El filósofo y político húngaro Georg Lukacs, uno de los más brillantes pensadores marxistas y una de las figuras más representativas y complejas de la cultura contemporánea, murió hace 42 años, el 4 de junio de 1971.
Autor de “Historia y conciencia de clase” (1923), su obra influyó notablemente a muchos marxistas posteriores y sus trabajos sobre la teoría literaria han brindado importantes aportaciones al análisis estético de la novela.
Georg Lukacs vio la luz por primera vez el 13 de abril de 1885, en Budapest, Hungría, en el seno de una familia judía, que gozaba de buena posición económica, pues sus miembros eran banqueros.
Estudió en las ciudades alemanas: Budapest, Berlín y Heidelberg, en esta última fue influenciado por las ideas Georg Simmel (1858-1918) y Max Weber (1864-1920).
Con el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) se afilió al Partido Comunista Húngaro, y en 1919 participó activamente en la República soviética de Béla Kun. Más tarde se refugió en Viena y en Berlín, donde se dedicó a escribir de 1919 a 1922.
En 1923 publicó uno de sus principales textos filosófico-políticos “Historia y conciencia de clase”, libro en el que reflejó su pensamiento marxista, y que fue condenado públicamente y más tarde repudiado por el propio autor.
Casi una década después, en 1932, Lukacs dio a conocer “Manuscritos económico-filosóficos de 1844″ y, en 1956, los materiales preparatorios del “Capital” en los que contemplaba el tema de la alienación y la relación de continuidad entre Friedrich Hegel (1770-1831) y Karl Marx (1818-1883).
La relación entre los dos filósofos alemanes apareció también en sus obras posteriores: subrayó la deuda de Marx con el pensamiento dialéctico y el método hegeliano, evidentes sobre todo en las obras de juventud, a las que dedicó otro importante trabajo filosófico, “El joven Hegel” (1948).
Luego de vivir entre 1930 y 1945 en Moscú, donde fue editor del diario Literaturnyi kritik y escribió libros sobre el realismo decimonónico, Lukacs regresó a Hungría donde fue profesor de Estética y Filosofía de la Cultura en la Universidad de Budapest hasta 1958.
A este periodo corresponden diversos ensayos, entre los que destacan: “Materiales sobre el realismo” (1948), “K. Marx y F. Engels como historiadores de la literatura” (1948), “Contribuciones a la historia de la estética” (1954), “Goethe y su época” (1947), “Thomas Mann” (1949), “Balzac y el realismo francés” (1953) y sus grandes obras teóricas: la antología de ensayos “Prolegómenos a una estética marxista” (1957).
Asimismo, fue parlamentario de 1949 a 1956 y ministro en el gobierno reformista durante la revolución húngara de 1956.
El 4 de junio de 1971, el destacado político y filósofo húngaro murió a los 86 años de edad, en Budapest.
Göyrgy Lukacs
Traducido por Miguel Pérez Barberán
Nuevos
Aires, Año 2, Nº 5 Setiembre–Octubre–Noviembre, 1971
Poco
antes de su muerte, Gyorgy Lukacs concedió una entrevista a Yvette Biro y
Szilard Ujhelvi de la revista húngara “Film Kultura”. Como se verá, en ese
reportaje se trataron los problemas artísticos y políticos del cine dentro de
un estado socialista, su inserción en la vida cultural y social, y el papel de
vanguardia que representa actualmente en la evolución de la conciencia.
Nos
parece importante la inclusión de este texto ya que la defensa argumentadla y
vigorosa que Lukacs hace del joven cine húngaro, y en particular de los films
de Jancsó y de Kovács, resulta una clara respuesta a las criticas “izquierdistas”
que se han dejado oír entre nosotros. Críticas que se esfuerzan en demostrar
que esos films, al poner en tela de juicio al stalinismo y sus secuelas,
debilitan el régimen socialista y promueven una ideología no marxista.
—En los
films húngaros que ha tenido Ud. ocasión de ver recientemente, se pueden
encontrar características comunes, sea en lo referente a la actitud de los
realizados, sea en el contexto metodológico. ¿Dónde nota Ud. esas
características?
—Sería
sumamente difícil de resumir en una sola frase las características de los
nuevos films húngaros, incluso sus características comunes, desde el momento en
que los dos autores más capaces, Jancsó y Kovács, utilizan métodos absolutamente
diferentes. La no vedad, a mi modo de ver, reside en el hecho de que ellos han
encontrado el medio de utilizar en una forma adecuada los nuevos desarrollos técnicos
del cine. Por otra parte, no hay que olvidar que el cine es una nueva forma de
arte y sobre todo, que los dos realizadores mencionados han aportado
substanciales enriquecimientos técnicos. También en occidente, las novedades se
presentan sobre todo en el dominio técnico denuncian a veces una ausencia de
contenido. Nuestro cine tiende ahora a ocuparse de nuevos elementos, de los
nuevos sentimientos humanos por ejemplo, y de las formas de expresar las
relaciones humanas y en ese aspecto trae nuevos medios de expresión a nuestros
problemas reales. De este modo, si nosotros enfocamos la discusión desde el
punto de vista del contenido social, podemos afirmar que nos encontramos ante
una renovación, y en ese sentido es posible traer, en cierta medida, algo nuevo
y original a occidente. Se debe distinguir entre la renovación técnica y su
traducción en términos artísticos.
Se logra
una traducción en términos artísticos si el público se da cuenta que con tales
medios es posible expresar relaciones de un tipo nuevo.
Esto,
aquí se verifica ampliamente. Sólo citaré un ejemplo: una de las nuevas
técnicas consiste en representar los antecedentes de una acción humana con
flash–backs, como retroceso en el tiempo; habitualmente esto es un arreglo
técnico. Por este medio, Kovács ha logrado mostrarnos en DÍAS HELADOS cómo
hombres de una mediocridad muy común pueden haberse transformado en criminales
fascistas. La transformación o el cambio no se ha producido teóricamente o
analíticamente, sino que está representada por una proyección en el pasado de
tipo cinematográfico. De este modo Kovács ha obtenido dos resultados: por un
lado le ha dado un nuevo significado a un periodo histórico, y por otro lado
ha realizado este significado en el marco de una forma de expresión, por medio
de una técnica artística personal.
Por
cuanto sé DÍAS HELADOS ha obtenido un gran éxito en el extranjero y se
comprende que haya encontrado el favor de los expertos de otros países.
—Pero más
allá de las relaciones de contenido y de forma, ¿no presenta este problema
relaciones directas? Si está claro, por una parte, que Jancsó y Kovács trabajan
con métodos antitéticos, ¿no sería posible descubrir, por otra parte, algún
rasgo común en su actitud? En este sentido, ¿ve Ud. algo común en ellos dos?
¿Qué problemas enfrentan y con qué objetivos?
—Claro
que hay algo en común, y en ese sentido el cine de Hungría —o al menos en la
cultura húngara— tiene hoy una función de vanguardia. De hecho —y en ese
sentido nuestra historia de la literatura y nuestra crítica son responsables—
nos hemos puesto en condición de aceptar cualquier modernismo exterior,
mientras que en realidad actuamos aún en la perspectiva de la política errónea
de la antigua superioridad cultural. Me refiero al hecho de que en realidad
cultivamos la justificación del pasado. Para vencer o superar lo antedicho, se
necesita una dialéctica específica. De hecho, el marxismo no sólo consiste en
clarificar causas determinadas y en explicar las relaciones entre las cosas.
Opino que nuestros historiadores tienen razón cuando sostienen que no existían
en Hungría verdaderos movimientos revolucionarios antes de 1867. Es la verdad.
Pues una cosa es defender esta verdad sosteniéndola con documentos, y otra cosa
es glorificarla. Porque también es verdad que el desarrollo de liquidación del
feudalismo, débil y superficial en 1848, quedó fuera del programa de 1867. El
capitalismo naciente no tocó al feudalismo provincial y agrario. Toda la
literatura de este período ha exaltado un proceso de evolución, y a veces se
hace lo mismo hoy en día.
La
película de Jancsó LOS DESESPERADOS ha roto, por el contrario con este
concepto. Es, para mí, un gran paso. En este punto tocamos un importante tema
de orden teórico.
Cuando
Lenin hablaba de las cualidades del Partido, decía que el marxismo se
caracterizaba por dos hechos. Por un lado, logró dar una imagen de la sociedad,
más objetiva de la que fuera dada por las ciencias burguesas; por otro lado, en
ese momento, en esa objetividad, toma una posición. Y es, según mi opinión, lo
que se verifica en LOS DESESPERADOS. Es decir que existe en el film una toma de
posición —afirmada muy abiertamente— referente a la necesidad de odiar en
nuestra historia todo aquello que merece ser odiado. Hungría no sería jamás un país
culturalmente desarrollado si los que están llamados a guiarla ideológica y
políticamente no se dan cuenta de las contradicciones de la historia de nuestro
país y no reniegan, y no odian, lo que en esta historia hay de odioso y de
repugnante.
Contra este
principio hemos encontrado una cierta reticencia y una protesta. Y la protesta
está dirigida también (en cierto modo) a DÍAS HELADOS. Existe, de hecho, una
visión errónea del problema, no sólo limitada a algunos burócratas, sino que se
extiende también a inteligentes y buenos escritores, según la cual Hungría se
encontró presa del fascismo como Poncio Pilatos del Credo... Y esto no es
verdad... El desarrollo de los hechos que condujeron al país al fascismo tuvo
su origen en 1867, y nosotros jamás nos desviamos de la vía del desarrollo
llamado “a la prusiana”. La revolución de 1918-1919 fue demasiado breve para
conducir a cambios determinados. Hungría, que no había sabido liquidar el
feudalismo, entró con las banderas en alto en el fascismo.
Y esto es
lo que Andras Kovács presenta en el hombre común de todos los días. Mikszath
tuvo el gran mérito —él ha sido el más crítico de los escritores húngaros— de
mostrar ese lado negativo del desarrollo de la historia húngara, aunque lo
haya hecho sin cólera, sin indignación, pero siempre con el respeto de la
verdad.
Hoy
también, Jancsó y Kovács ponen el tema sobre el tapete, insistiendo sin
embargo sobre el hecho de que para el desarrollo de Hungría, es conveniente
odiar lo que merece ser odiado. Esto no es, para ciertos burócratas y
nacionalistas, una actitud popular. Sin embargo, desde el punto de vista
ideológico, a despecho de ciertas críticas, tal actitud constituye un paso
adelante y es por esto que pienso que debemos considerar a Jancsó y a Kovács
como los representantes, en el ámbito de la historia, de una verdadera
vanguardia.
—Las
discusiones sobre este tema han tenido sin duda múltiples alternativas. Algunos
afirman que esos films destruyen ciertos valores tradicionales o una especie
particular de sentimiento nacional.
—¡Que la
destruyan pues!
—Se trata
de romper con un sistema que no ha sido instaurado por otra sociedad sino que
nosotros mismos hemos construido. Nos oponemos a nuestros propios errores para
salvar los resultados adquiridos.
—Cada
clase revolucionaria hereda defectos y méritos del sistema social que la ha
precedido, y depende de ella el lograr liberarse de esos errores con mayor o
menor energía.
Aquí
reside la gran diferencia entre Lenin y Stalin. Lenin se ha manifestado en sus
escritos, a propósito de la vieja Rusia, con los acentos más crudos, sin
concederle nada al tradicionalismo, pero estaba atado por una plena adhesión
sentimental, a la tradición de Puchkin y de Tchernichevsky. En la época de
Stalin, por el contrario, fue normal considerar al Suvorov, que había combatido
la Revolución francesa, como un precursor del socialismo. Esto no debe
aceptarse ni en pequeñas ni en grandes dosis. No dejaré de luchar por esas
ideas y estoy contento de que nuestros mejores realizadores discrepen sobre su
propia posición. Está claro que si se tratara de errores pertenecientes a un
pasado terminado y olvidado, la cuestión sería mucho menos grave y sobre todo
teórica. Sin embargo para decir las cosas en forma brutal, si la tradición de
Raday —como nos la muestra Jancsó— no hubiera estado viva en Hungría, no se
habrían encontrado tan fácilmente muchos Mihaly Farks.
—¿Los
temas históricos no se refieren exclusivamente al pasado? ¿Pueden ellos aclarar
también situaciones actuales?
—Yo creo
que a esta pregunta puede muy bien responder Anatole France en su novela: “LOS
DIOSES TIENEN SED”. Es decir que el pueblo francés, la literatura francesa, no
se han echado atrás frente a este problema... Pero en estos films y en estas
críticas, no se trata del hecho de que una tendencia haya dominado por razones
revolucionarías aquellos límites sobre los cuales Marat o Lenin tenían sus
opiniones. No se trata aquí de eso... Según mi opinión Krutchev, que sólo
tenía razón en algunos temas, estaba en lo cierto cuando opinó que los procesos
políticos de los años 30 eran políticamente superfluos porque estaban dirigidos
contra enemigos ya vencidos. No, en la dictadura del proletariado húngaro, el
terror sólo ocupó un lugar desdeñable y no merece que se lo mencione. Pero en
lo que concierne al período de Rakosi, el nudo de la cuestión es que aquellos
que fueron eliminados como enemigos del socialismo y opositores, no eran ni
enemigos del socialismo ni opositores.
—El
problema es que en ese régimen, en los diversos puestos y cargos —y no hablamos
aquí de situaciones ilegales— en diversas posiciones y en diversos lugares,
operaban, al lado de Rakosi, los hombres de la generación comunista que vive
aún hoy y que cuando ella replantea el problema, debe enfrentarse a sí misma y
condenar su propio pasado.
—Es
justamente por eso que digo que aquéllos que han tomado parte en todo esto,
deben hacer el balance de esta realidad. Yo no digo que sea necesario citar
ante la justicia a todas estas personas, sino que la opinión pública debe al
menos forzarlos a examinar sus propios actos. Callar los aspectos
controvertidos de nuestro pasado sólo puede ser dañino porque en ese caso —lo
he verificado también en intelectuales serios— la cuestión mal planteada del
terror revolucionario está asimilada a la ilegalidad y entonces hemos llegado a
conclusiones absolutamente falsas. Si tuviéramos el coraje de hablar
abiertamente del mal, tendríamos mucho más seguido, la ocasión de volver a
encontrar el bien del que podemos hablar.
—Volvamos
a la violencia revolucionaria. Se le ha reprochado a ROJOS Y BLANCOS de haber
desenmascarado el terror revolucionario y de poner en un mismo plano de
validez, la violencia revolucionaria y la violencia contrarevolucionaria.
—El
terror revolucionario ha existido realmente. Y, si nosotros queremos seguir
siendo marxistas, debemos admitirlo. Yo admito y apruebo la actitud de lealtad
de Jancsó desde el siguiente punto de vista, en la medida de que muestra, en
numerosos ejemplos, cómo los revolucionarios y los contra-revolucionarios se
burlaban de los principios morales.
No se
trata de oponer blanco y negro, revolucionarios humanos y contrarevolucionarios
asesinos, sino de mostrar la psicología de aquellos que combatían por una causa
funesta frente a la psicología de quienes combatían por una causa justa. Estoy
completamente de acuerdo con Jancsó, y aquí se origina un nuevo problema de
orden artístico sobre el cual no he hecho mucho hincapié pero que algunos
espectadores inteligentes y leales han planteado.
El cine
de hoy —y esto es positivo— recurre a un tipo de relato dramático muy rápido.
En los films occidentales esta rapidez del ritmo llega a ser excesiva; los
films policiales, por ejemplo, se basan en acontecimientos extremadamente
simples desde el punto de vista humano.
—Es una
pregunta a la cual no podemos responder sino con otra pregunta. Si admitimos
que esas obras son de vanguardia y siguen un camino prácticamente nuevo, ¿no
sería necesario quizá, que utilizaran, desde el punto de vista formal,
procedimientos de vanguardia? Puede ser que para nuestras costumbres de hoy,
para nuestra capacidad perceptiva actual, el ritmo sea un poco rápido, las
fórmulas un poco insólitas, pero que más tarde todo esto esté justificado.
—Es
posible. Y no me atrevo a decir nada, me he limitado a plantear una duda. Mis
experiencias me demuestran que en general, incluso en las transformaciones más
revolucionarias, no es la técnica quien decide lo que debe expresar el
contenido, sino que es el contenido quien determinará la aplicación de la
técnica. Dejo planteada la duda de saber si solamente se trata de un problema
percéptico del espectador de hoy o de un problema de ritmo en general que encontramos
con bastante frecuencia. A vía de ejemplo, propongo un episodio que no tiene
que ver con esto: asistí cierta vez a un concierto donde se ejecutaba una
sinfonía de Beethoven que me gusta mucho. En esta ocasión no me gustó nada y me
aburrí. Le pregunté a un músico de mi amistad qué podía haberme sucedido y me
contestó que el director de orquesta había dirigido muy rápidamente y esa era
la causa de la monotonía... Repito, mi observación a propósito de Jancsó
planteaba simplemente una posibilidad y sería interesante que los expertos en
cine discutiesen este punto.
—El
problema consiste en llegar a establecer cuál es la cantidad máxima y necesaria
de información que el espectador logra interpretar en un tiempo dado.
—Se trata
de un problema que se plantea en todas las expresiones artísticas y, aunque en
diversa medida, es decisivo en todos los casos. En ese sentido el cine sigue
una regla bien precisa, lo sé muy bien. Y para poder seguir un film debemos
aprender su lenguaje. La cuestión que se plantea aquí es sin embargo ¿de qué
manera y cuándo se logra todo esto? Yo no quería en realidad hacer una crítica
de Jancsó, solamente he planteado un problema que no es fruto de una
observación personal sino las sugerencias de personas honestas y bien dispuestas.
Puede que
una disminución del ritmo, aunque sea mínima, de medio segundo, hubiera
aclarado la intriga. Hay que poner mucha atención; estas cosas dependen a veces
de leves matices artísticos.
—Volvamos
a DÍAS HELADOS y a SILENCIO Y GRITO: parece ser que, para muchos ha sido
desagradable que esos dos films expresen juicios críticos sobre el pueblo
mismo. Durante mucho tiempo existía la opinión romántica de que solamente la
clase dirigente era disoluta y estaba descarriada, mientras que el pueblo
conservaba intacta su integridad.
—Esa es
una opinión inaceptable porque si el pueblo se enfrentara a la clase dirigente
con una incorruptible honestidad, esta última no podría mantener su supremacía.
Es por ello que afirmamos que los movimientos revolucionarios de 1918–1919
habían sacudido en tal forma a la clase campesina que las cosas más
disparatadas sucedieron en los medios rurales. Esto es una realidad de nuestro
desarrollo que no puede borrarse de la historia. Jancsó tiene toda la razón
cuando muestra esa realidad. Se ha encontrado rara vez una situación tan
romántica —y sólo cito el caso de Hungría— en la cual se haya visto claramente,
en un momento cualquiera de la revolución o de la contrarevolución, quienes
eran los revolucionarios y quienes los contra-revolucionarios. La gran
dificultad de toda la historia húngara reside justamente en el hecho de que los
campesinos que fueron olvidados ideológicamente por todos los partidos,
inclusive por el viejo partido social demócrata, no se encontraban en un plano
de revolución real. Conviene agregar a todo esto que hemos cometido un grave
error en la dictadura del proletariado al retrasar el reparto de las tierras
porque de esa manera no había una verdadera perspectiva revolucionaria para
los campesinos. Creo que Jancsó ha representado con absoluta fidelidad la vida
del campo. Creo que en este punto volvemos al primer problema, es decir que hoy
en día nos inclinamos a la idealización romántica que no podemos sin embargo,
adoptar frente a nuestro pasado, pues de esta manera toda la historia húngara
sería incomprensible.
—¿Qué
piensa Ud. del film DIEZ MIL SOLES que afronta la historia de los treinta
últimos años con un lenguaje bastante particular, en un estilo poético y un
poco romántico?
—Si, un
estilo poético, pero a menudo con confusiones románticas. Me he detenido en
los films de Jancsó y Kovacs porque ellos denotan un compromiso netamente
socialista, en la medida en que representan la realidad tal cual es y al mismo
tiempo operan una elección muy neta desde el punto de vista emocional. Por otra
parte, esa es su característica principal. Puedo equivocarme por cierto ya que
no conozco toda la producción húngara, pero me parece que estos realizadores,
con sus respectivas diferencias, tienen en común algo que los distinguen de los
demás. Con respecto a esto quisiera responder a una objeción bastante
importante. No creo que una obra de arte, y en particular un film, tenga que
responder necesariamente a las interrogantes que plantee. Insisto en encontrar
justa la posición de dos de los más grandes artistas de mi juventud, Ibsen y
Chéjov, quienes sostenían que el deber del escritor es el de plantear
interrogantes: las respuestas serán dadas por la historia o el desarrollo
social.
Si un
film como obra de arte, ha logrado hacer que la gente reflexione seriamente
sobre una situación del pasado o del presente, ha logrado su objetivo. No tiene
nada que ver el que se produzcan films que muestren qué innovaciones deben
introducirse en la industria textil para alcanzar un nuevo nivel de
mecanización; esta es la tarea del ministerio correspondiente. El film, por el
contrario, tiene el deber de representar los aspectos positivos y negativos de
la sociedad, y, como en ese plano puede tener un relieve esencial, debe lograr
que el hombre de la calle reflexione atentamente y con cuidado ya que
generalmente suele tocar los temas por encima y sin reflexionar, reaccionando
únicamente en el plano sentimental. Si en el cine, una persona sobre diez logra
encontrar su propio camino, el film ha logrado su objetivo.
—Estamos
de acuerdo, pero muchos se preguntan si el público es capaz de seguir las
nuevas exigencias del cine de hoy. Si la mayor parte de los espectadores no
está suficientemente madura, ¿con qué derecho los realizadores los obligan a
enfrentarse con un nivel tan alto?
—Si el
pueblo estuviera tan atrasado como nos lo quieren hacer creer los burócratas,
la revolución socialista no hubiera podido efectuarse. Si por el contrario
estuviera tan avanzado como lo pretenden a veces esos mismos burócratas, la
revolución no habría sido necesaria. Ya que ni lo primero ni lo segundo es
verdad, y que la revolución ha existido realmente, es necesario que el cine y
las otras artes operen en el interés de la revolución y del desarrollo intelectual.
—¿Piensa
Ud. que los nuevos medios empleados por el cine actual amplían los límites de
este arte?
—En la
fase actual, se le da aún mucha importancia a las posibilidades técnicas del
cine y no se destacan los problemas de contenido; no debemos olvidar que en
cada arte, el significado directo de las cosas está en la atmósfera. Conozco
pocas cosas tan dramáticas en la vida real como la escena de Macbeth donde,
después del homicidio, se oye golpear a la puerta del castillo. Ese hecho de
que se llame a la puerta no significa nada en sí mismo, es únicamente el lado
técnico de la cosa. Aquí la esencia es la relación entre los dos elementos. El
deber de la dramaturgia cinematográfica es el de descubrir la problemática de esos
elementos. Estoy convencido que podríamos captar muchas cosas interesantes si
examinásemos esos elementos desde el punto de vista del contenido, es decir que
no se trata de llamar a la puerta en general sino de llamar a lo Macbeth.
—Este
ejemplo es perfecto, porque se trata de una sucesión de elementos, es decir de
un problema de composición del film y en particular de lo que debe preceder y
de lo que debe seguir al film. Ese es el concepto básico de la estructura del
film. Debemos pensar por otra parte en lo que dice Eisenstein con mucha
originalidad: en cada instante particular hay también un montaje vertical al no
estar en juego los elementos sucesivos sino los diversos elementos que actúan
simultáneamente para representar, juntos, un significado muy complejo.
El
montaje vertical tiene una función muy conmovedora en SILENCIO Y GRITO: el
realizador ha llegado a crear una atmósfera extremadamente tensa.
—Este
film me ha gustado mucho y se podría hablar de él muy extensamente. Pero no
tengo otra cosa que agregar sino que podemos esperar mucho aún de Kovács y de
Jancsó. Es necesario que los amantes del cine los sostengan, los apoyen, y se
den cuenta que el compromiso para esclarecer los peores aspectos del pasado y
del presente es un hecho positivo y una contribución al desarrollo del
socialismo.
Quisiera
que se comprendiera que mi crítica, quizá un poco severa, es una crítica
socialista. No me sitúo en el punto de vista del pretendido humanismo burgués.
Siempre se ha reprochado mi franqueza, pero sin sinceridad no puede nacer el
verdadero arte. Y no estoy del todo seguro, por ejemplo, que se deba resaltar
en toda ocasión, los aspectos positivos. Sin esto no podemos avanzar: mientras
no abramos una brecha en el muro del viejo nacionalismo, habrá ciertas cosas
que sobrevivirán de uno u otro modo.
—No es
por casualidad entonces, que el cine obtenga resultados cuando da un paso
adelante por el camino de la verdad.
—El hecho
es que la discusión sobre el film, sólo es posible desde el punto de vista
comunista. La fuerza del verdadero marxismo–leninismo reside en la verdad, y
renunciamos a nuestra mejor arma cuando, por razones de táctica no aceptamos
esta idea. Es muy importante que haya entonces hombres como Jancsó y Kovács
quienes, con el lenguaje del arte nuevo, buscan asumir una actitud seria sobre
nuestro pasado y nuestro presente
Traducción de Paul
ROBERT, Adaptación Marcel MARTIN para Cinema 69 Nº 140. (Versión española de
Miguel Pérez Barberán).
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