El teórico alemán Theodor Adorno escribió en 1941 un ensayo titulado Sobre la música popular.
El teórico alemán Theodor Adorno escribió en 1941 un ensayo titulado Sobre la música popular. En él se ocupa no solamente de tratar de definir sus particularidades, sino de averiguar qué elementos objetivos diferencian a la música popular de la “culta”. Varios de sus argumentos han tenido una fuerte influencia en el debate posterior sobre este tema.
Uno de ellos es el concepto de estandarización. Para Adorno, la música popular está completamente estandarizada, preconstruida. “Un juicio claro que concierna a la relación de la música seria con la música popular puede ser conseguido solamente por medio de una atención estricta a la característica fundamental de la música popular: la estandarización. La estructura entera de la música popular está estandarizada, incluso donde se hace el intento de eludir la estandarización. La estandarización se extiende de los rasgos más generales a los más específicos”, nos dice.
Antes de avanzar debemos detenernos en la discusión conceptual sobre el binomio música popular-música seria. El texto de Adorno, que fue escrito originalmente en inglés, utiliza los términos ingleses popular music y serious music, que generalmente son traducidos literalmente al español. En diversas lenguas se ha propuesto una terminología adecuada que refleje una categorización menos desprejuiciada. En español, y en otras lenguas romances, me parece que el término más adecuado es el de música académica, y no música seria, música clásica, música artística, etc.
La estandarización de que habla Adorno no es exclusiva de la música popular; de hecho, sucedió durante muchos siglos en la música académica (y en el arte en general) en estrictos sistemas que “obligaban” a las y los artistas a regir sus productos según ciertas normas. Un motete en estilo del Renacimiento tardío, una fuga barroca o una sonata del periodo clásico están construidas con base en modelos perfectamente estandarizados. La creación musical actual de “música seria”, por reproducir la expresión de Adorno, sigue también ciertos estándares que sólo serán sistematizados por los teóricos del futuro.
Adorno sigue, luego de abordar otros temas, por una ruta que intenta establecer funciones diferentes para los dos tipos de música. “El estado de ánimo al que la música popular inicialmente apela, del que se alimenta y que continuamente refuerza, es simultáneamente un estado de distracción y de desatención. Los oyentes son distraídos de las demandas de la realidad por el entretenimiento que, por otra parte, tampoco exige poner atención”.
El planteamiento de Adorno no debe leerse como una simple descalificación de la música popular, sino como una crítica a sus condiciones de producción y recepción dentro de la industria cultural. Su reflexión sigue siendo relevante en la medida en que invita a examinar críticamente los modos de escucha, la función social de la música y los mecanismos que moldean la experiencia estética contemporánea.
Fuente: Buzos de la noticia
Sobre la música popular.
I. EL MATERIAL MUSICAL
Las dos esferas de la música
La música popular, que produce los estímulos que estamos investigando
aquí, es usualmente caracterizada por su diferencia con la música seria.
Esta diferencia suele ser tomada como un hecho y es vista como una
diferencia de niveles que se tienen por bien definidos, de modo que la
mayoría de la gente considera los valores dentro de ambas como
totalmente independientes entre sí. Sin embargo, nosotros creemos
necesario, en primer lugar, traducir estos así llamados niveles a unos
términos más precisos, musicales tanto como sociales, que no sólo los
delimiten de manera unívoca sino que arrojen luz sobre la locación en su
conjunto de las dos esferas musicales por igual.
Un método posible para conseguir esta clarificación sería un análisis
histórico de la división tal como ocurrió en la producción musical y de
las raíces de las dos esferas principales. No obstante, desde que el
presente estudio tiene que ver con la función actual de la música
popular en su estado presente, es más recomendable seguir la línea de
caracterización del fenómeno mismo como si estuviera dado hoy en día en
lugar de rastrearlo en sus orígenes. Esto está aún más justificado en la
medida en que la división entre las dos esferas tuvo lugar en Europa
mucho antes de que la música popular americana emergiera. Desde su
surgimiento, la música americana aceptó la división como algo ya dado, y
en consecuencia el antecedente histórico de la división se le aplica
sólo indirectamente. De ahí que busquemos, primero que nada, una
comprensión de las características fundamentales de la música popular en
el sentido más amplio.
Un juicio claro que concierna la relación de la música seria con la
música popular puede ser conseguido solamente por medio de una atención
estricta a la característica fundamental de la música popular: la
estandarización1. La estructura entera de la
música popular está estandarizada, incluso donde se hace el intento de
eludir la estandarización. La estandarización se extiende de los rasgos
más generales a los más específicos. Mejor conocida es la regla según la
cual el coro consta de treinta y dos compases y de que el registro se
limita a una octava y una nota. Los tipos generales de hits están
también estandarizados: no solamente los tipos de baile, la rigidez de
cuyo patrón puede comprenderse, sino también los “personajes” [characters]
tales como las canciones maternales, las canciones de casa, las
canciones sin sentido o de «novedad», los ritmos pseudo-infantiles, los
lamentos por una niña perdida. Lo más importante de todo es que los
pilares harmónicos de cada hit -el inicio y el final de cada
parte- deben batir el esquema estándar. Este esquema enfatiza los hechos
harmónicos más primitivos sin importar lo que haya intervenido
harmónicamente. Las complicaciones carecen de consecuencias. Este
artilugio inexorable garantiza que, a pesar de las aberraciones que
ocurran, el hit conducirá de nuevo a la misma experiencia familiar, y nada fundamentalmente innovador será introducido.
Los detalles mismos están estandarizados no menos que la forma, y toda una terminología existe para ellos, por ejemplo break, acordes azules, notas sucias. Su estandarización difiere sin embargo a la del marco [framework].
No se manifiesta como esta última, sino que se oculta detrás de una
capa de “efectos” individuales, cuyas prescripciones se manejan como el
secreto de los expertos, sin importar cuán conocido podría ser este
secreto a los músicos generalmente. Este carácter contrastante entre la
estandarización del todo y de la parte provee un escenario áspero y
preliminar para el efecto sobre el oyente.
El efecto principal de esta relación entre el marco y el detalle es que
el oyente se vuelve propenso a denotar reacciones más fuertes hacia la
parte que hacia el todo. Su asimiento del todo no yace en la experiencia
vida de esta pieza concreta de música que ha escuchado. El todo está
pre-dado y pre-aceptado, incluso antes de que comience la experiencia
efectiva de la música: por ello, no es probable que ésta influya en gran
medida la reacción a los detalles, excepto para darles mayor o menor
énfasis. Los detalles que ocupan posiciones musicales estratégicas en el
marco —el inicio del coro o su reentrada después del puente— tienen una
mayor oportunidad de reconocimiento y percepción favorable que los
detalles no tan situados, por ejemplo, los compases del medio del
puente. Pero este nexo situacional nunca interfiere con el esquema
mismo. A este limitado alcance situacional depende depende el detalle
sobre el todo. Pero nunca recibe el todo como acontecimiento musical
atención alguna, ni depende nunca la estructura del todo sobre los
detalles.
Con propósitos comparativos, la música seria puede ser caracterizada de
la siguiente manera: Cada detalle deriva su sentido musical de la
totalidad concreta de la pieza que, a su vez, consiste en la relación
viva de los detalles, y nunca en una mera ejecución de un esquema
musical. Por ejemplo, en la introducción del primer movimiento de la
Séptima Sinfonía de Beethoven, el segundo tema (en Do mayor) recibe su
significado real sólo del contexto. Sólo a través del todo adquiere su
cualidad lírica y expresiva particular; esto es, de un todo forjado por
el contraste mismo con el carácter de cantus firmus del primer
tema. Tomado aisladamente, el segundo tema quedaría reducido a la
insignificancia. Se puede encontrar otro ejemplo en el comienzo de la
recapitulación sobre la nota pedal del primer movimiento de la
“Appassionata” de Beethoven. Siguiendo el estallido precedente alcanza
un momento altamente dramático. Si se omite la exposición y el
desarrollo y se empieza con esta repetición todo se pierde.
En la música popular no puede ocurrir nada equivalente a esto. Si se
sacara algún detalle del contexto no afectaría el sentido musical; el
oyente puede suplir el “marco” automáticamente, ya que éste es un mero
automatismo musical. El comienzo del coro es reemplazable por el
comienzo de otros muchos coros. La interrelación entre los elementos o
la relación de los elementos con el todo no se vería afectada. En
Beethoven, la posición es importante sólo como parte de una relación
viva entre una totalidad concreta y sus partes concretas. En la música
popular la posición es absoluta. Cada detalle es sustituible; sirve a su
función solamente como un engrande en una máquina.
Pero el mero establecimiento de esta diferencia no es todavía
suficiente. Es posible objetar que los esquemas estándar y los tipos de
música popular más extendidos están vinculados con la danza [dance, también baile], y que por lo tanto pueden aplicarse también a los derivados de la danza en la música seria, por ejemplo, al minuetto y al scherzo
de la escuela vienesa clásica. Podría sostenerse o bien que esta parte
de la música seria también puede ser comprendida en referencia al
detalle y no al todo, o bien que si el todo aún se percibe en los tipos
de danza de la música seria a pesar de la recurrencia de los tipos, no
hay razón por la cual no se lo pueda percibir también en la música
popular moderna.
La siguiente consideración proporciona una respuesta a ambas objeciones,
mostrando las diferencias radicales que existen incluso cuando la
música seria utiliza tipos de danza. Siguiendo aproximaciones
formalistas actuales, el scherzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven puede considerarse como un minuetto altamente estilizado. Lo que toma Beethoven del esquema del minuetto tradicional en este scherzo es la idea del contraste marcado entre un minuetto menor, un trío mayor, y la repetición del minuetto
menor; y también otras características particulares como el ritmo
enfático de tres por cuatro a menudo acentuado en la primera pulsación
y, en general, la simetría en la secuencia de compases y periodos. Pero
la idea-forma específica de este movimiento como una totalidad concreta
transforma los mecanismos tomados del minuetto para el esquema. El movimiento entero está concebido como una introducción al finale
para crear una enorme tensión, no sólo con su expresión amenazante
premonitoria, sino sobre todo por la manera misma en que se maneja su
desarrollo formal.
El esquema del minuetto clásico requería en primer lugar la
aparición del tema principal, después la introducción de una segunda
parte que podía conducir a regiones tonales más distantes —formalmente
similares, ciertamente, al “puente” de la música popular actual— y
finalmente la recurrencia de la parte original. En Beethoven sucede todo
esto. Este compositor toma la idea del dualismo temático dentro de la
parte del scherzo. Pero fuerza lo que en el minuetto convencional era una regla de juego muda y sin sentido a hablar con sentido [meaning].
Consigue una consistencia completa entre la estructura formal y su
contenido específico, es decir, la elaboración de sus temas. Toda la
parte del scherzo de este scherzo (es decir, lo que sucede
antes de la entrada de las cuerdas bajas en Do mayor que señala el
comienzo del trío), consiste en el dualismo de dos temas, la figura
insinuante en las cuerdas y la dura respuesta “objetiva” de los
instrumentos de viento. Este dualismo no se desarrolla esquemáticamente
elaborando primero la frase de las cuerdas, después la respuesta de los
vientos, y repitiendo luego mecánicamente el tema de las cuerdas.
Después de la primera aparición del segundo tema en las trompas, los dos
elementos esenciales están interconectados alternativamente a la manera
de un diálogo, y el final de la parte del scherzo está señalado en realidad no por el primer tema sino por el segundo, que ha dominado la primera frase musical.
Es más, la repetición del scherzo después del trío está instrumentada de una forma tan distinta que suena como una mera sombra del scherzo, y asumiendo ese carácter inolvidable que sólo se desvanece con la entrada afirmativa del tema finale.
El mecanismo entero se ha vuelto dinámico. No sólo los temas, sino la
forma musical misma ha sido sometida a tensión: la misma tensión que ya
es evidente dentro de la estructura doble del primer tema consistente en
pregunta y respuesta, y después incluso aún más entre los dos temas
principales. El esquema entero ha sido sometido a las exigencias
inherentes de este movimiento particular.
Resumiendo la diferencia: en Beethoven, y en general en la buena música
seria -no nos interesa aquí la música seria mala, que puede ser tan
rígida y mecánica como la música popular-, el detalle contiene
virtualmente al todo y conduce a la exposición del todo mientras que, al
mismo tiempo, es producido de la concepción del todo. En la música
popular la relación es fortuita. El detalle no tiene que ver con un
todo, que aparece como un marco ajeno. Así, el todo nunca es alterado
por el acontecimiento individual y permanece, en consecuencia, distante,
imperturbable e inadvertido durante toda la pieza. Al mismo tiempo, el
detalle es mutilado por un mecanismo al que nunca puede influir o
alterar, de manera que el detalle queda sin consecuencias. Un detalle
musical al que no se le permite desarrollarse deviene una caricatura de
sus propias potencialidades.
La estandarización
La discusión previa muestra que la diferencia entre la música popular y
la música seria puede comprenderse en términos más precisos que los
referidos a niveles musicales como “alto y bajo” [lowbrow and highbrow], “simple y complejo”, “naïve
y sofisticado”. Por ejemplo, la diferencia entre las esferas no puede
ser expresada adecuadamente en términos de complejidad y simplicidad.
Todas las obras del clasicismo vienés temprano son, sin excepción,
rítmicamente más simples que el repertorio de arreglos de jazz.
Melódicamente, los amplios intervalos de muchos hits como “Deep
Purple” o “Sunrise Serenade” son per se más difíciles de seguir que la
mayoría de las melodías de, por ejemplo, Haydn, que consisten
principalmente en circunscripciones de triadas tónicas y tonos de
segunda. Armónicamente, el suministro de los acordes de los así llamados
clásicos es invariablemente más limitado que el de cualquier compositor
actual de Tin Pan Alley que recurra a Debussy, Ravel e incluso a
fuentes posteriores. La estandarización y la no estandarización son los
términos contrastantes clave para la diferencia.
La estandarización estructural aspira a reacciones estándar.
Escuchar música popular está manipulado no sólo por sus promotores, sino
por la naturaleza inherente de esta misma música, en un sistema de
mecanismos de respuesta que es enteramente antagónico al ideal de la
individualidad en una sociedad liberal libre. Esto no tiene nada que ver
con la simplicidad y la complejidad. En la música seria, cada elemento
musical, incluso el más simple, es “él mismo”, y cuanto más altamente
organizada está la obra, menos posibilidad existe de sustituir detalles.
En la hit music, sin embargo, la estructura en la que se basa la
pieza es abstracta y existe independientemente del curso específico de
la música. Esto es básico para crear la ilusión de que ciertas armonías
complejas son más fácilmente comprensibles en la música popular que las
mismas armonías en la música seria. Porque lo complicado en la música
popular no funciona nunca por “sí mismo”, sino como un disfraz u
ornamentación detrás de los cuales siempre puede percibirse el esquema.
En el jazz, el oyente amateur es capaz de reemplazar fórmulas
rítmicas o armónicas complicadas por las fórmulas esquemáticas que
representan y todavía sugieren, por muy aventuradas que parezcan. El
oído hace frente a las dificultades de la hit music efectuando
ligeras sustituciones derivadas del conocimiento de los patrones. El
oyente, ante lo complicado sólo oye lo simple que representa y percibe
lo complicado sólo como una distorsión paródica de lo simple.
En la música seria no es posible efectuar esta sustitución mecánica por
patrones estereotipados. Aquí, incluso el acontecimiento más simple
requiere un esfuerzo de comprensión inmediata y no su vago resumen según
unas prescripciones institucionalizadas que sólo son capaces de
producir efectos institucionalizados. Si no es así, la música no se
“entiende”. La música popular, sin embargo, está compuesta de una manera
tal que el proceso de traducción de lo único en la norma está planeado
previamente y, hasta cierto punto, realizado dentro de la composición
misma.
La composición escucha por el oyente. Así es como la música popular
despoja al oyente de su espontaneidad y promueve reflejos condicionados.
No sólo no requiere de su esfuerzo para seguir su fluir concreto, sino
que de hecho le proporciona modelos para subsumir lo concreto que
todavía queda. La construcción esquemática dicta la forma en que él debe
escuchar mientras que, al mismo tiempo, hace que todo esfuerzo para
escuchar sea innecesario. La música popular está “predigerida” de manera
muy parecida a la moda de los “digests” o sinopsis del material
impreso. Es esta estructura de la música popular contemporánea lo que,
finalmente, explica los cambios en los hábitos de escuchar que
discutiremos más adelante.
Hasta aquí la estandarización de la música popular ha sido considerada
en términos estructurales; esto es, como una cualidad inherente sin
referencia explícita al proceso de producción o a las causas subyacentes
a la estandarización. Aunque toda la producción industrial masiva
necesariamente resulta en estandarización, la producción de la música
popular sólo puede ser denominada “industrial” en referencia a su
promoción y distribución, mientras que el acto de producir una hit song
todavía se encuentra en una fase artesanal. La producción de la música
popular está altamente centralizada en su organización económica, pero
es todavía “individualista” en su modo de producción social. La división
del trabajo entre el compositor, el armonizador y el arreglista no es
industrial sino que simula la industrialización para parecer más actual,
mientras que en realidad ha adaptado métodos industriales para sus
técnicas de promoción. Si los diferentes compositores de melodías de
éxito no siguieran ciertos patrones estándar los costes de producción no
aumentarían. En consecuencia, debemos buscar otras razones para la
estandarización estructural, razones muy diferentes que las que explican
la estandarización de los motores de los automóviles y de los alimentos
para el desayuno.
La imitación ofrece una indicación para enfrentarse a sus propias causas
básicas. Los estándares musicales de la música popular fueron
desarrollados originalmente a través de un proceso competitivo. Cuando
una canción particular alcanzaba un gran éxito, surgían centenares de
otras imitando a la de éxito. Los tipos de hits y las “ratios”
entre elementos de más éxito fueron imitados, y el proceso culminó en la
cristalización de los estándares. Bajo condiciones centralizadas como
las de hoy, estos estándares se han “congelado”2.
Esto es, agencias cartelizadas han tomado el control de los resultados
finales de un proceso competitivo y los han impuesto rígidamente en el
material que ha de ser fomentado. La disconformidad con las reglas del
juego se ha convertido en la base para la exclusión. Los patrones
originales que ahora están estandarizados evolucionaron de manera más o
menos competitiva. La concentración económica a gran escala
institucionalizó la estandarización y la hizo imperativa. Como
resultado, las innovaciones por parte de individualistas empedernidos
han sido proscritas. Los patrones estándar han adquirido la inmunidad de
lo grande: “el Rey no puede equivocarse”. Esto también explica los revivals
en la música popular. No tienen el carácter gastado de los productos
estandarizados fabricados según un patrón dado. El aliento de la libre
competencia sigue vivo en ellas. Por otra parte, los famosaos hits
de antaño que se reviven fijan los patrones que se han vuelto
estandarizados. Pertenecen a la época dorada de las reglas del juego.
Esta “congelación” de los estándares es impuesta socialmente a las
propias agencias. La música popular debe responder simultáneamente a dos
exigencias. Una implica los estímulos que provocan la atención del
oyente. La otra es que el material tiene que entrar en la categoría de
lo que el oyente no entrenado musicalmente llamaría música “natural”;
esto es, la suma total de todas las convenciones y fórmulas materiales
en la música a las que está acostumbrado y que percibe como el lenguaje
simple e inherente de la música misma, por tardío que sea el desarrollo
que ha producido este lenguaje natural. Para el oyente americano, este
lenguaje natural deriva de sus experiencias musicales más tempranas, las
canciones de cuna, los himnos que canta en la escuela dominical, las
pequeñas melodías que silba desde el colegio camino a su casa. Todas
ellas son inmensamente más importantes en la formación del lenguaje
musical que su capacidad para distinguir el principio de la Tercera
Sinfonía de Brahms del de la Segunda. La cultura musical oficial es, en
gran medida, una mera superestructura de este lenguaje musical
subyacente, a saber, las tonalidades mayor y menor y todas las
relaciones tonales que implican. Pero estas relaciones tonales del
lenguaje musical primitivo ponen barreras a todo lo que no se ajusta a
ellas. Las extravagancias son toleradas sólo en la medida en que se
pueden moldear al interior de este denominado lenguaje natural.
En lo que a las demandas de los consumidores se refiere, la
estandarización de la música popular es sólo la expresión de este doble
desideratum impuesto a ella por el estado de ánimo musical del público:
que sea “estimulante” mediante algún tipo de desviación de lo “natural”
establecido, y que mantenga la supremacía de lo natural frente a este
tipo de desviaciones. La actitud de las audiencias ante el lenguaje
natural es reforzada por la producción estandarizada, que
institucionaliza desideratas que originalmente pueden haber procedido
del público.
Pseudo-individualización
La paradoja de las desideratas —estimulatoria y natural— explica el
doble carácter de la propia estandarización. La estilización de un marco
siempre idéntico es sólo un aspecto de la estandarización. En nuestra
cultura, la concentración y el control se esconden en su propia
manifestación. Sin esconderse provocarían resistencia. Por lo tanto, la
ilusión y, hasta cierto punto, incluso la realidad del logro individual
han de mantenerse. Su conservación se basa en la realidad material
misma, ya que mientras que el control administrativo sobre los procesos
de la vida está concentrado, la propiedad es todavía difusa.
En la esfera de la producción de lujo, a la que pertenece la música
popular y en la que las necesidades vitales no están implicadas de forma
inmediata, mientras que, al mismo tiempo, los residuos del
individualismo imperan bajo la forma de categorías ideológicas como el
gusto y la libre elección, esconder la estandarización resulta
imperativo. El “atraso” de la producción musical masiva, el hecho de que
todavía se encuentra en una fase artesanal y no literalmente en una
fase industrial, se ajusta perfectamente a esta necesidad que es
esencial desde el punto de vista de los grandes negocios culturales. Si
los elementos individuales artesanales de la música popular fueran
abolidos súbitamente, tendría que desarrollarse una forma artificial de
esconder la estandarización. Sus elementos se encuentran incluso hoy en
existencia.
El correlato necesario de la estandarización musical es la pseudo-individualización.
Con pseudo-individualización nos referimos a dotar la producción
cultural masiva con el halo de la libre elección o del mercado abierto
sobre la base de la estandarización misma. La estandarización de las hit songs
mantiene a los consumidores a raya haciendo su escucha por ellos, por
así decirlo. La pseudo-individualización, por su parte, los mantiene a
raya haciéndoles olvidar que lo que escuchan ya ha sido escuchado o
“pre-digerido” para ellos.
El ejemplo más drástico de la estandarización de características
presumiblemente individualizadas se encuentra en las así llamadas
improvisaciones. Aunque los músicos de jazz continúan improvisando, en
la práctica sus improvisaciones se han vuelto tan “normalizadas” como
para posibilitar el desarrollo de toda una terminología que expresa los
mecanismos estándar de la individualización: una terminología que a su
vez es proclamada a los cuatro vientos por los agentes publicitarios del
jazz para fomentar el mito de la artesanía pionera y al mismo tiempo
adular a los fans, permitiéndoles en apariencia espiar tras la
cortina y enterarse de la historia secreta. Esta
pseudo-individualización está prescrita por la estandarización del
marco. Este último es tan rígido que la libertad que permite para
cualquier tipo de improvisación está estrictamente delimitada. Las
improvisaciones —los fragmentos en que se permite la acción espontánea
de los individuos (“Swing it boys”)— están confinadas dentro de los
muros del esquema armónico y métrico. En un gran número de casos, como
en el “break” del jazz anterior al swing, la función musical del detalle improvisado está completamente determinada por el esquema: el break
no puede ser otra cosa que una cadencia disfrazada. Aquí quedan muy
pocas posibilidades para la improvisación efectiva, debido a la
necesidad de sólo circunscribir melódicamente las mismas funciones
armónicas subyacentes. Como estas posibilidades se agotaron rápidamente,
pronto se impuso la estereotipación de los detalles improvisatorios.
Así, la estandarización de la norma intensifica de una forma puramente
técnica la estandarización de su propia desviación: la
pseudo-individualización.
Esta sumisión de la improvisación a la estandarización explica dos
importantes cualidades socio-psicológicas de la música popular. Una es
el hecho de que el detalle permanece abiertamente conectado al esquema
que lo subyace de manera que el oyente siempre se siente sobre terreno
seguro. La elección de alteraciones individuales es tan escasa que la
recurrencia perpetua de las mismas variaciones es una señal
reconfortante de lo idéntico que se esconde tras ellas. La otra es la
función de “sustitución”: los rasgos improvisatorios no permiten su
comprensión como acontecimientos musicales en sí mismos. Sólo pueden ser
recibidos como embellecimientos. Es un hecho conocido que en los
arreglos atrevidos de jazz las notas molestas, los tonos sucios, en
otras palabras, las notas falsas, desempeñan un papel destacado. Sólo
son percibidas como estímulos excitantes porque el oído las corrige por
la nota correcta. Esto, sin embargo, es sólo una instancia extrema de lo
que ocurre de manera menos visible en todas las individualizaciones de
la música popular. Toda audacia armónica, todo acorde que no caiga
estrictamente dentro del esquema armónico más simple, tiene que ser
percibido como “falso”, esto es, como un estímulo que conlleva la
prescripción inequívoca de que se lo sustituya por el detalle correcto, o
más bien por el esquema desnudo. Entender la música popular significa
obedecer estas órdenes para su audición. La música popular impone sus
propios hábitos de escucha.
Hay otro tipo de individualización reivindicada en términos de tipos de
música popular y diferencias en los nombres de las bandas. Los tipos de
música popular están cuidadosamente diferenciados en la producción. Se
presume que el oyente puede escoger entre ellos. Las diferenciaciones
más ampliamente reconocidas son aquellas entre swing y sweet
y los nombres de bandas como Benny Goodman y Guy Lombardo. El oyente
puede distinguir rápidamente los tipos de música e incluso la banda que
actúa, y esto a pesar de la identidad fundamental del material y del
gran parecido entre las presentaciones, aparte de la acentuación de sus
marcas distintivas. Esta técnica de poner etiquetas en lo que se refiere
al tipo de música y de banda es pseudo-individualización, pero de un
tipo sociológico fuera del ámbito de la tecnología estrictamente
musical. Proporciona marcas de identificación para diferenciar entre lo
realmente indiferenciado.
La música popular se convierte en un cuestionario de opción múltiple. Se
puede escoger entre dos tipos y sus derivados. La presencia inexorable
de estos tipos anima al oyente a tachar psicológicamente lo que no le
gusta y a marcar lo que le gusta. La limitación inherente a esta
elección y la clara alternativa que ella implica provocan patrones de
conducta en términos de gusta-no gusta. Esta dicotomía mecánica vence la
indiferencia; es imperativo favorecer sweet o swing si uno quiere continuar escuchando música popular.
II. PRESENTACIÓN DEL MATERIAL
Requisitos mínimos
La estructura del material musical necesita toda una técnica propia para
ser aplicada. En líneas generales, este proceso puede definirse como “plugging” [conectar; “plug” también es “anuncio” o “comercial”; to plug a song]. El término “plugging” tenía originalmente el significado estricto de la repetición continua de un hit
particular a fin de hacerlo “exitoso”. Aquí lo utilizamos en el sentido
amplio, para significar una continuación de los procesos inherentes de
la composición y el arreglo del material musical. El plugging
intenta romper la resistencia a lo musicalmente siempre-igual o idéntico
cerrando, por decirlo de alguna manera, las vías de escape de lo
siempre-igual. Conduce al oyente a embelesarse con lo inevitable. Y
conduce así a la institucionalización y estandarización de los hábitos
mismos de escucha. Los oyentes se acostumbran tanto a la recurrencia de
las mismas cosas que reaccionan automáticamente. La estandarización del
material requiere un mecanismo externo de plugging, ya que todo es igual a todo hasta el punto en que el énfasis en la presentación que proporciona el plugging
ha de sustituir a la falta de individualidad genuina en el material. El
oyente de inteligencia musical normal que escucha el motivo de Kundry
de Parsifal por vez primera, seguramente lo reconocerá cuando
vuelva a ser tocado porque es inconfundible y no puede ser intercambiado
por ningún otro. Si se confrontara al mismo oyente con una canción hit
cualquiera, no sería capaz de distinguirla de ninguna otra a menos que
fuera repetida tan a menudo que se viera obligado a recordarla. La
repetición proporciona una importancia psicológica que de otra manera
nunca podría tener. Así, el plugging es el complemento inevitable de la estandarización.3
Si el material satisface ciertos requisitos mínimos, cualquier canción puede ser anunciada [plugged]
y convertida en un éxito, mientras exista una alianza adecuada entre
sellos discográficos, bandas de nombres, radio e imágenes en movimiento.
De principal importancia es el siguiente requisito: para ser anunciada,
una canción hit debe poseer como mínimo un rasgo que permita
distinguirla de cualquier otra, y al mismo tiempo la entera
convencionalidad y trivialidad de todas las otras. El criterio por el
cual se juzga a una canción digna de plugging es paradójico. La casa discográfica quiere una pieza musical que sea fundamentalmente igual a todos los otros hits
en boga y, al mismo tiempo, fundamentalmente diferente a ellas. Sólo si
es lo mismo tiene la posibilidad de ser vendida automáticamente, sin
necesidad de ningún esfuerzo por parte del cliente, y de presentarse
como una institución musical. Y sólo si es diferente se la puede
distinguir de otras canciones, un requisito necesario para que se la
recuerde y por lo tanto para que tenga éxito.
Naturalmente, este doble desiderátum no puede satisfacerse. En el caso
de canciones ya editadas y anunciadas, uno generalmente encontrará algún
tipo de mutuo acuerdo, algo que por lo general es lo mismo y lleva
solamente una marca comercial aislada que hace que parezca original. El
rasgo distintorio no tiene que ser necesariamente melódico4, sino que puede consistir de irregularidades métricas, acordes específicos o colores de sonido determinados.
Glamour
Otro requisito para el plugging es cierta riqueza y redondez de
sonido. Este requisito desarrolla el rasgo que está más abiertamente
ligado a la publicidad como negocio, así como a la comercialización del
entretenimiento en todo el mecanismo del plugging. Es también particularmente representativo de la interrelación entre la estandarización y la pseudo-individualización.
Es el glamour musical: esos innumerables pasajes de los arreglos
musicales que parecen comunicar la actitud de “ahora les presentamos”.
Los adornos musicales que acompañan al león rugiente de la MGM siempre
que abre su majestuosa boca son análogos a los sonidos no-leoninos del
glamour musical escuchado a través del aire.
La mentalidad del glamour puede considerarse optimísticamente como un
constructo mental de la historia exitosa en la que el colono
estadounidense trabajador triunfa sobre la naturaleza impasible, que es
finalmente forzada a entregar sus riquezas. Sin embargo, en un mundo que
ya no es territorio fronterizo, no se puede considerar el problema del
glamour como uno de tan fácil solución. El glamour es convertido en la
canción del eterno conquistador del hombre común; aquel al que nunca se
le permite conquistar en la vida, conquista en el glamour. El triunfo es
en realidad el supuesto triunfo del hombre de negocios que anuncia que
va a ofrecer el mismo producto a un precio inferior.
Las condiciones para esta función del glamour son completamente
distintas de las de la vida fronteriza. Son más bien las de la
mecanización del trabajo y de la vida laboral de las masas. El
aburrimiento se ha vuelto tan grande que sólo los colores más chillones
tienen alguna posibilidad de escapar a la monotonía general. Y sin
embargo, precisamente esos colores violentos muestran la omnipotencia de
la propia producción industrial mecánica. Nada puede ser más
estereotipado que las luces de neón rojo rosado que abundan en los
aparadores de las tiendas y en los cines y restaurantes. Llaman la
atención gracias al glamour. Pero los medios con los que suelen vencer a
la monótona realidad son más monótonos que la realidad misma. Aquello
que busca alcanzar glamour se convierte en una actividad más uniforme
que lo que pretende glamourizar. Si fuera realmente atractivo en sí, no
necesitaría más recursos que una composición popular realmente original.
Violaría las leyes de la igualdad de lo supuestamente desigual. El
término glamour se aplica a las caras, colores y sonidos que, por la luz
que irradian, difieren del resto. Pero todas las chicas de glamour se
parecen, así como los efectos glamourosos de la música popular son
equivalentes unos a otros.
En lo que al carácter pionero del glamour se refiere, hay una
superposición y un cambio de función más que una supervivencia inocente
del pasado. Efectivamente, el mundo del glamour es un espectáculo,
semejante a los puestos de tiro al blanco, las luces deslumbrantes del
circo y las bandas ensordecedoras. Como tal, la función del glamour
puede haber estado relacionada en un principio con una especie de
publicidad cuyo objetivo era generar demanda de manera artificial en un
medio social que todavía no estaba completamente penetrado por el
mercado. El capitalismo poscompetitivo actual utiliza para sus propios
fines los instrumentos de una economía aún inmadura. Así, el glamour
tiene una cualidad evocadora de revival histórico en la radio, comparable al revival
del voceador de circo en el voceador de radio actual que implora a su
audiencia invisible que no deje de probar artículos, y lo hace en un
tono que despierta unas esperanzas que la capacidad de la mercancía no
puede satisfacer. Todo el glamour está vinculado a alguna especie de
engaño. Es en los pasajes glamourosos donde la música popular más engaña
a los oyentes. Los floreos y regocijos expresan una triunfante acción
de gracias para la música misma; un autoelogio de sus propios logros que
exhorta al oyente al alborozo y, al mismo tiempo, de su identificación
con el objetivo de la agencia de promocionar un gran evento. Sin
embargo, como ese evento no tiene lugar fuera de su propia celebración,
la acción de gracias triunfante que la música ofrece es un autoengaño.
Es muy probable que sea inconscientemente percibido como tal por los
oyentes, de la misma manera que el niño resiente que el adulto alabe los
regalos que le hizo al niño en los términos que sólo al niño le
correspondería utilizar.
Baby talk
El hecho de que el glamour conduzca al comportamiento infantil no es
accidental. El glamour, que juega con el deseo de fortaleza del oyente,
es concomitante con un lenguaje musical que anuncia la dependencia. Los
chistes de los niños, la ortografía deliberadamente errónea, el uso de
expresiones infantiles en la publicidad, toman la forma de un lenguaje
musical infantil en la música popular. Existen abundantes ejemplos de
letras caracterizadas por una ironía ambigua en la que, mientras se
finge un lenguage infantil, se exhibe al mismo tiempo el desprecio del
adulto hacia el niño o incluso se da un significado despectivo o sádico a
las expresiones infantiles (“Goody, Goody”, “A Tisket a Tasket”,
“London Bridge is Falling Down”, “Cry, Baby, Cry”). Las canciones
infantiles genuinas y las imitaciones se combinan con la alteración
deliberada de las letras de las canciones infantiles originales para
convertirlas en hits comerciales.
La música, así como la letra, también tiende a afectar este lenguaje
infantil. Algunas de sus características principales son: la repetición
continua de alguna fórmula musical particular comparable a la actitud de
un niño formulando la misma exigencia incesantemente (“I Want To Be
Happy”)5; la limitación de muchas melodías a
muy pocos tonos, comparable a la forma de hablar de un niño pequeño
cuando no dispone del alfabeto completo; la armonización deliberadamente
equivocada, similar a la manera en que los niños pequeños se expresan
con gramática incorrecta; también ciertos colores de sonido demasiado
dulces, que funcionan como galletas y golosinas musicales. Tratar a los
adultos como si fueran niños es parte de esa representación de la
diversión que pretende aliviar la tensión de sus responsabilidades de
adultos. Es más, el lenguaje infantil sirve para hacer que el producto
musical sea “popular” intentando unir, en la consciencia de los sujetos,
la distancia entre ellos y las agencias de plugging, acercándose
a ellos con la actitud de confianza del niño que le pregunta a un
adulto la hora correcta incluso cuando no conoce ni al hombre extraño ni
el significado del tiempo.
Anunciando [plugging] el campo entero
El plugging de las canciones es sólo parte de un mecanismo y adquiere su significado propiamente dicho dentro del sistema como un todo. El plugging de estilos y personalidades es fundamental para el sistema. La palabra swing ilustra el plugging
de ciertos estilos. Este término no tiene un significado definido e
inequívoco ni tampoco señala una fuerte diferencia del periodo del hot jazz anterior al swing
de hasta mediados de los años treinta. La falta de justificación en el
material para utilizar el término despierta la sospecha de que su uso
sea enteramente debido al plugging, cuyo objetivo es rejuvenecer una mercancía vieja dándole un título nuevo. Se anuncia [plugged] de manera similar toda la terminología del swing con la que el periodismo del jazz se complace y que es usada por los jitterbugs, una terminología que, de acuerdo con Hobson, hace avergonzar a los músicos de jazz6.
Cuanto menos inherentes al material son las características anunciadas
por una terminología pseudo-experta, más necesarias se vuelven estas
fuerzas auxiliares como los anunciadores y comentaristas.
Existen buenas razones para creer que este periodismo pertenece en parte al mecanismo de plugging
de manera inmediata, desde el momento en que depende de casas
discográficas, agencias y bandas de nombre. Aquí, sin embargo, es
pertinente hacer una cualificación sociológica. Bajo las condiciones
económicas actuales, a menudo es inútil querer identificar la
“corrupción”, ya que las personas se ven obligadas a comportarse
voluntariamente de unos modos que sólo se hubiera esperado que adoptaran
si se les pagaba por ello. No hace falta que la industria del cine
soborne a los periodistas que participan en la promoción de una “oomph-girl”
de Hollywood. La publicidad que la propia industria le hace a la chica
concuerda completamente con la ideología extendida en el periodismo que
la continúa. Y esta ideología se ha convertido en la del público. Parece
una combinación divina. Los periodistas hablan con sus voces no
vendidas. Una vez que se ha alcanzado un cierto nivel de apoyo económico
para el plugging, este proceso trasciende sus propias causas y deviene una fuerza social autónoma.
Por encima de todos los otros elementos del mecanismo de plugging se encuentra el plugging
de personalidades, en particular de los líderes de bandas. La mayoría
de los rasgos que podrían atribuirse a los arreglistas de jazz, les son
de hecho reconocidos a los directores; los arreglistas, que
probablemente son los músicos más competentes de los Estados Unidos, a
menudo permanecen en la oscuridad, como los guionistas de las películas.
El director es el hombre que está de cara a la audiencia; mantiene un
estrecho parentesco con el actor que impresiona al público o bien con su
jovialidad y comportamiento cordial o bien con gestos dictatoriales. Es
la relación cara a cara con el director lo que hace posible
transferirle cualquier logro.
Además, el líder y su banda son todavía ampliamente considerados por la
audiencia como portadores de una espontaneidad iinprovisatoria. A medida
que la improvisación va desapareciendo efectivamente en el proceso de
estandarización y va siendo progresivamente suplantada por esquemas más
elaborados, se vuelve más necesario mantener la idea de improvisación
ante el público. El arreglista permanece en la oscuridad en parte porque
es necesario evitar la menor insinuación de que quizá la música popular
no ser improvisada sino, en la mayoría de los casos, fijada y
sistematizada.
III. TEORÍA SOBRE EL OYENTE
Reconocimiento y aceptación
Muchos de los hábitos de escuchar actuales gravitan alrededor del
reconocimiento. La música popular y su anuncio están enfocados hacia
esta habituación. El principio básico detrás de aquélla es que
simplemente es necesario repetir algo hasta que se lo reconozca para que
sea aceptado. Esto se refiere tanto a la estandarización del material
como a los anuncios. Para entender las causas de la popularidad de la
música de éxito actual es necesario un análisis teórico de los procesos
implicados en la transformación de la repetición en el reconocimiento y
del reconocimiento en la aceptación.
Sin embargo, el concepto de reconocimiento podría parecer no ser lo
suficientemente específico como para explicar la audición de masas
moderna. Podría sostenerse que en lo concerniente a la comprensión
musical el factor del reconocimiento, que es una de las funciones
básicas del conocer humano, tiene que jugar un papel importante.
Ciertamente, entendemos una sonata de Beethoven sólo si reconocemos que
algunos de sus rasgos son abstractamente idénticos a otros que uno ya
conoce de experiencias anteriores, y relacionándolos con la experiencia
presente. La idea de que se puede entender una sonata de Beethoven en un
vacío sin relacionarla con los elementos del lenguaje musical que uno
conoce y reconoce es absurda. Lo que importa, no obstante, es lo que se
reconoce. ¿Qué es lo que un oyente real reconoce en una sonata de
Beethoven7. Ciertamente reconoce el “sistema”
sobre el que se basa: la tonalidad mayor-menor, la interrelación de
claves que determina la modulación, los diferentes acordes y su valor
expresivo relativo, ciertas fórmulas melódicas, y ciertos modelos
estructurales. (Sería absurdo negar que existen estos modelos en la
música seria. Pero su función es de orden distinto. Sin embargo, todo
este reconocimiento todavía no es suficiente para una comprensión del
sentido musical.) Todos los elementos reconocibles están organizados en
la música seria de calidad a través de una totalidad musical concreta y
única de la que derivan su significado particular, en el mismo sentido
en que una palabra en un poema deriva su significado de la totalidad del
poema y no del uso cotidiano de la palabra, aunque el reconocimiento de
esta cotidianidad de la palabra pueda ser la presuposición necesaria
para la comprensión del poema.
El sentido musical de cualquier pieza de música podría efectivamente
definirse como esa dimensión de la pieza que no puede ser entendida
solamente a través del reconocimiento, a través de su identificación con
algo que uno ya conoce. Sólo puede desarrollarse relacionando
espontáneamente los elementos conocidos -una reacción tan espontánea por
parte del oyente como lo fue por parte del compositor- para
experimentar la novedad inherente de la composición. El sentido musical
es lo Nuevo; algo que no se remonta ni se puede subsumir bajo la
configuración de lo ya conocido, pero que emerge de ello, si es que el
oyente acude en su ayuda.
Es precisamente esta relación entre lo conocido y lo nuevo lo que en la
música popular es destruido. El reconocimiento deja de ser un medio para
convertirse en un fin. El reconocimiento de lo mecánicamente familiar
en una melodía de éxito no deja nada que pueda ser entendido como nuevo
relacionando los elementos varios. De hecho, en la música popular la
relación entre los elementos está dada de antemano, tanto o incluso más
que los elementos mismos. Por lo tanto aquí el reconocimiento y la
comprensión coinciden, mientras que en la música seria comprender es el
acto a través del cual el reconocimiento universal conduce a la creación
de algo fundamentalmente nuevo.
Un inicio adecuado para investigar el reconocimiento no respectivo de
las canciones de éxito particulares puede ser la elaboración de un
esquema que divida la experiencia del reconocimiento en sus componentes
diversos. Psicológicamente, todos los factores que enumeramos están
entrelazados a tal grado que en realidad es imposible separarlos, y
cualquier orden temporal que se les pueda atribuir es altamente
problemático. Nuestro esquema está destinado más hacia los diferentes
elementos objetivos implicados en la experiencia del reconocimiento, que
hacia la forma en que un individuo o unos individuos concretos la
experimentan.
Los componentes que consideramos que están implicados son los siguientes:
Vago recuerdo.
Identificación efectiva.
Clasificación con etiquetas.
Autorreflexión sobre el acto de reconocimiento.
Transferencia psicológica de la autoridad de reconocimiento al objeto.
a) La más o menos vaga experiencia de acordarse de algo (“He oído esto
en algún lugar”). La estandarización del material crea el marco idóneo
para el recuerdo vago en prácticamente todas las canciones, ya que cada
melodía recuerda al modelo general y a todas las otras. Un prerrequisito
autóctono para este sentimiento es la existencia de una vasta oferta de
melodías, de una corriente incesante de música popular que hace que sea
imposible recordar todas y cada una de las canciones específicas.
b) El momento de la identificación efectiva -la experiencia efectiva de
“eso es”. Se consigue cuando el vago recuerdo se proyecta en la
conciencia súbita. Es comparable a la experiencia que uno puede tener
sentado en una habitación a oscuras cuando de repente la luz eléctrica
vuelve a iluminarla. Debido a la iluminación súbita los muebles
familiares cobran, durante una fracción de segundo, una apariencia de
novedad. La comprensión espontánea de que esta pieza es “ igual a” la
que uno escuchó en otro momento, tiende a oscurecer, por un momento, el
peligro siempre inminente de que algo sea como siempre fue.
Este factor de la experiencia del reconocimiento está
característicamente marcado por una interrupción súbita. No existe una
gradación entre el recuerdo vago y la conciencia plena, sino más bien
una especie de “salto” psicológico. Este componente puede considerarse
como temporalmente posterior al recuerdo vago. Esto se apoya en la
consideración del material. Probablemente es muy difícil reconocer la
mayoría de las canciones de éxito por las primeras dos o tres notas de
sus coros; como mínimo tiene que haber sonado el primer tema, y el acto
de reconocimiento concreto debería mantener una correlación temporal con
la percepción -o comprensión- de la primera “Gestalt” temática completa
del coro.
c) El elemento de la clasificación: la interpretación de la experiencia
de “eso es” por una experiencia del tipo “eso es la canción ‘Night and
day’”. Este es el elemento del reconocimiento (que probablemente está
ligado al recuerdo del título genérico de la canción o a las primeras
palabras de su letra7) que relaciona íntimamente el reconocimiento al factor del apoyo social.
La consecuencia más inmediata de este componente podría ser la
siguiente: tan pronto como el oyente reconoce la canción como la tal y
cual -eso es, como algo establecido y conocido no solamente por él- se
siente seguro siguiendo a la multitud de todos los que han escuchado
antes la canción y supuestamente han establecido su reputación. Esto es
paralelo o sigue inmediatamente al elemento b). La reacción que los
conecta consiste en parte en la revelación al oyente de que su
experiencia individual aparentemente aislada de una canción particular
es una experiencia colectiva. El momento de la identificación de algo
socialmente destacado posee a menudo un doble significado: uno no sólo
lo identifica inocentemente como esto o aquello, clasificándolo en esta o
aquella categoría, sino que por el mismo acto de identificación, uno
también tiende a identificarse involuntariamente con las agencias
sociales objetivas o con el poder de los individuos que hicieron que
este evento en particular encajara es esta categoría preexistente y por
lo tanto lo “consolidaron”. El mismo hecho de que un individuo sea capaz
de identificar un objeto como esto o aquello le permite tomar parte de
manera indirecta en la institución que hizo del evento lo que es e
identificarse con esa misma institución.
d) El elemento de autorreflexión sobre el acto de identificación (“O h,
lo conozco; me pertenece”). Esta tendencia puede comprenderse
debidamente si se considera la desproporción existente entre la gran
cantidad de canciones menos conocidas y las pocas consagradas. El
individuo que se ahoga en la corriente de música siente una especie de
triunfo en la fracción de segundo durante la cual es capaz de
identificar algo. Una gran cantidad de personas están orgullosas de su
capacidad para identificar cualquier tipo de música, tal como lo ilustra
el hábito extendido de tararear o silbar la melodía de una pieza de
música familiar para indicar su conocimiento al que acabamos de
referirnos, y la complacencia evidente que acompaña tal exhibición.
Con la identificación y la clasificación de la experiencia auditiva
presente en la categoría “ésta es la canción tal y cual”, esta canción
se convierte en un objeto para el oyente, en algo fijo y permanente.
Esta transformación de la experiencia en objeto – el hecho de que
reconociendo una pieza musical uno adquiere dominio sobre ella y puede
reproducirla de memoria- hace que adquiera el carácter de una propiedad.
Posee dos características destacadas de la propiedad: la permanencia y
el estar sujeta a la voluntad arbitraria del propietario. La permanencia
consiste en el hecho de que si uno conoce una canción y puede
recordarla en cualquier momento, ésta no puede ser expropiada. El otro
elemento, el del control sobre la música, consiste en la habilidad de
evocarla presuntamente de manera voluntaria en un momento dado,
interrumpirla y tratarla caprichosamente. Las propiedades musicales
están a la merced de su propietario. Para aclarar este elemento, sería
conveniente señalar una de sus manifestaciones más extremas, aunque no
escasa. Mucha gente, cuanto silba o tararea melodías que conoce, añade
minúsculas notas débiles que suenan como si fustigaran o se mofaran de
la melodía. Su placer en poseer la melodía adopta la forma de ser libre
de maltratarla. Su comportamiento hacia la melodía es como el de los
niños que tiran de la cola de un perro. Incluso disfrutan, hasta cierto
punto, retorciendo a la melodía o arrancándole gemidos.
e) El elemento de la “transferencia psicológica”: “¡Maldita sea, ‘Night
and Day’ es buena!”. Esta es la tendencia de transferir la gratificación
de la propiedad al objeto mismo y de atribuirle, en términos de gusto,
preferencia o cualidad objetiva, el placer de la propiedad que uno ha
conquistado. El proceso de la transferencia es realzado por los
anuncios. A l mismo tiempo que los anuncios evocan efectivamente los
procesos psíquicos del reconocimiento, la identificación y la propiedad,
promueven simultáneamente al objeto mismo y lo revisten, en la
conciencia del oyente, de todas aquellas propiedades que en realidad
derivan en su mayoría del mecanismo de identificación. Los oyentes están
ejecutando la orden de transferir a la música misma sus
autofelicitaciones por ser sus propietarios.
A esto puede añadirse que la transferencia de la gratificación de la
propiedad del objeto, que de esta manera “gusta”, supone el valor social
reconocido inherente a la canción de éxito. El proceso de
etiquetamiento viene aquí a colectivizar el proceso de propiedad. El
oyente se siente halagado porque él también posee lo que todo el mundo
tiene. Poseyendo un éxito apreciado y comercializado, tiene la ilusión
del valor. Esta ilusión del valor en el oyente es la base para la
evaluación del material musical. En el momento del reconocímiento de una
canción de éxito establecida, un servicio seudo-público pasa a la
hegemonía del oyente privado. El propietario musical que siente que “a
mí me gusta esta canción específica (porque la conozco)” alcanza un
delirio de grandeza comparable a la fantasía de un n iño que quiere
poseer las vías del tren. Como los acertijos de un concurso
publicitario, las canciones de éxito sólo plantean preguntas de
reconocimiento que todo el mundo puede contestar. Y sin embargo, los
oyentes sienten placer al responder porque de esta manera se identifican
con los que mandan.
Es obvio que estos componentes no aparecen en la consciencia tal como lo
hacen en el análisis. Como la divergencia existente entre la ilusión de
la propiedad privada y la realidad de la propiedad pública es muy
grande, y como todo el mundo sabe que lo que está escrito “Especialmente
para ti” está sujeto a la cláusula “todo plagio de las palabras o la
música de esta canción o de parte de ellas puede ser procesado de
acuerdo a la ley de derechos de los Estados Unidos”, tampoco pueden
considerarse estos procesos como muy inconscientes. Probablemente sea
correcto asumir que la mayoría de los oyentes, para acatar lo que
consideran como desideratas sociales y probar su “ciudadanía”, se “unen”
medio en broma a la conspiración8 como
caricaturas de sus propias potencialidades y reprimen la conciencia de
los mecanismos operativos repitiéndose, a ellos mismos y a otros, que
igualmente sólo se trata de buena y pura diversión.
El componente final en el proceso de reconocimiento -la transferencia
psicológica- conduce el análisis otra vez a los anuncios. El
reconocimiento es sólo socialmente efectivo cuando está apoyado por la
autoridad de una agencia poderosa. Esto es, las construcciones del
reconocimiento no se aplican a todas las melodías sino solamente a las
melodías “exitosas», y el éxito se juzga por el respaldo de agencias
centrales. En pocas palabras, el reconocimiento, como un determinante
social de los hábitos de escuchar, solamente funciona con el material
que se anuncia. U n oyente no soportaría una canción tocada
repetidamente en el piano. Si es emitida, será tolerada con placer
durante todo su apogeo.
El funcionamiento del mecanismo psicológico que esto supone puede
describirse de la siguiente manera: si alguna canción es emitida una y
otra vez, el oyente empieza a creer que se trata de un éxito. Esto es
promovido por la manera en que se presentan en las transmi’ siones las
canciones que se anuncian, a menudo en la forma característica de: “A
continuación escuchará el último gran éxito”. La repetición misma es
aceptada como un signo de su popularidad9.
La música popular y el “tiempo libre”
Hasta ahora el análisis ha tratado sobre las razones para la aceptación
de cualquier canción de éxito particular. Para entender por qué este
tipo de música como un todo mantiene su dominio sobre las masas, serán
apropiadas consideraciones de naturaleza más general.
El estado de ánimo al que la música popular inicialmente apela, del que
se alimenta y que continuamente refuerza, es simultáneamente un estado
de distracción y de desatención. Los oyentes son distraídos de las
demandas de la realidad por el entretenimiento que, por otra parte,
tampoco exige poner atención.
La noción de distracción sólo puede ser debidamente entendida en su
contexto social y no en los términos autosuficientes de la psicología
individual. La distracción está ligada al presente modo de producción,
al proceso mecanizado y racionalizado del trabajo al cual, directa o
indirectamente, están sujetas las masas. Este modo de producción, que
genera miedos y ansiedades sobre el desempleo, el quedarse sin sueldo,
la guerra, tiene su correlato “no productivo” en el entretenimiento; es
decir, en el relajamiento que no requiere absolutamente ningún esfuerzo
de concentración. La gente quiere divertirse. Una experiencia del arte
plenamente concentrada y consciente es sólo posible para aquellos que no
están sometidos en sus vidas a una tensión tal que en su tiempo libre
quieren un respiro tanto del aburrimiento como del esfuerzo
simultáneamente. Toda la esfera del entretenimiento comercial barato
refleja este doble deseo. Induce el reíajamiento porque sigue modelos
establecidos y está predigerido. Este carácter formulaico y predigerido
sirve dentro del hogar psicológico de las masas para ahorrarles el
esfuerzo de esa participación (incluso cuando se escucha u observa) sin
la cual no puede existir una receptividad para el arte. Por otra parte,
el estímulo que proporciona permite un escape del aburrimiento del
trabajo mecanizado.
Los promotores del entretenimiento comercializado se absuelven
refiriéndose al hecho de que ellos sólo les dan a las masas lo que éstas
quieren. Esta es una ideología adecuada a los objetivos comerciales:
cuanto menos discrimine la masa, más posibilidades hay de vender
mercancías culturales indiscriminadamente. No obstante, esta ideología
interesada no se puede rechazar fácilmente. No es posible negar
completamente que las agencias operativas pueden moldear la conciencia
de masas sólo porque las masas “quieren esto”.
¿Pero por qué quieren esto? En nuestra sociedad actual las masas están
moldeadas por el mismo modo de producción que las artesanías artísticas
que se les endosa. Los clientes del entretenimiento musical son el
objeto o, efectivamente, el producto de los mismos mecanismos que
determinan la producción de la música popular. Su tiempo libre sólo
sirve para reproducir su capacidad de trabajo. Es un medio y no un fin.
El poder del proceso de producción se extiende sobre los intervalos de
tiempo que parecen superficialmente “libres”. Quieren bienes
estandarizados y pseudo-individualización porque su ocio es una evasión
del trabajo y, al mismo tiempo, está determinado por las actitudes
psicológicas a las que el mundo de su jornada laboral los habitúa
exclusivamente. La música popular es para las masas las vacaciones
perpetuas del conductor de autobuses. De esta manera, está justificado
hablar hoy de una armonía preestablecida entre la producción y el
consumo de la música popular. La gente vocifera por lo que de todos
modos va a recibir.
Huir del aburrimiento y evitar el esfuerzo son incompatibles, de ahí la
reproducción de la misma actitud de la que se quiere escapar. Desde
luego, la forma en que la gente tiene que trabajar en la cadena de
montaje, en la fábrica o en las máquinas de oficina niega la novedad. La
gente busca la novedad, pero la presión y el aburrimiento asociados al
trabajo concreto les conduce a evitar en su tiempo libre el esfuerzo,
que ofrece la única oportunidad para una experiencia realmente nueva.
Como sustituto necesitan u n estimulante. La música popular se lo
ofrece. Responden a sus estímulos con la incapacidad de invertir ningún
esfuerzo en lo siempre-idéntico. Esto significa otra vez el
aburrimiento. Es un círculo del que es imposible escapar. La
imposibilidad de huir causa la extendida actitud de desatención hacia la
música popular. El momento del reconocimiento es el momento de la
sensación sin esfuerzo. La atención repentina que viene asociada a este
momento se agota al instante, relegando al oyente a una esfera de
desatención y distracción. Por un lado, la esfera de la producción y de
los anuncios presupone la distracción y, por otro, la produce.
En esta situación, la industria se enfrenta a un problema insoluble.
Tiene que llamar la atención mediante productos siempre-nuevos, pero
esta atención significa su condena. Si la canción no recibe atención, no
se puede vender; si llama la atención, siempre existe la posibilidad de
que la gente ya no la acepte porque la conoce demasiado. Esto explica
en parte el esfuerzo constantemente renovado por arrasar el mercado con
nuevos productos, aniquilarlos y enterrarlos, y repetir después la
maniobra infanticida una y otra vez.
Por otra parte, la distracción no es sólo una presuposición sino también
un producto de la música popular. Las melodías mismas adormecen al
oyente conduciéndole a un estado de desatención. Le dicen que no se
preocupe porque no se perderá nada.10
El cemento social
Cabe suponer que la música que se escucha con una desatención
generalizada sólo interrumpida por instantes súbitos de reconocimiento
no es seguida como una secuencia de experiencias que tienen un
significado propio claro, comprendida en cada uno de sus instantes y
relacionada con todos los momentos precedentes y subsiguientes. Incluso
podría sugerirse que la mayoría de los oyentes de la música popular no
consideran a la música como un lenguaje en sí mismo. Si lo hicieran,
sería muy difícil explicar cómo toleran la oferta incesante de material
mayoritariamente desdiferenciado. Entonces, ¿qué es lo que la música
significa para ellos? La respuesta es que el lenguaje que es la música
es transformado por procesos objetivos en un lenguaje que ellos creen
que es el suyo propio; en un lenguaje que funciona como un receptáculo
de sus necesidades institucionalizadas. Para ellos, cuanto menos sea la
música un lenguaje sui generis, más establecida queda como este
receptáculo. La autonomía de la música es reemplazada por una mera
función socio-psicológica. La música es hoy en gran parte un cemento
social. Y los oyentes atribuyen significado a un material cuya lógica
inherente les es inaccesible, sobre todo como medio a través del que
consiguen una cierta adaptación psicológica a los mecanismos de la vida
actual. Esta “adaptación” se materializa de dos formas distintas, que se
corresponden a los dos tipos socio-psicológicos principales del
comportamiento de masas hacia la música en general y hacia la música
popular en particular: el tipo “rítmicamente obediente” y el tipo
“emocionar’.
Los individuos del tipo rítmicamente obediente se encuentran
principalmene entre los jóvenes; es la denominada generación de la
radio. Son los más susceptibles a un proceso de adaptación masoquista al
colectivismo autoritario. Este tipo no se limita a ninguna actitud
política. La adaptación al colectivismo antropofágico se encuentra en
igual medida en grupos políticos de izquierdas como entre grupos de
derechas. Efectivamente, ambos se superponen: la represión y la
mentalidad de la multitud se apoderan de los seguidores de ambas
tendencias. Las psicologías tienden a encontrarse a pesar de las
distinciones superficiales en las actitudes políticas.
Esto destaca en la música popular, que en apariencia está al margen del
partidismo político. Cabe apuntar que una producción teatral
moderadamente izquierdista como Pins and Needles utiliza el jazz
ordinario como su medio musical, y que una organización de juventudes
comunistas adaptó la melodía de “Alexander’s Ragtime Band” a su propia
letra. Aquellos que piden una canción de relevancia social lo hacen a
través de un medio que la despoja de relevancia social. El uso de los
medios musicales populares inexorables es represivo per se. Estas
inconsistencias indican que la convicción política y la estructura
socio-psicológica de ningún modo coinciden.
Este tipo obediente es el tipo rítmico, utilizando la palabra rítmico en
su sentido cotidiano. Cualquier experiencia musical de este tipo está
basada en la unidad temporal de fondo de la música; en su “pulsación’*.
Para esta gente, tocar rítmicamente significa tocar de modo que incluso
habiendo seudo-individualizaciones -contrahacentos y otras
“diferenciaciones”- se conserva la relación con el metro de base. Para
ellos, ser musical significa ser capaz de seguir modelos rítmicos dados
sin que las aberraciones “individualizantes” los alteren, y de encajar
incluso las síncopas en las unidades temporales básicas. Esta es la
manera en que su respuesta a la música expresa de forma inmediata su
deseo de obedecer. No obstante, como el metro estandarizado de la música
bailable y de las marchas evoca los batallones coordinados de una
colectividad mecánica, la obediencia a este ritmo a través de la
superación de los individuos que responden a él les lleva a concebirse
como parte de los incalculables millones de sumisos aglutinados que
también han de ser superados. Así es como los obedientes heredan la
tierra.
Sin embargo, si uno examina las composiciones serias que se corresponden
a esta categoría de audición masiva encontrará un rasgo muy
característico: el de la desilusión. Todos estos compositores, entre
ellos Stravinsky y Hindemith, han expresado un sentimiento
“anti-romántico”. Su objetivo era la adaptación musical a la realidad;
una realidad que ellos entendían en términos de la “era de las
máquinas”. La renuncia a los sueños por parte de estos compositores es
una señal de que los oyentes están dispuestos a reemplazar los sueños
por la adaptación a la cruda realidad, que cosechan un nuevo placer con
su aceptación de lo desagradable. Están desilusionados sobre cualquier
posibilidad de realizar sus propios sueños en el mundo en que viven y se
adaptan en consecuencia a este mundo. Adoptan lo que se denomina una
actitud realista e intentan consolarse identificándose con las fuerzas
sociales externas que ellos creen que constituyen la “era de las
máquinas”. No obstante, la misma desilusión sobre la que se basa su
coordinación arruina su placer. El culto a la máquina representado por
los ritmos incesantes del jazz implica una autorrenuncia que no puede
dejar de arraigar como una inquietud fluctuante en la personalidad del
obediente. Porque la máquina es un fin en sí mismo sólo bajo ciertas
condiciones sociales; cuando los hombres son meros apéndices de las
máquinas con las que trabajan. La adaptación a la música maquinal
necesariamente supone una renuncia a los sentimientos humanos propios y,
al mismo tiempo, un fetichismo de la máquina a través del cual se
oscurece el carácter instrumental de ésta.
En lo que al otro tipo “emocional” se refiere, está justificado
relacionarlo con un tipo de espectador de cine. Existe un parentesco con
la tendera pobre que obtiene una gratificación identificándose con
Ginger Rogers quien, con sus hermosas piernas y su personalidad
inmaculada, se casa con el jefe. La satisfacción del deseo es
considerada como el principio que rige en la psicología social de las
películas y, de manera similar, en el placer obtenido con la música
emocional, erótica. Esta explicación es, sin embargo, sólo
superficialmente adecuada.
Puede que Hollywood y Tin Pan Alley sean fábricas de sueños. Pero no
sólo proporcionan una satisfacción categórica del deseo a la chica
detrás del mostrador. Esta no se identifica inmediatamente con la Ginger
Rogers que se casa. Lo que ocurre se puede expresar de la manera
siguiente: cuando el público de una película sentimental o de música
sentimental se percata de la posibilidad arrolladora de la felicidad,
atreve a confesarse lo que normalmente el orden entero de la vida
contemporánea le prohíbe admitir, a saber, que en realidad no participa
en la felicidad. Lo que se supone que debe ser la satisfacción del deseo
es sólo la escasa liberación producida cuando uno se da cuenta de que
finalmente no debería negarse la felicidad de saber que es infeliz y que
podría ser feliz. La experiencia de la tendera está relacionada con la
de la mujer mayor que llora en las bodas ajenas, adquiriendo feliz
conciencia de la desdicha de su propia vida. N i los individuos más
crédulos piensan que finalmente todo el mundo ganará la lotería. La
función concreta de la música sentimental es más bien la liberación
temporal de la conciencia de que uno no se ha realizado.
El oyente emocional lo escucha todo en términos del romanticismo tardío y
de las mercancías musicales derivadas de aquél que ya están diseñadas
para acomodar las necesidades de la escucha emocional. Consume música
para poder llorar. Es seducido por la expresión musical de la
frustración y no de la felicidad. La influencia de la melancolía eslava
estándar tipificada por Chaikovski y Dvorak es mucho mayor que la de los
momentos más “llenos” de Mozart o del joven Beethoven. El denominado
elemento liberador de la música es simplemente la oportunidad de sentir
algo. Pero el contenido de esta emoción sólo puede ser la frustración.
La música emocional se ha convertido en la imagen de la madre que dice
“Ven y llora, hijo mío”. Es catarsis para las masas, pero una catarsis
que las mantiene más firmemente a raya. El que llora no resiste más que
el que marcha. La música que permite a sus oyentes la confesión de su
infelicidad los reconcilia, por medio de esta “liberación”, con su
dependencia social.
Ambivalencia, rencor, furia
El hecho de que el “ajuste” psicológico realizado por la audición masiva
de hoy es ilusorio y que la “evasión” proporcionada por la música
popular en realidad somete a los individuos a los mismos poderes
sociales de los que quieren escapar se hace sentir en la actitud de esas
masas. Lo que parece aceptación fácil y gratificación sin problemas
esconde en realidad bajo un velo de racionalizaciones poco consistentes
una naturaleza muy compleja. Los hábitos de audición masiva actuales son
ambivalentes. Esta ambivalencia, que afecta a toda la cuestión de la
popularidad de la música popular, debe ser analizada para iluminar las
potencialidades de la situación. Esto puede clarificarse a través de una
analogía con el campo visual. Todo espectador de películas y todo
lector de revistas es familiar con los efectos de lo que podría
denominarse lo moderno obsoleto: fotografías de bailarines famosos que
eran atractivos hace veinte años, reposiciones de películas de Valentino
que, aunque fueron las más sofisticadas de su tiempo, están
completamente pasadas de moda. Este efecto, descubierto originalmente
por los surrealistas franceses, se ha gastado con el tiempo. Existen hoy
numerosas revistas que imitan las modas anticuadas, aunque su
popularidad se remonta a unos pocos años y las mismas mujeres que se ven
ridiculas en los estilos pasados de moda son consideradas al mismo
tiempo las más elegantes en las modas del presente. La rapidez con la
que lo moderno deviene obsoleto posee una implicación muy significativa.
Conduce a la pregunta de si el cambio de efecto puede deberse por
completo a los objetos mismos, o si el cambio ha de ser explicado por lo
menos en parte por la disposición de las masas. Muchos de los que hoy
se ríen de la Babs Hutton de 1929 no solamente admiran a la Babs Hutton
de 1940, sino que también se ilusionaron con ella en 1929. No podrían
burlarse ahora de la Barbara Hutton de 1929 si en ese momento su
admiración por ella (o por sus iguales) no hubiera contenido elementos
que pudieran convertirse en lo opuesto cuando existiera u n motivo
histórico. La manía o “frenesí” por una moda concreta contiene la
posibilidad latente de la furia.
Lo mismo sucede con la música popular. En el periodismo del jazz es
conocido como “sensiblería”. Cualquier fórmula rítmica que esté pasada
de moda, es considerada ridicula por “buena” que sea y por lo tanto, o
bien se la rechaza directamente, o se la disfruta con el engreimiento
del que cree que las modas ahora familiares al oyente son superiores.
No es posible ofrecer un criterio musical para ciertas fórmulas
musicales hoy consideradas tabú porque son sensibleras, como una
dieciseisava en la primera pulsación con una subsiguiente octava
acentuada. No es necesario que sean menos sofisticadas que cualquiera de
las denominadas fórmulas del swing. Incluso es probable que en los
primeros tiempos del jazz las improvisaciones rítmicas fueran menos
esquemáticas y más complejas que las de hoy. Sin embargo, el efecto de
la sensiblería existe y se hace notar muy claramente.
Una explicación adecuada que puede ofrecerse incluso sin entrar en
cuestiones que requieren una interpretación psicoanalítica es la
siguiente: los gustos que les han sido impuestos a los oyentes provocan
deseos de venganza en el momento en que la presión se relaja. Los
oyentes se compensan de su “culpa” por haber consentido lo que carece de
valor burlándose de ello. Pero la presión se relaja sólo si hay
intentos de endosarle algo “nuevo” al público. Así, la psicología del
efecto sensiblero es reproducida una y otra vez y es probable que
continúe indefinidamente.
La ambivalencia ilustrada con el efecto de la sensiblería es debida al
aumento dramático de la desproporción entre el individuo y el poder
social. Una persona individual se enfrenta a una canción individual que
en apariencia puede aceptar o rechazar libremente. Los anuncios y el
apoyo que las agencias poderosas dan a la canción le privan de la
libertad de rechazo que aún era capaz de mantener respecto a la canción
individual. Si no le gusta la canción no significa que exprese el gusto
subjetivo, es más bien una rebelión contra la sabiduría de un servicio
público y una disconformidad con los millones de personas que
presumiblemente apoyan lo que las agencias les proporcionan. La
resistencia es vista como la marca de la mala ciudadanía, como la
incapacidad de divertirse, como la insinceridad de la alta cultura, pues
¿qué persona normal podría tomar postura contra esta música normal?
Sin embargo, este aumento cuantitativo de influencia más allá de ciertos
límites altera fundamentalmente la composición de la individualidad
misma. Un prisionero político con mucha voluntad puede resistir todo
tipo de presión hasta que se introducen métodos como no permitirle
dormir durante varias semanas. Entonces confesará fácilmente incluso
crímenes que no ha cometido. Sucede algo similar con la resistencia del
oyente como resultado de la tremenda cantidad de fuerza que opera sobre
él. Así, la desproporción entre la fortaleza de cualquier individuo y la
estructura social concentrada que tiene que soportar destruye su
resistencia, creándole al mismo tiempo una mala conciencia por su
voluntad de resistir. Cuando la música popular es repetida hasta el
punto en que ya no parece ser un recurso sino un elemento inherente del
mundo natural, la resistencia asume un aspecto diferente porque la
unidad de la individualidad se empieza a romper. Naturalmente, esto no
implica la completa eliminación de la resistencia. Pero es conducida a
estratos más y más profundos de la estructura psicológica. Para vencer a
la resistencia se tiene que invertir energía psicológica directamente.
Porque esta resistencia no desaparece completamente al ceder a fuerzas
externas, sino que permanece viva dentro del individuo y sobrevive
incluso en el momento de la aceptación. Aquí, el rencor se vuelve
drásticamente activo.
Es el rasgo más notorio de la ambivalencia de los oyentes hacia la
música popular. Protegen sus preferencias de las imputaciones de que
están manipuladas. Nada es más desagradable que confesar la dependencia.
La vergüenza que despierta la adaptación a la injusticia prohíbe la
confesión de los que se avergüenzan. Por lo tanto, dirigen su odio más
hacia los que Ies hacen notar su dependencia que hacia los que les ponen
las cadenas.
La transferencia de la resistencia se dispara en aquellos ámbitos que
parecen ofrecer una huida de las fuerzas materiales de represión en
nuestra sociedad y que son considerados como un refugio de la
individualidad. En el campo del entretenimiento la libertad del gusto es
considerada el bien supremo. Confesar que la individualidad es tan
inefectiva aquí como en la vida práctica levantaría la sospecha de que
la individualidad puede haber desaparecido del todo; es decir, que ha
sido reducida por los modelos de conducta estandarizados a una idea
completamente abstracta que ya no posee contenido definido alguno. La
masa de los oyentes está completamente lista para unirse a la
conspiración de la que vagamente se percata y dirigida sin rencor
inevitable contra los oyentes, para identificarse con lo inescapable, y
para conservar ideológicamente esa libertad que ha dejado de existir en
la realidad. El odio del engaño es transferido a la amenaza de darse
cuenta del engaño y uno defiende su propia actitud con pasión ya que
ésta le permite ser estafado voluntariamente.
El material, para ser aceptado, también necesita este rencor. Su
carácter de mercancía, su estandarización autoritaria, no está tan
oculta como para ser del todo imperceptible. Demanda una acción
psicológica por parte del oyente. La mera pasividad no basta. El oyente
debe obligarse a aceptar.
El rencor se percibe más claramente en el caso de los partidarios extremos de la música popular: jitterbugs*.
Superficialmente, la tesis sobre la aceptación de lo inevitable no
parece indicar más que la renuncia a la espontaneidad: se priva a los
sujetos de todo residuo de la libre voluntad en relación con la música
popular y éstos tienden a producir reacciones pasivas a lo que se les
pone y a convertirse en meros centros de reflejos socialmente
condicionados. El término entomológico de “jitterbug” lo subraya. Se
refiere a un insecto que se inquieta, que es pasivamente atraído por
algún estímulo dado, como la luz. La comparación de los hombres con los
insectos anuncia el reconocimiento de que han sido privados de la
voluntad autónoma.
Pero esta idea debe ser matizada. Los matices ya están presentes en la
terminología jitterbug oficial. Términos como el último grito, el
frenesí del swing, alligator, rug-cuíter, indican una tendencia que va
más allá de los reflejos socialmente condicionados: la furia. Nadie que
haya asistido a una juerga de jitterbugs o que haya conversado con
jitterbugs sobre temas actuales de música popular puede ignorar la
afinidad de su entusiasmo con la furia, que puede dirigirse en un primer
momento contra los críticos de sus ídolos, pero que también puede
volverse contra los ídolos mismos. Esta furia no puede explicarse
simplemente por la aceptación pasiva de lo dado. Es esencial a la
ambivalencia que el sujeto no reaccione simplemente de manera pasiva. La
pasividad completa exige la aceptación inambigua. Sin embargo, ni el
material mismo ni la observación de los oyentes apoya la suposición de
una aceptación unilateral de este tipo. La simple renuncia a la
resistencia no es suficiente para aceptar lo inevitable.
El entusiasmo por la música popular requiere una determinación terca por
parte de los oyentes, que tienen que transformar el orden externo al
que están sometidos en un orden interno. La atribución de energía de la
libido a las mercancías musicales está manipulada por el ego. En
consecuencia, esta manipulación no es del todo inconsciente. Se puede
suponer que entre los jitterbugs no expertos que son sin embargo fans
entusiastas de Artie Shaw o de Bennie Goodman, predomina una actitud de
entusiasmo “encendido”. Se “unen a sus filas”, pero esta adhesión no
sólo implica su conformidad con ciertos patrones; también implica una
decisión de someterse. El llamamiento de los editores de música al
público para que “se una a sus filas” demuestra que esta decisión es un
acto de la voluntad, próxima a la superficie de la consciencia.11
Toda la esfera del fanatismo de los jitterbugs y de la histeria de masas
por la música popular está bajo el hechizo de la decisión de la
voluntad rencorosa. El entusiasmo frenético implica no sólo la
ambivalencia en tanto que puede convertirse fácilmente en auténtica
furia o en humor desdeñoso hacia sus ídolos, sino también efectuar esta
decisión de la voluntad rencorosa. A l forzar el entusiasmo, el ego
tiene que forzarlo demasiado, ya que el entusiasmo “natural” no bastaría
para la tarea de superar la resistencia. Es este elemento de
exageración deliberada lo que caracteriza el frenesí y la histeria
cohibida.12 Debemos imaginar al fan de música
popular como aquel que sigue su camino con los ojos bien cerrados y
apretando los dientes para no desviarse de lo que ha decidido reconocer.
Una opinión clara y tranquila comprometería la actitud que se le ha
impuesto y que él a su vez trata de imponerse a sí mismo. La decisión
original de la voluntad sobre la que su entusiasmo se basa es tan
superficial que la menor consi’ deración crítica la destruiría, a menos
que se vea fortalecida por el ú ltimo grito, que obedece aquí a un
objetivo casi racional.
Finalmente, debería mencionarse una tendencia que se manifiesta en los
gestos del jitterbug: la tendencia hacia la autocaricatura a la que
parecen aspirar las torpezas de los jitterbugs que se anuncian tan a
menudo en las revistas y periódicos ilustrados. Parece como si el
jitterbug se hiciera muecas a sí mismo, hacia su propio entusiasmo y su
propio placer, que denuncia incluso cuando pretende que lo está pasando
bien. Se burla de sí mismo como si estuviera esperando en secreto el día
del juicio final. Con su burla quiere ser exculpado del fraude que ha
cometido contra sí mismo. Su sentido del humor lo vuelve todo tan
sospechoso que no puede ser comprometido -o, más bien, no puede
comprometerse- con ninguna de sus reacciones. Su mal gusto, su furia, su
resistencia escondida, su poca sinceridad, su desprecio latente hacia
sí mismo, todo ello es encubierto por el “h u mor” y es de esta manera
neutralizado. Esta interpretación está aún más justificada dado que es
poco probable que la repetición incesante de los mismos efectos permita
la alegría genuina. Nadie disfruta de un chiste que ha oído ya cien
veces.13
En todo el entusiasmo sobre la música popular hay un elemento de
falsedad. Casi ningún jitterbug se pone del todo histérico por el swing o
se siente completamente fascinado por una actuación. Además de una
respuesta en cierta medida genuina a los estímulos rítmicos, la histeria
de masas, el fanatismo y la fascinación son en parte eslóganes
publicitarios sobre los que las víctimas modelan su comportamiento. Este
autoengaño está basado en la imitación e incluso en el histrionismo. El
jitterbug es el actor de su propio entusiasmo o el actor del entusiasta
modelo de portada que le presentan. Comparte con el actor la
arbitrariedad de su propia interpretación. Puede apagar su entusiasmo
tan fácil y repentinamente como lo enciende. Está sólo bajo un hechizo
que él mismo fabrica.
Pero cuanto más cerca de la superficie de la consciencia están la
decisión de la voluntad, el histrionismo y la inminencia de la
autodenuncia en el jitterbug, mayor es la posibilidad de que estas
tendencias se abran camino en la masa y que, de una vez por todas, se
prescinda del placer controlado. No pueden ser del todo la débil
multitud de insectos fascinados, tal como se les conoce y les gusta
hacerse llamar. Necesitan su voluntad, aunque sólo sea para suprimir la
premonición demasiado consciente de que hay algo “fingido” en su
alegría. Esta transformación de su voluntad indica que la voluntad aún
está viva y que en determinadas circunstancias puede ser lo
suficientemente fuerte como para deshacerse de las influencias
superimpuestas que la acompañan a cada paso.
Por estos motivos -que son meros ejemplos de cuestiones de psicología de
masas mucho más amplias-, en la situación actual puede ser apropiado
preguntarse hasta qué punto toda la distinción psicoanalítica entre lo
consciente y lo inconsciente está todavía justificada. Las reacciones de
masa actuales están separadas de la consciencia por un velo muy fino.
La paradoja de la situación es que romper este fino velo es inmensamente
difícil. Sin embargo, la verdad ya no es tan subjetivamente
inconsciente como se esperaría que fuera. Esto es confirmado por el
hecho de que en la praxis política de los regímenes autoritarios la
mentira franca en la que en realidad nadie cree está reemplazando cada
vez más a las “ideologías” de ayer, que tenían el poder de convencer a
los que creían en ellas. En consecuencia, no nos podemos limitar a la
mera afirmación de que la espontaneidad ha sido reemplazada por la
aceptación ciega del material impuesto. Incluso la opinión de que hoy
las personas reaccionan como insectos y están degenerando en meros
centros de reflejos socialmente condicionados es una fachada. Sirve
demasiado bien al objetivo de los que parlotean sobre el Nuevo Mito y
los poderes irracionales de la comunidad. La espontaneidad es más bien
consumida por el gran esfuerzo que cada individuo tiene que hacer para
aceptar lo que se le impone; un esfuerzo que se ha desarrollado
precisamente porque el barniz que velaba los mecanismos de control se ha
vuelto tan fino. Para convertirse en un jitterbug o simplemente para
que a uno le “guste” la música popular, no es en absoluto suficiente
abandonarse mostrando conformidad pasiva. Para transformarse en un
insecto, el hombre necesita la energía que posiblemente podría conseguir
transformarlo en un hombre.
1 La importancia básica de la
estandarización no ha sido completamente pasada por alto por los
estudios actuales sobre la música popular. “La diferencia principal
entre una canción popular y una canción estándar o seria como
“Mandalay”, “Sylvia” o “Trees”, es que la melodía y la letra de un
número popular se construyen siguiendo un patrón definido o una forma
estructural, mientras que el poema o letra de un número estándar no
tiene límites estructurales, y la música tiene libertad para interpretar
el significado y el sentimiento de las palabras sin seguir un patrón o
una forma preestablecidos. En otras palabras, la canción popular está
‘hecha por encargo’, mientras que la canción estándar le permite al
compositor un juego más libre de la imaginación y la interpretación.”
(Abner Silver y Robert Bruce, How to Write and Sell a Song Hit,
Nueva York, 1939, p. 2). No obstante, los autores se equivocan al no
darse cuenta del carácter comercial, superimpuesto externamente, de
estos patrones, que tiene por objeto las reacciones canalizadas o, en el
lenguaje del anuncio regular de un programa radiofónico determinado, el
“easy listening”. Confunden los patrones mecánicos con las formas
artísticas estrictas, altamente organizadas: “Ciertamente, existen en
poesía algunas formas de versificación más rigurosas que el soneto, y
sin embargo los más grandes poetas de todos los tiempos han dotado de
belleza imperecedera su pequeña y limitada estructura. Un compositor
tiene la misma oportunidad de exhibir su talento y su genio en las
canciones populares que en la música más seria” (pp. 2-3). Por lo tanto,
sitúan el modelo estándar de la música popular virtualmente al mismo
nivel que la ley de una fuga. Es esta contaminación lo que impide la
comprensión de la estandarización básica de la música popular.
Deberíamos añadir también que lo que Silver y Bruce denominan una
“canción estándar” es exactamente lo contrario de lo que nosotros
queremos decir con una canción popular estandarizada.
2 Ver Max Horkheimer, Zeitschrift fur Sozialforschung, 8 (1939), p. 115.
3 Ya que el funcionamiento específico del mecanismo de plugging
en la escena estadounidense de la música popular es descrito con
detalle en un estudio de Duncan MacDougald, el presente estudio se
limita a una discusión teorética de algunos de los aspectos más
generales de la ejecución del material.
4 El análisis técnico debe expresar
ciertas reservas a cualquier aceptación de las reacciones del oyente en
su valor aparente en el caso del concepto de melodía. Los oyentes de la
música popular hablan principalmente sobre la melodía y el ritmo,
algunas veces sobre la instrumentación, raras veces o nunca sobre la
armonía y la forma. Sin embargo, dentro del esquema estándar de la
música popular, la melodía en sí misma no es en absoluto autónoma en el
sentido de una línea independiente que se desarrolla en la dimensión
horizontal de la música. La melodía es más bien una función de la
harmonía. Las así llamadas melodías en la música popular son
generalmente arabescos, que dependen de la secuencia de harmonías. Lo
que se le aparece al oyente como principalmente melódico es en realidad
fundamentalmente harmónico y la estructura melódica es un mero derivado.
Sería interesante estudiar exactamente qué es lo que los no
especialistas llaman una melodía. Probablemente resultaría ser una
sucesión de tonos relacionados unos con otros por funciones harmónicas
simples y de fácil comprensión, dentro del marco del periodo del compás
de ocho. Existe una gran disparidad entre la idea de melodía del no
especialista y su connotación estrictamente musical.
5 El ejemplo literario más famoso de esta actitud es “Want to shee the wheels go wound” (John Habberton, Helen’s Babies, New York, p. 9 ss.). Uno fácilmente podría imaginarse una canción de “novedad” basada en esta frase.
6 Wilder Hobson, American Jazz Music, Nueva York, 1939, p. 153.
7 La interacción entre la letra y la
música en la música popular es similar a la interrelación entre la
ilustración y la palabra en la publicidad. La ilustración proporciona el
estímulo sensual, las palabras añaden slogans o chistes que tienden a
fijar la mercancía en las mentes del público y a “clasificarla» en
categorías definidas fijas. La sustitución del ragtime puramente
instrumental por el jazz, que desde el principio tenía fuertes
tendencias vocales, y la disminución general de temas puramente
instrumentales, está estrechamente relacionada co n la creciente
importancia de la estructura publicitaria de la música popular. El
ejemplo de “Deep Purple” puede sernos ú til. Originalmente era una pieza
de piano poco conocida. Su éxito repentino fue debido al menos en parte
a que -se le agregó una letra comercial.
Existe un modelo para este cambio funcional en el campo del
entretenimiento del siglo XIX . El primer preludio del “Clave bien
templado” de Bach se convirtió en un éxito “sacra!” cuando Gounod con c
ibió la d iabólica idea de extraer una melodía de la secuencia de
harmonías y combinarla co n las palabras del “Ave María”. Este
procedimiento, superficial desde su concepción, ha sido generalmente
aceptado desde entonces en el campo del comercialismo musical.
8 Ver Hadley Cantril y Gordon Allport, The Psychology of Radio, Nueva York, 1935, p. 69.
9 Puede descubrirse más explícitamente
el mismo truco publicitario en el campo de la publicidad radiofónica de
mercancías. Se llama “famoso” al jab ón Beautyskin porque el oyente ya h
a escuchado su nombre en el aire incontables veces y por lo tanto
estaría de acuerdo con su “fama”. Su fama es meramente la suma total de
estos anuncios que a él se refieren.
10 La actitud de distracción no es
completamente universal. Los jóvenes en particular, que revisten a la
música popular de sus propios sentimientos, no son todavía completamente
indiferentes a todos sus efectos. Todo el problema de niveles de edad
en relación con la música popular queda sin embargo fuera del alcance
del presente estudio. Los problemas demográficos tampoco pueden ser
considerados aquí.
11 En el reverso de la versión impresa de cierta can ción de moda aparece el llamado: “Sigan a su líder, Artie Shaw”.
12 Una canción dice: “Soy sólo un jitterbug”.
13 Sería interesante enfocar este
problema experimentalmente filmando a los jitterbugs en acción y
analizando después las películas en términos de psicología gestual. Un
experimento de este tipo también podría dar resultados valiosos co n
respecto a la cuestión de cómo se perciben los estándares musicales y
las “desviaciones” en la música popular. Si se grabara la banda sonora
simultáneamente a la imagen se podría investigar hasta qué punto los
jitterbugs reaccionan gestualmente a las síncopas que parecen volverlos
locos y hasta qué punto simplemente responden a los ritmos de fondo. En
el último caso, tendríamos otra indicación de la falsedad de todo este
tipo de frenesí.
Fuente: Artillería inmanente
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