Guion: Alexis Galmot, Anne Paschetta, Alain Ughetto.
Música: Nicola Piovani
Voces: Alain Ughetto, Ariane Ascaride.
País: Italia-Francia
Año: 2022
Duración: 70 min.
Animación artesanal, proletaria y antifascista
¿Se puede hacer pasar a Rossellini, los Taviani, Olmi o a Rohrwacher por la piel de plastilina, algodón, azúcar, brócoli y cartón de la animación artesanal stop motion? No se admiten perros ni italianos lo confirma de manera esplendorosa y delicada en su hermoso canto a las raíces italianas, en su relato familiar autobiográfico de una odisea de inmigración, esfuerzo y resistencia, en su comprometida defensa de la dignidad de la clase trabajadora y la lucha antifascista (la de verdad, no la de ahora) en tiempos de penurias, hambruna y guerras.
Alain Ughetto deja ver sus manos y brazos como marionetista que modela y coloca las piezas, dialoga con ellas y mueve los hilos de una fábula realista contada siempre desde el lugar y en el tono precisos, lejos de todo sentimentalismo (a pesar de la música de Nicola Piovani), entrando y saliendo de unos hermosos cuadros y miniaturas
que dan cuenta, entre gags sencillos, poéticos y memorables (el
sombrero flotante, atrapar a la mosca con las dos manos…), de la vida de
sus abuelos, de aquellas mujeres de campo que sacaban la casa adelante mientras que los hombres trabajan duro o se marchaban al combatir en las guerras de otros, bajo las bombas alemanas, con una vaca de juguete como testigo mudo de sus idas y venidas entre las montañas del Norte italiano y la Francia ocupada y la de la posguerra desarrollista.
Las voces del propio Ughetto y Ariane Ascaride
(qué gran elección) redoblan la perspectiva del relato y se entrelazan
sobre ese trampantojo que consigue dar vida y emoción a la memoria con
la misma humildad de los materiales de los que está hecha esta pequeña historia que es también la gran y olvidada historia política y social del siglo XX.
La presente recopilación no pretende ser una
muestra acabada, siquiera de lo más representativo del arte antibélico
influenciado por la Guerra de Vietnam, sino que se busca con ella
despertar en el lector la curiosidad por las obras de dicho contenido.
Recogeremos para esto expresiones dentro de las artes plásticas y
acciones performáticas ejecutadas en los Estados Unidos. Para ello
tendremos en cuenta su vínculo con los movimientos sociales de aquel
entonces: el movimiento antirracista e inmigrante, el movimiento
feminista y en especial el anti-bélico y el de les trabajadorxs del
arte.
El contexto donde elegimos hacer esta recopilación no es uno
cualquiera. Sobre todo durante la primera mitad de este año se han
suscitado múltiples comparaciones que asocian al movimiento en apoyo al
pueblo palestino y por el cese al fuego en Gaza con el movimiento que
despertó la guerra de Vietnam en solidaridad con el país asiático. Si
bien los puntos de contacto son sustanciales, no ahondaremos demasiado
en ello. En esta nota,
escrita desde el corazón del imperialismo, similitudes y diferencias se
desarrollan elocuentemente. Simplemente señalaremos que, si bien el
movimiento contra la guerra de Vietnam se desplegó a lo largo de todo
occidente, tuvo uno de sus epicentros en el propio EEUU: igual que el
movimiento anti-guerra actual.
Como marcaba Melisa Ho, curadora de la muestra “Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975”,
para los artistas y para toda la escena cultural se planteaba la
pregunta de si el arte debería mantenerse separado y elevado del mundo
real y de los acontecimientos de ese momento o si, en cambio, podía de
alguna manera influir en ellos. A su vez, la curadora señalaría que, en
las artes visuales del periodo que ella elige poner en valor -de 1965 a
1975- comenzaba a expresarse gran pluralidad en vista de que era un
momento en que las artistas mujeres y los artistas negros exigían ser
escuchados. Una de las consecuencias de ese activismo hizo que grupos
como la Arts Workers Coalition, una organización creada en 1969, tomara
como una de sus demandas centrales que se le diera reconocimiento en las
muestras a las feminidades, la comunidad afrodescendiente y a les
inmigrantes. “No es casualidad que puedas encontrar eso al observar el
trabajo realizado en respuesta a la Guerra de Vietnam”, remarca, porque
“entre otras cosas, el reclutamiento militar fue una cuestión política
realmente galvanizadora para muchas comunidades minoritarias”. Grupos
como Arts workers Coalition nuclearon a diferentes artistas en EEUU para
poder pelear de manera coordinada por este tipo de demandas y a su vez
para continuar divulgando obras que se expresaban abiertamente contra la
guerra.
Ahora, antes de adentrarnos, resumiremos algunos hechos en torno a la
Guerra de Vietnam. Abarcó dos décadas, de 1955 a 1975. Coincidió con un
periodo internacional de un ascenso -inagugurado en 1968- de las luchas
y una efervescencia local de diversos movimientos como el antiracista,
inmigrante y feminista. La contienda se cobró la vida de entre uno y
tres millones de vietnamitas, incluídos civiles. Mientras, Estados
Unidos contabilizó 58.159 bajas y más de 1700 desaparecidos. La
respuesta de gran parte de la población norteamericana había sido el
pacifismo, no solo como una expresión sino también como una estrategia
para ponerle fin a la masacre tanto de vietnamitas como la contínua baja
de estadounidenses. Para tener en cuenta, en algunos Estados yankees,
para 1970, solo la mitad de los reclutados estaban alistados. Se
organizaban marchas silenciosas con velas, se leían nombres de
familiares caídos en la Guerra, se organizaban hechos masivos como la
marcha y ocupación del Pentágono en el ‘67 y hasta se apelaba al Flower
Power.
Mientras tanto y ya en años previos, dentro de la escena cultural los
trabajadores del arte buscaban -y lograron- reconfigurar el rol de los
espectadores y la relación desigual y cuasi opresiva de los museos
-aunque esto en menor medida- hacia los artistas. Desde finales de los
‘60 hacia principios de los ‘70, los artistas, en Estados Unidos, pasan a
identificarse como trabajadores. Y, en gran medida, asimilaban a las
direcciones de los museos –con figuras como David y Nelson Rockefeller
en el MoMA que apoyaban y se veían beneficiados con el negocio de la
guerra– como una patronal o un enemigo. Julia Bryan-Wilson detecta este
viraje y estudia cómo se dio en un marco específico: el de la lucha
contra la guerra de Vietnam. Toma en especial cómo sucede esto en el
terreno fértil de Nueva York. La autora entiende esta etapa como una de
las de mayores cambios culturales y sociales y de las más analizadas
desde esos enfoques desde 1945, año de las bombas atómicas sobre las
ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.
“Cut piece”: un happening de Yoko Ono del 1964
En 1964 las marchas contra la Guerra habían adquirido un carácter
mucho más masivo que durante los años previos. En ese año durante “In
Sound and Instructure”, en Yamaichi Hall, Yoko Ono lleva adelante por
primera vez su performance “Cut piece”. “Acababa de parir y en el mundo
estaba sucediendo la Guerra de Vietnam. Tenía mucha bronca en el
corazón”, explicaría más tarde.
Ono entra en la sala con un vestido. Deja unas tijeras e invita al
público a cortarle una pieza de su ropa. Lo involucra y pone en
entredicho la pasividad del espectador frente a la obra, lo hace parte
de un acto potencialmente agresivo como dejar desnuda a una mujer
–motivo frecuente de las artes plásticas– frente a ojos de desconocidos.
La obra ha sido también motivo de análisis en materia de género y
repetida y resignificada durante varios años por Yoko Ono.
“Are we next?”: arte impreso de Wes Wilson
Como consecuencia del sismo social que habían sido las marchas
masivas de 1964, en 1965 los artistas empiezan a organizar acciones de
protesta propias. Estas tenían por objetivo central generar conciencia
en el resto de la población. Probablemente la primera de las acciones
fue hecha por el grupo Artists and Writers Protest (AWP). La consigna
había sido “Deja de guardar silencio”. La firmaban alrededor de
cuatrocientas figuras de la cultura y ocupaba una página completa del
diario New York Times. Casi en simultáneo, Artists Protest Comitee (APC)
emula esta acción en Los Ángeles con la consigna “Stop scalation” y un
logo de una escalera descendente, consigna que mantuvieron más allá del
anuncio en bloqueos durante el evento “Art Walk” y en protestas frente a
corporaciones asociadas a la guerra. También, en 1965, comenzaron a
erigirse contra la guerra obras de arte colectivas. En ellas lo
relevante, más que el carácter particular de cada contribución, era la
cantidad de artistas que congregaban.
“Are we next?” fue un póster profundamente contestatario e
intencionalmente perturbador. Fue diseñado e impreso en 1965 en West
Coast Lithograph Estados Unidos. Consta de una esvástica azul con
estrellas blancas situadas sobre un entramado de líneas rojas y blancas,
a modo de la bandera yankee. Originalmente, no contaba con la pregunta
“¿Somos los siguientes?”. Simplemente, al pie indicaba “Be aware”. Wes
Wilson, por consejo de un amigo, para que el público pudiera entender el
cartel, le suma la frase que más tarde se convertiría en título e
imprime y vende en San Francisco cientos de afiches con el nuevo diseño.
“Peace Tower” o “Artists’ Tower of Protest”: una obra conjunta del APC durante 1966
En 1966 se da una escalada por parte de los Estados Unidos en el
territorio vietnamita y los artistas comienzan a incorporar de manera
generalizada, en sus obras, la temática antibélica.
Mark Di Suvero y Kennet H. Dillon -ideador de la escultura y
arquitecto respectivamente-, se les ocurre la idea de ejecutar “La torre
de la Paz”, una escultura de gran escala situada por varios meses en el
oeste de Hollywood, Los Ángeles. Sin plantear los fines para los que lo
hacían, alquilaron un baldío en Sunset Strip y comenzaron a
confeccionar un tetraedro de acero de quince metros de altura. A Di
Suvero y Dillon se le sumarán artistas como Judy Chicago, Donald Judd,
Leon Golub, Eva Hesse, Roy Lichtenstein, Philip Guston y, junto a otros,
expondrán más de cuatrocientos cuadros situados al pie de la torre.
Además de artistas plásticos se acercarán a esta muestra a cielo abierto
para colaborar con la causa no solo referentes de las artes visuales.
También contará, durante su inauguración, con la presencia y discursos
de intelectuales como la pensadora del arte, guionista y novelista Susan
Sontag.
En el año 2006, la obra fue recreada en la Bienal Whitney de Nueva
York. Un artista tailandés llamado Rirkrit Tiravanija decidió
reconstruir, 40 años después, la famosa Torre de la Paz. La nueva
versión se erigía no solo como homenaje a una de las mayores campañas
artísticas contra la guerra en la historia de Estados Unidos, sino que
se planteaba como una nueva negativa de los artistas hacia las
incursiones imperialistas de Estados Unidos. Esta vez, contra la guerra
en Irak.
“Bringing the War Home: house beautiful”, de Martha Rosler y la guerra en la sala de estar
En 1967 se dio una serie de marchas masivas, como la “Marcha sobre el
Pentágono” que había congregado alrededor de cien mil personas. Los
artistas plásticos, por su parte, comienzan a incorporar en sus obras
imágenes de víctimas del napalm. Habían, a su vez, organizado durante
enero la Angry Arts Week: un evento contra la guerra que tuvo como
muestra más relevante el Indignation Collage junto con el cortometraje
Viet Flakes.
“Yo no veía House Beautiful como arte”, reflexionaría años más tarde
la artista Martha Rosler. “Quería que fuera una obra de agitación”,
explicaba. House Beautiful es una serie de collages creados en base a
fotomontajes que ella misma repartía durante las marchas. Inicia la
serie en el año 1967 y la cierra en 1972. A las imágenes propias de las
revistas de diseño de interiores, con salas de estar estadounidenses
cargadas de opulencia y a las fotos de publicidades de artículos de
categoría como perfumes o camisetas de polo, le superponía las figuras
que había dado la Guerra de Vietnam. Rosler dio así forma visual a
aquello que se nombraba como “la guerra en la sala de estar”, llamada
así porque fue la primera guerra que se televisó.
La artista explica que el nombre de la serie “se centra en la idea
del espacio doméstico, la seguridad, el atractivo estético pero también
en traer la guerra dentro de casa”. Elegía principalmente recortes
extraídos de revistas como Life o Look, dirigidas a un
público especialmente femenino, donde se reproducía y se proponía un
modelo de mujer que no solo estaba al margen de las críticas que podría
haberle hecho el feminismo, sino también en relación a la opresión que
Estados Unidos estaba imponiendo en la Vietnam de aquel entonces. La
pieza “Make Up/ Hands up” es bastante rica en este sentido. Yuxtapone
una serie de elementos que no pueden coexistir sin una tensión mediante,
al igual que las otras piezas de la serie, pero, en este caso, convoca a
una cantidad mayor de tensiones: raciales, de género, de status
económico y, desde ya, con una crítica al imperialismo.
“The eleventh hour final” y la televisación de la Guerra
A la conmoción del Mayo Francés y la Guerra que ya llevaba trece
años, en 1968, Estados Unidos le sumó por lo menos tres hechos
trascendentales: los asesinatos de Martin Luther King y de John F
Kennedy y la feroz represión a los manifestantes de Chicago durante la
Convención Nacional del Partido Demócrata. Frente a este último hito, el
reconocido pintor Barnet Newman crea Lace Curtain for Mayor Daley, una
escultura simple que constaba de una estructura rectangular con un
alambre de púas salpicado con pintura roja. Pese a que los artistas
minimalistas eran pensados como profundamente ajenos a la política, en
1968 tiene lugar la primera exposición de esta estética en protesta
contra la guerra. La artista y feminista May Stevens hace público el
inicio de su serie “Big Daddy”, una de las más reconocidas y asociadas
al arte anti-bélico de la época.
En abril de 1968, inmediatamente después de la Ofensiva del Tet -una
ofensiva militar ejecutada por el Ejército del Norte y el Vietcong-,
Edward Kienholz, un escultor estadounidense, sitúa una de sus
instalaciones en la Glaría 699, en Los Ángeles. Se trataba de “The
eleventh hour final”.
Kienholz, a lo largo de toda su obra, combina elementos de la vida
doméstica en la modernidad de manera disruptiva. No solo como esculturas
que podemos observar de frente, sino también como instalaciones
inmersivas. “The eleventh hour final” pertenece a este segundo tipo de
obras. Se trata de una sala de estar típica de mediados de siglo,
recreada con sobriedad, pocos muebles, casi sin adornos, paredes
revestidas modestamente en madera y sin cuadros. Pese a esto, los pocos
objetos de la escena corresponden a cierta posición económica: ni el
sillón ni los cortinados son los propios de un hogar obrero. Contra una
de las paredes, como una suerte de tótem, aparece un televisor. La
pantalla está congelada en el tiempo, relatando una escena familiar de
las noticias de la noche: un recuento de muertos y heridos de Estados
Unidos y del ’enemigo’. Al pie del conteo y dentro de la tele se halla
una cabeza de cera que pareciera estar desfigurada por el fuego del
napalm, con la mirada fija más allá del vidrio de la pantalla. Kienholz
emplea así hábilmente lo grotesco para abordar la frialdad con la que se
proponía contemplar, desde la comodidad de un sofá esmeralda, los
horrores de la guerra pero que, sin embargo, no surtía ese efecto: los
corresponsales de guerra en las noticias de televisión y los artículos
de fotoperiodismo fueron vías privilegiadas para que la contienda
militar se metiera en las casas, transmitiendo a las cocinas y salas de
estar de una población que no estaba tan familiarizada con el rostro de
la guerra. De ahí, posiblemente, surja el nombre de la obra que eludiría
al horario en que se pasaban las últimas noticias.
La instalación fue, años más tarde, recreada para la muestra “Artists
Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975” en el Smithsonian
American Art Museum, una exposición que presenta más de 100 obras de 58
artistas realizadas durante la guerra y como reacción a ella.
1969: "Q: and babies? A: and babies?" y el dólar de sangre
Para inicios de 1969, el movimiento anti-guerra había experimentado
cierta baja en su actividad, producto de una política que el gobierno de
Nixon denominó “vietnamizacion”, dado que consistía en, paulatinamente,
ir retirando tropas terrestres yankees para que el ejército vietnamita
del Sur pasara a cumplir ese rol contra Vietnam del Norte. Eso
implicaría, por lo tanto, menores bajas de jóvenes estadounidenses. Sin
embargo, un fotoreportero hizo públicas fotografías de lo que más tarde
se dio a llamar la “Masacre de My Lai”, acontecimiento que reactivó de
manera furibunda al movimiento antiguerra. En el mundo del arte se
comienza a representar soldados estadounidenses muertos, contenido que
llega más tarde que el de vietnamitas muertos. Un ejemplo de esto son
“War”–mejor conocido como “Vietnam Scene”– de Duane Hanson y “The
non-war memorial”, del ya mencionado Kienholz.
En ese año se funda la organización Arts Workers Coalition (AWC), que
inicialmente bregaba por los derechos de los artistas pero que en su
primera asamblea ya recogía un pliego de 13 medidas que inluían
exigencias como un cupo femenino, inmigrante y negro en los museos y
entrada libre y gratuita para todos. En la práctica, la lucha contra la
guerra fue su demanda central. Dentro de dicha organización surgió
Guerrilla Art Action Group (GAAG), una rama más radical que supo
fusionar acciones callejeras con artes escénicas y fotorreportaje: un
aporte sustancial que sería recogido más tarde por el arte político de
los 80 y 90.
Jon Hendricks e Irvin Petling eran miembros del AWC. En 1969 recogen
la fotografía de Ronald Haeberle que había inspirado a Hans Burkhardt
para pintar My Lai. Crean un cartel crudo y brutal, que deja tal cual la
fotografía -irreproducible de tan sangrienta- de Haeberle y simplemente
le suman en la parte superior la leyenda "Q: and babies?” y , debajo,
“A: and babies?”. Las frases habrían sido extraídas de una entrevista
donde, frívolamente, un militar respondía por la masacre. Entre ellas se
observan los cuerpos torcidos, acumulados y ensangrentados de una
docena de bebés y niños, echados sobre un camino de tierra. Susan Sontag
–por nombrar a una intelectual mencionada más arriba– en uno de los
textos más relevantes sobre la fotografía señala que la contemplación de
una foto nos da la falsa apariencia de estar participando del hecho
retratado y que ello tiende a deshumanizar. En este caso, con el
agregado de las frases y sobre todo con la masividad en que se repartió
la obra impresa, podemos pensar que más bien terminó por interpelar al
público.
Dicha obra se exhibió en el MoMA, prácticamente el núcleo del arte
visual en el corazón del imperialismo, en noviembre de 1969 y para
mediados de diciembre fue retirado. El grupo peleó insistentemente -y no
sin debate interno- para que el museo asumiera los gastos de impresión y
distribución masiva del afiche, aunque esta pelea resultó infructuosa.
AWC, por lo tanto, afronta por sí solo dichos costos. Paradójicamente,
ese mismo año se aprueba un proyecto de ley que haría que la fundación
de los hermanos Rockefeller subvencionara con 17 mil dólares un proyecto
para que la AWC pudiera abrir centros culturales en las zonas de habla
hispana y población afrodescendiente de Nueva York. Esto más que
beneficiar a los fines del colectivo, abrió una serie de discusiones
necesarias pero que más tarde terminarían por hacer implosionar al
grupo. Los hermanos David y Nelson Rockefeller, además de formar parte
de la dirección del MoMa y de contar con su propia fundación, apoyaban
–especialmente Nelson, quien era gobernador de Nueva York– la guerra y
tenían vínculos con las empresas que fabricaban munición militar. En
base a esto, AWC rechaza el jugoso subsidio y se plantea la incógnita de
quién financiaría sus objetivos más ambiciosos ¿el Estado que invadió
Vietnam y mandó a miles de jóvenes a morir en la guerra por un propósito
mezquino? ¿Los empresarios vinculados con el arte que como los
Rockefeller tenían las manos manchadas con sangre? Además de instalar
estos debates, la respuesta a la subvención de AWC fue la creación del
cartel “One Blood Dolar”, una pieza que enunciaba “Páguese a los
artistas en la medida en que se comporten”, “No válido para negros,
puertorriqueños y mujeres” junto al rostro de Rockefeller y las
supuestas firmas de Henry Geldzahler, un crítico de Arte conservador y
el empresario William S. Palley.
“Pinkville” de Peter Saul
Durante el año 1970 el gobierno de Nixon lleva adelante la Invasión a
Camboya, una serie de operaciones que incluían a un nuevo territorio en
el marco de la Guerra de Vietnam. Frente a esto el movimiento continuó
saliendo masivamente aún frente a las duras represiones que ese año se
habían cobrado la vida de dos manifestantes. Por lo tanto, artistas y
trabajadores de la cultura, desde distintos grupos organizan la “New
York Art Strike Against Racism, War and Repression”, una huelga que tuvo
epicentro en los museos. De este hecho se desprende la existencia del
grupo “Art Strike” y “Emergency Cultural Government”, que intentó, en
ese año, extender la experiencia de la huelga en la Bienal de Venecia.
En marzo de 1970, a diferencia de la Nueva Izquierda estadounidense que se había alejado deliberadamente del movimiento obrero [1],
AWC acompaña la huelga de trabajadores postales y marcha con una
impronta artística y con consignas contra la guerra junto a ellos.
En respuesta a la negativa que el año previo había dado el MoMA para
financiar la distribución de “And Babies”, en 1970 Hans Haacke crea la
“MoMA-poll”, una intervención donde, con aspecto de encuesta, se
denunciaba astutamente al mismo museo, a los Rockefeller y al rol de los
Estados Unidos en la guerra. Por otra parte, gracias a la pelea dada
principalmente desde AWC, en febrero de 1970, los trabajadores del arte
logran arrancarle a los museos un día libre a la semana.
Peter Saul no se conformó con producir una obra con la temática de
Vietnam sino que dedicó toda una serie a este contenido. La serie
encuentra su ocaso con Pinkville, acaso una de sus obras más sencillas,
no tan desbordante de elementos como las pinturas que le anteceden o las
que sigue llevando adelante hasta el día de hoy.
Saul desde hace décadas fusiona el Arte Pop con el Surrealismo,
dándole algunos toques expresionistas. Es curioso cómo, en general, el
arte pop ha sido entendido como una estética demasiado orientada hacia
lo comercial y hasta frívola y, sin embargo, Saul hace uso de ella para
ponerle un contenido político explícito. De hecho, el humor político es
frecuente en sus piezas. Suele pintar a referentes políticos a modo de
caricatura -por ejemplo a Bush o a Trump- aunque lo hace con su estilo:
rodeados de superficies viscosas y cuerpos gomosos, aplastados,
estirados y estrujados de adentro hacia afuera. La paleta podría ser
tanto la propia del Arte Pop como la del arte visual que había producido
el hippismo. Con estas últimas producciones comparte también el exceso
de elementos, un sobrecargo visual de figuras, aunque Saul lo hará de un
modo más aparejado, por lo deliberadamente repulsivo y vulgar, a lo
kitsch. Para las obras que dedicó al arte anti-bélico, mantuvo este
mismo estilo que le es propio.
En relación a Pinkville, como señalábamos, cierra la etapa “Vietnam”
del autor. La preocupación ineludible por la guerra se inaugura en Saul
con un reportaje gráfico de Seymour Hersh sobre la masacre de Son My.
Declara que sus propias “imágenes siempre me causan problemas
psicológicos, están pensadas como una especie de "ducha fría" para otras
personas, para hacerlas conscientes”. Opina que incluso su auditorio
veía a la guerra como algo lejano y encontró en su arte un espacio desde
donde interpelar. Produjo por lo tanto obras audaces tanto en lo
estético como en el contenido. Se puede entender al gesto de optar por
un cuadro como Pinkville un tanto menos cargado en elementos como una
elección más del lado de “menos es más” en favor de la contundencia del
mensaje.
En el 1971 se da inicio a las conversaciones de paz, lo que significó
una baja en la efervescencia del movimiento antiguerra. La AWC se
disuelve por diferencias internas y muchos de sus integrantes se vuelcan
de lleno a otras causas como la feminista y por la igualdad racial.
Gracias a la pelea sindical que habían dado, ese mismo año logran
conquistar la sindicalización del personal del MoMA. Por otro lado, baja
notablemente la producción de obras colectivas aunque se llega a
confeccionar un nuevo Indignation Collage.
En resumen, podemos decir que tanto las presentes obras como el
conjunto de las obras producidas en Estados Unidos contra la Guerra
tienen el mérito de expresar una crítica radical al imperialismo, en
solidaridad con un pueblo empobrecido y oprimido. Esto no se constriñe a
límites de un cuadro ni entre las paredes donde un happening había
transcurrido. Desbordó y se propuso desafiar las lógicas arbitrarias,
comerciales y hasta segregadoras que tenían por ejemplo los museos.
Llegaron -cuestión no menor- a espacios como el MoMA: un museo de
referencia internacional. Así se organizaron más de una vez para que
cada obra pudiera seguir circulando. En esto, como con "Q: and babies?
A: and babies”, jugaron un rol fundamental organizaciones como la Arts
Workers Coalition. En simultáneo, seguían organizándose para que sus
demandas triunfaran. Expresaban, por lo tanto, un clima de época no solo
recogiendo y tomando partido por la lucha contra la guerra de Vietnam
sino el conjunto de los movimientos sociales que proliferaban en ese
entonces: contra el racismo y la xenofobia, el de la lucha de las
mujeres y las diversidades. Es que tenían, a su vez, un enemigo en
común. Si hubiera que hacerle alguna crítica a este movimiento sería
que, en general, calaba dentro de él la lógica que primaba en general en
el movimiento anti-guerra: el pacifismo. Desgraciadamente, no alcanza
con exigir la paz cuando hay que enfrentar al Imperialismo, ya sea
dentro o fuera de él, si bien no se trata de una posición desdeñable ya
que, desde un país opresor, se tomaba parte por el bando oprimido.
Es destacable la multiplicidad de movimientos que se suscitaban para
ese entonces y la vitalidad de la que gozaban, la voluntad de poner en
cuestión aspectos del régimen que hasta entonces parecían intocables y
la pluralidad de voces expresada en el arte contra la guerra de Vietnam
que señalaba Melissa Ho. Respecto a esto, el periodista Jens Kastner
sostiene en este artículo
que “la orientación internacionalista opera como un vínculo entre los
movimientos artísticos y los movimientos sociales, así como una
posibilidad de superar los obstáculos estructurales existentes entre
ambos”. Según el autor, se pondría en cuestión -aunque no invalida- el
esquema de análisis planteado por Pierre Bourdieu
donde cada campo existe de manera relativamente autónoma -y casi
escindida- de los restantes. En este caso, podríamos pensar al
movimiento en contra de la guerra de Vietnam no como una lucha más, sino
como una amalgama, un punto de encuentro donde los diversos movimientos
se retroalimentan. Y esto se daba aún más dentro del movimiento de
trabajadorxs del arte. Lo podemos pensar, a su vez, como una caja de
resonancia donde se expresaban cuestiones que se daban por fuera de él.
De esto da muestra la disolución de AWC: su fin implicó una disminución
en las exhibiciones e intervenciones colectivas de artistas, más allá de
que su influencia permitió cierto tipo de arte político expresado el
las décadas subsiguientes y hasta la actualidad.
NOTAS AL PIE
[1] La
“Declaración de Port Huron”, de Tom Hayden de 1962, considerado el
manifiesto fundamental de la Nueva Izquierda, señala a la base de los
sindicatos como necesariamente “indiferente” y al conjunto del
movimiento obrero como algo naturalmente inactivo. En este camino
errático, pensadores como Herbert Marcuse llegan incluso a sostener que
los trabajadores organizados compartían “las mismas necesidades
estabilizadoras y contrarrevolucionarias de las clases medias”.
CCOO presenta la web http://deberiadesaparecer.com una herramienta online accesible y abierta, a través de la cual se geolocalizan símbolos y monumentos conmemorativos de la Guerra Civil o de la dictadura aún vigentes en nuestro país.
En 2007 y en 2022 se aprueban ambas leyes, que entre otras cosas promueven la retirada de escudos, insignias, placas y otros objetos o menciones conmemorativas de exaltación, personal o colectiva, de la sublevación militar, de la Guerra Civil y de la represión de la Dictadura.
15 años después, nace este espacio virtual de datos abiertos https://deberiadesaparecer.com con el propósito de visualizar e identificar el panorama nacional sobre los vestigios y símbolos que conforman un paisaje contrario a la memoria democrática.
Además del
mapa interactivo, se ha incluido un formulario con el fin de impulsar
la construcción de una base de datos actualizada. La cual servirá como
punto de partida para que los diferentes actores de la sociedad puedan
iniciar un debate sobre si se requiere una actuación y cuál debería ser
el tipo de acción a realizar.
Todo con el fin de resignificar los espacios comunes y convertirlos en lugares de consenso donde la memoria de miles de víctimas del franquismo sea reparada.
El Frente Popular saluda la decisión de la Corte Penal Internacional de emitir órdenes de arresto contra Netanyahu y Gallant y pide su implementación práctica sin obstáculos.
• El Frente Popular para la Liberación de Palestina acoge con satisfacción la decisión de la Corte Penal Internacional de emitir órdenes de arresto contra los criminales de guerra Benjamin Netanyahu y Yoav Gallant en el contexto de los crímenes de guerra cometidos en la Franja de Gaza, destacando que esta decisión - a pesar de su retraso - es un paso importante para hacer que estos asesinos rindan cuentas por las atrocidades que cometieron.
• El Frente destaca la necesidad de que esta importante decisión no quede confinada a un marco teórico, sino que debe traducirse en medidas prácticas sobre el terreno, a través de una resolución internacional vinculante que exija el arresto de estos criminales de conformidad con los tratados internacionales, especialmente el Estatuto de Roma, de manera que garantice que no escapen al castigo.
• El Frente también destaca la importancia de enfrentar cualquier intento de Estados Unidos y algunos países occidentales de alterar los efectos de esta decisión, a la luz de su continua complicidad con la ocupación y sus políticas criminales.
• A pesar de la importancia de la decisión del tribunal y las acusaciones contra estos dos criminales, siguen siendo acusaciones pequeñas a la luz de la enorme escala de los crímenes que han cometido contra nuestro pueblo y siguen cometiendo, que incluyen genocidio, limpieza étnica, hambruna, ataques indiscriminados. bombardeos y otros crímenes que se consideran una violación flagrante de todas las leyes internacionales y humanitarias.
El Frente destaca la necesidad de ampliar el alcance del procesamiento de todos los líderes de la ocupación, ya sean políticos o militares, en todos los foros internacionales, así como el procesamiento del criminal de guerra Biden y su Secretario de Estado, Blinken, dada su participación en la comisión o apoyo crímenes sistemáticos y su incumplimiento de las decisiones de la Corte Internacional de Justicia y
del derecho internacional humanitario.
• Esta decisión representa un rayo de esperanza y debe ser un impulso para mayores esfuerzos internacionales para detener la actual guerra de genocidio contra nuestro pueblo, romper el asedio y continuar los esfuerzos para aislar la ocupación y deslegitimarla en todos los niveles.
El Festival Internacional de Cine por la Memoria Democrática es una
iniciativa de la Asociación Cultural Arte y Memoria, un colectivo social
formado por profesionales de diferentes ámbitos y disciplinas
culturales y artísticas: actores y actrices, cineastas, productores
teatrales y cinematográficos, fotógrafos, guionistas, escritores,
diseñadores… un colectivo que poco a poco va creciendo y cuya meta es
preservar la memoria colectiva desde una perspectiva de justicia y
solidaridad con las víctimas de las injusticias, de cualquier parte del
mundo, a través de expresiones y herramientas que nos proporciona el
cine, el teatro, la literatura, la pintura o cualquier otra disciplina
artística.
La VIII edición del Festival se desarrollará del 3
al 7 de diciembre en Cineteca Madrid (Plaza Legazpi, 8) y clausurará el 8
de diciembre con la entrega de premios.
COMUNICADO DE LA ASOCIACIÓN "GEORGE GROSZ IN BERLIN e.V"
“George
Grosz in Berlin eV” anuncia que el Pequeño Little Grosz permanecerá
cerrado después del 25 de noviembre de 2024, último día de la exposición
especial “Was sind das für Zeiten? – Grosz, Brecht & Piscator”.
“No
podríamos haber deseado mayor éxito para este proyecto de museo
temporal. Queremos cerrar en el pico”, dice el Dr. Pay Matthis Karstens,
copresidente de la asociación.
Desde
su apertura en mayo de 2022, el museo ha atraído a más de 30.000
visitantes al año y, por lo tanto, puede presumir de cifras superiores a
la media. Además de la exposición permanente, se presentaron en total
cinco exposiciones especiales, cada una de las cuales iba acompañada de
catálogos de exposiciones con base científica, todos ellos publicados
por Walther y Franz König. De este modo, el museo ha arrojado nueva luz
sobre aspectos individuales de la vida y obra de George Grosz y ha
demostrado la relevancia de su concepción artística. Se llevaron a cabo
colaboraciones con la Academia de las Artes y el Museo de Arte Heckscher
de Long Island (EE.UU.); Numerosos museos públicos y prestamistas
privados prestaron sus obras para las exposiciones especiales. Una
nutrida respuesta de la prensa nacional e internacional acompañó todas
las actividades del museo.
El
museo recibió un importante apoyo de la Sparkasse de Berlín y de
numerosos patrocinadores privados. Dos exposiciones contaron con el
apoyo del Fondo de Cultura de la Capital. “Sin embargo, el objetivo de
que el museo funcione sin pérdidas supone un considerable avance. Lo que
hemos logrado en este lugar tan especial sólo fue posible gracias al
trabajo voluntario de los socios del club. "Eso es maravilloso, pero no
sostenible", dijo el tesorero Timon Meyer.
El
presidente de la asociación, Ralf Kemper, explica: “El Pequeño Museo
Grosz en la antigua gasolinera fue una gran solución temporal. No
podríamos estar más contentos con lo que hemos conseguido, porque George
Grosz vuelve a estar en boca de todos. Queremos agradecer a todos los
visitantes de cerca y de lejos, así como a Juerg Judin, sin cuya
ubicación y préstamo el museo seguramente no habría sido un gran éxito.
También nos gustaría agradecer a la familia del artista (Marty, Lilian y
Toby Grosz) y a Ralph Jentsch, director general de George Grosz Estate,
por su gran apoyo. Continuaremos trabajando para hacer más visible el
trabajo de Grosz e investigando su vida y obra. El objetivo sigue siendo
crear un hogar permanente para Grosz en Berlín. ¡La indudable
importancia de su trabajo es nuestra motivación para ello!”
Center St & 9th St Intersection. Oakland, California (EE.UU.)
En el corazón de West Oakland,
en la intersección de las calles Center y 9th, se encuentra un
sorprendente mural de un grupo de mujeres: una agarra un rifle y otra
levanta el puño en señal de protesta. En la esquina inferior izquierda
de esta hermosa muestra de arte, una mujer le sonríe a un niño, cuya
boina negra está ligeramente inclinada hacia la derecha. Estas son las
mujeres del Partido Pantera Negra.
Sin
que la mayoría lo sepa, en el auge del Partido Pantera Negra, más del
60 por ciento de sus miembros estaban compuestos por mujeres de color.
Eran organizadoras, activistas, maestras y, a menudo, estaban en la
primera línea de muchas de las batallas del partido por la igualdad y el
cambio social. Sin embargo, muchas de sus contribuciones se han perdido
en las páginas de la historia; este mural tiene como objetivo recuperar
y resaltar su legado.
El
mural mide unos 30 pies de alto y se encuentra en el mismo barrio donde
se fundó el partido. La impactante obra de arte se encuentra a solo
unos metros del lugar donde el líder y fundador de los Panteras Negras,
Huey P. Newton, fue asesinado a tiros el 22 de agosto de 1989.
La
obra de arte, encargada por Jilchristina Vest, fue diseñada por la
muralista Rachel Wolfe-Goldsmith y supervisada por la ex Pantera Negra
Ericka Huggins. La imagen muestra a Delores Henderson, Angie Johnson,
Lauren Williams y su hijo. La imagen fue creada a partir de fotografías
de archivo tomadas por Stephen Shames.
El
mural cubre un costado de la casa de Vest y hay planes para convertir
toda la fachada de la casa en un mural dedicado a las mujeres del
Partido Pantera Negra. La imagen incluirá los nombres de más de 250
mujeres que fueron miembros del partido, lo que resaltará aún más el
importante papel que desempeñaron estas mujeres no solo dentro del
partido, sino también en las comunidades a las que el partido pretendía
ayudar.
En
junio de 2021, se inauguró un minimuseo de 93 metros cuadrados dentro
de la casa. Se centra en los programas comunitarios del Partido Pantera
Negra y está abierto con cita previa.
Título original: Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública
Dirección: Pere Portabella
Guión: Pere Portabella, Carles Santos, Octavi Pellissa
Participación: Nazario Aguado, Montserrat Caballé, Amancio
Cabrero, Marcelino Camacho, Anselmo Carretero, Santiago Carrillo, Anton
Cañellas, Eugenio del Río, Felipe González, Francesc Lucchetti, Gregorio
López Raimundo
Música: Carles Santos
Fotografía: Manel Esteban
Productora: Films 59
Distribuidora: Films 59
Año: 1977
Duración: 155 min.
"Una misma pregunta para cada uno de los líderes de las fuerzas
políticas que surgen en el país después de la muerte de Franco: ¿Cómo se
pasa de una Dictadura a una Democracia? La película constituye la
síntesis de las filmaciones clandestinas abiertamente políticas de
Portabella y su entorno. Coherente eslabón en una filmografía dirigida a
explorar los límites de la representación fílmica, la película trata de
la futura representación política en la transición española, con una
clara vocación democrática contradicha por su virtual invisibilidad
durante treinta años."
"Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección
pública (1976), en el que el cineasta describe, en el mismo gesto, la
emergencia pública de la voluntad democrática en España y la
pervivencia, en forma de auténtico agujero negro, del antiguo régimen,
pero también su futuro monárquico. Estructurado entre un viaje inicial
de la cámara a la tumba del dictador en Cuelgamuros y un concierto de
Montserrat Caballé en el Palau de la Música de Barcelona (que clausura
el film prolongando, conviene recordarlo, la ardiente defensa de la
monarquía que lleva a cabo Antonio de Senillosa) la película combina
imágenes de las movilizaciones populares de los años 75 y 76, da la
palabra a las organizaciones sindicales hasta entonces clandestinas, a
los partidos políticos en pleno proceso de salida a la luz pública,
reconstruye el imaginario del exilio, ficcionaliza alguno de los
avatares más siniestros del franquismo (las detenciones, la tortura),
revive de la mano de algunos de sus protagonistas momentos dramáticos de
la reciente historia de España (el fusilamiento del militante de ETA,
Juan Paredes Manot “Txiki”). Todo ello escapando a cualquier “atisbo
emocional”, desligándose de la “dictadura del efecto realidad” que suele
contaminar los documentales al uso, mediante la utilización de una
estructura retórica puntuada por la remisión a los lugares emblemáticos
de la ruina, real e imaginaria, del franquismo: ese viaje ya citado al
Valle de los Caídos; la visita al palacio del Pardo, cuyas habitaciones
recorremos de la mano de un cicerone que nos muestra las dependencias
privadas, ahora vacías, en las que se vivió el día a día de la
dictadura; un fragmento de Raza, film estandarte de una cierta
concepción del mundo y de las cosas; el Parlamento de Cataluña, ahora
abandonado; las ruinas de Belchite, “cuya desolación vuelve a ser cuna
de lo siniestro (el pasado histórico perdido)”. *2
"No creo que mi trabajo, visto con cierta perspectiva, haya sido una
práctica coyuntural, más bien pienso que ha sido una manera de
plantearse el trabajo cinematográfico desde una óptica ideológica, y no
únicamente desde la vertiente de un compromiso político, sino intentando
trabajar de forma prioritaria los propios medios en un intento de
crítica del lenguaje. En un principio este planteamiento me pareció
válido, pero en estos momentos, teniendo en cuenta todo aquello que ya
está hecho, así como los diferentes condicionamientos políticos y
culturales, el trabajo producirá unos resultados diferentes.
DOS CAMINOS
Creo que existen dos posibles alternativas que modificarían mis planteamientos anteriores.
En primer lugar, creo que mientras los canales de difusión del cine
siguen siendo los tradicionales, resulta absolutamente necesario
plantearse el acceso a los medios normales de exhibición. Esto
significa: resulta del todo necesario que el cine se haga para los
cines. No se puede perder de vista este hecho y hay que tenerlo presente
desde el mismo instante del inicio de la gestación de un filme. Esta
voluntad de establecer un programa de normalización, que modificaría la
construcción aparente de los trabajos aunque no su fondo, se encuentra
asimismo con una serie de graves problemas: por un lado, el control por
parte de las multinacionales de la distribución y de las salas de
exhibición; y por otro, las características del propio cine en tanto que
soporte ya que presenta algunos problemas absolutamente anacrónicos: la
química y la submanipulación artesanal.
Sin embargo aun hay algo más importante: la relación con el espectador;
el vídeo, que ha tenido una entrada imparable en el mundo del cine,
inicia lo que podríamos denominar como la privatización del cine. El
espectador ya no tendría que moverse para acceder a un filme. Las
propuestas podrían ser leídas en la intimidad; un filme ya no tendría
que estrenarse necesariamente, cualquiera podría filmar un trabajo del
que se podrían vender un numero indeterminado de copias. Es como pasar
del mundo de los incunables al mundo de las ediciones ilimitadas de los
libros. El espectador podría proyectar los filmes de forma privada. Este
es un acontecimiento esencial. Podría hacer uso del aparato de
televisión con mucha más capacidad de iniciativa que ahora. Si
consideramos detenidamente el mundo del cine en estos momentos,
inmediatamente podemos advertir dos direcciones: por un lado el cine
colosalista, que me parece un retorno a la barraca de feria, sin ignorar
toda una serie de connotaciones culturales que no deben ser olvidadas, y
por otro lado aquel cine que con un alto grado de clarividencia hace
propuestas para ser proyectadas fuera de los canales tradicionales (los
cines). En este laberinto existen además otros factores; las
multinacionales están interesadas a largo plazo en el proyecto video lo
que no nos deja prácticamente otra opción. Todo ello contribuye
irreversible-mente a que el planteamiento del trabajo no pueda ser ahora
el mismo que hace unos años, no podemos pensar en Ford, Welles o Sirk
como modelos, en todo caso únicamente como referentes y memoria.
UN PROBLEMA
En el momento de plantearse la posibilidad del tránsito (de la
proyección pública al consumo privado y doméstico, del tiempo de la
proyección fija o la interrupción y repetición) inmediatamente hace acto
de presencia un problema: el de la especificidad de los medios
diferentes, el cine y el vídeo, de los que los medios de comunicación,
principalmente la TV, hacen continuamente un uso indiscriminado,
produciendo gran confusión. En este traspaso de técnicas siempre existe
el que proclama que al tratarse de un nuevo medio de trabajo será
absolutamente novedoso, como una especie de «borrón y cuenta nueva». No
creo que eso sea exactamente así. Lo real es la existencia de unas
posibilidades diferenciadas, objetivamente hablando, cuya utilización
permite, siempre en el interior del mismo hilo discursivo, operar de una
manera diferente. El resultado puede variar, pero el discurso sobre el
lenguaje, la matriz ideológica, la concepción y la especificidad de la
que se parte y se transciende, es la misma. Sin embargo, creo que no se
puede elaborar un programa, una actitud, sin partir de una determina-da
especificidad; sin convertirla en una ortodoxia, en una ortopedia;
precisamente los mejores trabajos que se están produciendo en estos
momentos en el campo del cine son los de aquellos autores que han roto
esta limitación que el propio cine se había impuesto, por ejemplo, la
película de Peter Handke Die Linkshändige Frau [La mujer zurda, 1977] es
un filme de un escritor, no el de un cineasta, y en cambio es una buena
propuesta. La especificidad del medio no se debe olvidar: el escultor
que trabaja la madera ha de conocer las características y el
comportamiento de la madera que trabaja, sensible incluso al azar. Ahora
bien, todo tiene un límite; la especificidad del cine, como la del
vídeo, va más allá de lo que hasta ahora se nos ha dado a entender.
Pienso que el conocimiento profundo de lo más especifico de un lenguaje
es el único sistema que permite un auténtico trabajo. Que permite su
violación. Un poeta debe tener un conocimiento profundo de la lengua… En
el cine las mejores películas son aquellas en las que se lleva a cabo
una violencia hacia el mismo cine; Dreyer violenta el cine, así como
Artaud violenta la escritura. Esto plantea una última pregunta: ¿Qué
significa dominar lo específico de un lenguaje, qué quiere decir conocer
un medio? Para mí conocer un lenguaje significa pensar y visualizar
imaginativamente a partir del medio, recortar al máximo la distancia que
hay entre los proyectos y el estadio de las ideas y el camino que se
utiliza para su realización. El resultado de esta dialéctica ha de ser
que el objeto creado se acerque al máximo posible a los proyectos
iniciales, aunque sometidos a todos los «traumas» y alteraciones del
propio proceso de creación hasta su materialización final. Para que esto
ocurra es indudable que existe una parte objetiva que es necesario
conocer y dominar." *3
La “Sinfonía Nº 2” (Brasília) fue
compuesta en 1960 para un concurso patrocinado por la Radio MEC en 1960
con motivo de la inauguración de la nueva capital del Brasil, Brasilia.
El primer premio quedó desierto. La obra quedó empatada en el segundo
premio con obras de Claudio Santoro y de José Guerra Vicente.
Está
orquestada para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots,
cuatro trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales, bombo,
platillos, platillos suspendidos, tambor militar, caja, pandereta,
triángulo, xilofón, celesta, coros, narrador y cuerda.
Se estrenó en diciembre de 1963 en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro, interpretada por la Orquestra Sinfónica Nacional da Rádio MEC dirigida por Isaac Karabtchevsky.
El primer movimiento, allegro ma non troppo, evoca O candango em sua terra. Candango
es el término con el que fueron conocidos en Brasil los obreros que
trabajaron en la construcción de la nueva capital, Brasilia y en toda la
infraestructura necesaria para sustentar esa actividad. Con los años,
llegó a ser considerado un gentilicio alternativo para los habitantes de
la ciudad, convirtiéndose en sinónimo de brasiliense.
Según Edwardes Cabral, carpintero de la Constructora Rabelo,
que construyó el Palacio de la Alvorada, el presidente Juscelino
Kubistchek, siempre sonriente y amable con los trabajadores, los
abrazaba y les decía: Yo soy el candango número 1. Tú eres el número 2.
La sinfonía empieza con un tema del nordeste brasileño en modo
mixolidio, pues la mayoría de los trabajadores provenían de Belo
Horizonte y del nordeste del Brasil. Luego recorre episodios de la vida
del trabajador, A caminho do Planalto, Chegada alegre. En la sección final interviene un coro femenino cantando con sonidos onomatopéyicos.
El Palacio de Planalto es la sede del poder ejecutivo del Gobierno Federal brasileño. El edificio está localizado en la Plaza de los Tres Poderes (Praça dos Três Poderes)
y fue diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer en 1956, empezando su
construcción en 1958. Forma parte del proyecto del Plan Piloto de la
ciudad y fue uno de los primeros edificios construidos.
El segundo movimiento, presto, lleva el título de O trabalho.
La percusión con líneas repetitivas y los ritmos orquestales describen a
los trabajadores de las obras en un clima de dinamismo fluido, punteado
por intervenciones corales.
El tercer movimiento, andante, es una Elegia para o ausente,
un homenaje a los que perdieron su vida en la construcción de la
ciudad. Se inicia mediante un solo de fagot acompañado por la cuerda. Un
tema triste marcado por un calmado desconsuelo, en un diálogo entre la
madera y los violines y violoncelos, hasta el momento en que la tensión
se va elevando al final del movimiento.
El cuarto movimiento, allegretto con moto, presenta una
versión del discurso del Presidente Juscelino Kubistchek durante la
inauguración de Brasilia. El compositor también ofreció una alternativa
para la omisión del texto hablado.
Empieza con una festiva Manhà de domingo y recorre etapas a lo largo del día, como Tarde infantil, Desce a noite y Volta ao trabalho. Las intervenciones corales utilizan canciones populares, Hoje é domingo, pe de caximbo, Rei capitão, soldado ladrão. En la parte final después de Inaguraçao da cidade, con el texto del discurso recitado por el narrador, termina con una Apoteose en la que el coro entona de manera entusiasmada el È Brasilia Ei-la. Brasilia aquí está.
Texto: Albert Boronat, Juan Cavestany, Andrés Lima y Juan Mayorga
Dramaturgia Albert Boronat y Andrés Lima
Dirección: Andrés Lima
1936
El Premio Nacional de Teatro 2019, Andrés Lima, dirige
del 29 de noviembre al 26 de enero en el Teatro Valle-Inclán una obra
que revisa la Guerra Civil y sus consecuencias, utilizando el arte
escénico como una herramienta para comprender y transmitir la
complejidad del conflicto. Un espectáculo que tiene una duración de 4 horas y 30 minutos
El golpe de estado militar del 18 de julio de 1936 en España dio
lugar a una guerra civil que duró tres largos años. Si entendemos el
“shock” como el golpe violento sobre una sociedad que da lugar a
implementar un régimen económico, político y social, España en el 36 es
el inicio de un gran shock que durará 40 años y que todavía tiene una
influencia decisiva en todos los estamentos y clases de la sociedad
española.
Durante muchos años, la historia oficial en este país ha sido contada
desde el prisma de los vencedores (triste palabra), de los sublevados. Y
esta falta de educación histórica nos alcanza hasta hoy. Pero la mirada
teatral de este montaje no se basa en la dicotomía de los vencedores y
los vencidos, de los amigos y enemigos. Nuestra mirada será analítica,
crítica y documental. Nuestra responsabilidad es la de reencarnar una
guerra. Y una guerra no sólo es un fracaso como sociedad, sino un enorme
desgarro emocional. Una guerra civil, entre hermanos, es posiblemente
la peor de las guerras. El teatro puede reflejar esa emoción. Queremos
que el espectador reflexione, que nuestros adolescentes y jóvenes
comprendan, y que todos podamos ponernos en el lugar del otro. ¿Qué se
siente bajo un bombardeo, refugiado en una estación del metro, junto con
tus vecinos, que posiblemente te denunciaran por tus ideas?, ¿qué se
siente huyendo por una carretera de Málaga mientras la armada alemana y
los aviones italianos exterminan a heridos, ancianas y niñas y niños?,
¿qué se siente tomando la decisión de arrasar Guernica?, ¿cómo se vive
en una trinchera a la espera de la muerte?, ¿qué es un “paseo”?, ¿qué es
el terror?
Es demasiado grande el conflicto, sus ramificaciones, causas y
consecuencias. Pero vamos a intentar hacer teatro. Vamos a intentar
pintar un paisaje lo suficientemente elocuente que sirva para recordar e
imaginar, para hacernos preguntas que nos lleven a comprender mejor, a
descubrir dónde están las heridas.
Porque sangre hubo y mucha. La guerra dio lugar a un régimen
franquista sostenido por la iglesia, el ejército, la aristocracia y una
gran masa social. Es el pueblo el que me hace cuestionarme más. ¿Cómo y
por qué se apoya un régimen basado en la represión? Siendo un ser
humano, ¿cómo no se es humanista?, ¿y hoy? Antes la ultraderecha se
imponía por golpes de estado, pero hoy son votados en las urnas. ¿Por
qué?
Artículo escrito por Eduardo Galeano en 11 de julio de 2014
Desde 1948, los palestinos viven condenados a humillación perpetua.
No pueden ni respirar sin permiso. Han perdido su patria, sus tierras,
su agua, su libertad, su todo. Ni siquiera tienen derecho a elegir sus
gobernantes. Cuando votan a quien no deben votar, son castigados. Gaza
está siendo castigada. Se convirtió en una ratonera sin salida, desde
que Hamas ganó limpiamente las elecciones en el año 2006. Algo parecido
había ocurrido en 1932, cuando el Partido Comunista triunfó en las
elecciones de El Salvador. Bañados en sangre, los salvadoreños expiaron
su mala conducta y desde entonces vivieron sometidos a dictaduras
militares. La democracia es un lujo que no todos merecen.
Son hijos de la impotencia los cohetes caseros que los militantes de
Hamas, acorralados en Gaza, disparan con chambona puntería sobre las
tierras que habían sido palestinas y que la ocupación israelí usurpó. Y
la desesperación, a la orilla de la locura suicida, es la madre de las
bravatas que niegan el derecho a la existencia de Israel, gritos sin
ninguna eficacia, mientras la muy eficaz guerra de exterminio está
negando, desde hace años, el derecho a la existencia de Palestina. Ya
poca Palestina queda. Paso a paso, Israel la está borrando del mapa.
Los colonos invaden, y tras ellos los soldados van corrigiendo la
frontera. Las balas sacralizan el despojo, en legítima defensa. No hay
guerra agresiva que no diga ser guerra defensiva. Hitler invadió Polonia
para evitar que Polonia invadiera Alemania. Bush invadió Irak para
evitar que Irak invadiera el mundo. En cada una de sus guerras
defensivas, Israel se ha tragado otro pedazo de Palestina, y los
almuerzos siguen. La devoración se justifica por los títulos de
propiedad que la Biblia otorgó, por los dos mil años de persecución que
el pueblo judío sufrió, y por el pánico que generan los palestinos al
acecho.
Israel es el país que jamás cumple las recomendaciones ni las
resoluciones de las Naciones Unidas, el que nunca acata las sentencias
de los tribunales internacionales, el que se burla de las leyes
internacionales, y es también el único país que ha legalizado la tortura
de prisioneros. ¿Quién le regaló el derecho de negar todos los
derechos? ¿De dónde viene la impunidad con que Israel está ejecutando la
matanza de Gaza? El gobierno español no hubiera podido bombardear
impunemente al País Vasco para acabar con ETA, ni el gobierno británico
hubiera podido arrasar Irlanda para liquidar a IRA. ¿Acaso la tragedia
del Holocausto implica una póliza de eterna impunidad? ¿O esa luz verde
proviene de la potencia mandamás que tiene en Israel al más
incondicional de sus vasallos?
El ejército israelí, el más moderno y sofisticado del mundo, sabe a
quién mata. No mata por error. Mata por horror. Las víctimas civiles se
llaman daños colaterales, según el diccionario de otras guerras
imperiales. En Gaza, de cada diez daños colaterales, tres son niños. Y
suman miles los mutilados, víctimas de la tecnología del
descuartizamiento humano, que la industria militar está ensayando
exitosamente en esta operación de limpieza étnica.
Y como siempre, siempre lo mismo: en Gaza, cien a uno. Por cada cien palestinos muertos, un israelí.
Gente peligrosa, advierte el otro bombardeo, a cargo de los medios
masivos de manipulación, que nos invitan a creer que una vida israelí
vale tanto como cien vidas palestinas. Y esos medios también nos invitan
a creer que son humanitarias las doscientas bombas atómicas de Israel, y
que una potencia nuclear llamada Irán fue la que aniquiló Hiroshima y
Nagasaki.
La llamada comunidad internacional, ¿existe?
¿Es algo más que un club de mercaderes, banqueros y guerreros? ¿Es
algo más que el nombre artístico que los Estados Unidos se ponen cuando
hacen teatro?
Ante la tragedia de Gaza, la hipocresía mundial se luce una vez más.
Como siempre, la indiferencia, los discursos vacíos, las declaraciones
huecas, las declamaciones altisonantes, las posturas ambiguas, rinden
tributo a la sagrada impunidad.
Ante la tragedia de Gaza, los países árabes se lavan las manos. Como
siempre. Y como siempre, los países europeos se frotan las manos.
La vieja Europa, tan capaz de belleza y de perversidad, derrama
alguna que otra lágrima mientras secretamente celebra esta jugada
maestra. Porque la cacería de judíos fue siempre una costumbre europea,
pero desde hace medio siglo esa deuda histórica está siendo cobrada a
los palestinos, que también son semitas y que nunca fueron, ni son,
antisemitas. Ellos están pagando, en sangre contante y sonante, una
cuenta ajena.
Africa Roja: Recuperando la política Negra revolucionaria
Kevin Ochieng Okoth
Rústica
Precio de venta €15,00 EUR
204 páginas
Junio 2024
Verso Libros
La crisis del pensamiento emancipador en que estamos inmersos se
manifiesta en África de forma especial. El “afropesimismo” es un
concepto en boga que define el marasmo ante una situación en la que no
se reconocen herramientas de análisis capaces de aportar estrategias de
acción idóneas. Se trata de un desánimo racializado en el que el
marxismo es desdeñado por “eurocéntrico”, olvidando sus contribuciones a
las luchas del siglo XX, y se mira con desconfianza todo lo ajeno a la
raza negra. En esta coyuntura, el politólogo Kevin Ochieng Okoth se
plantea con África Roja, recién editado por Verso (trad. de
Carmen Alonso Menéndez), reivindicar el legado de los grandes
revolucionarios africanos del siglo XX y mostrar que existe una
posibilidad real de compatibilizar marxismo y radicalismo Negro en la
lucha por la liberación del continente. Un repaso cuidadoso de la
historia, que alumbra sus hitos esenciales y recuerda a sus
protagonistas, pone esto en claro, al tiempo que va dejando perfiladas
actuaciones posibles.
Promesas y frustraciones del
espíritu de Bandung
En abril de 1955, Sukarno,
presidente de Indonesia, decidió celebrar la independencia de su
país, conquistada unos años antes, con una conferencia en Bandung
(Java) a la que asistieron representantes de veintinueve naciones de
Asia y África. La meta era reforzar la solidaridad entre países
recién emancipados y debatir sobre un orden mundial post-imperial
sin interferencia de Occidente. En plena Guerra Fría, el mensaje de
este evento era que los reunidos tenían sus propios criterios y
objetivos más allá del alineamiento con uno de los bloques
enfrentados. El paso siguiente se dio en 1961 en Belgrado, cuando se
creó formalmente el Movimiento de Países No Alineados, agrupando ya
a ciento veinte naciones de todo el mundo, y con Tito, Nehru y Nasser
como cabezas más visibles. La Conferencia Tricontinental de 1966 en
La Habana aportó nuevo impulso y propuso medidas concretas de
cooperación política, económica y militar para el tercer mundo.
Simultáneamente a estos
procesos, en África se daban otros específicos que retomaban las
labores de las conferencias panafricanas celebradas hasta entonces
fuera del continente. En diciembre de 1958 se convocó en Accra,
capital de la recién independizada Ghana, la Conferencia Panafricana
de los Pueblos, y allí muchos activistas anticoloniales exiliados
pudieron discutir sus estrategias. No obstante, a pesar de las buenas
intenciones, lo cierto es que las independencias de muchos países en
los años siguientes no supusieron avances reales para sus pueblos,
pues los intentos que hubo fueron abortados, con el asesinato de
Patrice Lumumba en 1961, el de Mehdi
Ben Barka en 1965 o el golpe de estado en Ghana en 1966, por ejemplo.
Después, la crisis económica de los 70 produjo un endeudamiento
generalizado, y la ofensiva neoliberal que siguió impuso planes de
ajuste que agudizaron la miseria. En este momento, las élites
burguesas nacionales habían sido ya captadas o desplazadas del
gobierno y una nueva clase dominante actuaba simplemente de correa de
transmisión de los poderes globales, aunque haciendo alarde de un
“nacionalismo diluido” no anti-imperialista, sino racial o
cultural.
La claudicación en los objetivos
emancipadores fue acompañada de una sustitución de los análisis
anticoloniales de base económica por los Estudios Decoloniales,
auspiciados por el lingüista argentino Walter Mignolo, que atienden
sobre todo a aspectos epistémicos, simbólicos y culturales. Okoth
juzga esta tendencia poco efectiva para la transformación social,
pues no considera adecuadamente la dinámica del capital, las clases
enfrentadas y los movimientos de resistencia, y tiende demasiadas
veces a enfrascarse en abstrusas conceptualizaciones y discusiones
académicas a las que se adivinan fines esencialmente curriculares.
En una línea similar, el “afropesimismo” que se desarrolla en
los campus de California en 2006 defiende una singularidad del
racismo antinegro que lo distancia de cualquier otra lucha
emancipadora y lo hace imposible de superar. Lo triste del caso es
que estas ideas, a pesar de sus bases teóricas endebles han
conseguido amplia influencia social. Por su parte, el camerunés
Achille Mbembe plantea que el afro-radicalismo de estirpe marxista
que capitalizó los procesos de independencia fracasó luego por su
fetichización del poder estatal y su carácter autoritario y no
tiene hoy nada que ofrecer.
Buscando vías de avance a
pesar de todo
El marxismo ha sido denunciado
como eurocéntrico, por ejemplo por Cedric J. Robinson en Marxismo
Negro (1983), pero lo
cierto es que una lectura atenta del de Tréveris pone de manifiesto
que sí tiene en cuenta la importancia de esclavismo y racismo en el
desarrollo del capitalismo. Diversos autores posteriores han
argumentado sólidamente que el racismo es una consecuencia de la
explotación económica y no al revés, lo que explica la abolición
de la trata cuando las condiciones de los mercados fueron propicias.
La esclavitud se desliga de la raza también en situaciones
históricas que Okoth describe en Nigeria o en el Imperio español, y
que lo llevan a cuestionar los conceptos esquemáticos y
universalistas sobre los negros, como los de los teóricos del
afropesimismo.
Aimé Césaire y Léopold Sédar
Senghor ofrecen un buen ejemplo de un planteamiento que no cosechó
resultados. Ellos auspiciaron en Francia a partir de los años 30 su
movimiento de la “negritud”, una reflexión poética sobre la
esencia africana que carecía de músculo de transformación social,
como demostró luego el Senghor estadista en Senegal a partir de los
60. En oposición a esto la trayectoria de Amílcar Cabral representa
para Okoth un modelo de estrategia anticolonial exitosa, que tras la
independencia de Guinea-Bisáu en 1974 fue capaz de desarrollar un
enfoque del marxismo enraizado en la realidad de su país. Frantz
Fanon, analizado en detalle, muestra que más allá del radicalismo
negro de algunos de sus textos, se comprometió en la lucha
anticolonial, en la que veía una ventana de oportunidad para el
ideal emancipador.
El hecho es que tras las
independencias, el “socialismo africano” que trató de ponerse en
práctica dio paso pronto a políticas económicas al servicio de las
viejas metrópolis y autoritarismo creciente, como prueba el
recorrido por escenarios de todo el continente que realiza Okoth.
Este fracaso se incardinó a partir de los 80 con el neoliberalismo
que se impuso y afianzó un neocolonialismo depredador, capitaneado
por élites negras locales captadas. Según el análisis, el proceso
estaba viciado también al no potenciarse las fuerzas populares que
podían desafiar democráticamente al Estado. Lo que caracteriza la
situación actual es la ausencia de planteamientos anticapitalistas
capaces de sacar provecho de las mejores tradiciones anticoloniales
de una tierra pródiga en ellas.
Kevin Ochieng Okothexplora en África
Roja el origen de los
problemas del presente en los proyectos fallidos y los errores del
siglo XX, pero extiende su crítica también a los que predican el
desánimo hoy mismo teorizando sobre un racismo impreso en el ADN de
Occidente. Más allá de esto, se nos demuestra con rigor en el libro
que hay un camino posible, de racionalidad y conciencia, para retomar
las movilizaciones y luchas por el socialismo en el continente negro.
