SEMINARIO DE ANDREA GIUNTA: “POSTCRISIS. EL PODER DE LAS PRÁCTICAS Y DE LAS IMÁGENES DEL ARTE”

DEL 22 AL 24 DE JUNIO DE 2009 EN EL CENDEAC (MURCIA)

El siglo XXI comenzó en el 2001. La crisis que sacudió al mundo tuvo su caso ejemplificador en la Argentina. Contrariamente a lo que parecían anunciar los paradigmas del multiculturalismo, el mundo no pasó a un estadio de amigable coexistencia de las diferencias: estas se multiplicaron y se radicalizaron en confrontaciones y guerras. Las imágenes del arte no fueron desmovilizadas ni por el mercado, ni por la curaduría, ni por la museografía. El arte y la cultura se insertaron en la crisis, desataron debates, contribuyeron a la reinvención de políticas de colaboración y de supervivencia.El seminario se centra en las formas en las que el arte se potenció en la crisis argentina. Focaliza también la dinámica y la fricción entre las propuestas del arte y los límites de las instituciones considerando algunas de las formas que tales tensiones asumieron en el arte latinoamericano de los años sesenta en adelante.

Sesiones

1. Biopolíticas del cambio estético.

El 19 y 20 de diciembre de 2001 –poco más de tres meses después del 11 de septiembre- la Argentina entró en la peor crisis de su historia. Los bancos cerraron sus depósitos y los ahorristas y la población se lanzaron a las calles; inmersos en una dinámica que superaba el simple desencanto, saquearon supermercados y establecieron el intercambio en el espacio público como una forma de supervivencia. La crisis provocó formas de solidaridad, creatividad y colaboración. Si bien el quiebre de paradigma que se produce en el campo del arte no obedeció a la crisis –los procesos de globalización, postfordismo y gentrificación impactaron en la cultura argentina antes de la crisis, tanto como lo hicieron en la matriz de una nueva cultura planetaria- los artistas resignificaron sus agendas en este nuevo contexto. Lo hicieron, fundamentalmente, a partir de la generalización de las prácticas del trabajo colectivo, de la inserción en la agenda y en el espacio públicos, de la autogestión en todos los niveles. La creación artística se reinventó a sí misma reformulando la relación entre las obras, los artistas, el público, el espacio urbano. La escena de la postcrisis activó distintas formas de articular el pesimismo en caminos creativos que reinterpretaron el complejo proceso de reconstrucción que siguió a la experiencia de “final de fiesta” de los noventas.La sesión se centra en el análisis de la dinámica entre la crisis y la reorganización de un sistema político y económico en las formas que asumió en el campo de la cultura. Se focaliza en el análisis de algunos grupos y en el intenso debate que se generó acerca de la legitimidad y de los distintos caminos para reposicionar la relación entre el arte y la vida.

2. Complot, conceptualismo y neovanguardia. Imaginarios de la desestabilización.

Los relatos de los años sesenta iluminan el momento en el que se tornó visible un dato que, si bien no era nuevo, alcanzaba un grado de generalización que lo hacía ineludible: las instituciones del arte no eran solo bellas salas en las que se disponían las obras, por supuesto, también bellas, eran espacios en los que se administraban valores. Los artistas no permanecieron mudos ni inertes frente a esta constatación. La radical conciencia acerca del poder de las instituciones de organizarlo todo, expandió la imaginación creadora en una filigrana de estrategias que fueron desde el juego con las dinámicas que gobiernan la arquitectura de su poder, para controlarlas, hasta el uso de su autoridad y prestigio público para convertirlas en tribuna desde la cual hacer evidente un estado del mundo. No es ajena a la inscripción latinoamericana del pensamiento artístico una forma exagerada, incluso paranoica, de pensar el poder de las instituciones. Como si en su lógica todo pudiese revelarse para ser usado en función de un objetivo preciso, contrario al poder que ellas mismas administran. La metodología del complot, que daría, incluso, lugar a una teoría –no es casual que Ricardo Piglia escribiese un ensayo sobre el tema- se funda en la hipótesis contrafactual de que las cosas pueden ser distintas si se anticipa su lógica. En tal sentido se vincula a la máxima creatividad, ya que no importa tanto verificar su eficacia como planificar y describir sus estrategias. En la organización postfordista del trabajo, editada por las lógicas de la postproducción, los artistas han dividido, expandido y reorganizado el esquema de poder de cada articulación institucional. No podemos referirnos a los complots fuertes de los años sesenta y setenta, sino a leves conspiraciones en las que las instituciones no suelen ya ser asaltadas por la sorpresa, sino que se pliegan y ponen todos sus recursos para contribuir a un diálogo blando en el que aceptan, gustosas, la puesta a prueba de su autoridad y la modificación de sus estándares de exhibición. La sesión se construye sobre estas hipótesis y sobre algunos casos que las ponen a prueba.

3. El arte y la ley. El caso Ferrari.

Durante los cuarenta días que la retrospectiva de León Ferrari estuvo abierta al público, convocó 70 000 espectadores; generó inmensas colas para ingresar en la sala; fue recorrida por abogados y jueces; provocó la destrucción de obras y manifestaciones multitudinarias en su apoyo; generó casi 1.000 artículos de prensa; recibió mensajes de apoyo y de repudio; originó una solicitada en su defensa con 2.800 firmas; hizo necesario extender el horario de exhibición hasta pasada la medianoche; ocupó en varias oportunidades las primeras planas de los diarios; fue clausurada por la justicia y nuevamente abierta por ésta. Pero no sólo estos datos marcan su excepcionalidad. Nunca antes una exhibición concitó debates o expresiones públicas capaces de afectar esferas tan diversas (artística, religiosa, política, jurídica) o de comprometer la palabra de tantos artistas e intelectuales de la Argentina y del exterior.Pero no sólo estos datos marcan su excepcionalidad. Nunca antes una exhibición concitó debates o expresiones públicas capaces de afectar esferas tan diversas (artística, religiosa, política, jurídica) o de comprometer la palabra de tantos artistas e intelectuales de la Argentina y del exterior. La polémica no se circunscribió al simple amarillismo de la noticia espectacular y escandalosa; convocó a múltiples actores que intervinieron sobre alguno de los ejes de la polémica. El debate se centró en los límites del arte, la libertad de expresión, la relación entre la cultura y la iglesia, entre la iglesia y el estado, la financiación de la cultura, la responsabilidad de las instituciones públicas. Los fallos judiciales que se redactaron a partir de las distintas causas iniciadas desde la apertura de la exposición, implicaron un avance en la jurisdicción sobre la libertad de expresión en democracia.Esta sesión analiza el origen de este conflicto y su desarrollo. Se detiene particularmente sobre el debate jurídico que se centro en la opción entre orden público y libertad de expresión.

Biografía

Andrea Giunta es Profesora de Arte Latinoamericano de la Universidad de Texas, Austin. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Buenos Aires, donde comienza a enseñar en 1987. Investigadora del CONICET, fue fundadora y primera directora del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones (CeDIP) del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Obtuvo, entre otras, la beca Guggenheim. Fue curadora de la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires y en la Pinacoteca de Sao Paulo. Es autora de numerosos libros, entre los que se destaca Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (editado en 2001 por Paidos, traducido y publicado por Duke University Press en 2007 y reeditado por Siglo XXI en 2008). Es directora de la coleccion “Arte y Pensamiento” de la editorial Siglo XXI de Argentina, España y Mexico.

Más información: http://www.cendeac.net/actividades/index.php?e=331

Fuente: CENDEAC