Hans Werner Henze (1926-2012) nació el 1 de julio de 1926 en Gütersloh en la región de Westfalia en aquella época integrante de la República Alemana de Weimar.
En 1953 Henze abandona Alemania trasladándose a Italia, en reacción contra la homofobia y el clima político general del país. Su editor, Schott's, le había ofrecido un adelanto de sus derechos de autor, con la condición de que dejara sus puestos de dirección para centrarse en la composición. Esta mejora de sus finanzas le permitió mudarse a Italia, donde permaneció la mayor parte de su vida. Declarado marxista, se hizo miembro del Partido Comunista Italiano.
De su época cubana procede su pieza escénica "El Cimarrón" compuesta entre 1969 y 1970 con el subtítulo de Biografía del esclavo fugado Esteban Montejo, basada también en un libro del autor cubano Miguel Barnet sobre los esclavos negros escapados durante el periodo colonial de Cuba.
Se trata de una obra de vanguardia. Un recital escénico para cuatro músicos según la descripción de Henze.En Cuba, en el siglo XIX, “cimarrón” era una palabra utilizada para designar a un esclavo fugitivo. El “cimarrón” del “Recital para cuatro músicos” de Hans Werner Henze, Esteban Montejo, nació en 1860. En febrero de 1970 Henze completó la partitura en su casa de Marino, cerca de Roma. Enzensberger había organizado el libreto en quince escenas, algunas de las cuales reflejan subjetivamente acontecimientos históricos, otras sobre las opiniones personales del Cimarrón. Henze había producido una partitura que incluía componentes aleatorios así como “campos” compuestos en los que se especifican los tonos y los sonidos pero los tempos y la dinámica los determinan los músicos, así como pasajes para la improvisación libre. Sin embargo, también hay secciones compuestas al estilo clásico, como los dúos y solos, bastante tranquilos, afiligranados y a menudo encantadoramente bellos, como el solo de guitarra en el postludio del nº 1, “El Mundo”, o el solo de flauta en el nº 8, “Mujeres”. Este último reflexiona sobre cómo el Cimarrón se puso ansioso y asustado al conocer a su amante, Ana, a quien pensaba que era una bruja. Al principio del núm. 7, “La falsa libertad”, el flautín toca junto con el vibráfono, apoyado por los tam-tams. El dúo entre el cantante y la guitarra en el núm. 11, “La Rebelión”, incluye uno de los pasajes al unísono más bellos de la música contemporánea. Entre los conjuntos delicadamente escritos que, dependiendo de las cualidades camerísticas de las interpretaciones de los músicos, se incluyen el toque a Babalu Ayé en el n 5, “El Bosque”, una referencia a la religión Lukumi en Cuba, o nº 8, “Mujeres”, a ritmo de son cubano. En el núm. 13, “La mala victoria”, otro ritmo popular cubano, una rumba, introduce el frenesí victorioso que siguió a la independencia cubana. El compositor también utilizó la música popular de manera paródica: una habanera en el núm. 2, “El Cimarrón”, alude a la decadencia de los amos coloniales; en el núm. 10, “Los Curas”, los corales ligeramente desafinados aluden a la falsedad del clero sobre Cuba, y en el núm. 13, “La mala victoria”, la armónica cuenta la historia de cómo los nuevos miembros de la “raza superior” de manera ingenua y natural se sienten como en casa en la isla. Una variedad de instrumentos caribeños y africanos complementan los aspectos folclóricos de la partitura, como un tambor de acero de Trinidad, que tiene su entrada principal en el núm. 7, “La Falsa Libertad”, así como marimbulas, tambores de troncos, octobanes, campanas de templo, congas, bongos y otros instrumentos más conocidos. Varios instrumentos están reservados para efectos dramáticos específicos, como una cadena de hierro que cae sobre la madera en un punto (n° 3, “Esclavitud”) y sobre acero en otro (n° 4 “Escape”), o el güiro que el cantante en el núm. 9, “Las máquinas”, suena y así se une aún más al funcionamiento incesante de las máquinas modernas en las fábricas. En el núm. 4, “Escape”, el flautista toca el arpa judía, nos permite escuchar las estrellas que ve el capataz cuando el Cimarrón le arroja una piedra a la cara. Henze tomó ciertos modelos y signos del vocabulario del modernismo (por ejemplo, el uso de procedimientos aleatorios, la integración de secciones improvisadas, la tonalidad libre, ya no serializada, y el predominio de elementos del folklore cubano en el ritmo y la configuración de las melodías). ). Hay un gesto narrativo que se deriva del estilo de hablar de Esteban Montejo, que quedó captado en cinta. Y está el bajo continuo, que se deriva y se desarrolla a partir de la antigua música de percusión africana (congolesa-cubana). Ese es el pulso, a menudo tranquilo pero a menudo fuerte, de nuestro Cimarrón.
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