Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) no tiraba nunca un papel. Tenía un particular orden, o desorden, según se mire. Las fotografías de su estudio son famosas porque muestran las ingentes montañas de papeles que se amontonaban por el suelo. Cuando un visitante se acercaba a su escritorio, debía tener mucho cuidado de no mover ni un solo recorte de periódico, porque de lo contrario se arriesgaba a una reprimenda.
Poeta en el sentido más amplio de la palabra, para Brossa el arte era un todo, y no existían los géneros. Su inmenso legado es una prueba de ello: manuscritos, poemas visuales, guiones de cine, piezas escénicas, libros de artista, traducciones, carteles, instalaciones, obras plásticas, juguetes, juegos de magia, documentos y otros objetos que huyen de cualquier clasificación.
No dispersar su obra
Ahora, la Fundació Joan Brossa y el Ajuntament de Barcelona, en consonancia con la voluntad de Brossa de no dispersar su obra, han depositado en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) el conjunto de este impresionante patrimonio, en régimen de comodato y por un periodo de 25 años (renovable), con la responsabilidad de custodiar, conservar, catalogar, hacer accesible y divulgar el legado.
El Ayuntamiento de Barcelona, además, destina 300.000 euros a la digitalización de una parte importante de este patrimonio. En este sentido, la propia naturaleza del Museo permite potenciar las lecturas transversales tan necesarias en la obra del poeta, ya que la complementariedad entre el Centro de Estudios y Documentación del Museo y la Colección MACBA permite superar la distinción entre documento y obra y salvaguardar como un todo el conjunto del legado, formado por más de 60.000 ítems: 50.000 documentos (la mitad aún no catalogados), 6.000 libros, 5.700 revistas, 100 publicaciones de artista, 130 poemas visuales (muchos inéditos), 1.000 fotografías, 150 instalaciones y 1.000 carteles, entre otros.
El Museo se compromete también a potenciar la presencia de la obra visual del poeta en el contexto de la Colección MACBA y, junto con la Fundació Joan Brossa, asume la tarea de seleccionar materiales de este legado con motivo de las presentaciones de obra visual del artista que se hagan en La Seca y en otros lugares. Así, en el año 2013, el Museo dedicará la exposición de la Colección a leer la figura de Brossa y su repercusión en el arte.
Título: Momentos políticos Autor: Jacques Rancière Editorial: Clave Intelectual 152 páginas ISBN: 9789876142618 Traducción de Gabriela Villalba
¿QUÉ SIGNIFICA HOY LUCHAR POR LA EMANCIPACIÓN?
Presentar nuevamente a Jacques Rancière a los lectores de izquierda debería ser ya innecesario, pero me temo que continua siendo un desconocido para una buena parte de este colectivo. Diré más: Jacques Rancière tiene un interés que supera la posición política de sus lectores. Hay en él, en todos sus escritos, una dimensión emancipatoria que nunca abandona, pero sus precisos y sugerentes análisis lo hacen interesante para cualquier lector inteligente. Pero inteligente es, siguiendo su planteamiento, el que quiere utilizar su inteligencia, el que quiere desarrollar su capacidad. No hay ningún elitismo explícito o encubierto en los planteamientos del autor. No es un escritor fácil, y quizás a veces se deja llevar por el gusto francés por la retórica, pero hay un esfuerzo de transparencia y de reivindicación del derecho de cualquiera a pensar que hace que quiera siempre facilitar y no complicar el recorrido de su discurso. Su palabra, su escritura invita siempre a la participación. Lectura paciente pero transparente.
Tres son los grandes temas de Rancière: la política, la estética y la pedagogía. Los tres son, en realidad políticos porque los tres tratan de como cualquiera debe decidir sobre lo público, de acceder al arte y de aprender. En los tres casos critica como se nos está inculcando de diversas formas un elitismo desigual que no hace más que excluir y someter repartiendo lo político, lo estético y lo intelectual en un orden jerárquico. Contra todo ello lucha Rancière y siempre lo ha hecho sin concesiones. La ruptura con su maestro Althusser, ya en los años juveniles, le sirvió para clarificar el camino. Este camino tiene diferentes momentos, pero todos ellos guiados por un hilo conductor común, que es el de la defensa de la emancipación de todos los humanos. El libro ha escogido un buen nombre porque son diversos momentos, a lo largo de treinta años, en que Rancière habla de política. Pero política es lo que tiene que ver con el común de las gentes, no con los políticos. Lo hace en grandes y en pequeñas cuestiones pero siempre introduciendo un punto de vista original pero sin ningún efectismo.
Estos momentos políticos de Rancière siguen un largo recorrido, tomando como referencia algún acontecimiento político, pero siempre yendo más allá de él, intentando abrir el universo de lo posible en nuestra manera de ver y de pensar las cosas. Unos artículos son muy contundentes contra las últimas guerras de dominio, contra las formas más sibilinas de racismo... Los otros son muy críticos contra los tópicos que aparecen a partir del atentado del 11 de septiembre replanteando su sentido simbólico. Hay un artículo muy valiente y muy lúcido reivindicando el legado del mayo del 68 contra todas las ideologías que lo han distorsionado para hacerle perder su contenido. Se ha ido eliminando de su imagen la lucha que hubo en las fábricas, la confluencia entre la juventud obrera y estudiantil, las consignas anticapitalistas. Todo ello para tratar de convertirlo en lo contrario de lo que fue y presentarlo como una lucha de los jóvenes burgueses contra los límites de unas estructuras autoritarias a su hedonismo.
Hay también muchas sugerencias valiosas, en los dos últimos y más recientes artículos, sobre el sentido que tiene hoy palabra comunismo. El primero criticando la falsa noción de Toni Negri de un comunismo inmaterial.
Pero es sobre todo el último y más actual artículo del libro, titulado ¿comunistas sin comunismo? el que nos ofrece una reflexión más seria y contundente sobre el único camino posible de la emancipación. No importante que hablemos de comunismo o de democracia para referirnos a él. Pero lo que importa es que hay unos presupuestos básicos sobre los que no hay concesiones posibles. Uno es es la hipótesis de confianza en los trabajadores y en su capacidad de transformación a partir de la unidad y la igualdad de las inteligencias. Considerar que la igualdad es el objetivo futuro y que en el presente sólo hay incapacidad de los trabajadores para entender lo que quieren y lo hacen es condenarlos a la sumisión. La teoría de la vanguardia ha conducido a la toma del poder estatal y de las fuerzas productivas por parte de una élite dirigente, es decir a un nuevo estado policial. Sólo las experiencias colectivas y autónomas a partir de la subjetividad singular puede producir un avance. Hay que recoger y recordar estos momentos históricos. No sabemos cual es la alternativa, por supuesto, pero la propia experiencia nos irá conduciendo por el camino adecuado.
Podemos tener o no la fe de Jacques Rancière en esta hipótesis de confianza pero en todo caso es la única apuesta que nos permite pensar otro mundo posible. Lo demás, más de lo mismo.
Título original: "Hurlements en faveur de Sade"Año: 1952 Realización: Guy Debord Producción: Films lettristes. Formato: 35 mm.Duración: 64 minutos B/N.
País: Francia
Hurlements en faveur de Sade, traducida algunas veces como Aullidos por Sade o Aullidos a favor de Sade, es una película del revolucionario, político y director de cine francés Guy Debord.
Fue estrenada el 13 de octubre de 1952 en el Cineclub de la Vanguardia de París en el Barrio Latino. Esta primera presentación fue interrumpida por el público, que, indignado al ver solo los primeros minutos, inicia pequeños disturbios. Se realizó una proyección en Gran Bretaña en junio de 1957 en el Institute of Contemporary Arts of Londres.
Tiene una duración de 64 minutos y se compone de secuencias con la pantalla blanca y algunas frases de voz que manejan una temática que va desde el Código Civil o pasajes de diversas novelas, y que se alternan con el silencio de la pantalla negra. La primera parte con la pantalla en blanco está acompañada de una improvisación del letrista Gil J. Wolman.
Puede catalogarse como un filme experimental o anticine.
El filme se caracteriza por las voces inexpresivas, extensos minutos donde la pantalla aparece en planos blancos o negros totales, y no se aprecia banda de sonido. Como propuesta causó un profundo debate por su crítica a la sociedad que contiene al cine. Sigue la obra del letrista Gil J. Wolman (La anticoncept). Las voces que se oyen en la película son las de Gil J. Wolman, Guy Debord, Serge Berna, Barbara Rosenthal y Jean-Isidore Isou.
Traducción cedida al Archivo Situacionista Hispano por José Antonio Sarmiento aparecida en el número Uno de la revistaSin título, Taller de Ediciones, Facultad de Bellas Artes, Cuenca, 1994. Texto original: "Hurlements en faveur de Sade",Les Levres nues, nº 7, 1955. Otra versión había sido publicada en la revista ION, nº 1, 1952.
Nota de enero de 1998: Un fragmento no recogido en esta primera traducción a castellano ha sido añadido por Marcelo Expósito. La traducción íntegra aparece en el # 14/15 de la revista Bandaparte. (Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999)
La pantalla permenecerá uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora y negra durante los silencios. Las voces "volontairement inexpressives" corresponden a Gil J. Wolman (Voz 1), G. E. Debord (Voz 2), Serge Berna (Voz 3), Barbara Rosenthal (Voz 4), Jean Isidore Isou (Voz 5). Voz 1: Película de Guy-Ernst Debord "Aullidos por Sade". Voz 2: "Aullidos por Sade" está dedicada a Gil J. Wolman. Voz 3: Artículo 115. Cuando una persona ha dejado de aparecer por su domicilio o su residencia y si después de cuatro años no se tienen noticias, las partes interesadas pueden personarse en el tribunal de primera instancia, a fin de que la ausencia sea declarada. Voz 1: El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. Voz 2: ¡Mientes, nadie te ama! Las artes comienzan, se expanden y desaparecen, ya que los hombres insatisfechos superan el mundo de las expresiones oficiales y las muestras de su pobreza. Voz 4 (una joven): Dime, ¿te has acostado con Françoise? Voz 1: ¡Qué primavera!
Manual para una historia del cine:
1902.- Viaje a la luna.
1920.- El gabinete del Doctor Caligari.
1924.- Entr'acte.
1926.- El acorazado Potemkin.
1928.- Un perro andaluz.
1931.- Luces de la ciudad.
Nacimiento de Guy-Ernst Debord.
1951.- Traité de Bave et d'Eternité.
1952.- El anticoncepto.
Aullidos por Sade. Voz 5: "En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario para pronunciar algunas palabras de introducción. Habría dicho simplemente:
No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al debate". Voz 3: Artículo 516. Todos los bienes son muebles o inmuebles. Voz 2: Para nunca más estar sólo. Voz 1: Ella es la fealdad y la belleza.
Ella es como todo eso que hoy en día amamos. Voz 2: Las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada. Voz 3: ¡En los cafés de Saint-Germain-des-Prés! Voz 1: Sabes, me gustas mucho. Voz 3: Un importante comando de letristas, formado por una treintena de miembros. Todos cubiertos con ese uniforme sucio que es su única señal original, llegan a la Croissette con el firme deseo de provocar un escándalo susceptible de atraer sobre ellos la atención. Voz 1: La felicidad es una idea nueva en Europa. Voz 5: "Sólo conozco las acciones de los hombres, pero los hombres se sustituyen los unos a los otros ante mis ojos. A fin de cuentas solo las obras nos diferencian." Voz 1: Y sus revueltas se vuelven conformistas. Voz 3: Artículo 488. La mayoría de edad está fijada en los veintiún años cumplidos, a esa edad uno es capaz de todos los actos de la vida civil.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE DOS MINUTOS Voz 4 (una joven): Siempre recuperaba la memoria, en un deslumbramiento provocado por los fuegos de artificio del sodio al contacto con el agua. Voz 1: Él sabía bien que nada quedaría de estos gestos en una ciudad que gira con la Tierra, y la Tierra gira en su galaxia que es una parte apenas apreciable de un islote que huye al infinito, fuera de nosotros mismos. Voz 2: Todo en negro, los ojos cerrados por el exceso del desastre.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO Voz 1: Está por hacer una ciencia de las situaciones, que tomará prestados sus elementos a la psicología, a la estadística, al urbanismo y a la moral. Estos elementos deberán concurrir en un objeto absolutamente novedoso: una creación consciente de situaciones.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE TREINTA SEGUNDOS Voz 1: Algunas líneas de un diario de 1950: "una joven vedette de la radio se tira al río Isère. Grenoble. La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pirouette la emisión radiofónica Beaux Jeudis, en la estación Alpes-Grenoble, se ha tirado al río Isère, el viernes al mediodía, tras depositar su cartera sobre la margen del río." Voz 2: Hermanita, ya no estamos en peligro. El Isère y la miseria continúan. No tenemos ningún poder.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO, TREINTA SEGUNDOS. Voz 4 (una joven): Pero, en esta película no se habla de Sade. Voz 1: El frío de los espacios interestelares, los miles de grados por debajo del punto de congelación o del absoluto cero Fahrenheit, centígrado o Réaumur; los primeros indicios del amanecer cercano. El paso rápido de Jacques Vaché a través del cielo de la guerra, esa urgencia extraordinaria que se encuentra en todas sus relaciones, esta prisa catastrófica que le lleva a aniquilarse; los azotes de carretero de Arthur Cravan, se entierra a esta hora en la Bahía de México... Voz 3: Artículo 1793. Cuando un arquitecto o un empresario se encargan de la construcción de un edificio, de acuerdo con un proyecto fijado y acordado con el propietario del suelo, no puede solicitar ningún aumento del precio, ni bajo pretexto del encarecimiento de la mano de obra o de los materiales, ni bajo pretexto de los cambios o encarecimientos aplicados sobre este proyecto, si es que estos cambios o encarecimientos no han sido autorizados por escrito, y el precio acordado con el propietario. Voz 2: La perfección del suicidio se encuentra en lo equívoco.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE CINCO MINUTOS Voz 2: ¿Qué es el amor único? Voz 3: Sólo responderé en presencia de mi abogado.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE UN MINUTO Voz 1: El orden reina y no gobierna.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE DOS MINUTOS Voz 2: La primera maravilla es acabar delante de ella sin saber qué decirle. Las manos prisioneras no se mueven más rápidas que los caballos de carreras filmados a cámara lenta, para tocar su boca y sus senos; con plena inocencia las cuerdas se hacen agua y rodamos juntos hacia el día. Voz 4 (una joven): Creo que no nos volveremos a ver. Voz 2: Cerca de un beso terminarán las luces de las calles invernales. Voz 4 (una joven): París estaba agradable debido a la huelga de transportes. Voz 2: Jack el destripador nunca fue atrapado. Voz 4 (una joven): El teléfono, es divertido. Voz 2: Qué amor provocador, como decía Madame Ségur. Voz 4 (una joven): Os contaré historias de mi país que dan mucho miedo, pero para tener miedo hay que contarlas por la noche. Voz 2: Mi querida Ivich, los barrios chinos son desafortunadamente menos numerosos de lo que usted piensa. Usted tiene quince años. Los colores chillones un día ya no se llevarán. Voz 4 (una joven): Ya le conocía. Voz 2: La deriva de los continentes os aleja cada día. El bosque virgen lo es menos que usted. Voz 4 (una joven): Guy, todavía un minuto más y será mañana. Voz 2: El demonio de las armas. Os acordáis. Es eso. Ninguno nos satisfacía. Sin embargo... El granizo sobre los estandartes de cristal.
Se acordarán de este planeta.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 2: Y usted verá que más tarde ellos serán célebres. Nunca aceptaré la existencia, escandalosa y apenas creíble de un policía. Se han construido varias catedrales a la memoria de Serge Berna. El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. He hecho esta película mientras aún se podía hablar. Jean_isidore, para salir de esta muchedumbre provisional. En la plaza Gabriel-Pomerand cuando hayamos envejecido. Los pequeños farsantes, las futuras glorias en los programas de institutos y colegios.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE TRES MINUTOS Voz 2: Todavía hay muchas personas a las cuales la palabra moral no les hace reir ni gritar. Voz 3: Artículo 489. El mayor de edad que está de forma habitual en estado de imbecilidad, de demencia o de furor, debe estar inhabilitado incluso cuando ese estado presenta intervalos lúcidos. Voz 2: Tan cerca, muy suavemente, perdido en los archipiélagos cavernosos del lenguaje. Te aplasto, abierta como el grito, así de fácil. Es un río muy caliente. Es un mar de aceite. Es un bosque en llamas. Voz 1: ¡Esto es cine! Voz 3: La policía parisina está armada de 30.000 porras.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 2: "Los mundos poéticos se cierran y se olvidan en sí mismos". En un extremo de la noche los marinos hacen la guerra; y los barcos de las botellas son para tí, que los amaste. Te revolcabas en la playa como en manos más amorosas que en la lluvia; el viento y el trueno se meten todas las tardes bajo tu vestido. La vida es bella en el verano de Cannes. La violación que es defendida se vulgariza en nuestros recuerdos. "Cuando estábamos en el Chattanooga". Sí. Desde luego. Voz 1: Y sus rostros fundidos que fueron estallidos del deseo, como la tinta sobre un muro, que fueron estrellas locas. Que la ginebra, el ron y el marco se hundan como la Gran Armada. Esto para el elogio fúnebre. Pero todas esas gentes eran vulgares.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CINCO MINUTOS Voz 1: Nos hemos librado de una buena. Voz 2: La buena está por ver.
La muerte será un steak tartare, y con los cabellos mojados en la playa demasiado caliente que es nuestro silencio. Voz 1: ¡Si es judío! Voz 2: Estamos preparados par hacer saltar todos los puentes, pero los puentes nos han hecho falta.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 1: La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pironette la emisión radiofónica de Beaux Jeudis, en la estción Alpes-Grenoble, se tiró en el Isère. Voz 2: Señorita Reineri del barrio de Europa, tiene usted todavía el rostro sorprendido y ese cuerpo, la mejor de las tierras prometidas. Los diálogos repiten como el neón sus verdades definitivas. Voz 1: Te amo. Voz 4 (una joven): Debe ser terrible morir. Voz 1: Hasta luego. Voz 4 (una joven): Bebes demasiado. Voz 1: ¿Qué son los amores infantiles? Voz 4 (una joven): No te comprendo. Voz 1: Lo sabía. En otra época lo lamentaba mucho. Voz 4 (una joven): ¿Quieres una naranja? Voz 1: Los hermosos desgarros de las islas volcánicas. Voz 4 (una joven): Antiguamente. Voz 1: No tengo nada más que decirte. Voz 2: Tras todas las respuestas a contratiempo y la juventud que envejece, la noche vuelve a caer desde lo alto.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE TRES MINUTOS Voz 2: Vivimos nuestras aventuras incompletas como niños perdidos.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE VEINTICUATRO MINUTOS VER PELÍCULA:
LEONCILLO (Spoleto 1915 – Roma 1968) Monumento a la Partisana veneciana (primera versión) 1955 Mayólica policroma 197 x 71 x 95 cm Museo Ca'Pesaro - Galleria Internazionale d'Arte Moderna
En 1954, el Instituto para la Historia de la Resistencia de Venecia, con el apoyo y el acuerdo de muchos municipios, decidió dedicar un monumento a las mujeres partisanas y su contribución a la lucha por la liberación del territorio, para ser colocado en los Giardini de Venecia.
Un grupo influyente de expertos, compuesto por Giulio Carlo Argan, Sergio Bettini, Mazzariol José, Valeri Diego, Bruno Zevi, propuso la tarea al artista Leoncillo (Spoleto 1915 - Roma 1968).
El artista, intérprete sensible de la investigación rigurosa y de alta expresividad y pasión, participó activamente en la Resistencia y su monumental obra Partisana, fuera del trabajo tradicional, es totalmente nueva, tanto en el contenido, como en el lenguaje: no es madre, no es una víctima, sino una joven combatiente que se mueve sola en las montañas, armada con fusil. Imagen vital y alegre, no es de piedra o de materiales de bronce, durable y de barro "eterna", sino frágil mayólica esmaltada en colores vivos. Impulso y dinamismo la caracterizan, dentro del estilo neocubista. Una obra perturbadora y notable.
Terminada en 1955, se le requiere al autor que modifique el color de la pañoleta de los partisanos, que no debe ser roja, sino "más neutral". Leoncillo realiza una segunda versión de la escultura, con un pañuelo marrón.
Montada sobre un soporte de piedra simple y eficaz, diseñado por Carlo Scarpa, se coloca en los Giardini y el monumento es solemnemente inaugurado en septiembre de 1957.
En la noche entre el 27 y 28 de julio de 1961, una bomba fascista destruye para siempre la Partisana de Leoncillo.
Por unanimidad, el Consejo decide llevar a cabo, mediante un concurso entre los escultores de Venecia, un nuevo monumento, y también comprar para el museo Ca 'Pesaro el trabajo de Leoncillo en su primera versión, con el pañuelo rojo, que permanecía en el estudio del artista.
La nueva Partisana de los Giardini, monumento inaugurado en 1969, tendrá características y significados muy diferentes: realizado en bronce por Augusto Murer (Falcade 1922 - Padua, 1985), representa a una mujer muerta, con las manos atadas, presumiblemente torturada, que -extendida- surge a orillas del mar en la Ribera de los Siete Mártires, donde se encuentra actualmente.
Símbolo del dolor y el sacrificio, también pone de manifiesto el cambio de los años sesenta: por un lado, la prevalencia en la memoria de la tragedia y el sufrimiento, en lugar de un triunfo sobre la dictadura, por otro lado el horror y el miedo que significa el despertar del monstruo que se pensaba derrotado para siempre.
Fuente: Fundación Museos Civiles de Venecia
Soporte en piedra diseñado por Carlo Scarpa en el que estaba erigido el monumento a la Partisana. Venezia, Giardini di Castello
AUGUSTO MURER (Falcade 1922 – Padova 1985) La Partisana 1964 Bronce 14 x 83 x 28 cm Ca Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Moderna
El pasado 18 de diciembre el Partido Comunista de España celebró el acto de conmemoración de su 90 aniversario, en el que se presentaron los vídeos de su historia:
Primer video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al contexto de génesis política y fundación del Partido:
Segundo video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al Partido y la constitución de bloques históricos en contextos de unidad y excepcionalidad:
Tercer video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al Partido y su inserción en los movimientos políticos y sociales:
Cuarto video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente a las declaraciones de varios dirigentes del PCE e IU sobre los desarrollos políticos de la organización en los últimos años:
Quinto, y último, video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al los secretarios generales más significativos de la historia del PCE:
Il tuo paese non esiste (Pabellón de Islandia en la Bienal de Venecia, 2011)
EXPOSICIÓN DE LIBIA CASTRO Y ÓLAFUR ÓLAFSSON EN EL CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE SEVILLA
Artistas multidisciplinares, Libia Castro y Ólafur Ólafsson (España/Islandia) trabajan juntos desde 1997. Con sede en Rótterdam y Berlín, sus trabajos emplean materiales y técnicas muy diversas como el vídeo, la fotografía, la instalación, la escultura o el uso de textos.
Exploran los espacios de lo permitido social y legalmente, y desafían normas y convenciones yendo un paso más allá de éstas. Aun con toda esa vinculación a lo social, sus trabajos generalmente no son participativos en el sentido de que en ellos un público se vea implicado en una acción, sino que surgen siempre en colaboración con otras personas y contienen llamadas implícitas a la participación activa en procesos colectivos.
Dentro de la diversidad de temas que tocan, Libia Castro y Ólafur Ólafsson se mantienen firmes en un empeño artístico propio. Se ocupan de cuestiones que nos conciernen como ciudadanos y sujetos, cultural, política y socialmente, tales como la identidad, el trabajo, la economía, la inmigración (ilegalizada), las maneras con las que se construyen y destruyen nuestras ciudades, la actividad de los lobbies o la constitución de Islandia. Exploran los espacios de lo permitido social y legalmente, y desafían normas y convenciones yendo un paso más allá de éstas.
En Constitución de la República de Islandia, presente en la exposición, se ocupan de la constitución que actualmente gobierna la vida civil de Islandia y de su reforma. Por contra, esa parte de identidad como ciudadanos que Castro y Ólafsson conservan en esta obra, es negada en la campaña que da título a la exposición, Il tuo paese non esiste, provocando al espectador y haciendo referencia a las múltiples paradojas existentes que afloran de la nación como construcción. Fue en 2003 cuando colocaron por primera vez este eslogan en el Platform Garanti CAC de Estambul coincidiendo con la invasión en Irak, y desde entonces han venido promoviendo su campaña (pública) de negación con todo tipo de formatos y variaciones en distintos contextos, idiomas y países. Tres vídeo retratos de los 35 que forman la instalación Everybody is Doing What They Can, creada durante el colapso de la economía en Islandia, y la serie de diapositivas Demoliciones y excavaciones junto con trabajos fotográficos que documentan acciones, intervenciones públicas y retratos de los artistas, completan la exposición.
Fechas: Hasta el 12 de febrero de 2012
Detalle de Your Country Doesn´t Exist – Do It Yourself, 2011. Pintura hecha en colaboración con Gunnar Snorri Gunnarsson, embajador de Islandia en Alemania.
Video-instalación de Constitución de la República de Islandia (2008-2011)
El Centro Panruso de Exposiciones (CPE), es el mayor recinto de ferias y exposiciones de la Federación de Rusia, con un espacio de 2.375.000 metros cuadrados. Tradicionalmente aquí se muestran los logros de la economía, la ciencia y la cultura de Rusia y los países de la CEI, para lo cual se ponen a disposición 108 mil metros cuadrados de espacios de exposición interior (áreas cerradas).
La historia del CPE se inició en el año 1935, como la Exposición Agrícola de toda la Unión Soviética. El comité principal de la exposición recibió cerca de 250.000 solicitudes de granjas colectivas y estatales, estaciones de máquinas y tractores e instituciones académicas para participar en ella. En la periferia norte de la capital surgió una verdadera ciudad, de un área de 136 hectáreas, donde se erigieron 250 edificios y construcciones, se crearon parques con estanques, se organizaron parcelas experimentales. Cerca de 20 hectáreas estaban ocupadas con cultivos y plantaciones, que representaban la agricultura de la Unión Soviética.
En total, el trabajo en el centro de exposiciones bajo la dirección del arquitecto jefe Sergéi Chernishev, fue asistido por más de 2.000 arquitectos, pintores y artesanos. En la creación del conjunto arquitectónico de la Exposición Agrícola de toda la Unión Soviética, trabajaron los arquitectos Vladimir Shuko, Vladimir Gelfreich, Leonid Poliakov, Dmitri Chechulin, los escultores Sergéi Konenkov, Georgi Motovilov y los monumentalistas Aleksandr Deineka, Bubnov, Pavel Sokolov-Skal y otros. La inauguración de la exposición, que se celebró el 01 de agosto de 1939, fue una verdadera fiesta nacional.
En la entrada fue instalada la famosa escultura de 24 metros “El Obrero y la Koljosiana” de la sobresaliente escultora Vera Mújina, creada anteriormente para el pabellón soviético en la Exposición Universal de París, en el año 1937. La entrada al recinto ferial fue diseñada en el tradicional estilo de los antiguos arcos de triunfo romanos. Una ancha alameda conducía al pabellón Principal, rodeado por pórticos y logias monumentales, representado por un monumental edificio blanco con majestuosas columnas. La fachada del edificio fue adornada con el escudo de la Unión Soviética y los escudos de las repúblicas de la Unión Soviética. Fue situaba al lado una torre de 52 metros con un conjunto escultural de 13 metros, que representan al tractorista y a la Koljosiana, que soportan sobre sus cabezas una gavilla de trigo. Esta escultura se convirtió en el emblema de la exposición de agricultura de toda la Unión.
Detrás del pabellón Principal se encontraba el área de los Koljoses, más allá, en las siguientes avenidas se situaron los pabellones de las repúblicas de la Unión, de sus provincias y regiones. Bastante significativo fue la construcción del pabellón de Moscú, hecho de piedras, hormigón, cristal y acero inoxidable (arquitecto Dmitri Chechulin). Paseando de pabellón en pabellón, cada uno con su identidad nacional, los visitantes pudieron conocer toda la geografía de la Unión Soviética. Sin embargo, la diversidad de las formas externas, junto con la uniformidad de las composiciones por parte de los edificios, concluyó en la creación de un conjunto único.
Detrás de la zona frontal se encontraban las exposiciones de agricultura, jardinería y ganadería. De gran interés era el recinto ferial “Lo nuevo en la aldea”, donde se mostraban proyectos tipo, que se recomendaban para la construcción a gran escala en las aldeas soviéticas –consejo de aldea, administración de Koljoses, estaciones de máquinas y tractores, granjas agropecuarias, clubes de granjas colectivas, escuelas, maternidades y guarderías infantiles. El territorio de la exposición se transformaba en un parque de bosques y se unía al Jardín Botánico de la Academia de Ciencias de la URSS.
Muy pronto la exposición se convirtió en una zona de paseo, predilecta de los moscovitas y las visitas de la capital. Para los visitantes fue construida una zona de descanso con diversas atracciones, como la torre de salto en paracaídas; la rueda de la fortuna; el palacio de la risa; la ciudad infantil. Funcionaban un Teatro Verde, un escenario de conciertos, un circo, dos cines.
La exposición agrícola fue atendida por 2000 guías, 1000 acompañantes de grupo y 200 guías para los visitantes extranjeros. Esta muestra planificada para sólo una eventualidad tuvo un éxito tan rotundo que se tomó la decisión de continuar el funcionamiento en forma permanente de la exposición. En el año 1940, en 5 meses, la exposición fue visitada por más de 4.5 millones de personas.
La inauguración de la exposición también se refleja en el cine soviético. Las escenas finales de las famosa película de Georgi Alexándrov «Sendero Luminoso», fueron filmadas en medio de la arquitectura monumental de la exposición, que simbolizaba la renovación del país. La Exposición Agrícola se vio reflejada en la famosa película del director de cine Iván Pirev «La porquera y el pastor», donde se muestra un fantástico ambiente de festividad: los palaciegos pabellones, jardines, fuentes, multitudes en trajes nacionales.
Con el comienzo de la Gran Guerra Patria la exposición interrumpió su funcionamiento. Su segunda apertura tuvo lugar el 1 de agosto de 1954. A esas alturas la superficie aumentó (hasta 207 hectáreas), fueron renovados o reconstruidos más de 70 edificios. Aparecieron los pabellones de las repúblicas del Báltico, el pabellón «Uzbekistán» (ahora pabellón «Cultura») —uno de los más bellos edificios, para el cual trabajaron los mejores maestros de la república.
Se construyó una nueva entrada principal a la exposición (la antigua fue denominada entrada Norte). Potentes columnas tetraédricas soportan un masivo arco, dividiéndola en tramos centrales y laterales. En las columnas fueron instalados bajorrelieves, como tema principal —la vida laboral de las personas. Corona el arco el conjunto arquitectónico «El Tractorista y La Koljosiana», elevando muy alto una gavilla de trigo.
En el pabellón principal se erigió una gran columnata con grupos de escultura de seis metros de altura, con una torre de 35 metros, coronada por una estrella de oro. En el área de los Koljoses se construyó la famosa fuente de la «Amistad de los Pueblos». Las esculturas de las mozas en trajes nacionales de la URSS fueron elaborados en bronce con finos chapados en oro y gavillas de cobre hojeado dorado. Cada segundo la fuente expulsa más de una tonelada de agua a una altura de un edificio de ocho plantas. En el extremo opuesto de la de la plaza de los Koljoses se encuentra otra esplendida fuente, «La Flor de Piedra», que fue diseñada en los motivos de los cuentos de los Urales de Pavel Bazhov. En la pileta de granito rojo crece la fabulosa flor de piedra con aleaciones de colores.
En el territorio de la exposición fue representada casi toda la flora de la Unión Soviética —40 000 árboles ornamentales, 450.000 arbustos, cerca de 5,5 millones de flores. El orgullo de la exposición fue la rosaleda, donde se plantaron cerca de 50 mil rosas de selección.
En los pabellones se mostraron los logros de los diferentes sectores de la economía de las repúblicas, regiones, distritos. Gozaron de una gran popularidad los pabellones de la ganadería. En el año 1954 fueron exhibidas 800 cabezas de ganado bovino de 32 razas, 800 ovejas de 53 razas, 500 cerdos de 30 razas, 3.000 aves de corral. Desde la mañana temprano los animales eran limpiados y lavados. Los representantes de las granjas, vestidos con coloridos trajes típicos, mostraron a sus mascotas al jurado y espectadores. En el pabellón «Equino» los visitantes pudieron admirar estas bellezas de caballos y decenas de caballos, Orlov, trotadores rusos, pecherones soviéticos y otras razas.
En áreas descubiertas se mostraba la maquinaria agrícola nueva. Era muy importante que sobre la base de las exposiciones se llevara a cabo instrucción sobre los nuevos métodos de trabajo y practicar comisiones de servicio de los excursionistas a lugares de trabajo con tecnologías de punta.
El 28 de mayo de 1958, se decidió fusionar las exposiciones agrícola, industrial y de construcción en una, la Exposición de Logros Económicos de la URSS (Centro de Exposiciones de la URSS).
Todos los logros del país se reflejan en las actividades de la exposición, que se convirtió en el centro de la demostración del desarrollo tecnológico y la modernización. Se construyeron los pabellones «Cosmos», «Ciencias de la Computación», «Pesca», etc. La arquitectura de las nuevas instalaciones se diferencia por el ascetismo característico de este período, y no corresponde al estilo existente. En la entrada Norte se encuentra el antiguo pabellón de la Unión Soviética de la «Expo-1967» en Montreal.
La VDNJ sin duda ha sido y sigue siendo un símbolo de la Unión Soviética y de la cultura soviética. Más de 60 años de historia de la exposición se almacenan en una colección de objetos reales y documentos, que se pueden ver en el museo VSHV-VDNJ-CPE.
Hoy el CPE —cambió de nombre en el año 1992— es el principal centro de exposiciones de Rusia, cuya actividad combina funciones comerciales con educativas. Anualmente son organizadas aquí cerca de 300 actividades de feria y exhibiciones, de ellas más de 40 son internacionales. El Centro es miembro de la Unión de exposiciones y ferias de los países de la CEI y el Báltico, es miembro de la Unión Internacional de las ferias (UFI), además de esto el CPE organiza los stands rusos en las mayores muestras internacionales.
El territorio de la exposición, hasta el día de hoy, constituye uno de los lugares más apreciados por los habitantes y visitantes de la capital. Anualmente en el CPE se realizan más de 20 actividades recreativas públicas a gran escala. Aquí funciona una red de tiendas comerciales, una sala de cine, un parque de las atracciones, el circo «Аntré», «la Ciudad de los maestros», un club de paintball, una ludoteca y el club «Mowgli» de juegos.
La aldea del pescador, situada cerca de la entrada Lijoborski, ofrece una original y única pesca todo el año, y las veinticuatro horas del día. En la temporada veraniega se abre el riachuelo de las truchas y un estanque de carpas, hay casitas de descanso y un baño finlandés para 20 personas. Se pueden alquilar los aparejos para la pesca, hay un aparcamiento vigilado, un servicio de cocina rusa con una amplia selección de platos de pescado fresco: sopa de carpa, trucha ahumada y cangrejos.
Los amantes de la naturaleza y de un tranquilo descanso apreciarán el parque-jardín creado por los mejores maestros de paisajes del país. En esta unificada composición están entrelazadas plazas, jardines, parques con hermosos jardines, cascadas de lagunas y zonas de bosques.
Fuente: Portal Internacional de Moscú
Entrada Central, con el conjunto escultórico "El Tractorista y la Koljosiana"
Fuente de la Amistad de las Naciones
Pabellón Central, precedido de la estatua de Lenin
A partir del pasado jueves 5 de enero se desarrolla en Santiago de Cuba el Encuentro Internacional de Pintura Mural Internos, dedicado en su décima edición a honrar el medio milenio de la fundación de esta caribeña ciudad por el adelantado Don Diego Velázquez.
Para saludar este acontecimiento que será en el 2015, los artistas que participan en el Internos, dejarán su huella creativa en los murales que harán en las paredes de edificios, hospitales, plazas y parques, en una acción comunitaria que vincula a los vecinos del barrio.
Junto a los artistas cubanos, pintores de Estados Unidos, República Dominicana, Austria, Alemania, Francia y Perú, entre otras nacionalidades, se funden en un intercambio comunitario donde fluyen el diálogo y la reflexión en medio del complejo e intenso proceso creativo.
La Bienal Internacional de Pintura Mural Internos, permite que ya se le esté llamando a Santiago de Cuba, la Ciudad de los Murales, pues exhibe más de 100 de estas propuestas con grandes valores artísticos y atractivos, dotando a este sur-oriental territorio de vistosas imágenes.
Será hasta el 27 del presente mes el desarrollo del proyecto Internos, organizado y dirigido por el pintor Israel Tamayo, Director del Taller Cultural Luís Díaz Oduardo, en donde habrá inauguración de exposiciones y se producirán intercambios profesionales sobre la muralística.
La Dirección Provincial de Cultura, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la Fundación Caguayo y la Oficina del Conservador de la Ciudad, se unen al Taller Cultural, en el patrocinio del Internos, un evento que llena de colores a Santiago dentro de su arcoíris arquitectónico.
Cuando el artista franco-polaco Roman Opalka falleció este verano, ya había decidido donde celebrar su última exposición. La ciudad de Le Mans sería testigo accidental de una muestra del trabajo del artista que hoy sabe a homenaje póstumo.
La exposición «Opalka, le vertige de l’infini», abrió sus puertas en La Collégiale de St-Pierre-la-Cour y el Museo de Tessé de Le Mans el 3 de noviembrede 2011 y hasta el 22 de enero de 2012 tenemos la oportunidad de ver esta maravillosa muestra.
Su obra refleja el paso del tiempo, esa fractura de tiempo que se produce en la vida del ser humano. Un tiempo que se hace presente en la serie de números que el artista realizaba en sentido creciente. Fruto de este trabajo, presentó Details, Self portraits, Cartes de voyage y Voice. Una serie artística en la que Opalka ha querido manifestar su propio “envejecimiento” con autoretratos frente a sus obras.
Tal y como él mismo expresa, “cada Detail es una parte de una genial idea concevida en una fecha concreta. Mi trabajo graba la progresión hacia el infinito, a través del primer y del último número pintado en el lienzo” siempre del mismo formato: (196 x 135 cm). El 6 de agosto de 2011, Roman Opalka completó para siempre su trabajo con la cifra 5607249: "the finite defined by the nonfinite".
Esta exposición a modo de homenaje recoge fotografías, documentos sonoros, pinturas y obras como estas dos fotolitografías:
De Cronstadt a Vladivostok (Fotolitografía, 1967)
Es la lucha final (Fotolitografía, 1967)
Estas dos litografías, realizadas en los años 1967-1968, son buena prueba del amor de corta duración por los colores vivos. La segunda, titulada Es la lucha final, fue realizada para un concurso propuesto a los artistas que vivían en países comunistas, como era la Polonia de los años sesenta, con ocasión del cincuenta aniversario de la Revolución Bolchevique. Esta obra, una lograda sobreimpresión de rojo sobre negro, debía representar la masa obrera formando una línea simbólica que dividía el mundo en dos.
Yurii Annenkov La catedral de Amiens 1919 Collage, madera, cartón y alambre sobre papel. 85 x 66,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Entre 1911 y 1912 Yurii Annenkov estudió en París con Maurice Denis y Félix Vallotton. A su regreso a San Petersburgo comenzó su carrera artística como escenógrafo y retratista. Entre las escenografías experimentales cabe destacar Gas de George Kaiser y Rebelión de las máquinas de Alexei Tolstói. Al contrario que otros vanguardistas rusos, nunca se adscribió ni al cubofuturismo ni al constructivismo, pero mantuvo relaciones fluidas con Lariónov, Rózanova y Tatlin, y fue miembro de la Unión de Juventud, importante centro cultural de San Petersburgo que organizaba exposiciones y editaba y vendía libros. A pesar de ello, el artista no fue ajeno a la orientación generalizada hacia el arte industrial y hacia la supresión del arte por la precisión de la máquina, y por ello muchas de sus composiciones entran dentro de la abstracción geométrica. La catedral de Amiens pertenece a un conjunto de assemblages abstractos creados entre los años 1918 y 1921 en los que el artista quiso aunar tradición y vanguardia. En todas las composiciones de esta serie Annenkov introducía collages de imágenes del pasado en medio de una construcción geométrica abstracta, lo que se ha interpretado en ocasiones como un doble juego irónico entre nostalgia y revolución. En el caso de la composición que conserva el Museo Thyssen-Bornemisza, el artista introduce una postal de la famosa catedral gótica de Amiens en medio de un relieve abstracto construido con un collage de madera y materiales diversos. Sobre la postal, Annenkov ha escrito en caracteres cirílicos: «Recuerdo de mi maravilloso viaje. Yurii, 1912. Amiens».
Paloma Alarcó
Yurii Annenkov (Petropavlovsk, 1889-París, 1974)
Nacido en Siberia, lugar en el que su familia se había exiliadoYurii, Annenkov se trasladó a San Petersburgo durante su infancia. Desde 1908 estudió en la universidad y asistió a los talleres de Savely Zeidenberg y de Yan Tsyonglinsky, donde entró en contacto con artistas de vanguardia como Matvey Vol’demar y Mijaíl Matyushin. Entre 1911 y 1912 Annenkov residió en París y trabajó en el estudio de Maurice Denis y en el de Félix Vallotto.
En 1913 regresó a San Petersburgo, donde evolucionó rápidamente hacia la abstracción, si bien no se asoció con ningún grupo artístico en concreto y continuó manteniendo cierta predilección por lo decorativo. Desde 1919 se interesó por el collage, medio en el que realizaría un gran número de obras, y desarrolló una intensa actividad como ilustrador tanto de revistas, como Satirikon o Argus, como de libros de temas variados, entre los que destaca el poema revolucionario de Alexander Blok «Dvenadtsat» (Los Doce, San Petersburgo, 1918). Paralelamente se dedicó a la realización de retratos en los que combinaba el interés por el físico del retratado con una fragmentación del espacio pictórico deudora del cubismo y el constructivismo. Entre los retratos que realizó en esta época figuran personalidades como León Trotsky.
Annenkov dirigió el resurgimiento del grupo Mundo del Arte entre 1922 y 1924 y colaboró en el establecimiento de la Sociedad de Pintores de Caballete. Diseñó. puestas de escena teatrales en Moscú y Petrogrado (hoy San Petersburgo) y las celebraciones de 1920 para conmemorar la Revolución de 1917 en las calles de Petrogrado y la escenificación de la toma del Palacio de Invierno en un espectáculo en el que intervinieron alrededor de siete mil actores. Desde 1924 residió en París, donde continuó su actividad como escenógrafo.
TÍTULO ORIGINAL Pasolini prossimo nostro AÑO 2006 DURACIÓN 56 min. PAÍS Italia DIRECTOR Giuseppe Bertolucci GUIÓN Giuseppe Bertolucci MÚSICA F. Ansaldo, Cesare A. Bixio, Frédéric Chopin, A. Moretti, Carl Orff FOTOGRAFÍA Deborah Imogen Beer PRODUCTORA Cinemazero / Ripley's Fil
La figura de Pier Paolo Pasolini es una de las más grandes dentro del cine. Dentro de las muchas contradicciones que rodearon su vida, la influencia que produjo hasta nuestros días no es aún debidamente reconocida.
Responsable de una obra cinematográfica y literaria desafiante, difícil de clasificar, y de una personalidad no menos explosiva, el Pasolini que conversa calmo y más lúcido que nunca frente a la cámara (a pesar de toda la expectativa y el alboroto que generaba por esa época el rodaje de Saló, o los 120 días de Sodoma) explica de manera concisa su modo de ver el cine y la vida.
Bertolucci logra así un retrato auténtico, otorgándole al propio Pasolini la oportunidad de ser él quien hable sobre su obra y sus ideas, tomando como punto de partida el rodaje de Saló, y conjugando una entrevista que condujo el periodista y documentalista Gideon Bachmann con fotos de Deborah Imogen Beer tomadas también en el set de filmación de lo que, a raíz de su violenta y prematura muerte en 1975, se convertiría en su última película.
Editada, escrita y realizada por Jean-Luc Godard en su residencia suiza de Rolle durante diez años (1988-1998), Histoire(s) du Cinéma supone una de las obras más importantes del director, y probablemente la mirada más lúcida e imperecedera jamás proyectada sobre la Historia del Cine. En 8 episodios, la serie compone, a modo de collage, y a partir de fragmentos de films, textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, fragmentos musicales, sonidos, y lecturas a cargo de narradores de excepción (Juliette Binoche, Alain Cuny, Julie Delpy o el propio Godard), una monumental, crítica, bella y melancólica visión del arte cinematográfico, a cargo de uno de los más grandes creadores del siglo XX.
Histoire(s) du cinéma es una de las obras pilares del cineasta francés Jean-Luc Godard. Se trata de un video ensayo presentado en cuatro capítulos presentados a manera de una serie de televisión. Cada uno consta de dos partes, y su realización le tomó a Godard la módica cantidad de diez años: 1988 a 1998. Fue realizada para el canal francés Canal+, la red de televisión franco-germana ARTE y la productora francesa Gaumont —por cierto, la productora de películas más vieja del planeta. El estreno del primer capítulo se transmitió al aire simultáneamente en cinco canales europeos, mientras que los demás han sido mostradas en diferentes festivales de cine a lo largo del tiempo. La génesis de esta obra se encuentra en una serie de lecturas presentadas por Godard en Montreal, las cuales serían publicadas bajo el título de Introduction à une véritable histoire du cinéma, o Introducción a una Historia Verídica del Cine. Histoire(s) du cinéma, ambiciosa desde su concepción, es una obra a través de la que Godard, desde el mismo cine, plantea la pregunta ¿qué es el cine?, o con mayor precisión ¿qué era? Este cuestionamiento no es ni por asomo una novedad dentro de la trayectoria de Godard, quien desde los años cincuenta se ha ostentado no sólo como cineasta, sino como un crítico del cine y de su papel dentro de la historia. Baste revisar el papel que asumió Godard como comentarista cinematográfico desde tribunas como La Gazette du cinéma, Arts y Cahiers du cinéma.
Histoire(s) du Cinéma destaca en el catálogo de Godard no sólo por ser un magnífico resumen de su técnica, de su método cinematográfico; además esta obra encapsula la filosofía misma de Godard. El francés utiliza el recorrido histórico que Histoire(s) du Cinéma realiza para revisar uno de los imperativos principales del cine dentro de su propia visión : decir la verdad.
Por eso, en su recorrido no pueden quedar fuera algunos momentos históricos en los que el cine traicionó esta causa: la utilización del cine por parte de la maquinaria propagandística nazi, la construcción de un discurso hegemónico a través del cine por parte del monstruoso aparato hollywoodesco o incluso los propios tropiezos de la Nouvelle Vague, en cuyas referencias de origen e ideológicas siempre encontraremos a Godard.
Se trata de un montaje audiovisual de 270 minutos que incluye tomas de Godard editando, pintura, fotografías segmentos de noticiarios para cine, citas de múltiples fuentes impresas, pornografía y poesía, así como personajes de la talla de Julie Delpy o Hitchcock. A través de él, Godard echa mano de su manera de contar las cosas: una es diametralmente opuesta a la empleada por la “industria de la evasión”, que usa las tramas simplonas para mantener al mundo fuera real y a la humanidad fuera de la pantalla. Conforme avanza Histoire(s) du Cinéma, Godard complica la composición visual de las historias con citas o títulos superpuestos y fracturados en pantalla. El soundtrack no es menos espeso, con sus choques de música clásica, pop y jazz, diálogos, sonidos en reversa e incidentales grabados en el cuarto de edición. No son gratuitas las comparaciones que el crítico de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum ha hecho entre Histoire(s) du cinema y Finnegans Wake de Joyce. Más allá de la impresión que generan —por su estructura narrativa— de situarnos en una Torre de Babel, ambas obras demandan al lector y al espectador realizar un trabajo de ensamblaje de historias, de unir los puntos, de completar la creación que va más allá del esfuerzo común que representan los libros y las películas convencionales. Ambas obras precisan ser revisitadas en diferentes momentos de la vida del lector/espectador, dado que es imposible capturar toda su información y detalles en una sola lectura o apreciación.
El título de la obra nos da varias pistas sobre su esencia. El cine como arte, el cine como historia y como Historia, el cine en la Historia y la Historia desde el cine. Según Godard, El séptimo arte debe, desde el siglo pasado, servir más eficientemente para la preservación de la memoria histórica, incluso más que los libros. Godard no deja de rendir tributo a las fuentes escritas pero asume la responsabilidad del quehacer cinematográfico en su diferenciación con respecto a las meras historias.
Asume la tarea como una construcción de Historia en la medida en que ordena y da sentido a la subjetividad personal combinada con la objetividad de la cámara. Al mismo tiempo, al estar pensada para la televisión, Godard trabaja aquí sobre la problemática del traslado del cine a la televisión. El fenómeno le inspira melancolía, pues admite que las imágenes del cine, esas que hacían estremecer a la gente proyectadas sobre una gran pantalla, ahora han perdido casi por completo su poder redentor, al estar enmarcadas en un era donde la televisión muestra de manera familiar, en imágenes pequeñitas, el horror real.
Título: Dziga Vertov. Memorias de un cineasta bolchevique Autor: Dziga Vertov y presentación de Miguel A. Bouhaben, Jesús A. López y Pablo M. Samper Traducción de Joaquín Jordá Editorial: Capitán Swing Edición: Madrid, 2011 Páginas: 424 pp Precio: 20 €
"En cierta medida, todos los hombres son poetas, artistas, músicos" Dziga Vertov
Dziga Vertov. Memorias de un cineasta bolchevique es una selección de textos extraídos de sus diarios (1924-1953) y de sus artículos, algunos de ellos inéditos en castellano, publicados en diversas revistas desde 1922 a 1958. Esta compilación da la oportunidad de conocer un momento crucial de creación y desarrollo del cine que ha encontrado ecos en diversos grupos posteriores, como al abanderado por Godard en los años 60 con el nombre del cineasta y en general, con la creación del cine documental que se desarrolla en nuestros días.
Vertov, figura fundamental de la vanguardia rusa que realizó estudios en poesía, música y medicina, es reconocido por ser uno de los pioneros en usar técnicas de animación en cine y destacar la importancia del montaje como elemento esencial de la película, en términos estéticos y de sentido. Contrario al cine de ficción y al rodaje dentro de plató que practicaban sus contemporáneos, Vertov investigó y desarrolló un cine a pie de calle, en la vertiginosa ciudad moderna, en la fábrica o en el ferrocarril; donde todas las dificultades, los retos de audio e imagen, fueron motivados y ayudaron a redactar la vertiente práctica y estilística de su teoría sobre lo que llamó Cine-Verdad (Kino- Pravda) y su importante relación con lo social y político.
El volumen incluye una ilustrativa bio-filmografía del cineasta, tres guiones del Grupo Dziga Vertov: Viento del Este, Pravda y Luchas en Italia y la histórica Carta a Jane Fonda de Godard
Lev Theremin (1896–1993), creó el thereminvox —también llamado theremin— hacia 1919, el primer instrumento electrónico que se comercializó en el mundo. El thereminvox, módulo electrónico equipado con dos antenas, produce sonidos sin necesidad de que lo toque el intérprete, que controla la tonalidad con la mano derecha y el volumen con la mano izquierda.
Después de varias críticas positivas en algunas conferencias de electrónica de Moscú, Theremin mostró el dispositivo al líder bolchevique Vladimir Lenin. Lenin estaba tan impresionado con el dispositivo que comenzó a aprender a tocarlo, encargando la fabricación de seiscientos instrumentos para su distribución en toda la Unión Soviética, y envió a Theremin a un viaje alrededor del mundo para demostrar la última tecnología soviética y la invención de la música electrónica. Después de una larga gira por Europa, Theremin llegó a los Estados Unidos, donde patentó su invención en 1928. Posteriormente, Theremin concedió los derechos comerciales de producción a RCA (RCA Thereminvox).
El ruso Dmitri Shostakovich fue uno de los primeros compositores de incluir piezas para el theremin en piezas orquestales, incluido el uso en su partitura para la película de 1931 Odna.
Theremin trabajó en multitud de proyectos, esforzándose por reunir en una sola tecnología la música, la luz, el gesto, el olor y las percepciones táctiles. Hoy en día, sus inventos todavía perduran en los campos más diversos, desde las técnicas de espionaje a la acústica y a las tecnologías musicales interactivas más innovadoras.
La vida de Lev Theremin es digna de una novela. En 1922 presentó su instrumento a Lenin, quien lo probó personalmente. En 1928 se instaló en Estados Unidos, donde prosiguió con sus investigaciones mientras, según algunas fuentes, espiaba para la URSS. A finales de 1938 regresó en secreto a la Rusia soviética y en Estados Unidos se le dio por muerto. En 1939 fue arrestado y condenado a ocho años de internamiento en una sharashka (laboratorios pertenecientes al sistema de gulags donde se recluía a científicos, como el que describe Aleksandr Solzhenitsin en El primer círculo [1968]), donde continuó sus investigaciones, principalmente en el ámbito militar. En 1947 fue rehabilitado y galardonado con el Premio Stalin. En la década de 1980, con más de noventa años, realizó una gira por Europa y Estados Unidos. En 1994 el realizador norteamericano Steve M. Martin realizó un biopic de su vida titulado Theremin. An Electronic Odyssey. Como broche de oro, en vísperas del desmembramiento de la URSS, se afilió al Partido Comunista, asegurando cumplir así la promesa que le había hecho a Lenin.
Fuente: La Caballería Roja y otros
Extracto de la entrevista de Olivia Mattis a Lev Theremin en junio de 1989:
Mattis: Por favor hábleme un poco de usted, donde nació, de su familia y acerca de su experiencia musical y científica.
Theremin: Nací en Leningrado, que era conocida como San Petersburgo en 1896. Mi padre era abogado y a mi madre le gustaba el arte, especialmente la música y el dibujo. Incluso antes de Secundaria (Liceo), estaba interesado en la Física, en la electricidad y los movimientos oscilantes, como el péndulo por ejemplo. En secundaria estaba interesado en la Física y después toqué el piano y comencé a estudiar violonchelo. Mientras estaba en el instituto entré al conservatorio a estudiar violonchelo y me gradué con el título de "Artista "libre" en el violonchelo". Entonces entré a la universidad después de salir del instituto, y estudié Física y Astronomía.
Mattis: ¿Cuando concibió su instrumento por primera vez?
Theremin: La idea me vino primero justo después de nuestra revolución. Al comienzo del Estado Bolchevique. Quería inventar algo como un instrumento pero que no funcionara mecánicamente, como el piano, el chelo o el violín, cuyo movimiento del arco era comparado al de una sierra. Concebí un instrumento que pudiera crear sonido sin el uso de energía mecánica, como el director a una orquesta. La orquesta toca mecánicamente, usando energía mecánica; el director tan sólo mueve sus manos, y sus movimientos tienen un efecto en el arte musical de la orquesta.
Mattis: ¿Por qué hizo este instrumento?
Theremin: Me interesé en los avances que se estaban haciendo en la música, del modo que hubieran más recursos musicales: Yo no estaba satisfecho con los instrumentos mecánicos existentes, de los que había muchos. Estaban construidos con principios elementales y físicamente no estaban bien hechos. Estaba interesado en hacer una clase distinta de instrumento. Y buscaba, por supuesto, hacer un aparato que pudiera controlarse en el espacio (aire), aplicando campos magnéticos, y que se usara poca energía. De ese modo transformé equipos electrónicos en instrumentos musicales que tuvieran las mejores prestaciones.
Mattis: ¿Qué pensó Lenin de eso, cuando usted le enseñó su instrumento?
Theremin: En ese tiempo en la Unión Soviética todos estaban interesados en cosas nuevas, en particular todo lo nuevo que usara electricidad: para la agricultura, para usos mecánicos, para el transporte, comunicaciones. Y entonces, en ese tiempo, cuando cada uno estaba inmerso en esos temas, decidí crear música usando la electricidad. Al comienzo hice aparatosos dispositivos que estaban basados en el principio de la interferencia humana en la ondas de radio que viajan por el espacio (aire), y que eran aplicados en dispositivos de seguridad, entonces los apliqué con propósitos musicales. Lo hice y se lo mostré a gente importante de esa época, que fue en una gran conferencia de electrónica en Moscu, y mostré mis instrumentos. Fue un gran remezón, salió escrito en los diarios, de los cuales habían muchos, y muchas puertas se me abrieron en la Unión Soviética. Entonces Vladimir Il'yich Lenin, el líder de nuestro estado, se entero de lo ocurrido en aquella conferencia y se interesó y quiso verlo con sus propios ojos. Me pidió que fuera a él con mi aparato, mi instrumento musical a su oficina, y se lo mostré. De esa manera lo hice.
Mattis: ¿Qué pensó de eso?
Theremin: Llevé mi aparato y lo hice funcionar en su gran oficina en el Kremlin, él no llegaba aun porque estaba en una reunión, yo esperé con Fortiva, su secretaria, quien era una gran pianista graduada del Conservatorio, ella mencionó que se podía llevar a la oficina un pequeño piano y que me podía acompañar con la música que yo tocaría. Entonces nos preparamos y cerca de 1 hora y media después Vladimir Il'yich Lenin llegó con aquella gente con quien yo había estado en la conferencia de el Kremlin. Él fue muy simpático, yo estaba muy contento de conocerlo y entonces le mostré el sistema de mi instrumento, el cual toqué moviendo las manos en el aire, en ese tiempo le llamaba "THEREMINVOX". Toqué una melodía, luego toqué una pieza musical y ellos aplaudieron, incluso V. I. Lenin, quien me miró muy atentamente mientras toqué la canción "Skylark" de Glinka, la que les gustó muchísimo, y V. I. dijo después del aplauso que se lo mostrara y que quería probarlo el mismo. Se levanto y fue hacia el instrumento, estiró sus manos, izquierda y derecha: derecha al Pitch e izquierda al Volume . Tome sus manos por detrás de él y le ayudé, el comenzó a tocar "Skylark", tenía muy buen oído y el sintió donde mover sus manos para lograr el sonido: los bajos y agudos. En la mitad de la pieza pensé que lo podía hacer por sí mismo, independientemente mover sus manos y le solté las manos, completó la pieza el solo, por si mismo, con gran éxito y fue seguido de un gran aplauso. Quedó muy contento de que podía tocar el instrumento por sí solo.
La Federación Internacional de Críticos de Cine (FIPRESCI) eligió en el pasado Festival de Cannes 2011 a El Havre como mejor película; y como mejor película de habla no inglesa se presenta a los Oscar’s en representación de Finlandia.
Le Havre es el nombre de un pueblo francés normando, un puerto de pescadores y receptor también de tráfico internacional, preferentemente con salida y destino en el Reino Unido. Pero “havre”, sin mayúscula, significa en francés remanso, lugar tranquilo, refugio…y Le Havre resulta ser un buen refugio, el remanso que necesita un adolescente africano, emigrante clandestino, que llega hasta el puerto en un contenedor y hasta el pueblo en una carrera, escapando de los guardias de fronteras, para coger la suficiente distancia y emprender la última parte de su odisea en busca de una madre, emigrante también clandestina en Londres.
En Le Havre -película minimalista, sencilla, de las que llegan dentro y se quedan- hay personajes íntegros movidos por sentimientos de solidaridad e igualdad, y esta también todo lo que de absurdo tiene la existencia cotidiana; Kaurismäki, una vez más, utiliza el arte cinematográfico para compartir con nosotros una mirada benevolente hacia quienes carecen de todo, para encontrar el poco de humanidad que queda en un mundo que carece totalmente de ella: “un universo que si no existiera habría que inventarlo”, escribió el crítico Romain Le Vern, en excessif.com, cuando la película se exhibió en Cannes. No es una requisitoria política, ni un panfleto; solo una hipótesis utópica que sienta muy bien ver y escuchar.
Esta fábula, cuya moraleja es el triunfo de los buenos, va de cómo un limpiabotas (que antes fue un bohemio pero en un momento dado eligió cambiar de vida y marcharse a vivir al lado del mar) acaba protegiendo al joven ilegal, escondiéndole primero y consiguiendo después el dinero necesario para embarcarle en la sentina de un pesquero, y que vaya en busca de su madre, apelando a la solidaridad de todo un barrio que responde al unísono, y recibiendo incluso la de un comisario (Jean-Pierre Darroussin) que no cree en su trabajo y decide mirar para otro lado; al final, el limpiabotas y el comisario componen una secuencia –andando de espaldas camino del bar donde van a compartir un calvados- que no puede ser otra cosa que un homenaje a Casablanca. ¡Bien por Kaurismäki! Y, en medio, un encuentro inesperado y muy nostálgico: el del espectador con Jean-Pierre Leaud, el inolvidable niño de Los cuatrocientos golpes de Truffaut, una de las películas más emblemáticas de la nouvelle vague francesa de los ’60, convertido en el “chivato” del barrio. La verdad es que toda la película suena como un homenaje, tiene un aire de cine francés de los años 40-50.
El auténtico protagonistas de la historia, el limpiabotas, está interpretado por un peso pesado de los escenarios y la pantalla, André Wilms, nacido en Estrasburgo, lo que significa ser mitad francés, mitad alemán, procedente del mejor teatro contemporáneo, intérprete de Goethe, de Brecht y de Nabokov, y actor de cine con Clouzot, entre otros, y fetiche con Kaurismäki.
El Havre, “especie de pastiche surrealista -escribe Sandy Gillet en Ecranlarge.com- se podría haber titulado Lampedusa, Calais…”, o Gran Canaria, Ceuta… podría llevar el nombre de cualquiera de los lugares a los que afluyen diariamente los emigrantes subsaharianos, unas veces en contenedores como el joven Idrissa (Blondin Miguel) de esta película, otras en pateras y en situaciones aun más intolerables.
En resumen, una hermosa comedia dramática, elegida por Kaurismäki para hacer su primera película en francés, con los mismos tics de su anterior producción: diálogos casi sintéticos, una gestualidad desfasada, una comicidad sardónica… todo muy cerca del cine mudo. Película de calidad sobre la gente de buenos sentimientos, lo que no es poco, justamente ovacionada por la crítica en Cannes. En Le Havre, Kaurimäski se revela – lo he leído en el blog de un fan- como “el mejor aliado de la utopía política y la creencia en el poder encantador del cine”.
Aki Kaurismäki, inimitable y peculiar guionista, director, montador y productor finlandés,tiene en su filmografía pequeñas joyas como La Vida de bohemia, Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado o Luces al atardecer.
Varvara Fedorovna Stepanova Título: Jugadores de billar Fecha: 1920 Técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 66 x 129 cm Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza
Stepanova exploró todo un abanico de tendencias artísticas, desde el Simbolismo hasta el Realismo socialista, aunque en la actualidad se la reconoce principalmente por sus interpretaciones de la estética constructivista. Stepanova estaba vinculada a los principales núcleos del movimiento de vanguardia después de la Revolución, como el Inkhuk (Instituto de Cultura Artística) y los Svomas/Vkhutemas (Estudios Libres de Arte / Estudios Libres Técnicos y Artísticos del Estado) y estuvo en contacto con los más destacados artistas, poetas y cineastas de su época, entre ellos Gan, Kandinsky, Popova, Shub y, por supuesto, su marido, Rodchenko. Aun así, Stepanova no fue discípula de Rodchenko, como tampoco él lo fue de Stepanova; además, su perfil artístico era distinto del de él. Así, por ejemplo, a ella no le atraía especialmente la pintura no objetiva, no consideraba la fotografía como un sustituto de la pintura y no investigó las construcciones tridimensionales y arquitectónicas que fascinaban a Rodchenko, a pesar de que su participación en la exposición 5 x 5 = 25 celebrada en Moscú en 1921 y su apoyo al constructivismo utilitario en el Inkhuk podrían sugerir lo contrario. Por otra parte, tanto Stepanova como Rodchenko se planteaban el arte como una experiencia de comunicación pública, y no privada. Los acordes enarmónicos de la poesía visual de Stepanova resuenan en nuestros oídos, sus figuras sincopadas nos invitan a levantarnos y a movernos, sus carteles e ilustraciones de libros hacen referencia al teléfono, a la radio, al cine y a otros instrumentos de la comunicación de masas.
A este respecto, la orientación de Stepanova hacia la figura humana por un lado y hacia el arte utilitario por otro resulta lógica y comprensible, pues, lejos de ignorar dicha figura en su trabajo experimental de finales de la década de 1910 y principios de la de 1920, Stepanova siguió interesándose por ella. Tal vez una razón por la que investigó el medio del collage utilizando fragmentos de fotografías, recortes de periódico y anuncios con sus referencias directas a la vida real era que contribuía a volver a dar un contenido «legible» a la obra de arte y, en este sentido, se oponía a los sistemas abstractos como el suprematismo del mismo período. Las figuras de Stepanova representan su concepto del nuevo ser humano socialista -robótico, eficiente, dinámico- que también atrajo a Lissitzky, Malevich, Popova y Rodchenko. Estos autómatas, como los Jugadores de billar, representan la acción, pues todos están practicando algún tipo de deporte o una actividad musical o motorizada, aunque, a pesar de su cualidad mecánica, también ilustran estados emocionales particulares: agitación, obsesión, serenidad. Como explica el nieto de la artista: «Stepanova investigó posturas típicas del ser humano: sentado, de pie, bailando, saltando, hablando. El área que rodea las figuras constaba de los mismos elementos, aunque a mayor escala. Las figuras encarnaban una visión particular del mundo, basada en la geometría, la estructura y el orden».
Jugadores de billar es una obra inusualmente grande dentro de la serie de «Figuras», aunque el tema básico y la composición formal aparecen recurrentemente en muchas producciones gráficas y pictóricas de la época. Aunque Jugadores de billar es una obra de pintura, en cierto modo Stepanova utilizó un planteamiento propio de un ejercicio gráfico, definiendo las formas con marcada claridad, resaltando las áreas grises y blancas y añadiendo los punteados y entrecruzados como si la base fuera papel de dibujo técnico. No es de sorprender que Stepanova insistiera en el tema de los músicos, bailarines y deportistas utilizando la tinta china, el lápiz y los grabados en linóleo, donde los contrastes quedan particularmente marcados.
Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) no tiraba nunca un papel. Tenía un particular orden, o desorden, según se mire. Las fotografías de su estudio son famosas porque muestran las ingentes montañas de papeles que se amontonaban por el suelo. Cuando un visitante se acercaba a su escritorio, debía tener mucho cuidado de no mover ni un solo recorte de periódico, porque de lo contrario se arriesgaba a una reprimenda.
Oda a Marx
