor de los estanques que tienen la forma de un dragón gigante.

Nouvel fue seleccionado para el proyecto el año pasado junto con Zaha Hadid y Frank Gehry, pero a pesar de los rumores sugiriendo que Nouvel ha ganado, no había habido noticias oficiales hasta ahora.

La competición para diseñar NAMOC fue desarrollada en tres rondas, desde Diciembre de 2010 hasta Julio de 2012. A principios de mes, Gehry desveló su diseño, que habría contado con una fachada de paneles de vidrio translúcidos. El equipo de Gehry creó una maqueta a escala de los paneles en Beijing como parte del proceso de desarrollo.

Jean Nouvel (12 de agosto de 1945) es un arquitecto francés. Nació en Fumel, Francia y estudió arquitectura y diseño en la escuela de Bellas Artes de París. En 1976 Nouvel fue miembro fundador de "Mars 1976" junto con otros jóvenes arquitectos franceses. También participó en la fundación del Syndicat de l'Architecture. Nouvel ha ganado prestigiosos premios de arquitectura a lo largo de su carrera, incluyendo el Aga Khan Award for Architecture (el premio fue otorgado por el diseño del Institut du Monde Arabe). En el año 2005 recibió el Premio de la Fundación Wolf de las Artes de Jerusalén y En el 2008 el Premio Pritzker.

Nouvel fue galardonado con el Premio Pritzker, el más alto honor en arquitectura, en 2008, por su trabajo en más de 200 proyectos, entre ellos, en palabras de The New York Times, la "exótica persiana" el Instituto del Mundo Árabe, "la Torre Agbar", en Barcelona, con su forma de bala y "colores de caramelo", el "musculado" "Guthrie Theater, con su puente voladizo" en Minneapolis, y en París, el "desafiante, misterioso y excéntricamente salvaje" Musée du Quai Branly (2006) y la Filarmónica de París (un "viaje a lo desconocido", c. 2012).

Fuente: Metalocus






ENTREVISTA CON JEAN NOVEUL PARA CUBA AHORA: 




domingo, 4 de agosto de 2013

"LAS 13 ROSAS", EN EL 74 ANIVERSARIO DE SU FUSILAMIENTO

Título original: Las 13 rosas
Año: 2007
Duración: 132 min.
País: España
Director: Emilio Martínez-Lázaro
Guión: Ignacio Martínez de Pisón (Historia: Pedro Costa, Ignacio Martínez de Pisón, Emilio Martínez-Lázaro)
Música: Roque Baños
Fotografía: José Luis Alcaine
Reparto: Pilar López de Ayala, Verónica Sánchez, Marta Etura, Nadia de Santiago, Bárbara Lennie, Goya Toledo, Gabriella Pession, Félix Gómez, Fran Perea, Enrico Lo Verso, Miren Ibarguren, Asier Etxeandía, Alberto Ferreiro, Luisa Martín, Secun de la Rosa, Adriano Giannini, Gabriella Pession, Leticia Sabater

El 1º de abril de 1939, con la entrada en Madrid de las tropas de Franco, termina la guerra civil española. Temiendo la sangrienta represión que se avecinaba, muchos republicanos huyen del país pero otros no pueden o no quieren. Como las jóvenes muchachas protagonistas de esta historia real.

Franco promete que solamente serán castigados los que tengan las manos manchadas de sangre. Y ninguna de esas chicas las tiene. Como Carmen, por ejemplo, de 16 años, que militaba en las Juventudes Socialistas pero nunca tuvo un arma. Ni su amiga Virtudes, que servía en casa de unos nuevos ricos franquistas y pasó la guerra dando de comer a ancianos y niños en el Socorro Rojo. O Julia, una cobradora de tranvías, que se había afiliado a las Juventudes Socialistas para poder hacer deporte en las instalaciones de la sede.

Y el caso de Blanca Brisac, hija de un judío francés, es más evidente todavía. Es católica, votante de la derecha, madre de un hijo y que ha acudido a ayudar económicamente a un músico, militante comunista, compañero de orquesta de su marido.

Eran muchachas jóvenes, con ilusiones, que tenían novio, que iban al cine o a bailar y se divertían como podían en aquellos duros y grises días de la posguerra.

Las detuvieron al mes de acabar la guerra. Algunas se conocían entre sí pero otras no. Sufrieron duros interrogatorios policiales y finalmente fueron trasladadas a la cárcel de Ventas donde había miles de mujeres hacinadas en las celdas de la presión.

A las 13 detenidas, a las que sus compañeras bautizaron como “las menores” por su corta edad, las incluyen en la misma causa bajo la acusación de ayuda a la rebelión y haber planeado un atentado contra Franco, un atentado irreal pero que daba base a la acusación. Todo muy abstracto, sin pruebas. Ellas y sus familiares estaban tranquilos, a lo máximo les caerían unos cuantos años de cárcel.

Pero unos días antes de que se celebre el juicio se produce un atentado contra un militar franquista en el que mueren tres personas. Nada tienen que ver con ello las 13 jóvenes porque estaban en la cárcel cuando ocurrió todo. Pero se fraguó una venganza y el Tribunal Militar las condena a muerte y en menos de 48 horas son fusiladas.

Carmen, la más joven de todas, la única superviviente, escucha desolada los trece tiros de gracia desde la ventana de su celda.

Fuente: LaHiguera

VER PELÍCULA:

sábado, 3 de agosto de 2013

"CAMPESINO, DEFIENDE CON LAS ARMAS AL GOBIERNO QUE TE DIO LA TIERRA", DE JOSEP RENAU


Cartel de guerra del Ministerio de Agricultura
Campesino defiende con las armas al gobierno que te dio la tierra
Josep Renau Berenguer (1907-1982)
1936
Cromolitografía
150 x 103 cm
Estudi General de la Universidad de Valencia


Josep Renau, uno de los mejores cartelistas españoles cuya producción de guerra dio lugar a los carteles más importantes y de mayor calidad que se realizaron durante el período bélico, expone aquí con claridad la reforma agraria llevada a cabo por el gobierno republicano. Este cartel fue realizado en 1936 para el Ministerio de Agricultura, elaborado con urgencia pero en el que quedaron plasmados los aspectos básicos: el texto de la reforma y la figura del campesino, representado con la iconografía habitual con la que aparece en los carteles bélicos, esto es, pecho desnudo, en alusión a la desnudez del proletariado, y hoz alzada en la mano izquierda, herramienta de su trabajo. Con la derecha sostiene una bayoneta con la palabra “decreto” en la que se enreda una serpiente, símbolo del fascismo, con los términos “faccioso” y “propietario” escritos en su piel a la que se clava el puñal del arma, clara alusión al texto de la consigna que impele al campesino a luchar y destruir al enemigo en agradecimiento a dicha reforma. El propio Renau, al hablar de este cartel lo describe como un auténtico documento histórico clave indicando su utilidad en la difusión y promoción del mensaje republicano: “A nivel de entonces en el desarrollo de los mass-media, este cartel fue el instrumento más eficaz de información y movilización del campesinado pobre en defensa de la República y en el incremento de la producción agrícola con vistas, sobre todo, de asegurar el abastecimiento de los frentes de la lucha armada antifascista” (Julián, 1993, 199).

Amparo José Mora Castro


viernes, 2 de agosto de 2013

PALACIO DE BURCHT, DE SEDE DEL SINDICATO DE TRABAJADORES DEL DIAMANTE A MUSEO DE LOS SINDICATOS DE AMSTERDAM


DE BURCHT, HOGAR DE TALLADORES DE DIAMANTES

De Burcht es un edificio construido en el año 1900, una creación del gran arquitecto Hendrik Petrus Berlage quien vivió entre 1856 y 1934. Originariamente fue la sede de la Unión Holandesa de Talladores de Diamantes, y es un bello ejemplo del estilo arte decó con un aire morisco mediterráneo. Como no podía ser de otra manera, su torre, cúpula y ventana ¡tienen forma de diamante!

El diseño de De Burcht debía transmitir los valores del mundo del trabajo de los diamantes: poder, determinación y seriedad, brillo y luz. En este sentido la impresionante escalera interior es todo un símbolo. Los detalles moriscos se debían a que aquí funcionaba también la una asociación argelina de trabajadores del diamante, y quería simbolizar la unión de los trabajadores de distintos orígenes, ya que se vivían momentos de grandes cambios en lo artístico, social y económico.

Para la decoración fue convocado el pintor Roland Holst, que compartía con Berlage la idea de un arte monumental y accesible a un amplio público. Otros artistas convocados fueron Zijl Derkinderen, Jan Toorop y Mendes da Costa. El arte y la arquitectura debían reflejar también las nuevas ideas; por ejemplo, en el vestíbulo de entrada, tres paneles de azulejos diseñados por Toorop se refieren a una distribución equitativa del capital y el trabajo. Berlage consideró a este edificio una de sus mejores obras.

Los primeros trabajos sobre el terreno se hicieron en julio de 1899 y en agosto del año siguiente el edificio ya estaba operativo. Los miembros de la Unión de Trabajadores del Diamante lo llamaban “el palacio”. Aquí se tomaron muchas decisiones importantes para la vida de los trabajadores del diamante de los Países Bajos, y el edificio sufrió también muchos cambios y remodelaciones. Una placa recuerda los nombres de los 2000 trabajadores del diamante que murieron durante al Segunda Guerra Mundial.

Actualmente el edificio es gestionado por la Asociación Hendrick de Keyser, con el objetivo de preservar la arquitectura histórica y los edificios valiosos de los Países Bajos. Su restauración comenzó en el año 2002 y finalizó en el 2010, partiendo del diseño original y respetando los formatos históricos; sin embargo, permitió el descubrimiento de nuevos colores y efectos especiales que habían quedado opacados por anteriores remodelaciones.


VAKBONDMUSEUM, EL MUSEO DE LOS SINDICATOS DE AMSTERDAM

Este particular museo se encuentra en un hermoso edificio de comienzos del siglo XX, llamado De Burcht (La Fortaleza) que muestra a través de sus exposiciones, la historia del movimiento sindical de Ámsterdam.

Es además un centro cultural que originariamente fue el Sindicato de los Trabajadores del Diamante. El edificio fue construido por el famoso arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage, con su clásico estilo sobrio y decorativo.

El Museo de los Sindicatos de Ámsterdam es un interesante punto de referencia para los entusiastas de la historia del movimiento obrero. Por ejemplo en el sótano hay tres vitrinas que albergan las pequeñas herramientas utilizadas por los trabajadores del diamante a comienzos del siglo XX.

Este museo se encuentra muy cerca del Museo de la Resistencia Holandesa.

Información práctica sobre el Museo de los Sindicatos

· Ubicación: Polaklaan Henri 9,

· Horario: de martes a viernes de 11 a 17h. Domigos de 13 a 17h. Lunes cerrado.

· Admisión: hay una entrada general con descuento para estudiantes, sindicalistas (se requiere identificación) y niños desde 12 años. Los menores de 12 años y poseedores de la tarjeta de museos de Ámsterdam entran gratis.

· Cómo llegar: desde Waterlooplein son aproximadamente 10 minutos a pie. Con el tranvía desde la Estación Central, descender en Plantage Kerklaan, y caminar 5 minutos. En su propio automóvil deben tomar la carretera de circunvalación A10 y la salida S114 Artis, y luego seguir las indicaciones. El estacionamiento es de pago en Artis o en las calles en las inmediaciones del museo.

Fuente: sobreamsterdam


VÍDEO SOBRE EL PALACIO DE BURCHT:




jueves, 1 de agosto de 2013

EXPOSICIÓN DEL ARTISTA SOVIÉTICO ERIK BULATOV EN MÓNACO


Gloria al PCUS, 2003-2005

"ERIK BULATOV. PINTURAS Y DIBUJOS 1966-2013"

El Nouveau Musée National de Mónaco presenta a Erik Bulatov (Sverdlovsk, 1933), una figura central dentro del arte contemporáneo ruso hasta el 29 de septiembre.

A pesar de no tener una gran cantidad de trabajos, el artista logra burlar las limitaciones de arte oficial soviético mediante el desarrollo de un estilo muy personal.

Lenguaje y sonido están mezclados en las obras del artista. Paisajes, retratos, ciudades, donde utiliza la estética del régimen comunista que se mezclan con las representaciones más naturales.

Las cuestiones que interesan al artista le han llevado a explorar el vocabulario en el vanguardismo ruso y la pintura más académica del siglo XIX. Mira la forma en la que la imagen trabaja en el espacio, que funciona como una interfaz entre él, el mensaje y el espectador.

Más información aquí.

Nouveau Musée National de Monaco

Hasta el 29 de septiembre

Fuente: CAC Málaga

Libertad II, Oleo sobre tela, 155x295 cm, Colección privada

Viajero

Ventana a Moscú, 1995

miércoles, 31 de julio de 2013

DOCUMENTAL SOBRE "EL CABRERO", EMITIDO EN 43 PAÍSES MENOS... EN ESPAÑA



Lleva más de 40 años combatiendo con su voz. Su nombre es sinónimo de capacidad de lucha, convicción democrática, solidaridad a prueba de detenciones y ostracismo, honestidad y cómo no, un arte que le sale por esas dos cuerdas vocales en forma de cante.

He aqui un hermoso documental (rodado en 1988), de éxito internacional, que no fue emitido por las cadenas de nuestro país. Se tituló "El Canto de la Sierra".

Los lugares de rodaje fueron Aznalcóllar, Marinaleda, La Carbonería de Sevilla y los cantes en directo en la Plaza de Toros de Bayonne (Francia).

Una realización de Martine Voyeux, Béatrice Soulé y Amar Arhab, que obtuvo el Premio Especial de la Crítica en el prestigioso Festival de la Rose d’Or de Montreux, emitido por cadenas de 43 países de los cinco continentes.

Canal Plus Francia compró luego los derechos y en Francia puede que haya sido emitida esta cinta en más de diez ocasiones.

Se le propuso a todas las cadenas que existían en España entonces y lo rechazaron. En CANAL SUR, dijeron que NO ENCAJABA EN LA PROGRAMACIÓN…

Ahora podéis comprobar, hasta qué punto nuestro Cabrero ha sido vetado durante toda su carrera. ¿Os imagináis que esta cinta tratara sobre cualquier otra de las figuras del cante?.

Hoy pocos dudan de que El Cabrero es un cantaor de principio a fin, aunque conserva sus detractores. Uno que no canta a vírgenes ni santos y que critica a la iglesia o la monarquía en sus letras, sin que le tiemble la voz, no es del gusto de los chicos y chicas del PPSOE, la derecha que gobierna el país desde 1982.

Tanguero de corazón y flamenco de cuerpo entero, José Domínguez cumplió el pasado año 2012 cuatro décadas de carrera y, por suerte para el jondo, la garganta y el empuje aún lo acompañan. (Silvia Cruz)

Fuente: El blog de Carlos Tena



martes, 30 de julio de 2013

SE CUMPLEN 30 AÑOS SIN LUIS BUÑUEL

 Buñuel retratado por Man Ray

"EL CINE, INSTRUMENTO DE POESÍA", TEXTO DE LA CONFERENCIA DE LUIS BUÑUEL PRONUNCIADA EN MÉXICO EN 1954

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la atención de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi período de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia algunos de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así se acordó que el tema fuera el de "el cine como expresión artística", o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.

Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada.

En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parecen no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlántico, que servía únicamente para timbrar la correspondencia.

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.

Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.

A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho, en una frase llena de significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica pugna por salir a la superficie y manifestarse."

El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.

El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorralismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogón, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspense.

El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

"Lo más admirable de lo fantástico -ha dicho André Breton- es que lo fantástico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.

No crean por cuanto llevo dicho que sólo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que, desdeñoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Emers, que define así la función de un novelista (léase para el caso la de un creador cinematográfico): "El novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido ostensiblemente.

Texto extraído de "Luis Buñuel. Obra Literaria" (Ediciones de Heraldo Aragón, Zaragoza 1982)

Fuente: contranatura

CARTA DE BUÑUEL A BRETON EN LA QUE LE COMUNICA SU ADHESIÓN AL PARTIDO COMUNISTA Y ABANDONA EL SURREALISMO: http://espina-roja.blogspot.com.es/2008/10/se-prepara-para-2009-un-libro-sobre-la.html

lunes, 29 de julio de 2013

FALLECIÓ EL ARTISTA ARGENTINO LEÓN FERRARI


A LOS 92, MURIÓ EL ARTISTA DE LA BLASFEMIA

Conceptualista y comprometido, fue uno de los plásticos más importantes del país, apreciado en todo el mundo y ganador, entre otros premios, del León de Oro de la Bienal de Venecia 2007.


Prohibido hacer ninguna metáfora sobre el cielo: el pasado jueves, a los 92 años, murió León Ferrari, el artista revulsivo, el polémico, el político, el premiado, el siempre joven.

Su padre fue un arquitecto constructor de cúpulas católicas y su madre una profesora de cerámica; pero él, León Ferrari, tal vez el artista argentino más controversial, fue un autodidacta. “Si decís las viejas cosas con las viejas palabras no llegan; es un lugar común que mata la idea que se está expresando”, dijo. Y el suyo fue un arte principalmente de ideas.

Nació en 1920 y comenzó a pintar en 1946. Tuvo su primer muestra en Milán en 1955, de viaje por Italia por cuestiones familiares. De finales de esa década son sus esculturas en cerámica, sus tallas en madera y sus primeras estructuras de alambres entrelazados. En 1962 comenzaron sus escrituras abstractas. Como si la hoja fuera el espacio y la tinta el alambre, sus estructuras se volvieron planas y escribieron lo que no puede decirse con palabras pero tiene tono, tensión e impronta contundentes.

Su Cuadro escrito –la descripción de la obra en lugar de la obra en sí– fue una de las primeras propuestas de arte conceptual en Argentina y el resto del mundo. Eran años de agitación, en los que ser artista significaba un fuerte compromiso con la realidad y las posibilidades plásticas tenían que ser, al mismo tiempo, posibilidades revolucionarias. Todos intentaban correr el velo del arte un poco más allá de su límite preguntando por la propia naturaleza del arte y del artista. El conceptualismo en Argentina tuvo tantas manifestaciones como artistas, pero siempre fue caliente, comprometido políticamente.

En 1966 Ferrari participó de la muestra colectiva Homenaje a Vietnam en galería Van Riel. Un año después se realizó Homenaje al Che. En plena dictadura de Onganía, la policía consideró la muestra peligrosa y León –como el resto de los participantes– pasó la noche encerrado con sus cuadros. De estas detenciones hubo varias por esos años y a partir de una de ellas comenzó a gestarse la acción colectiva Tucumán Arde, articulación artístico-política única en Argentina, de la que Ferrari participó junto a Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale y Eduardo Favario, entre otros. La acción tuvo una primera etapa –la aparición en la ciudad de Rosario de varias pegatinas con la leyenda Tucumán Arde– y una segunda, la exposición de material de denuncia relevado in situ por los artistas. En Rosario la muestra duró una semana. En Buenos Aires y bajo la amenaza policial de clausurar la entidad gremial donde se llevaba a cabo, ni un día.

En 1977, su hijo Ariel fue secuestrado y asesinado por Astiz. Ferrari nunca dejó de buscar justicia.
Se exilió en Brasil e incursionó en técnicas diversas: arte correo, litografía, micro-fichas. Fabricó instrumentos musicales que utilizó en performances. Del ‘83 son sus collages político-religiosos en los que yuxtapone imágenes contemporáneas, eróticas orientales e ilustraciones de la Biblia. También realizó obras con estiércol: una jaula con palomas defecando sobre el Juicio Final de Miguel Angel es, probablemente, la más famosa.

Conocía los bueyes con los que araba: había leído la Biblia y observado el arte europeo-cristiano. La ironía sólo puede nacer de la inteligencia y León tuvo ambas. Por eso fue reconocido a nivel mundial: expuso en Nueva York, Milán, Amsterdam, Madrid, San Pablo, La Habana y México entre otras ciudades. En 2007 se trajo el León de Oro de la Bienal de Venecia, y en 2009 el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una retrospectiva –junto a la brasilera Mira Schendel– que luego viajó al Museo de Arte Reina Sofía de Madrid. Aquí fue atacado –hubo incidentes con grupos católicos en dos de sus muestras– pero también apoyado por sus colegas y el público en general. Porque fue un hombre de paz pudo ser un artista polémico. Porque no vio nada con ojos ingenuos, León Ferrari fue un artista necesario.

Fuente: Ñ 

Homenaje a García Lorca, 1961

 Gagarin, 1961

domingo, 28 de julio de 2013

"ESTUDIO DADÁ EN AZOTEA", DEL PINTOR IZQUIERDISTA RUDOLF SCHLICHTER


Estudio dadá en azotea
Rudolf Schlichter
1920
45.8 x 63.8 cm
Acuarela y tinta china sobre papel
Galerie Nierendorf de Berlín

Rudolf Schlichter, el pintor germano y uno de los principales representantes del grupo de la "Neue Sachlichkeit" (Nueva Objetividad), el movimiento pseudo-expresionista fundado en Alemania en 1922, pintó dos años antes este cuadro para la Primera Feria Internacional Dadá celebrada en Berlín en la galería de Otto Burchardt y en la que se expusieron cerca de 200 obras provenientes del movimiento dadaista europeo y que eran una crítica a la política de posguerra, al militarismo y una denuncia de las secuelas que la guerra había dejado en la sociedad en forma de miseria, hambre, prostitución, viudas sin recursos y mutilados sin posibilidad de obtener un trabajo digno.
En el marco de esa crítica artística muchas de las obras presentadas fueron versiones de obras maestras transformadas en obras satíricas en las que se mezclaban corrientes tales como la pintura metafísica, la academicista, el realismo y el expresionismo. Dentro de ese género se puede encuadrar este cuadro de Schlichter cuyo título podríamos traducir como el de "Un estudio Dadá en la azotea".
Unos meses antes de esa exposición celebrada en junio de 1920, el Museo del Louvre colgaba en sus paredes una obra de Gustave Courbet que la Asociación de Amigos del Louvre había comprado por 700.000 francos a su anterior propietaria, la viuda de un tal Victor Desfossés y que había servido como telón de fondo al teatro de aficionados del Hôtel Desfossés en París. La obra en cuestión era el famoso cuadro "El estudio del pintor", cuadro que visitábamos el último día.
La noticia de esta compra y donación al Museo del Louvre debió influir en Schlichter que versionó, a su manera, el citado cuadro. Así, en él, aparece un pintor provisto de gafas y una mascara antigás, elementos usados en la pasada Guerra Mundial y sentado delante de un caballete en el que no existe ningún lienzo. A su lado se encuentra una niña vestida de marinero y un maniquí o modelo situado sobre un pedestal. Este grupo se podría relacionar con el grupo central que figura en el cuadro de Courbet formado por el pintor, la modelo desnuda y el niño que observa el cuadro. Las ambiguas figuras situadas a la izquierda del cuadro se podrían relacionar también con las situadas en ese mismo lado en el cuadro del pintor francés. A ese lado estarían identificados el pueblo, el sufrimiento, la miseria, la riqueza, la prostitución, la indiferencia y la soledad.
El cuadro utiliza los elementos que caracterizan a la pintura metafísica del italiano De Chirico y cuya influencia se había transmitido ya a este grupo de pintores germanos, una pintura en la que abundan los maniquíes, los autómatas y las muñecas o marionetas así como una serie de útiles o figuras geométricas como las que adornan la mesa que aparece en el cuadro.
Los mutilados, las prótesis, los inválidos serían una constante en la obra del grupo de pintores que constituirían el grupo de "La Nueva Objetividad" y cuya presencia en el lienzo representaba una forma de crítica contra los horrores de la guerra y la ineficacia de los gobernantes para solucionar la situación de todos aquellos mutilados producidos por la 1ª Guerra Mundial.
Hay también en el cuadro una cierta dosis de fetichismo y sadomasoquismo representados en ese tipo de botas del maniquí, las máscaras o las gafas antifaz, aspectos equívocos de la sexualidad de Rudolf Schlichter y que aparecerán en muchas de sus obras posteriores.
Un cuadro complicado en el que se siguen los principios que marcaban los dadaístas para los que el arte no debía entenderse como un escape de los acontecimientos diarios, sino que debía hacer visible la violencia, el caos y la hipocresía de la vida contemporánea.

Fuente: Desde el otro lado del cuadro