Los comienzos del cine en la Unión Soviética van de la mano del cine documental, uno de los primeros maestros reconocidos a nivel mundial es Dziga Vertov y sobre todo su noticiario Kino-pravda: cineverdad.
El cine soviético y el cine documental tuvieron un mismo origen. El 27 de agosto de 1919, el Consejo de los Comisarios del Pueblo (el equivalente al consejo de ministros) estableció la nacionalización de las empresas de producción y distribución cinematográficas (que no empezó a aplicarse, en la práctica, hasta enero de 1920). Las salas de exhibición no fueron nacionalizadas por la sencilla razón de que no había ninguna en funcionamiento de forma regular: la guerra civil, la deserción de la
burguesía y la falta de electricidad y combustible hacían impracticable el funcionamiento normal de los cines. Ante su inexistencia (a principios de 1921 sólo se cuenta uno), se crearon los centros de agitación (agit-punkty) donde se hacían sesiones esporádicamente. A finales de 1921, a consecuencia de la Nueva Política Económica (NEP), empezaron a abrirse los primeros cines con capital privado.
Ante la escasez de material adecuado, entre el verano de 1918 y el fin de la guerra civil (en noviembre de 1920), el poder soviético creó un tipo nuevo de películas: los agitki. Eran cortometrajes documentales (pero también de ficción) que promovían la agitación en torno a un punto concreto. En total se hicieron unas sesenta películas de este tipo. El tiraje de copias estaba limitado al de los puntos de exhibición: cinco agit-tren que servían para instruir a la tropas del Ejército Rojo, un agit-barco que surcaba el Volga, y cuatro o cinco copias para los puntos de agitación urbana.
Fue en este período que Dziga Vertov (Denis Arkadievich Kaufman, 1896-1954, cuyo seudónimo significa en ucraniano “Peonza giratoria” pero también “Zíngaro que da vueltas”), empezó a desempeñarse como secretario en la sección de noticiarios en el comité de Moscú. Fue montador de los noticiarios del frente. Se conservan pocos y aún muy parcialmente: El aniversario de la revolución (1918, sólo cuatro bobinas), El proceso de Mironov (1919, sólo fragmentos), La estrella roja (1919), La historia de la guerra civil (1921, sólo unos metros de película) y El proceso de los Social Revolucionarios (1922). Entre junio de 1918 y julio de 1919 empezó a dirigir los Kinonedelia [Semana Cinematográfica], el primer y rudimentario noticiario soviético. En enero de 1920 dirigió el segundo cine-tren (denominado “Revolución de Octubre” y dirigido por el presidente Kalinin) que fue enviado contra las fuerzas del almirante Koltchak (haciendo acopio de una experiencia militante, bastante atípica para un documentalista).
La práctica habitual del montador de noticiarios consistía simplemente en añadir rótulos al material existente. Pero Dziga Vertov procedía de la poesía futurista, y concibió su trabajo de montador claramente como experimental. Comenzó a trabajar la duración de los planos, montando fragmentos largos y cortos, con lo que conseguía sorprender al espectador. Empezó a montar planos rodados en tiempos y lugares distintos, uniéndolos según su relación temática. Pero los planos que recibía eran siempre planos generales tomados desde una cámara con trípode. Entonces acompañó a los operadores y les aconsejó que tomaran todo tipo de planos (del plano general hasta el plano de detalle). Al montarlos, obtenía una extraña sensación de realismo. En el plano teórico, a principios de 1922 tenía claro que lo importante del montaje era el elemento de juntura ente planos distintos más que el contenido de ambas imágenes. “Los intervalos (pasos de un movimiento a otro) –escribió en Nosotros, variante del manifiesto—, y no los movimientos en sí mismos, constituyen el material (elementos del arte en movimiento). Son los intervalos los que arrastran el material hacia el desenlace cinético.”
El cine verdad
En mayo de 1922 apareció el primer número de Kinopravda, que era un noticiario de periodicidad irregular, bajo los auspicios del periódico que fundó Lenin en 1912 (Pravda, es decir, Verdad). Cada número trataba tres temas diferentes y su duración en conjunto era inferior a los diez minutos (unos 230 metros, a 20 imágenes por segundo). En total, salieron 23 números hasta julio de 1925, aunque desde 1923 Vertov estaba descontento de la orientación que tomaba la serie.
Las causas de dicho malestar eran dos. En primer lugar, los “hombres de la NEP” que poseían los cines se negaban en redondo a proyectar las películas de no ficción de Vertov, prefiriendo “los dramas de amor y crimen”. El público de los cines estaba compuesto fundamentalmente por profesionales y estudiantes. Los obreros no podían costearse la entrada, aunque no por ello dejaron de ver cine. Podían ver películas cada noche en los locales del sindicato, a 20 kopecs la entrada. Los sindicatos programaban los Kinopravda, pero era muy difícil que el montante dinerario fuese equivalente al beneficio que podía obtenerse en los cines normales.
Esto conducía a la segunda causa del enfado, que era la falta de presupuesto. Así, en un artículo publicado en enero de 1924 en Kinofot núm. 6, decía: “La publicación del Kinopravda como cine-diario periódico es un repliegue estratégico suscitado por razones económicas. Lo que le hace falta al Kinopravda, lo que necesita, es un equipo permanente de colaboradores, de corresponsales locales, de dinero para pagarles, de medios de transporte, una cantidad suficiente de película, y la posibilidad práctica de relacionarse con el extranjero. La falta de uno sólo de estos elementos basta para la demolición del cine-diario”. Siguió un año y medio más, pero ya estaba tocado por el desánimo.
Además de Vertov, el equipo estaba compuesto por Ivan Belyakov, Aleksandr Lemberg y Mijaíl Kaufman (todos ellos operadores), Elizabeta Svilova (montadora y, desde 1924, su compañera) y Ilia Kopalin (ayudante de dirección), aunque colaboraron un número considerable de operadores. A la vuelta del verano de 1922, Vertov se vio afectado por la escasez de película, que requería métodos para ahorrar metraje. Fue entonces cuando la colaboración en los rótulos de Aleksandr Ródchenko (amigo de Vertov y de Alexei Gan, el compañero de Esfir Shub) se convirtió a partir de noviembre en permanente (aunque a menudo no acreditada).
Se conservan casi todos los números –menos el número 12 y el 16, parcialmente estropeado–, aunque de los primeros números no se conserva el montaje original ni los rótulos. En general, constituye una duración total de casi seis horas (cinco horas cuarenta y cinco minutos). Este metraje hace prácticamente improyectable en su totalidad, salvo en caso de retrospectivas, y en consecuencia es difícil de ver.
En 1930, el Museo de Arte Moderno de Nueva York encontró una copia con fragmentos de los nueve primeros números del cine-diario, aunque fragmentados, que circula con el nombre de Kinopravda excerpts (1930). Aunque es difícil precisar la procedencia de muchas imágenes, en él se ve el acceso al aeropuerto de Khodinka y niños desnutridos muriendo de hambre (nº 1), el distribuidor de electricidad para los tranvías (nº 2), el juicio a los Social Revolucionarios (nº 3), la recepción de este proceso en la calle (nº 4), imágenes rodadas en el campo (nº 5), un hombre cargando una bobina del propio Kinopravda en un proyector de cine (nº 6) o un viaje con tranvía (nº 9). No obstante, no siguen el orden cronológico, faltan subtítulos y además se han substituido secuencias enteras (que servían de contrapunto a otras que sí están).
Por ejemplo, las imágenes de niños hambrientos esperando un tren sanitario iban seguidas de la confiscación de bienes de la iglesia, y de un cartel contundente: con estos bienes, salvaremos un niño. En la versión del MOMA, falta la segunda parte, desarmando completamente la intención crítica. El juicio a los del Partido Social Revolucionario ocupó varios números del noticiario, cuando Vertov tuvo la idea de rodar su repercusión pública. En la práctica, plasmó esto mediante planos de gente que compra el periódico y lo comenta, aunque de nuevo no hay ni un rótulo que permita comprender la exactitud del comentario. Lo realmente sorprendente, sin embargo, es que todos los que compran el periódico en el kiosco o a un repartidor en una gran vía son Vertov y sus operadores más fieles. Es decir, en realidad se trata de una ficción (en el lugar de un documental), aunque se trata de algo bastante usual. Ciertamente, el preparar un acontecimiento para ser rodado fue usado por Joris Ivens y una larga fila de documentalistas (que llegan hasta la actualidad y la tendencia a borrar las fronteras entre el cine de ficción y el documental). Con la vista puesta en el después, parecen ciertamente exagerados el encono, la inquina y las polémicas entre Vertov y Eisenstein, y dan la razón al realizador de El Acorazado Potemkin y su defensa de la forma artística del cine frente a la reductio ad absurdum de ver y mostrar el mundo tal como es, en que cayó a veces Vertov.
A pesar de su animadversión frente al cine-drama, Vertov estudió atentamente el cine de ficción y en particular el cine de aventuras norteamericano. En particular, las relaciones entre planos en el interior de la secuencia. En Kinopravda excerpts hay un ejemplo notable. Se trata del viaje en el tranvía número 13, con inserción de planos de detalle e imágenes desde fuera y dentro. La secuencia se ve (y se comprende), aunque vista aisladamente sería imposible atinar si se trata de una ficción o de una no-ficción. Por lo demás, la secuencia ficticia de Vertov y los suyos discutiendo el periódico constituye un retrato cinematográfico de primer orden, en una época que no era frecuente rodar a la gente que hacía cine.
En julio de 1923 entró a trabajar en el Goskinokalendar, otro noticiario de periodicidad quincenal. En mitad de los Kinopravda números 20 y 21, rodó Kino-Glaz, es decir, El Cine Ojo: la vida al improviso (1924), y empezó la parte más conocida (e interesante) de su obra, con películas como El onceavo año (1928), El hombre de la cámara (1929), Entusiasmo (1930) o su obra maestra Tres cantos sobre Lenin (1934). Los problemas de producción de esta última, sin embargo, preludiaban la imposibilidad
de hacer cine documental bajo el estalinismo.
“No se respetan los plazos ni se cumplen las promesas” escribió amargamente en 1934 en su diario, en medio de la depresión y la desesperación. Como comunista que era, Dziga Vertov no concebía el desinterés del poder hacia su trabajo. Era evidente que el estalinismo valoraba tanto la propaganda política como despreciaba la mera representación documental (o aún peor: desconfiaba abiertamente de ella) y arrinconó progresivamente a los documentalistas. Con la ayuda de Elizabeta Svilova hizo todavía Canción de cuna (1937) y Tres heroínas (1938), hasta que a principios de 1939 una llamada telefónica le comunicó que estaba destinado a la fabricación de reportajes técnicos, y perdió toda capacidad de decisión sobre su trabajo. Hacia años que venía quejándose de que los documentalistas que trabajaban con él no encontraban su lugar en las estructuras del documental soviético. Otros casos, como Esfir Shub, vieron ceñirse el terror demasiado cerca: su compañero, detenido durante el terror de 1937, y asesinado durante el cautiverio. La edad de oro del cine documental soviético había concluido (y tardaría años en recuperarse). Vertov había escrito en su diario: “La peor de las verdades sigue siendo la verdad”.
DZIGA VERTOV: LAS CONDICIONES DEL ÉXITO
[Diario, 1 de abril de 1939]
¿Cuáles son las condiciones que garantizan el éxito?
1. El todo en vez de la parte.
2. Todo, salvo lo que aburre.
3. Seres vivos y no maniquíes.
4. No unas brochetas de carne, sino una construcción orgánica en la que los episodios no se perforen juntos como para ir en un clasificador o salir de él, sino que estén fundidos en un organismo vivo.
5. Mejor poco y bueno que mucho y malo.
6. Que no se oiga al apuntador.
7. No imponerse al espectador.
8. Aprender de la naturaleza.
9. Ponerse en los límites de las posibilidades técnicas.
10. Plantearse los límites de los plazos efectivas.
11. Ni demasiado trillado ni demasiado difícil de entender.
12. Punto esencial: que todo salga del autor. Idea nueva, construcción nueva, lengua nueva y no ilustración impersonal de consignas.
BIBLIOGRAFÍA
Dziga Vertov: Memorias de un cineasta bolchevique, Labor, Barcelona, 1974.
Kenez, Peter: Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin, I.B. Tauris, Londres, 2001.
Lébedev, Nikolaj: El cinema mudo soviético, Einaudi, Torino, 1962.
Leyda, Jay: Kino. Historia del cine ruso y soviético, Eudeba, Buenos Aires, 1965.
Roberts, Graham: Forward Soviet! History and Non-Fiction Film in the USSR, I.B. Tauris, Londres, 1999.
Tsivian, Yuri: Lines of resistance: Dziga Vertov and the Twenties, Cineteca del Fruilí, Gemona, 2004.
Texto de Josep Torrell (Fuente: El Viejo Topo, nº 252)
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