EXPOSICIÓN EN EL MUSEO JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN DE LA PUEBLA DE CAZALLA (SEVILLA), POR EL CENTENARIO DEL NACIMIENTO DEL PINTOR COMUNISTA FRANCISCO MORENO GALVÁN (1925-2025)

 

 Francisco Moreno Galván (con la gorra del Betis), junto a un grupo de albañiles

Francisco Moreno Galván (1925-2025)

Este romano de Sevilla cruzado de mozárabe dispone, efectivamente, de toda esa furiosa mansedumbre artística, o de todo ese reconcentrado –jondo– orgullo cultural, que apenas si se insinúa en la penúltima exquisitez de los mejores andaluces. Su pintura se corresponde en este sentido con la propia actividad humana del autor: una actividad guadiánica, más bien insurrecta, de pertinaces confinamientos y cíclicos acopios de aventuras, que se ha ido desplegando con pasión y libertad semejantes en la vida y el pensamiento.

José Manuel Caballero Bonald
Catálogo de la exposición en la galería Península (Madrid, 1975)

Con esta muestra expositiva el Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno Galván se une al gran número de actos conmemorativos relativos al centenario de una figura esencial en la historia y cultura de La Puebla de Cazalla.

Francisco Moreno Galván fue un artista plural y auténtico, como refiere el morisco Miguel Núñez en la publicación Sevilla Flamenca que se le dedicaba monográficamente. Aunque como dejaba claro en sus célebres palabras, se consideraba, sobre todo, pintor; Yo, amigos, soy pintor, con una formación a lo pintor, sin más. A pesar de su humildad, era innegable su sensibilidad artística y modernidad, que vincula gran parte de su producción a las vanguardias artísticas de la segunda mitad del siglo XX.

Este gran proyecto que asume el Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno Galván el año del Centenario de su nacimiento, reúne como novedad, un gran número de piezas de varias colecciones particulares, muchas se mostrarán por primera vez al público. Entre ellas, destacamos «La Fuente de lo Jondo», cuya titularidad ostenta el Ayuntamiento de Córdoba y que este año conforma la imagen protagonista del cartel de la LVI Reunión de Cante Jondo.

La exposición recogerá además objetos personales del artista y parte de la colección fotográfica de José Lamarca que ha cedido para esta ocasión, la Peña Cultural Flamenca “Francisco Moreno Galván”.

El humanista

Me provoca una sonrisa imaginar lo que hubiera pensado y expresado Francisco Moreno Galván sobre esta celebración de su centenario, de su cumpleaños número cien. Hombre tan poco amigo de las convenciones no habría perdido la ocasión de sacar a pasear su divertido sarcasmo sentado a una de las mesas del Central.

¿Qué celebramos? ¿Quién era Francisco? Él se definía a sí mismo como pintor y así, en esa faceta suya troncal, lo presentamos hoy aquí, en La Puebla y en el museo que lleva el nombre de su hermano José María, gracias, en parte, a buenos amigos que han prestado sus colecciones para hacer posible esta exposición.

Sin embargo, todos los que lo conocimos, y todos los que conocen la auténtica dimensión de su obra, sabemos que fue mucho más que un pintor. Si quisiéramos dibujar con palabras su retrato, la frase del afro romano Terencio “Nada de lo humano me es ajeno” nos acercaría mucho a la personalidad poliédrica de Francisco: pintor, claro, pero además poeta, urbanista de lo cercano, político en su pueblo, arqueólogo y dinamizador del flamenco, de los flamencos y de la cultura popular que impregnó y amalgamó toda su obra.

Su carácter era el de un vitalista insobornable. Recordamos su vehemencia explosiva, que se traducía en que cualquier injusticia era para él un insulto personal, en algo que debía ser corregido de inmediato; su sentido del humor, punzante y a la vez endulzado por la ternura; su lealtad hacia sus orígenes: su familia, sus amigos, su pueblo, su paisaje; la genialidad que se intuía larvada en sus momentos más reflexivos, cuando se apartaba del mundo con su parche negro en su caserón de la calle Mesones invadido por las palomas; su tenacidad y sentido de la excelencia para lograr llevar a buen término proyectos complejos.

Curioso, serio, profundo, cálido, franco, cautivador, enérgico, jovial, puntilloso. Así era Francisco Moreno Galván, el humanista. 

Carola Moreno

Comisariado: María José Sánchez Gago

Equipo coordinador: Juan Diego Martín Cabeza,

Carola Moreno, Gabriel Cabeza y Juan Carlos Tienda

Hasta el 19 de octubre de 2025

 

                                                                    La fuente de lo jondo

 

81 AÑOS DE LA LIBERACIÓN DE VILNA POR EL EJÉRCITO ROJO

 Maqueta del proyecto de monumento a la Liberación de Lituania, del artista Isaai Kulvianski 

La liberación de Vilna fue parte de la Operación Bagration, una ofensiva soviética masiva contra las fuerzas alemanas en Europa del Este en junio de 1944. 

Después de intensos combates callejeros contra la guarnición alemana, la ciudad fue liberada el 13 de julio de 1944

Luego continuaron hacia Kovno, la capital de Lituania

Esta película soviética muestra la batalla por Vilna y la liberación final de la ciudad a manos del ejército soviético. 

Imagen de morteros rusos disparando contra la ciudad. Imagen de infantería rusa combatiendo en las calles y tanques avanzando. Imagen de dos soldados alemanes muertos en la calle. Varias tomas de rusos eliminando francotiradores. Varias tomas de edificios en llamas. Imagen de soldados rusos subiendo corriendo por una escalera dentro de una casa. Varias tomas de la batalla en la ciudad. Varias tomas de prisioneros de guerra alemanes heridos después de la batalla. Imagen de tropas rusas, encabezadas por una banda militar, marchando. Varias tomas de chicas saludando y vitoreando al pasar. 

"LA OFRENDA A LA LIBERTAD", DE FRANÇOIS-JOSEPH GOSSEC, EN EL ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN FRANCESA

François-Joseph Gossec (Vergnies , Hennegau , 1734 – Passy-lès-Paris , 16 de febrero de 1829) fue un compositor franco - belga , notable director y cofundador del Conservatorio de París . Se considera uno de los padres de la sinfonía clásica, junto a Sammartini, Haydn y los compositores de la escuela de Mannheim.

Es a partir de 1789 cuando la carrera del compositor pasa por un punto de inflexión, en el que existe una cierta renovación estilística importante, que ya se había gestado durante su estancia en la Ópera de París. En 1789 deja su cargo en la ópera y asume la dirección de Le corps de la Garde Nationale junto a Bernard Sarette (1765-1758). Con este cargo, Gossec ayudó a la difusión del "musica cívica": las canciones, los corazones, las marchas y las bandas sinfónicas, dirigidas a las grandes masas por la interpretación al aire libre, eran la nueva voz del régimen político. En el primer aniversario de la caída de la Bastilla , su Te Deum fue interpretado en la Fiesta de la Federación por 1000 coristas y una gran orquesta . En 1790, se estrena también una de sus obras más célebres, la Marche Lugubre que utiliza una instrumentación especial (serpentón , gong, timbales militares y una tuba curva) y está escrita en un estilo muy cromático. Esta obra está compuesta para ambientar la ceremonia en la que se llevaban los restos de Voltaire y Jean-Jacques Rousseau en el Panteón de París .

"L'Offrande à la liberté" (1792) dramatiza la batalla entre los revolucionarios franceses y sus enemigos, que culmina con la aparición de la melodía de La Marsellesa en la que instrumenta la repetición de cada verso de forma diferente. Esta obra tuvo un éxito rotundo, llegando a ejecutarse 143 veces en la Ópera de Paris hasta el año 1797. Otras obras importantes de este período son Le Triunfo de la République (letra de Marie-Joseph Chénier )  o Le camp Grandpré (1793); esta tragedia lírica (escrita para gran orquesta, corazones y acompañada de recitativos) tiene un ballet final con una danza con la Entrée des Nations que consta de una polaca, una inglesa, una danza de negros y una ranz des vaches (pastoral suiza).

El servicio prestado al nuevo orden político hizo que Gossec fuera nombrado "Tyrtée" de la Revolución, recibiera los honores de la Academia de Bellas Artes (1795), pudiendo así ingresar, y fuera nombrado Caballero de la Legión de Honor en el año 1804. 

"INTIFADA: LOS RIZOMAS INTERMINABLES DE LA REVOLUCIÓN", OBRA DE KADER ATTIA

Intifada: los rizomas interminables de la revolución

Kader Attia

2016

Metal, caucho, cuero, alambres de metal y piedra

Obra expuesta actualmente en el CAAC de Sevilla

En Intifada: los rizomas interminables de la revolución, Kader Attia construye una instalación que funciona como un sistema nervioso material de la revuelta. Compuesta por metal, caucho, cuero, alambre y piedra, la obra traza una red densa de conexiones físicas que remiten a dispositivos de contención o defensa. Su título ya propone una lectura rizomática —en el sentido de Deleuze y Guattari— de la revolución: no como evento aislado ni como línea ascendente, sino como multiplicidad en expansión, como fuerza que brota de manera impredecible desde lo subterráneo, desde los márgenes. Attia hace visible esa energía de la resistencia como algo corporal, visceral, hecho de materiales que han tocado el conflicto. El uso de elementos industriales, gastados, reciclados, remite a una estética del cuerpo reparado, de lucha, del objeto que ha sido sometido a tensión y que, sin embargo, persiste. Aquí, la reparación no se manifiesta como curación, sino como continuidad: la revuelta misma es una forma de reparar lo irreparable, de afirmar la vida en el mismo gesto con que se nombra el dolor. Intifada se inserta así en una genealogía de la resistencia donde la memoria ya no se deposita en archivos institucionales, sino en cuerpos colectivos que piensan, se adaptan y reaparecen una y otra vez, como rizomas que no cesan de crecer bajo la superficie de la historia.

REXISTENCIA

Kader Attia

Todas las letras del alfabeto tienen un origen que podemos reconocer. Cuando Victor Hugo, en su escrito Viajes a los Pirineos y los Alpes, publicados en 1843, compara la letra «Y» con un hombre que reza levantando los brazos al cielo, o con dos ríos que se encuentran al pie de una montaña, haciéndonos comprender que, aunque la fuerza reside en la unidad, ésta no puede existir sin diversificación. En la multiplicación de energías ramificadas que hallamos en la naturaleza, también existen los rizomas, que influyeron profundamente en el pensamiento de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari. Las plantas tuberosas se ramifican sin cesar bajo tierra, sus raíces conectándose en una inmensa red que estructura una fuerza colectiva subterránea, alternando multiplicidad y unión, lo que permite la supervivencia y el desarrollo de estas especies vegetales a lo largo del tiempo.

Las poderosas imágenes que Victor Hugo vio en la letra «Y» también se funden con la del combatiente de la resistencia, apuntado por soldados del Imperio napoleónico en la pintura El 3 de Mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de patriotas madrileños (1814) de Francisco de Goya. Frente al pelotón de fusilamiento, el hombre levanta los brazos al cielo, formando la «Y» de la resistencia. Goya, artista inmenso, supo dirigirse tanto a la burguesía de su tiempo como a los oprimidos, ya fuera por un ejército invasor o por el poder local. 

Deleuze y Guattari desvelaron y cuestionaron más tarde estas complejas formas de control y represión ejercidas por el capitalismo y el imperialismo sobre las libertades individuales y colectivas. Esta lógica letal de un poder unidireccional —lo que el historiador camerunés Achille Mbembe llama «necropolítica»¹— ha sido siempre enfrentada por intelectuales sensibles ante la insoportable subyugación de los pueblos por una estructura ciegamente explotadora; ciega, porque se consume en la certeza de un poder que se cree absoluto. 

A mediados del siglo XVIII, el protestante Jean Calas fue ejecutado injustamente por los monarcas católicos, acusándolo de haber matado a su propio hijo para impedir que se convirtiera al catolicismo. Su memoria fue reivindicada por Voltaire, arquetipo del intelectual comprometido con la justicia durante la Ilustración. Más tarde, Émile Zola consagró toda su energía y ética a defender al capitán Alfred Dreyfus, degradado y condenado por espionaje en el más infame caso de antisemitismo del siglo XIX. 

Estas figuras literarias y filosóficas se enfrentaron a crímenes que manipularon la opinión pública para incriminar a sectores enteros de la sociedad porque no tenían otra opción. La resistencia forma parte de nuestra naturaleza humana. Gracias a ella, el Homo sapiens pudo defenderse por primera vez de un entorno hostil, innovar técnicamente e inventar la agricultura, la rueda y tantas otras cosas. Resistir es existir. 

Toda resistencia es una búsqueda de existencia. Esta idea me llevó a crear un neologismo, para continuar el legado de Félix Guattari, maestro en este terreno, inventor de «caosmosis» y otras fusiones extraordinarias de palabras y conceptos, porque creo que la resistencia es una forma de existencia, hablaré desde ahora de rexistencia. 

La manera en que la «Y» puede compararse con el hombre que reza alzando los brazos, con el combatiente de la resistencia que se enfrenta al fusilamiento imperialista, con las raíces que se extienden como ramas de un árbol, está impulsada por una fuerza de existencia que implica que una vida nunca se detiene ni se borra completamente. Nunca morimos del todo: dejamos huellas que se reproducen hasta el infinito. Cuando Larbi Ben M’hidi, líder de la resistencia argelina en el maquis de Argel, fue arrestado el 16 de febrero de 1957 por el coronel Bigeard, este, convencido de la victoria inevitable de Francia, le propuso colaborar para salvar su vida. Ben M’hidi entonces citó las palabras del «Chant des partisans: Ami, si tu tombes, un ami sort de l’ombre à ta place» (Amigo, si caes, otro amigo saldrá de las sombras para ocupar tu lugar). 

El general quedó profundamente conmovido. Nunca lo reconoció públicamente, pero su admiración por el «Señor» que fue Ben M’hidi —de quien diría al final de su vida que le habría gustado tenerlo como jefe en sus propias tropas— se refleja en sus escritos. Menciona que, en ese preciso instante, supo que la guerra solo podría ganarla Argelia, que lo que veía era una liberación. De hecho, en Argelia nunca se utiliza la palabra «guerra» para referirse a aquel periodo de lucha por la independencia, sino el término árabe thawra, que significa revolución. 

Del mismo modo, las ideas de emancipación —en particular, la independencia— no mueren. No se fosilizan: hibernan, como semillas, y un día despiertan para multiplicarse nuevamente. Incluso cuando los herederos de los combatientes, ya liberados, no logran imaginar un nuevo proyecto de sociedad, llegará el momento en que brote una nueva generación que luchará por el cambio social. Negar esto es ignorar la fuerza metafísica de la existencia, quizás porque resulta más fácil convencerse de la aparente buena intención de un crimen, ya sea por razones económicas, religiosas o ideológicas. 

Estamos hechos de huellas, y cada una de ellas termina siempre dando origen a energías resistentes que consolidan su existencia: impresiones inmutables y mnémicas, impulsadas por la fuerza vital, sin la cual no habría habido evolución en la Tierra ni existiría la vida. Todo ser vivo es un ser que se reproduce a sí mismo.

El misterio de las revoluciones siempre me ha fascinado desde múltiples perspectivas. Ya sea a través de la ciencia —con la teoría de la evolución de las especies de Darwin y Wallace—, la política y la economía, la historia del colonialismo o la lucha de clases, su lectura nos remite constantemente a una genealogía común de la especie humana y a su relación ambivalente con el entorno natural. Quizás también por haberme topado con La Nueva Era (1887), un poema de Louise Michel que, como el texto de Victor Hugo o las palabras de Ben M’hidi, me inspiró profundamente para Intifada: los rizomas infinitos de la revolución. 

En el poema, la anarquista evoca la primavera tras el mes de mayo de la Comuna de París. En sus palabras, los cuerpos de los comuneros caídos yacían dormidos sobre los adoquines de París, germinando desde su moho, y de esa germinación nacía nueva vida. Louise Michel, que creció en una antigua mansión semiderruida donde «el viento silbaba como lo hace en los aparejos de un barco de vela»², describe la atmósfera primaveral, las flores que brotan, la naturaleza reclamando sus derechos. 

Siempre he querido compartir, con quienes se encuentran anónimamente con una obra de arte, una experiencia artística física, simple y poética, la importancia del discurso emancipador que lucha contra la injusticia y su paradoja: esa ciega certeza de que no puede ser sacudida ni cuestionada. La agencia que define la vida, la capacidad de los seres humanos de no aceptar jamás el yugo de un poder que los oprime y explota —y que, sobre todo, busca perpetuarse—, es la respuesta más fundamental a esa fantasía que produce el desgaste del poder, por muy tecnológicamente superior que este sea. El uso de la honda, que existe desde la Antigüedad y resurgió durante la Intifada que comenzó en los años 80, es el símbolo mismo de la resistencia. Para mí, es esencial insistir en esta palabra: «rexistencia», porque creo que la resistencia de la Intifada debe leerse a través de la fuerza vital de la existencia. Porque, diga lo que diga el ciego mundo de la política, nada podrá detenerla jamás: ha fundido en sí misma una existencia-resistencia que extrae de la condición humana la serena fuerza de su supervivencia. Nadie puede eliminar a un pueblo que lucha por su libertad. Es así de simple. 

Y más aún, en un tiempo en que tantos errores irreparables de la humanidad se han sucedido ante nuestros ojos: el Holocausto; los genocidios de los pueblos originarios de América, de los herero y nama en la actual Namibia, de los armenios y los tutsis en Ruanda. Creer que se puede borrar por completo a un pueblo es delirante, porque es irreal. Enterrarlos bajo toneladas de escombros bombardeándolos deliberadamente —como ocurrió en la región de Aurès, en Argelia, donde luego los campesinos fueron rematados por paracaidistas— nunca impidió que ese país se levantara por su thawra, su revolución. 

Del horror de su exterminio, del entierro bajo los escombros, los pueblos oprimidos siempre terminan resurgiendo, levantándose una vez más, regresando a la superficie. De esa germinación de cuerpos putrefactos bajo tierra florece una nueva resistencia, que acompaña con serenidad ese instinto revolucionario que duerme en lo profundo de todo ser humano.

1. Mbembe, Achille. Necropolitics. Durham: Duke University Press, 2019

2. Louise Michel, The Red Virgin: Memoirs of Louise Michel. University, Ala.: University of Alabama Press, 1981

"CAMADA NEGRA", PELICULA DE MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN QUE SUFRIÓ LOS ATAQUES DE LA ULTRADERECHA EN 1977

Título original Camada negra

Director Manuel Gutiérrez Aragón

Actores José Luis Alonso, María Luisa Ponte, Ángela Molina, Joaquín Hinojosa, Manolo Fadón, Emilio Fornet, Antonio Passy, Tony Valento, Ismael Serrano, Petra Martínez, José Manuel Cervino, Eduardo MacGregor, Fernando Chinarro, Manuel Ayuso, Carmen Lozano, Marisa Porcel y Pape Pérez

Año: 1977

País: España

Duración: 89 min

Sinopsis Tatin es un joven de quince años que entra a formar parte de un grupo violento de ideología ultraderechista, liderado por una mujer madura de influyente personalidad.

La historia de 'Camada negra': sangre y extrema derecha en plena Transición

Manuel Gutiérrez Aragón tuvo que sortear en 1977 amenazas, censura e incluso cócteles molotov con esta película sobre los últimos coletazos del franquismo

El día en que Manuel Gutiérrez Aragón estrenó 'Camada negra' —su segundo largometraje—, en los Cines Luchana pusieron una bomba. Corría septiembre de 1977, y aunque hacía casi dos años que había muerto, Franco seguía muy vivo. A los pocos días del atentado, con los carteles de 'Camada negra' aún colgando de la fachada, un Seat 600 se paró frente a la puerta de los cines y volvió a destrozar la entrada, esta vez con un cóctel molotov. A las horas, la policía detuvo a un par de chavales de 17 años que acabaron cantando, además de la autoría del ataque —y de muchos otros—, su pertenencia a Fuerza Nueva; a la formación no le había sentado nada bien el retrato que la película de Gutiérrez Aragón hacía de los grupos de extrema derecha.

"Sufrimos amenazas, presiones, y la gente que intervino en la película tenía miedo", recuerda más de cuatro décadas después el director cántabro, cuando una de sus películas más polémicas y emblemáticas abre el ciclo 'Los años del cambio', que organiza la Filmoteca Española para conmemorar el 40 aniversario de la Constitución y en el que se proyectarán títulos como 'Los nuevos españoles', de Roberto Bodegas; 'Operación Ogro', de Gillo Pontecorvo, y 'Cuerpo a cuerpo', de Paulino Viota, entre otras. "Camada negra' es un ejemplo de lo que pasó en la Transición, cuando no sabíamos lo que iba a suceder al día siguiente, porque la película se iba haciendo mientras estaban sucediendo las cosas, así que parecía más una crónica periodística que otra cosa, aunque ahora es más testimonio que entonces".

La película, que comienza con el asalto a una librería 'de izquierdas', retrata aquellos albores de la Transición, cuando todavía las familias afines al régimen se negaban a dejar morir la dictadura de la que habían estado mamando durante casi 40 años. En 'Camada negra', la ley y el orden son una madre autoritaria y belicosa —interpretada por la genial María Luisa Ponte—, que también cuida y alimenta a un grupo de jóvenes a los que considera sus hijos —sean de sangre o no—, y que se entrenan como un grupo paramilitar añorante de la 'gloria' de la España fascista. Ah, y cuya tapadera es formar parte de un coro de iglesia.

"Todo esos ataques que salen en la película eran cosas que pasaban; los asaltos a librerías o a salas de arte eran bastante comunes", explica Gutiérrez Aragón. Los de las librerías Antonio Machado y Visor o la galería Theo, donde los agresores destruyeron varios dibujos de Picasso, fueron algunos de los atentados de ultraderecha más sonados durante los estertores finales del franquismo. "Yo quería retratar la atmósfera de humo, caos y violencia de esos años. Quise hacer una película que no hablara del momento concreto, sino que hablara de la tentación permanente del autoritarismo y la violencia, pero, ya sabes, en esa época solo se leía desde un prisma meramente político. Yo simplemente quería hablar de la condición humana y su tendencia al autoritarismo". "Es un filme sobre el comportamiento fascista. En definitiva, se trata de dar las razones internas del comportamiento de un joven fascista. Llevado al terreno de los cuentos, se podría explicar como un intento de explicar las razones del 'lobo", contó el cineasta en una entrevista a 'El País' en 1976.

 

Nota de sucesos del 'ABC' en 1977.

La idea —que luego coescribió con José Luis Borau— nació a principios de los setenta, cuando Gutiérrez Aragón formaba parte de un grupo de lucha contra la pena de muerte para los presos de ETA. "Fíjate cómo han cambiado las cosas. Sería el año 73. Entonces fuimos a una iglesia, que entonces servía de refugio y para reuniones y actos clandestinos, exactamente a la del Santo Niño del Remedio [en Madrid], que está cerca de Sol. Y allí, mientras estábamos reunidos, llegaron los Guerrilleros de Cristo Rey, protegidos por la policía. Entonces echaron unas bombas de humo y salimos de allí, porque los Guerrilleros nos estaban atacando y la policía no intervenía, para que pareciese que era un altercado entre dos grupos rivales, aunque era obvio que los Guerrilleros de Cristo Rey también eran policías. Según íbamos saliendo, nos iban deteniendo a los que habíamos protestado por la pena de muerte. Porque así es como actuaba entonces la Brigada Político-Social".

Advierte 'Camada negra' que "algunos piensan que porque se corte el árbol, se acabó. Pero el tronco dará retoños, porque las raíces son fuertes". Y Franco murió en la cama y rodeado de palmeros; solo hay que ver lo multitudinario de la manifestación que aparece a mitad de la película, con imágenes reales de una concentración en la madrileña plaza de Oriente a favor del Caudillo. Así la describió entonces el No-Do: "Después de escuchar varios fragmentos del testamento de José Antonio y el mensaje póstumo de Franco, cantaron el 'Cara al sol', el 'Oriamendi' y otros himnos patrióticos. También estuvieron presentes los marqueses de Villaverde. Finalmente, la multitud aclamó a Franco y dio vivas al Rey entre un constante flamear de pañuelos. Entre los asistentes estaban don José Antonio Girón de Velasco, don Raimundo Fernández Cuesta, don Blas Piñar y otras personalidades".

 

Manifestación en la plaza de Oriente de 1977. (RTVE)

"Las plazas estaban llenas", admite Gutiérrez Aragón. "Aunque la verdad es que el movimiento que sea siempre es capaz de llenar una plaza; se llamen franquistas, independentistas, izquierdas o derechas. No hay que dejarse impresionar por el teatro".

Después de unas ocho semanas de rodaje y varios meses de montaje, Gutiérrez Aragón se encontró con los primeros escollos y últimos rescoldos de la censura. La cinta estuvo 'congelada' alrededor de cuatro meses en las dependencias de la Dirección General de Cine. "La película fue prohibida y nos resistimos a ello. Normalmente las películas se retenían durante unos días o unas semanas y luego pasaban los cortes. Lo que había que hacer era resistir. Independientemente de si eras un partido político o en tu trabajo o en lo que fuera, lo que había que hacer era no claudicar. La clave era no pactar y resistir".

 

Otro fotograma de 'Camada negra', de Manuel Gutiérrez Aragón.

La película venía respaldada por el Oso de Plata a mejor director del Festival de Berlín de 1977, por lo que el Gobierno, que quería hacer pinitos democráticos de cara al extranjero, tampoco pudo paralizar la cinta durante mucho más tiempo. "El sistema era llevar la película a un festival internacional, porque resultaba perentorio que la pasasen completa en el festival y en España hubiera que cortarla. Nosotros nos resistimos a cortar nada y al final tuvieron que sacarla de la prohibición total y autorizarla en su versión íntegra".

Después de sobrevivir a la censura y a los ataques incendiarios durante el estreno, Gutiérrez Aragón tuvo que cargar durante años con el sambenito —para los grupos tardofranquistas— de haber sido el director de 'Camada negra'. "Rodando la película siguiente, estaba en El Escorial y unos de extrema derecha me amenazaron. Vinieron y me dijeron: '¿Usted no es el de 'Camada negra'? Se va a acordar de ello, se va a acordar de ello. Por la memoria de mi padre que se va a acordar de ello'. Es curioso cómo casi siempre invocaban a la memoria familiar. Y también a la sangre, que es de eso de lo que va la película. Al final parece que, de verdad, la realidad imita al arte". 

Marta Medina 

Fuente: El Confidencial

VER DOCUMENTAL EN ESTE ENLACE: 

https://m.ok.ru/video/3454294362806

https://www.dailymotion.com/video/x8nb0ue 

MONUMENTO A LA AMISTAD ENTRE LA URSS Y LA REPÚBLICA POPULAR DE MONGOLIA, EN ERDENET (MONGOLIA)

 

La ciudad de Erdenet es fruto de la amistad entre la URSS y la República Popular de Mongolia. Fue construida con la ayuda y financiación soviéticas, por lo que un monumento que conmemora la relación entre ambos países es un hecho. Se pueden ver numerosas estatuas y monumentos dedicados a la amistad entre Rusia y Mongolia en todo el país, pero Erdenet es especialmente el ejemplo más representativo. Por ello, existen varios murales y estatuas con una fuerte influencia soviética, como el mural de Karl Marx y el mural de Lenin. El Monumento a la  Amistad en Erdenet se erigió en 1986 durante una conferencia entre las jóvenes generaciones de la URSS y la República Popular de Mongolia.

El Monumento a la Amistad en Erdenet conmemora los estrechos lazos entre la República Popular de Mongolia y la Unión Soviética, simbolizando su cooperación y economías planificadas. El monumento consiste en dos manos, una por cada país, sosteniendo un engranaje. Dado que Erdenet es una ciudad minera de carbón y se estableció precisamente gracias a este mineral, este engranaje representa la industrialización, como en muchos antiguos países socialistas.

Dentro del engranaje se puede encontrar un mosaico que presenta a dos mujeres, una representando a Mongolia y la otra a la Unión Soviética, unidas con sus trajes tradicionales, así como un grupo de mineros y paisajes industriales.   

DECLARACIÓN CONJUNTA DE LOS PARTIDOS COMUNISTAS DE IRÁN E ISRAEL

 

A continuación, publicamos el texto completo de la Declaración Pública elaborada y emitida por los Partidos Comunistas de Irán e Israel:

"El Partido Tudeh de Irán y el Partido Comunista de Israel condenan enérgicamente la continua agresión israelí en la región y su último ataque contra Irán, que viola directamente el derecho internacional. Exigimos el cese inmediato de toda acción militar, que está causando importantes bajas civiles en ambos pueblos.

Los crímenes cometidos por el gobierno reaccionario de derecha de Benjamin Netanyahu en Gaza y Cisjordania, con el apoyo del imperialismo estadounidense, el Reino Unido y sus aliados en la Unión Europea, no solo han causado la muerte de más de 55.000 palestinos —incluyendo más de 18.000 niños—, sino que también han dado luz verde al gobierno israelí para continuar con su agresión contra otros países de la región. El objetivo es redibujar el mapa del Medio Oriente en consonancia con los intereses estratégicos del imperialismo estadounidense. Se trata de un gobierno cuyos líderes han sido correctamente acusados de crímenes de lesa humanidad por la Corte Penal Internacional.

Mientras presenciamos la guerra y la destrucción en Irán e Israel, también advertimos contra la explotación de la situación para intensificar y prolongar el sufrimiento inhumano y la opresión del pueblo palestino en Gaza y la Cisjordania ocupada. Instamos a la comunidad internacional a tomar medidas reales y concretas para evitar un mayor desastre para el pueblo palestino y los pueblos de la región.

¡Reconozcamos un Estado palestino ya! ¡ Acabemos con el genocidio en Gaza !

Sólo el imperialismo, sus fuerzas clientelares, los reaccionarios y la dictadura gobernante se benefician de las tensiones y la guerra.

Israel y Estados Unidos —tras lo ocurrido en Irak, Libia y Siria— están ahora decididos a socavar la soberanía iraní y no se detendrán hasta someter a todos los regímenes de la región bajo el mismo proyecto imperialista de hegemonía en Medio Oriente, cuyo fin es aplastar la voluntad de los pueblos y su derecho a la autodeterminación.

Reiteramos nuestra oposición de principios a todos los programas de armamento nuclear, tanto en Medio Oriente como en el resto del mundo. El camino para detener la carrera armamentista nuclear en la región no pasa por una guerra agresiva contra Irán, sino por la desnuclearización completa de todo el Medio Oriente y la adhesión de todos sus países, incluido Israel, al Tratado de No Proliferación de Armas Nucleares.

Hacemos un llamamiento a todas las fuerzas progresistas y amantes de la libertad de Israel, Irán y el mundo a unirse para condenar esta flagrante y brutal violación del derecho internacional y a centrar todos los esfuerzos en la prevención de un conflicto militar destructivo y de largo alcance y en el establecimiento de la paz en Oriente Medio.

Ante el ataque de Israel a Irán, la opinión pública mundial debe ir más allá de la simple preocupación expresada por el Secretario General de la ONU. Deben emplearse todos los mecanismos internacionales disponibles a través de las Naciones Unidas y su Consejo de Seguridad para evitar que la región se sumerja en una guerra catastrófica de gran alcance.

¡DETENGAMOS la guerra y la escalada militar en Oriente Medio ahora!

¡Terminar con la guerra en Gaza y reconocer el Estado palestino!

Comité Central del Partido Tudeh de Irán

Comité Central del Partido Comunista de Israel".

19 junio de 2025 

Fuente: Nor Sevan 

CAPITÁN SWING PUBLICA "CÓMO EUROPA SUBDESARROLLÓ A ÁFRICA", DE WALTER RODNEY, CON PRÓLOGO DE ANGELA DAVIS

Cómo Europa subdesarrolló a África

Rodney,Walter

Editorial: CAPITAN SWING

Año de edición: 2025

ISBN: 979-13-990391-0-8

Páginas: 424

Antes de que una bomba acabara con su vida en el verano de 1980, Walter Rodney había creado un poderoso legado. Su obra fundamental, Cómo Europa subdesarrolló a África, aportó una nueva perspectiva marxista sobre el subdesarrollo del sur global que iba mucho más allá del enfoque aceptado hasta entonces. Un excelente estudio para comprender la dinámica de las relaciones contemporáneas de África con Occidente y una ambiciosa obra maestra de análisis político, económico e histórico, en la que se detallan las repercusiones de la esclavitud y el colonialismo en la historia del capitalismo internacional. Rodney defiende sin ambages que el subdesarrollo africano no es una característica natural de la geografía, sino un producto directo de la extracción imperial del continente, una práctica que continúa hasta el presente. Meticulosamente investigado, Cómo Europa subdesarrolló a África ha sido considerado uno de los libros del siglo XX más aclamados sobre el desarrollo africano y la teoría poscolonial y sigue siendo en la actualidad un estudio de inquebrantable relevancia sobre la llamada «gran divergencia» entre África y Europa, así como un recurso clarividente para comprender la multiplicación de la desigualdad global en la actualidad. Esta edición incluye un sorprendente prólogo de Angela Davis, que plantea duraderas contribuciones a una práctica revolucionaria y feminista del antiimperialismo. 

PRÓLOGO DE ANGELA DAVIS: 

Cuando Walter Rodney fue asesinado, en 1980, a la prematura edad de treinta y ocho años, ya había culminado lo que pocos académicos son capaces de conseguir en carreras bastante más extensas que la suya. La disciplina de la historia de África nunca volvería a ser la misma tras la publicación de Cómo Europa subdesarrolló a África.

Al mismo tiempo, este análisis meticulosamente documentado sobre las persistentes repercusiones que tuvo el colonialismo europeo en el continente de África ha radicalizado las posiciones del activismo antirracista en todo el mundo. De hecho, el término «activista académico» adquiere su sentido más rotundo cuando se emplea para plasmar la pasión generativa que vincula la investigación de Walter Rodney con su determinación para librar al planeta de todos los frutos del colonialismo y la esclavitud.

Casi cuarenta años después de su muerte, sin duda necesitamos ejemplos tan brillantes como este de lo que significa ser un intelectual convencido que reconoce que la mayor importancia del conocimiento es su capacidad para transformar nuestros mundos sociales.

De Walter Rodney, y de aquellos que antes y después de él se han involucrado en el marxismo con un espíritu crítico al tiempo que desarrollaban análisis históricos del colonialismo y la esclavitud, hemos aprendido que cuestionar las profundamente arraigadas premisas del capitalismo sobre la naturaleza y el progreso humanos es una de las tareas más importantes para los teóricos y activistas que se proponen desmantelar las estructuras y la ideología del racismo.

Al refutar el argumento de que la subordinación de África a Europa emanaba de una propensión natural al estancamiento, Rodney rechaza asimismo la presunción ideológica de que únicamente la intervención externa sería capaz de generar un progreso en el continente. Si bien la colonización duró oficialmente tan solo unos setenta años —un tiempo, como señala Rodney, relativamente corto—, fue en ese periodo cuando se produjeron cambios colosales tanto en el mundo capitalista (esto es, en Europa y Estados Unidos) como en el mundo socialista emergente (especialmente en Rusia y China). «Contemplar el paso del tiempo —insiste— o incluso avanzar a ritmo lento mientras los demás saltan hacia delante es prácticamente lo mismo que ir hacia atrás».

En Cómo Europa subdesarrolló a África, Walter Rodney argumenta de forma exhaustiva que el imperialismo y los diversos procesos que dieron impulso al colonialismo crearon bloqueos estructurales impenetrables para el progreso económico y, por lo tanto, también político y social del continente. Al mismo tiempo, su argumentación no trata de absolver a los africanos de la «responsabilidad última sobre el desarrollo».

Me siento extremadamente privilegiada de haber podido conocer a Walter Rodney durante mi primer viaje al continente africano, en 1973. Menciono esta visita a Dar es Salam porque se produjo poco después de la primera publicación de cómo Europa subdesarrolló a África y porque, por un breve espacio de tiempo, fui testigo de primera mano de la urgencia revolucionaria que se fraguó en los círculos académicos y activistas que había a su alrededor. No solo tuve ocasión de presenciar las conferencias y debates que él organizaba en la Universidad de Dar es Salam en torno a la relación entre la liberación africana y la respuesta global al capitalismo, sino que también visité los campos de entrenamiento del MPLA, donde conocí a Agostinho Neto y la estructura militar que combatía al Ejército portugués. Los análisis de Walter Rodney reflejaban tanto una investigación histórica sobria y bien razonada, conformada por categorías y críticas marxistas, como un profundo sentido de la coyuntura histórica, que se definía por los movimientos revolucionarios globales, en especial por las luchas para la liberación africana de aquella época.

Siendo él un académico tan metódico, no ignoraba las cuestiones de género, aun cuando escribiera sin el beneficio de los vocabularios y los marcos de análisis feministas que se desarrollaron posteriormente. Otros han señalado que sin duda habría puesto un mayor énfasis en estos asuntos de haber actuado en una época más tardía. Con todo, Rodney aborda en varios momentos estratégicos del texto el papel del género, y se detiene a señalar que, bajo las condiciones del colonialismo, los «privilegios y derechos sociales, religiosos, constitucionales y políticos de las mujeres africanas desaparecieron, mientras que la explotación económica proseguía y a menudo se intensificaba».

Subraya que en África el impacto del colonialismo en la mano de obra redefinió el trabajo de los hombres como «moderno», al tiempo que califica el trabajo de las mujeres como «tradicional» o «atrasado». «Por lo tanto, el deterioro en las condiciones de trabajo de las mujeres estaba ligado a la consiguiente pérdida del derecho a establecer reglas autóctonas sobre qué trabajo tenía mérito y cuál no».

En la época en que se publicó Cómo Europa subdesarrolló a África, el activismo negro —al menos en Estados Unidos— se vio influido no solo por las ideas nacionalistas culturales sobre la intrínseca inferioridad femenina, atribuidas a menudo de forma falaz a las prácticas culturales africanas, sino también por la atribución, fomentada desde instancias oficiales, de una estructura familiar matriarcal —es decir, defectuosa— a las comunidades afroamericanas (por ejemplo, el Informe Moynihan de 1965). Este libro fue una importante herramienta para quienes nos propusimos rebatir tales nociones esencialistas del género en el seno de los movimientos radicales negros de aquella época.

Si las contribuciones académicas y activistas de Walter Rodney fueron un ejemplo de lo que más se demandaba en aquel momento histórico en particular —fue asesinado porque creía en la posibilidad real del cambio político radical, también en Guyana, su tierra natal—, sus ideas adquieren un valor aún mayor hoy en día, cuando el capitalismo ha reafirmado su permanencia de modo tan agresivo y cuando las fuerzas opositoras organizadas que una vez existieron (no solo la comunidad de naciones socialistas, sino también las naciones no alineadas) han quedado prácticamente eliminadas. Quienes nos negamos a conceder que el capitalismo global representa el mejor futuro para el planeta y que África y el antiguo tercer mundo están destinados a permanecer para siempre en la pobreza del «subdesarrollo» nos enfrentamos a la siguiente y crucial pregunta: ¿cómo podemos alentar una crítica radical al capitalismo que sea integral a las luchas contra el racismo, al tiempo que promovemos el reconocimiento de que no podemos concebir el desmantelamiento del capitalismo mientras las estructuras del racismo permanezcan intactas? En este sentido, depende de nosotros continuar, expandir y profundizar el legado de Walter Rodney.

Breve historia de Walter Rodney

Walter Anthony Rodney (Georgetown, 23 de marzo de 1942 – Georgetown, 13 de junio de 1980) fue un historiador, activista político y académico guyanés. Fue asesinado en el verano de 1980.

Viajó mucho y se hizo conocido internacionalmente como activista, académico y orador. Fue un fuerte crítico del capitalismo y argumentó que solo bajo “del socialismo y a través del liderazgo de las clases trabajadoras”, África podría romper con el imperialismo.

El 15 de octubre de 1968 el gobierno de Jamaica declaró a Rodney persona non grata. La decisión de prohibirle regresar a Jamaica y su posterior despido por parte de la Universidad de las Indias Occidentales, Mona, provocaron protestas de estudiantes y clases populares de West Kingston que desembocaron en disturbios, conocidos como los disturbios de Rodney, que resultaron en seis muertos y causaron millones de dólares en daños, explican desde Capitán Swing.

El 13 de junio de 1980, a los 38 años, fue asesinado en Georgetown por un explosivo colocado en su automóvil, un mes después de regresar de las celebraciones de la independencia de Zimbabue en un momento de intenso activismo político.

Fuente: https://www.eldiario.es/desalambre/europa-subdesarrollo-africa-prologo-angela-davis_1_12402327.html

"Y ENTONCES COMPRENDIÓ", OBRA DEL COMPOSITOR COMUNISTA ITALIANO LUIGI NONO "PARA ERNESTO CHE GUEVARA Y TODOS LOS COMPAÑEROS DE LAS SIERRAS MAESTRAS DEL MUNDO"

"Y ENTONCES COMPRENDIÓ", DE LUIGI NONO

En el arte de Luigi Nono se ha creado paulatinamente una forma musical propia, con la naturalidad biológica de un organismo, incluso se podría decir un género musical, definible, grosso modo, como una cantata para voces (utilizada de diversas maneras, desde la recitación hasta el canto pleno, solista y en coro), asociada primero a sonidos orquestales (y cuyo punto culminante es Il canto sospeso, 1956), luego, a partir de La fabbrica illuminata, 1964, a una intervención cada vez más pronunciada del sonido electrónico […].

 

En esta galería de cantatas (un término que probablemente no le guste a Nono, pues apesta a escolasticismo) un lugar destacado y preeminente pertenece a Y entonces comprendió, compuesta entre octubre de 1969 y enero de 1970, a partir de textos extraídos de: a) un ciclo de poemas de Carlos Franqui; b) la última carta de Ernesto «Che» Guevara; c) del mensaje, también de Guevara, a la Tricontinental, en 1967. La dedicatoria de toda la obra dice precisamente “para Ernesto Che Guevara y todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo”.

 

Como siempre, el compromiso político también está en la base de esta composición de Nono. Y como siempre, hay que tener presente que es solo el punto de partida, la fuerza impulsora que desencadena la invención musical, el contenido histórico y existencial. Y cada artista elige el contenido donde quiere, nadie tiene derecho a cuestionarlo. Lo que cuenta son los resultados. Por cierto, el contenido cuenta tan poco que Nono luego rompió claramente con las ideas del revolucionario sudamericano Carlos Franqui, y se encarga de informarnos de ello. Pero, por supuesto, esto no significa que niegue la obra ni el papel que los poemas de Franqui juegan en ella. La obra es y sigue siendo lo que es. 

 

Se divide en cinco episodios y utiliza los siguientes materiales: a) seis voces femeninas en vivo (tres sopranos y tres recitadoras), que intercambian diversos sonidos y palabras, según esa técnica cada vez más refinada de uso del medio vocal que convierte a Nono en un continuador de la más auténtica tradición musical italiana, y en particular de la veneciana; b) coro en vivo (en el quinto y último episodio); c) cinta magnética continua, alimentada por materiales fonéticos y semánticos de las seis voces (en el segundo episodio, también se utilizan materiales metálicos y electrónicos, y en el quinto, se recurren tres citas de una composición anterior, «Non consumiamo Marx». Esta es la información que proporciona el propio autor. Desde el punto de vista del oyente externo, que necesita saber estas cosas, pero no puede limitarse a ellas para determinar su propia reacción, ¿qué hay de particular en «Y entonces comprendió»? Diría que una sensación de libertad artística. A pesar de la habitual y férrea presencia del «compromiso», parece que en esta obra el músico ha logrado una especie de desapego de los contenidos, una autonomía en su trabajo artístico y compositivo. Libertad artística, o mejor aún, libertad de fantasía. Vea el contenido de los cinco episodios, siempre según las declaraciones del autor: en el primero hay una alegoría mitológica del "Caballo como magia", dado que en Cuba el caballo es el principal símbolo de fuerza energética atribuible al hombre; el segundo exalta la necesidad revolucionaria ("El muro-fusilamiento"); el tercero interpreta el dolor colectivo por la desaparición en un avión durante una tormenta del legendario Camilo Cienfuegos ("Camilo en el aire", "Camilo en el agua"); en el cuarto habla la magia nocturna de la naturaleza ("El sonido en la noche"), y todo se resuelve en el quinto episodio, "La lucha". En otras palabras, quienes consideran el compromiso político como un veneno que corroe el lirismo puro de la obra de arte (y se equivocan, porque el compromiso político nutre, no corroe, la obra de arte, de la misma manera que la pasión amorosa o el sentimiento de la naturaleza), pueden estar tranquilos: de los cinco episodios, solo dos están plena y abiertamente conectados con el deber de la lucha revolucionaria; los demás se abren a contenidos míticos, de pánico y naturales. En particular, el tercer episodio es el que proyecta un color de fantasía ariostiana sobre toda la composición que la hace única en la producción de Nono. El extraordinario episodio de la desaparición del guerrillero Camilo Cienfuegos en el cielo tormentoso, el susurro del viento, el ruido de la naturaleza, la sensación de vuelo sobrenatural, todo esto determina un clima de magia narrativa, ya presagiado en el primer episodio y continuado en el cuarto, que constituye una novedad en la música contemporánea en su conjunto. Camilo Cienfuegos ayuda al hipogrifo de Astolfo y establece una increíble parábola a través de las artes paralelas del verso y el sonido, un arcoíris que se extiende a lo largo de cuatro siglos y medio de cultura.

 

Massimo Mila (tomado del programa del concierto en Venecia, Teatro la Fenice, 23 de octubre de 1977, pp. 75-77)

"FRIDA KAHLO", TEXTO DE ANDRÉ BRETON , EN EL 118 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE LA ARTISTA MEXICANA

  

Frida Kahlo y André Breton en México, 1938.  

"FRIDA KAHLO", POR ANDRÉ BRETON 

Donde se abre el corazón del mundo, liberado de la opresiva sensación de que la naturaleza, la misma en todas partes, carece de impetuosidad, de que pese a cualquier consideración de razas el ser humano, hecho en molde, está condenado a no realizar más que lo que le permiten realizar las grandes leyes económicas de las sociedades modernas; donde la creación se ha prodigado en accidentes del terreno, en esencias vegetales, se ha superado en gama de estaciones y en arquitectura de nubes; donde desde hace un siglo no deja de crepitar bajo un gigantesco fuelle de forja la palabra INDEPENDENCIA que como ningún otro lanza estrellas a lo lejos, fue allí donde esperé mucho para ir a probar la concepción que me he hecho del arte tal como debe ser en nuestra época: sacrificando deliberadamente el modelo exterior al modelo interior, dando resueltamente precedencia a la representación sobre la percepción.

Esa concepción, ¿era lo bastante fuerte para resistir al clima mental de México? Allá, todos los ojos de los niños de Europa, entre ellos el que yo fui, me precedían con mil fuegos embrujadores. Veía, con la misma mirada con que me paseo por los lugares imaginarios, desplegarse a la velocidad de un caballo al galope la prodigiosa sierra que estalla al lado de los rubios palmares, las haciendas feudales arder en el perfume de cabelleras y jazmín de China de una noche del sur, perfilarse más alta, más imperiosa que en ninguna otra parte, bajo los pesados ornamentos de fieltro, de metal y de cuero, la silueta específica del aventurero, que es el hermano del poeta. Y sin esos retazos de imágenes, arrancados al tesoro de la infancia, cualquiera que fuese su poder mágico, no dejaban de hacerme sensibles ciertas lagunas. No había oído los cantos inalterables de los músicos zapotecos, mis ojos seguían cerrados a la extrema nobleza, a la extrema destreza del pueblo indio tal como se inmoviliza en el suelo de los mercados, no me imaginaba que el mundo de las frutas pudiera extenderse a una maravilla como la pitahaya de pulpa gris y sabor de beso de amor y de deseo, nunca había tenido en la mano un bloque de esta tierra roja de la que salieron, idealmente maquilladas, las figurillas de Colima que combinan la mujer y la cigarra, no se me había aparecido finalmente, tan parecida a estas últimas por su porte y además adornada como una princesa de leyenda, con hechizos en las puntas de los dedos, en el trazo de luz del quetzal que al volar deja ópalos sobre las piedras, Frida Kahlo de Rivera.

Estaba allí ese 20 de abril de 1938, dentro de uno de los dos cubos —no sé si era el azul o el rosa— de su casa transparente cuyo jardín lleno de ídolos y de cactos de cabellera blanca como otros tantos bustos de Heráclito no se rodea más que de una hilera de «cirios» verdes, entre los cuales se deslizan por la mañana las miradas de curiosos venidos de toda América y se insinúan las cámaras fotográficas que esperan sorprender el pensamiento revolucionario como a un águila, al descalzarse, en su nido. Es que en efecto, se supone que Diego Rivera anda todos los días de cuarto en cuarto, pasea por el jardín deteniéndose para acariciar a los monos-araña, por la terraza donde asciende por una escalera lanzada sobre el vacío sin protección alguna, con su hermoso andar balanceándose y su estatura física y moral de gran luchador —él encarna, a los ojos de todo un continente, la lucha intensamente llevada contra todas las potencias del esclavizamiento, y para los míos, por lo tanto, lo que puede haber de más valioso en el mundo— y sin embargo, no conozco nada que valga en calidad humana tanto como su domesticación al pensamiento y las maneras de su mujer, así como en prestigio, lo que rodea para él la personalidad hechicera de Frida.

En la pared del gabinete de trabajo de Trotski admiré largamente un retrato de Frida Kahlo de Rivera por ella misma. Con un vestido de alas doradas de mariposa, es muy realmente bajo ese aspecto como entreabre la cortina mental. Se nos permite asistir, como en los mejores días del romanticismo alemán, a la entrada de una mujer joven, provista de todos los dones de seducción y acostumbrada a evolucionar entre hombres de genio. En ese caso, se podría esperar que su espíritu fuera un lugar geométrico: en él se hacen para encontrar su solución vital una serie de conflictos del orden de los que afectaron en su tiempo a Bettina Brentano o a Caroline Schlegel. Frida Kahlo de Rivera se encuentra justamente en ese punto de intersección de la línea política (filosófica) y la línea artística, a partir del cual deseamos que se unifiquen en una misma conciencia revolucionaria sin que por eso se vean llevados a confundirse los móviles de esencia diferente que los recorren. Como esa resolución se busca aquí en el plano plástico, la contribución de Frida Kahlo al arte de nuestra época está llamada a adquirir, entre las diversas tendencias pictóricas que se abren camino, un valor divisorio muy particular.

Cuáles no serían mi sorpresa y mi alegría al descubrir, en cuanto llegué a México, que su obra, concebida con total ignorancia de las razones que pudieron impulsarnos a actuar a mis amigos y a mí, en sus últimas telas florecía como surrealismo. En la etapa actual del desarrollo de la pintura mexicana, que desde comienzos del siglo xix es la que mejor se ha sustraído de toda influencia extranjera, la más profundamente amante de sus propios recursos, encontraba en el otro extremo de la tierra esa misma interrogación, espontáneamente brotada: ¿a qué leyes irracionales obedecemos, qué signos subjetivos nos permiten en todo momento dirigirnos, qué símbolos, qué mitos están en potencia en una amalgama de objetos, en una trama de acontecimientos, qué sentido dar a ese dispositivo del ojo que permite pasar del poder visual al poder visionario? El cuadro que Frida Kahlo estaba terminando entonces —»Lo que me dio el agua»— ilustraba, sin que ella lo supiera, la frase recogida por mí de labios de Nadja: «Soy el pensamiento en el baño en la pieza sin espejos».

Ni siquiera le falta a este arte la gota de crueldad y de humorismo que es lo único capaz de ligar las raras potencias afectivas que entran en composición para formar el filtro del que México tiene el secreto. Los vértigos de la pubertad, los misterios de la generación alimentan aquí la inspiración que, lejos de tenerlos como en otras latitudes por lugares reservados del espíritu, se pavonea por el contrario en ellos, con una mezcla de candor e impertinencia.

Llegué a decir, en México, que no había, en el tiempo ni en el espacio, pintura que me pareciera mejor situada que ésta. Añadiré que no hay otra más exclusivamente femenina en el sentido de que, por ser la más tentadora, acepta de buen grado ser alternativamente la más pura y la más perniciosa.

El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba.

1938.

Fuente: El Viejo Topo

(Tomado de Le surréalisme et la peinture, París, Gallimard).

"HÉROES ANÓNIMOS", DE JUAN LUNA NOVICIO

 

Héroes anónimos 

Juan Luna Novicio

1891

Óleo sobre lienzo

195 x 258 cm,

Villanueva y la Geltrú, Biblioteca Museo Víctor Balaguer.

Juan Luna Novicio (Badoc, Filipinas, 24 de octubre de 1857-Hong Kong, 7 de diciembre de 1899) fue un pintor hispano-filipino. A caballo entre la pintura de historia de corte academicista y el realismo social, fue el primer pintor filipino con proyección internacional, premiado en París en el salón de 1886 con medalla de oro de tercera clase por el Spoliarium, óleo con el que ya había obtenido medalla de primera clase en Madrid, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884.

Establecido en París en 1884, allí concluyó el más importante encargo que le hizo el Gobierno español tras el éxito obtenido con el Spoliarium: el Combate naval de Lepanto, 7 de octubre de 1571. 

Luna, sin abandonar por completo la veta historicista, que tan buenos rendimientos le había proporcionado, y las escenas galantes de la vida parisina, se mostró cada vez más comprometido con una pintura realista de carácter social, dando protagonismo a la emergente clase proletaria, con escenas de miseria y desamparo, como en Héroes anónimos (Les Ignorés, 1891, Villanueva y la Geltrú, Biblioteca Museo Víctor Balaguer), donde retrataba el cortejo fúnebre de un obrero en un barrio periférico de París, o en el óleo titulado La vanguardia, que muestra a tres ancianas barrenderas caminando a la luz del alba con sus escobas (1892, Villanueva y la Geltrú, Biblioteca Museo Víctor Balaguer).

A ello aludía en carta a José Rizal fechada en París el 13 de mayo de 1891:

Como habrás visto, me ocupo ahora de los humildes y desheredados [...] Estoy leyendo Le Socialisme Contemporaine por E. de Laveleye, donde ha recopilado las teorías de Carl Marx, Lasalle, etc., el socialismo católico, el conservador, el evangélico, etc. Me interesa muchísimo, pero lo que yo quisiera es un libro que pusiera de relieve las miserias de nuestra sociedad contemporánea; una especie de Divina Comedia, un Dante que se paseara por los talleres en donde apenas se respira y en donde vería a hombres, chiquillos y mujeres en el estado más miserable que imaginar se pueda.

 

"DARA DE JASENOVAC", PELICULA SOBRE EL GENOCIDIO PERPETRADO POR LOS USTACHAS DURANTE LA INVASIÓN DE YUGOSLAVIA EN LA II GUERRA MUNDIAL

Título original Dara iz Jasenovac

Año 2020

Duración 130 min.

País Serbia

Dirección Predrag Antonijevic

Guion Natasa Drakulic

Reparto Vuk Kostic, Igor Djordjevic, Nataša Ninković, Petar Zekavica, Marko Janketić, Natasa Drakulic, Nikolina Jelisavac, Bojan Žirović, Radoslav Milenković, Jelena Grujicic

Música Roman Gorsek, Aleksandra Kovac

Fotografía Milos Kodemo

Sinopsis: Dara iz Jasenovac es una película de drama histórico serbia ambientada en la Segunda Guerra Mundial. Basada en los testimonios de supervivientes, trata sobre el genocidio, las atrocidades y el holocausto que tuvieron lugar en el campo de concentración de Jasenovac gestionado por el Estado Independiente de Croacia durante la Invasión de Yugoslavia 

 

En el correr de la guerra, el lugar de los judíos en los Balcanes lo ocuparon los serbios, el principal grupo étnico que el gobierno fascista croata de Ustacha persiguió, torturó y exterminó. Una de las proposiciones de Dara of Jasenovac es que la violencia y el sadismo de los croatas impresionaban, por su ferocidad, a los mismos nazis alemanes que ejercían algún tipo de supervisión sobre ese territorio.

La película hace especial hincapié en los niños. En los subtítulos previos sostiene que el de Jasenovac fue el único campo de concentración europeo en el que se exterminaron infantes. En la primera escena una madre serbia abandona a un bebé en el campo para que sea recogido por una campesina croata y consiga así salvar la vida. Es uno de los pocos gestos humanos que Antonijevic retrata en los personajes croatas. La película, en ese sentido, es la visión serbia de la historia.

La protagonista es, además, una niña. Dara (Biljana Cekic), de 10 años, marcha junto con su madre Nada (Anja Stanic) y sus dos hermanos por distintos campos en los que los croatas los mantienen como prisioneros. Los traslados, en camión o en tren, las más de las veces significan la muerte. Desobedecer a los guardias, flaquear en el trabajo diario o contraer una enfermedad también.

Antonijevic lleva el sadismo de los fascistas croatas a un nivel difícil de tolerar. Lo que viven los personajes serbios se asemeja, en muchas escenas, a un infierno dantesco. En el film, cuyo guión fue escrito por Natasa Drakulic, las mujeres son tan poderosas y crueles como los hombres, algo que no es habitual en las películas sobre el Holocausto. No hay matices en los villanos fascistas de Dara of Jasenovac, son personajes que encarnan una maldad prácticamente pura.

Tal despliegue de crueldad también opaca a las víctimas, los personajes que representan a los serbios, limitados en muchos casos a aguantar y padecer. Mientras Dara intenta sobrevivir en los campos de concentración su padre Mile (Zlatan Vidovic) trabaja esclavizado como sepulturero de sus compatriotas en fosas colectivas. Son los dos héroes de la película, los que no se rinden, los que intentan sobrevivir a como dé lugar.

Entre el desarrollo de la trama el director intercala unas sugestivas escenas en las que los personajes que murieron en pantalla ingresan, como en una suerte de vida posterior, a un vagón de madera durante una noche invernal en la que nieva. Seguramente hay allí una alusión a la memoria y a la importancia de volver y contar las historias de las víctimas del fascismo. Dara of Jasenovac es la primera película serbia sobre el Holocausto y rescata del olvido un episodio olvidado de la historia de la región. Más allá de alguna crítica cinematográfica posible ese solo hecho ya representa un logro. 

 

Por Nicolás Bianchi

 

Fuente:Filmaffinity

 

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