Guerrilla girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum. New YorkENTRE LOS ARTISTAS FIGURAN JOSEPH BEUYS, MIRTHA DERMISACHE, ANTONIO DIAS, ALFREDO JAAR, BARBARA KRUGER, JENNY HOLZER, VÍCTOR MIRA, MIRALDA, MUNTADAS, MAURICIO NANNUCI, JOAN RABASCALL, BEN VAUTIER Y EDGARDO ANTONIO VIGO, Y LOS COLECTIVOS ART IN RUINS, BLACK PANTHERS, GUERRILLA GIRLS Y PROVO, ENTRE OTROS.
A través de una selección de materiales impresos que ha venido determinada por tres ejes (arte, causas políticas y difusión impresa), "En los márgenes del arte. Creación y compromiso político" ilustra, mediante revistas, libros de artista, carteles y octavillas, los diversos entrecruzamientos entre arte e implicación política que se dieron en la segunda mitad del siglo XX.
Las piezas datan, en su mayor parte, del periodo comprendido entre 1960 y 1980, durante el cual se produjo una transformación especialmente profunda de las formas artísticas. A fin de mostrar algunos antecedentes históricos, la exposición arranca cronológicamente con dos tracts (hojas sueltas de texto destinadas a difundir declaraciones de principios) surrealistas que datan de 1933 y 1936, para luego saltar hasta los años sesenta, década en la que se editaron numerosas publicaciones periódicas para la difusión de información artística, política y cultural.
Entre dichas publicaciones, en 1961 empezó a distribuirse entre los círculos universitarios alemanes la publicación radical de izquierdas Konkret, autodefinida como «revista independiente de cultura y política», cuya redactora jefa, Ulrike Meinhof, abandonaría en 1969 la revista para integrarse en el grupo armado Roter Armee Fraktion. Poco más tarde el movimiento holandés Provo, a medio camino entre el dadá, el anarquismo y la ironía, puso en marcha una revista del mismo nombre (1965-1967) cuyo primer número, subtitulado Revo, fue inmediatamente confiscado y destruido por la policía. Las revistas Internationale Situationniste (1957-1969) y The Situationist Times (1962-1967), por su parte, destacan entre las abundantes publicaciones puestas en circulación por la Internacional Situacionista para divulgar la intensa actividad teórica generada por el propio movimiento, que contrastaba marcadamente con el uso de las artes visuales. La apropiación por parte de los artistas plásticos de recursos propios de la cultura popular, con el objetivo de simplificar sus mensajes y llegar hasta un público más amplio, es una constante en la historia del arte comprometido, y queda patente en la hoja volante Ten Days that Shook the University, publicada conjuntamente por el movimiento situacionista y los estudiantes de la Universidad de Estrasburgo en 1967, en los prolegómenos de las revueltas contestatarias de Mayo del 68.
Formando parte de los numerosos colectivos que se declararon en rebeldía durante la primavera de 1968, se encontraban también muchos artistas plásticos, algunos de los cuales se encargaron de diseñar los carteles impresos y distribuidos desde los talleres de la École des Beaux-Arts de París, dirigidos por Gérard Fromanger, para la difusión de mensajes de protesta. Sin embargo, en la gran mayor parte de los casos estos carteles nunca llegaron a ser firmados, a fin de restar protagonismo a sus autores individuales y dar mayor peso al contenido. De estos carteles destacan su poderoso impacto visual y la sencillez de sus enunciados, en ocasiones sutiles e indirectos —«Il faut du noir pour sortir du rouge», en un cartel de Degottex— y en otras muy claros y rotundos: «Voter contre [le] capital ne suffit pas».
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Ideas semejantes a las defendidas durante las protestas de Mayo del 68 volvieron a difundirse un año más tarde, durante el festival celebrado en Charlottenburg (Dinamarca) con ocasión del segundo centenario de la Real Academia de Bellas Artes de la ciudad. Para dicho festival, el historiador Troels Andersen, defensor de ideas anarquistas no violentas, ideó el Boletín del Festival 200, que se publicó diariamente entre el 8 y el 18 de junio de 1969 y contó con la colaboración de numerosos artistas —entre ellos Herman de Vries, Marc Adrian y Tom Kugiers— que, para sus intervenciones en el boletín, hacían uso de técnicas como el collage, la manipulación de imágenes y la combinación de texto mecanografiado con texto manuscrito, explotando a fondo el doble nivel de lectura —semántico y visual— al que se presta la página escrita.
El uso radicalmente creativo del lenguaje constituye uno de los recursos más significativos empleado por los artistas visuales para la transmisión de mensajes de gran impacto destinados a «despertar conciencias». En este rasgo, sin duda, puede rastrearse la poderosa influencia de la poesía visual y concreta. A pesar de que la poesía visual casi siempre ha sido objeto de una divulgación muy escasa —lo reducido de los tirajes suponía una difusión limitada—, su capacidad para explotar y desbordar convenciones lingüísticas, a la vez que su innovadora combinación de palabra e imagen en el soporte bidimensional de la página, han ejercido un poderoso influjo en otros movimientos y colectivos artísticos políticamente comprometidos a lo largo del siglo XX. En esta exposición se incluyen algunas publicaciones ubicables en el territorio fronterizo entre poesía visual y arte comprometido, como pueden ser la serie de materiales del grupo Textruction editados por la École Spéciale d’Architecture de París en 1972, y la revista uruguaya Ovum, publicada por Clemente Padín en las mismas fechas.
Las derivaciones de estos usos del lenguaje son comunes en muchos artistas latinoamericanos que a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, pero especialmente en los periodos dictatoriales de los sesenta y los setenta, fueron objeto de agresivas políticas estatales de represión. Las motivaciones para la creatividad lingüística en estos casos, sin embargo, no eran únicamente estéticas, sino que nacían en gran medida de la necesidad de burlar la censura y escapar del control gubernamental para poner en circulación mensajes de denuncia social. El mensaje «¡Basta de corturas!», de Clemente Padín (s.f.), da buen ejemplo de estas actitudes, que pueden encontrarse asimismo en muchas de las numerosísimas piezas editadas por Edgardo Antonio Vigo a lo largo de su vida, y en los elementos de arte correo de los que el propio Vigo fue destacado promotor. Para esta exposición han sido seleccionadas dos revistas-caja editadas por Vigo: Biopsia 2 (1993), del Grupo Escombros y apuntando contra la corrupción mediante el lema «Arroje aquí todo lo que corrompe» pegado en una bolsa de basura, y Biopsia 4 (1997), de Juan Carlos Romero, titulada Memoria de la materia y constituida en homenaje plástico a las personas desaparecidas y represaliadas durante la dictadura argentina.
Los eslóganes impactantes y los juegos de palabras, combinados nuevamente con imágenes poderosamente llamativas en carteles de gran tirada, han sido empleados a menudo también por otros grupos o movimientos de concienciación que respondían a motivaciones diversas. Son paradigmáticos, al respecto, el colectivo Black Panthers, activo especialmente en los sesenta y principios de los setenta en la defensa de los derechos civiles de las personas afroamericanas, y en los años ochenta el grupo Guerrilla Girls, cuyas integrantes se ocultaban en el anonimato para otorgar mayor peso a sus reivindicaciones de género. Pero las denuncias de situaciones de avasallamiento no son exclusivas de los colectivos que se sienten en minoría, sino que con frecuencia tienen un carácter tristemente general y responden a situaciones en las que el poder institucional o de cualquier otro tipo se erige en instrumento de dominio. La imagen elegida por Klaus Staeck para su encuadre simbólico en un cartel de 1975, acompañada de la frase «L’art d’aujourd’hui n’a pas lieu au musée», muestra a un policía aporreando a un manifestante; en su libro de artista T.V. Folk-Dance: Tango of Violencia (1977), Jürgen Harten emula una situación semejante en la que las figuras protagonistas del forcejeo —una de ellas uniformada— han sido simplificadas hasta reducirlas a siluetas; Jenny Holzer lleva la reducción aún más lejos y envuelve su denuncia en una única frase que ocupa toda la portada de un libro realizado en 1983: «Abuse of Power Comes as No Surprise».
La subversión de los sistemas simbólicos en los que se sustenta el poder constituye una vía de salida que permite a los creadores expresar una situación de injusticia o desigualdad social. La iconografía de los mapas es manipulada en numerosas ocasiones, tal como sucede con el libro Poé/lítica de Julio Plaza (1977), y también es frecuente la modificación creativa de documentos o símbolos oficiales: el pasaporte y los mapas de Alfredo Jaar (1992), los dólares agujereados por balazos de Bang, bang, bang: 3 billetes (Samaral, s.f.), los cruceiros brasileños manipulados por Cildo Meireles y la reinterpretación de la bandera alemana propuesta por KP Brehmer en el cartel Korrektur der Nationalfarben (1973) constituyen algunos ejemplos de esta actitud de recreación gráfica y apropiacionismo crítico. Sin embargo, no ha sido el poder político, o sus representantes, el único objeto de denuncia; conforme los medios de comunicación fueron erigiéndose en actores cada vez más poderosos del juego social, los artistas reaccionaron ante esa nueva hegemonía —con piezas como el cartel para la exposición Villeparisis, de Rabascall (1974), y el mensaje «You are consumed. You are the product of television», de Richard Serra (1973)—, como también lo hicieron contra el propio sistema del arte: entre otros materiales, el cartel No New Artists de Les Levine (1992) y el mensaje que da título a un libro de Jean Toche, I Piss on the Arts (2001), dan buena fe de esta reacción.
A partir de los años ochenta, el ámbito artístico se hizo eco de otras causas sociales y políticas. La ecología, cuestiones de identidad étnica y nacional, lucha contra el sida, visibilidad homosexual y marginación de personas inmigrantes son otros temas que aparecen reflejados en los materiales seleccionados para esta exposición, llegando hasta nuestros días, con el virulento rechazo a la Guerra de Iraq y la denuncia del centro de detención ilegal de Guantánamo, entre otras causas.
Fuente: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)
Fechas: Hasta el 29 de septiembre de 2009
Más información: http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=28&inst_id=26355
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