martes, 20 de agosto de 2024

SIMONE SIGNORET EN LA RDA, ENTRE EL ARTE Y EL COMPROMISO

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La actriz francesa de origen alemán Simone Signoret (Wiesbaden, Alemania, 1921 ; Autheuil-Authouillet, Francia, 1985) fue una de las personalidades más fascinantes y talentosas de la escena cinematográfica francesa de los años cincuenta y sesenta y la más admirada en un país del bloque socialista de Europa Oriental: la República Democrática Alemana (RDA).

Signoret, en la Francia ocupada por los nazis, no lo tuvo fácil a pesar de estar moviéndose entre un ambiente intelectual y colaborando en la prensa del régimen de Vichy (Les Nouveaux temps), pero sobre todo Signoret será recordada por haber sido una actriz políticamente comprometida con la izquierda comunista, un compromiso inseparable de la que fue su carrera internacional y de la pareja sentimental a la que estuvo unida: el gran actor y cantante francés Yves Montand, su marido hasta la fecha de su fallecimiento.

Sus convicciones políticas de izquierda se forjaron en la década de 1940 en las charlas del parisino Café de Flore con personalidades a la que les unía el mismo compromiso político. También empezó a aparecer regularmente en revistas de cine cercanas al Partido Comunista Francés (PCF) como L’Écran français. En 1952, el cineasta Jacques Becker le dio su primer papel principal en Casque d’Or y poco a poco ganó en papeles principales. El éxito de estas películas y su primera postura política a favor del PCF, junto a Yves Montand, contribuyó a que su popularidad se acrecentase en los países socialistas de Europa Central y Oriental.

Precisamente, una de las historias más olvidadas en las Wikipedias y otras historiografías oficiales sobre Signoret, es la relación que tuvo la actriz francesa con la industria cinematográfica de la RDA, donde rodó una de sus películas más reconocidas, de la que se hablará más adelante, la coproducción, franco-alemana oriental Las Brujas de Salem (Die Hexen von Salem, de Raymond Rouleau, 1957) premiada en el prestigioso festival de cine checoslovaco de Karlovy-Vary (equivalente al de Cannes o Venecia), que era algo así como un puente cultural entre la industria cinematográfica del Este y la poca del Oeste que se atrevía a desafiar la «guerra fría» de EEUU y sus vasallos.

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Simone Signoret se consagró formalmente como actriz con un film inglés, Room at the Top (Un lugar en la Cumbre, de Jack Clayton, 1958), por el que recibió tres premios a la mejor actriz en 1959: el de la Academia Británica, el del célebre festival de Cannes y nada menos que el Oscar de Hollywood a la mejor actriz, desbancando a superestrellas nominadas del momento como Doris Day, Audrey Hepburn, Katharine Hepburn y Elizabeth Taylor.

Pero Signoret antes de ser reconocida artísticamente en Occidente dedicó una parte importante de su carrera a rodar películas en la DEFA (la productora cinematográfica y de televisión de la RDA), cuando la actriz francesa visitó Berlín Este en la segunda mitad de la década de 1950, a pesar de que Francia y la RDA no mantenían relaciones diplomáticas oficiales, pero no fue obstáculo para ir a un país donde empezó a ser admirada incondicionalmente.

La DEFA (Deutsche Filmaktiengesellschaft) fue creada en Berlín Oriental el 17 de mayo de 1946, tres años antes de la fundación de la República Democrática Alemana en 1949. A lo largo de su existencia, la RDA tuvo que competir duramente con su vecino occidental para obtener reconocimiento y legitimidad fuera de sus fronteras, sabiendo que la Alemania neohitleriana de Adenauer hizo lo posible e imposible para impedir que ello sucediera. La ausencia de relaciones diplomáticas oficiales entre la RDA y Francia (así como con otros países occidentales) que no llegaron hasta 1973 alentó a los políticos de la RDA a utilizar otros canales para aumentar la visibilidad de la RDA, entre ellos el cinematográfico.

En el verano de 1955, Simone Signoret y el gran actor francés Bernard Blier fueron a la RDA para rodar la película Mutter Courage (Madre Coraje) bajo las órdenes del director alemán oriental Wolfgang Staudte. Su estancia en la RDA fue ampliamente documentada en el periódico del Partido Socialista Unificado (SED), Neues Deutschland, donde además Signoret mantuvo relaciones profesionales con cineastas de la DEFA, como Joris Ivens o Kurt Maetzig.

En ese año de 1955, Signoret apareció en un episodio llamado A Morning Like the Others que formaba parte de la película Die Windrose (1955), coproducida por la DEFA, que tenía como objetivo presentar la situación de la mujer en varios países del mundo. Simone Signoret, con Yves Montand a su lado, encarna a una modesta y valiente mujer francesa que se atreve a correr riesgos para luchar contra la injusticia que está presenciando.

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Compuesta por una sucesión de episodios, Die Windrose (La Rose des vents, en francés, o La Rosa de los Vientos) retrata la lucha de las mujeres por la paz en el mundo, mezclando imágenes documentales y ficción. Fue coproducida por la DEFA y la Federación Internacional de Mujeres Democráticas (FDIF), una organización creada por mujeres antifascistas y cercana al PCF (Partido Comunista Francés). Como heroína del episodio francés A Morning Like the Others (dirigido por el cineasta Yannick Bellon), Simone Signoret consolidaba su participación en una red de cine internacional militante (incluidos países del Este socialista).

Los primeros contactos de Simone Signoret con la RDA en 1955 y el decidido impulso de Johannes R. Becher, Ministro de Cultura de la RDA, para proponer proyectos de colaboración de DEFA con Francia, empujan a la actriz para alentar a los productores franceses a que acudan a sus homólogos de la RDA cuando se proyecte la adaptación cinematográfica de Las brujas de Salem en 1956, una parábola del dramaturgo estadounidense Arthur Miller que versaba sobre el macartismo, es decir, la infame «caza de brujas» anticomunista que impulsó el senador Joseph McCarthy a principios de los años cincuenta en los Estados Unidos.

El rodaje de Las Brujas de Salem, que tiene lugar inicialmente en la RDA y se realiza desde finales de julio hasta octubre de 1956 finalizando en París el 17 de diciembre, es objeto de artículos regulares en la prensa de Alemania Oriental. Cuando se estrenó en las pantallas de la RDA, la película fue muy apreciada, al igual que fue acogida calurosamente la llegada de Yves Montand y Simone Signoret a la RDA para efectuar el rodaje.

Signoret y Montand eran muy populares en los países socialistas de Europa central y oriental porque formaban una pareja parisina emblemática, al mismo tiempo que estaban cerca del principal partido de oposición en Francia (el Partido Comunista). Su presencia en la capital de Alemania del Este en la década de 1950, cuando Francia aún no reconocía oficialmente a la RDA, fue percibida por los alemanes del este como un testimonio de su «existencia», de amistad y cercanía, que compensaba, en parte, la falta de reconocimiento oficial de la RDA por parte de una crítica francesa que, mostrando su chovinismo, apenas dedicó unos pocos artículos al rodaje de Las Brujas de Salem en la RDA y no hizo referencia a la participación de la DEFA, considerándola una simple producción francesa,

Ya en la segunda mitad de la década de 1950, Simone Signoret era una autoridad artística en la RDA, tanto entre los cineastas de DEFA como entre los críticos. Ella mantuvo, de hecho, una relación estrecha con el longevo cineasta alemán de la RDA, Kurt Maetzig (1911-2012), con quien intercambió varias veces correspondencia. En 1954-1955, por ejemplo, se hizo un proyecto de una coproducción entre DEFA, Francia y China, aunque el rodaje planeado para el verano de 1957 finalmente se pospuso y se abandonó en favor de otros proyectos.

En la década de 1960, la guerra fría cultural lanzada por la CIA hizo que la carrera artística de Simone Signoret en Hollywood nunca fuera mencionada claramente en la prensa de la RDA, pero tampoco fue «denunciada». El salto de Signoret al estrellato como actriz internacional hizo creer, con buen sentido, a los periodistas de la RDA en la idea de que su productora DEFA le permitió a la actriz dar buena prueba de su talento.

La proximidad y el compromiso de Signoret con la RDA construyen una imagen de ella que variará poco y con la cual se compararán invariablemente sus apariciones posteriores. La RDA, con todo, no proyectará ninguna de las películas de Hollywood en las que participa Signoret. Sólo seleccionarán producciones francesas, ocho películas en las que Signoret es la actriz principal.

Una decisión, no proyectar en la RDA el cine estadounidense de Signoret, en mi opinión, equivocada, aunque estaba justificada en el marco de una campaña desatada contra la RDA por parte de EEUU, país que promovía constantemente el ostracismo e injerencismo contra la RDA a través de Alemania Occidental, mediante el no reconocimiento internacional de la RDA, la aplicación de embargos económicos, el uso de propaganda difamatoria con su emisora RIAS de Berlín Occidental, las amenazas de la OTAN cerca de sus fronteras o el uso sistemático de espías de la CIA y el BND para infiltrar terroristas en territorio de la RDA con los que cometer sabotajes y espionaje masivo.

Sólo hasta que transcurrió una década (desde 1962) los espectadores de la RDA no encontraron a Simone Signoret de nuevo en la pantalla, durante la primera semana de cine francés en la RDA, que en 1972 programó Le Chat (Pierre Granier-Deferre , 1970). En el personaje ella aparece esta vez vieja y amargada junto a Jean Gabin. Este cambio repentino en la vejez no disminuye la admiración de los periodistas de la RDA por ella.

Las últimas cuatro películas en las que aparece en la RDA dejan sobre ella la imagen de una autoridad respetada: Les Granges brûlées (Jean Chapot, 1974), Police Python 357 (Alain Corneau, 1980), L’Adolescente (Jeanne Moreau, 1981) y L’Étoile du Nord (Pierre Granier-Deferre, 1984). Cada una de sus apariciones incluso le da a la prensa de Alemania del Este la oportunidad de escribir un nuevo relato brillante sobre Signoret.

En 1976, con motivo de la proyección en la RDA de la película Las Brujas de Salem, la periodista de la RDA, Ilse Jung, comenzó su descripción de Simone Signoret mencionando la negativa de la actriz a trabajar en la España de Franco y comentó esta decisión escribiendo: «ella, una vez más, demuestra su compromiso político claro y rotundo, que es la suma […] de conocimientos y sentimientos, observaciones y experiencias. Signoret fue y sigue siendo una característica constante del cine francés» , escribió Jung en 1984.

Hasta el final de la existencia de la RDA, Simone Signoret fue probablemente la única actriz extranjera que recibió un reconocimiento abrumador por parte de la prensa de la RDA, donde fue considerada, al mismo tiempo, como una mujer modesta, valiente y comprometida

FUENTE: BERLÍN CONFIDENCIAL

lunes, 19 de agosto de 2024

"GRITO HACIA ROMA", POEMA DE FEDERICO GARCÍA LORCA, EN EL 88 ANIVERSARIO DE SU FUSILAMIENTO

El poema, incluido en la obra Poeta en Nueva York, recoge las impresiones que el poeta acumuló durante su viaje a Estados Unidos en 1929. Lorca muestra la ciudad en toda su crudeza, con sus contrastes sociales y económicos, con sus problemas raciales y de clase que azotan de forma potente el lugar tras la crisis de Wall Street y sus consecuencias que inicia el periodo de la Gran Depresión.

GRITO HACIA ROMA

Manzanas levemente heridas
por finos espadines de plata,
nubes rasgadas por una mano de coral
que lleva en el dorso una almendra de fuego,
Peces de arsénico como tiburones,
tiburones como gotas de llanto para cegar una multitud,
rosas que hieren
Y agujas instaladas en los caños de la sangre,
mundos enemigos y amores cubiertos de gusanos
caerán sobre ti. Caerán sobre la gran cúpula
que untan de aceite las lenguas militares
donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma
y escupe carbón machacado
rodeado de miles de campanillas.

Porque ya no hay quien reparte el pan ni el vino,
ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,
ni quien abra los linos del reposo,
ni quien llore por las heridas de los elegantes.
No hay más que un millón de herreros
forjando cadenas para los niños que han de venir.
No hay más que un millón de carpinteros
que hacen ataúdes sin cruz.
No hay más que un gentío de lamentos
que se abren las ropas en espera de la bala.
El hombre que desprecia la paloma debía hablar,
debía gritar desnudo entre las columnas,
y ponerse una inyección para adquirir la lepra
y llorar un llanto tan terrible
que disolviera sus anillos y sus teléfonos de diamante.
Pero el hombre vestido de blanco
ignora el misterio de la espiga,
ignora el gemido de la parturienta,
ignora que Cristo puede dar agua todavía,
ignora que la moneda quema el beso de prodigio
y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán.

Los maestros enseñan a los niños
una luz maravillosa que viene del monte;
pero lo que llega es una reunión de cloacas
donde gritan las oscuras ninfas del cólera.
Los maestros señalan con devoción las enormes cúpulas sahumadas;
pero debajo de las estatuas no hay amor,
no hay amor bajo los ojos de cristal definitivo.
El amor está en las carnes desgarradas por la sed,
en la choza diminuta que lucha con la inundación;
el amor está en los fosos donde luchan las sierpes del hambre,
en el triste mar que mece los cadáveres de las gaviotas
y en el oscurísimo beso punzante debajo de las almohadas.

Pero el viejo de las manos traslucidas
dirá: amor, amor, amor,
aclamado por millones de moribundos;
dirá: amor, amor, amor,
entre el tisú estremecido de ternura;
dirá: paz, paz, paz,
entre el tirite de cuchillos y melones de dinamita;
dirá: amor, amor, amor,
hasta que se le pongan de plata los labios.

Mientras tanto, mientras tanto, ¡ay!, mientras tanto,
los negros que sacan las escupideras,
los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido de los
directores,
las mujeres ahogadas en aceites minerales,
la muchedumbre de martillo, de violín o de nube,
ha de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro,
ha de gritar frente a las cúpulas,
ha de gritar loca de fuego,
ha de gritar loca de nieve,
ha de gritar con la cabeza llena de excremento,
ha de gritar como todas las noches juntas,
ha de gritar con voz tan desgarrada
hasta que las ciudades tiemblen como niñas
y rompan las prisiones del aceite y la música,
porque queremos el pan nuestro de cada día,
flor de aliso y perenne ternura desgranada,
porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra
que da sus frutos para todos.

Este poema de García Lorca nos muestra Nueva York como la gran ciudad que es, con sus claroscuros, referidos a las diferencias sociales, raciales y económicas y, al mismo tiempo, la riqueza que disfrutan únicamente unos pocos privilegiados. Las puntas de los rascacielos destacan sobre los edificios de las calles, las manzanas. Las personas han dejado de creer en Dios, quien sana las heridas del alma. La muerte ha dejado de ser algo importante, un ritual, para pasar a ser algo que no significa nada. La industrialización acaba con la infancia y la usa como mano de obra.

La muerte anida más que nunca, pero la fe se ha perdido. La gente que sufre y no tiene nada, prefiere morir. Estamos en el crack del 29. El poeta ataca y desea la muerte de aquellos que sólo buscan lo material, de los que no le importan las demás personas y que sólo buscan la riqueza.

El rico no piensa en el sufrimiento, no tiene en consideración la fe, el compartir y solo ve lo material. La elección del superficial implica la ceguera hacia el dolor, el sufrimiento, la necesidad de los demás. La realidad barre la ilusión, la ensoñación de que un futuro para las nuevas generaciones pueda ser mejor.

Todo se queda en lo superficial y no en la realidad. El amor queda desterrado a un lado. Para el poeta, el amor de verdad, el del ser humano real, está en los que menos tienen y siguen juntos a pesar del hambre y la muerte, la falta de trabajo y la desesperanza. Siempre habrá alguno que luche, que buscara la unión de los que menos tienen para buscar un futuro mejor, hasta que lo compren con dinero, hasta que se corrompa.

Los negros son en su mayoría empleados de hogar o trabajan en la hostelería. Únicamente podrán ser meritorios, como ocurría con la mayoría de los que aspiraban a ser actores. Las nuevas ricas se ocupan y se preocupan únicamente del bullicio de las fiestas y espectáculos. Sin embargo, para todos los oprimidos de Nueva York llegará un momento en que se levanten y reclamen que existen. Este grito hará temer a todos. Las personas buscan algo que decir. Todos tienen derecho a tener algo porque es lo natural y por qué, además, hay para todos.

Nota de Susana Marín.

Fuente: poemario.com

domingo, 18 de agosto de 2024

"ALEGORÍA DEL FUSILAMIENTO DE FEDERICO GARCÍA LORCA", DE FERNANDO BRIONES, EN SU 88 ANIVERSARIO


Alegoría del fusilamiento de Federico García Lorca
Fernando Briones
Óleo sobre lienzo
1937
140 x 150 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña 

El poeta y dramaturgo andaluz Federico García Lorca murió asesinado al inicio de la Guerra Civil española. El prestigio y reconocimiento que había logrado en todo el mundo y su amistad con personas de todas las ideologías políticas, también con familias de derechas, no impidió que fuera detenido por la Guardia Civil y fusilado la madrugada del 18 de agosto de 1936 al camino que va de Víznar a Alfacar, en la provincia de Granada. Los franquistas lo ejecutaron por su vínculo con la República, su homosexualidad, su espíritu crítico y sus ideas progresistas. El cuerpo del poeta fue enterrado en una fosa común junto con otras personas ejecutadas el mismo día y todavía hoy no ha podido ser recuperado.

El asesinato de García Lorca causó un gran impacto en la sociedad y en el mundo de la cultura, tanto en el Estado español como internacionalmente. Fueron muchos los artistas y literatos que lo recordaron en sus obras. Es el caso del pintor madrileño Fernando Briones, que quiso homenajear al poeta y denunciar su muerte ignominiosa a manos de los fascistas a ‘Alegoría del fusilamiento de Federico García Lorca’.

El periplo vivido por la pintura que presentamos esta semana ilustra muy bien las vicisitudes históricas del siglo XX en España. Esta pieza estuvo expuesta en el pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París del año 1937, junto a grandes obras maestras como el Guernica de Picasso o la Montserrat de Juli Gonzàlez. El impacto por la muerte de García Lorca era todavía muy reciente, y el hecho que hubiera sido víctima de los pelotones franquistas hizo que el poeta fuera especialmente recordado y homenajeado al pabellón, con recitales de poesías suyas y exposiciones de fotos y obras de arte que lo recordaban, como la que presentamos hoy. Cuando se clausuró y desmontaron la exposición de París la obra fue depositada en el Museo Nacional, donde entró en 1938. Con la victoria franquista en la Guerra Civil, las obras que había en el museo de temática republicana o que podían ser rechazadas por las nuevas autoridades fueron escondidas detrás de una falsa pared para evitar que fueran destruidas. Estas piezas artísticas estuvieron escondidas durante más de cuarenta años y no volvieron a ver la luz hasta la década de los años 80, después de la muerte del dictador y del inicio de la democracia.

A Alegoría del fusilamiento de Federico García Lorca, Fernando Briones quiere denunciar el asesinato del poeta a manos del fascismo pero también quiere recordar y homenajear el rico imaginario simbólico que llena sus obras, tanto de la poesía como del teatro. Y lo hace con un lenguaje pictórico moderno muy simple y lineal, incluso un punto naif, que recurre a soluciones próximas al cartelismo o el cubismo y que permite al espectador captar rápidamente y sin dificultades el mensaje que nos quiere transmitir el cuadro.

En el centro de un paisaje nocturno lleno de elementos oníricos, Fernando Briones ha retratado a su amigo personal Federico García Lorca encima de una roca o mirador, elegantemente vestido, con el rostro serio y los brazos cruzados detrás la espalda. El asesinato del poeta se hace explícito con la presencia, a la parte inferior izquierda del cuadro, de cuatro fusiles que le disparan desde detrás de una roca, evocando la ejecución que tuvo lugar en agosto de 1936, en un paraje de la provincia de Granada. Los rasgos de estas armas de fuego, sin embargo, ocupan un lugar relativamente secundario en la obra, puesto que la figura de García Lorca aparece rodeada por un remolino de elementos simbólicos que parecen hacer referencia tanto a la violencia desatada en la Guerra Civil como al imaginario lírico del poeta.

En la parte superior izquierda vemos la luna, un símbolo omnipresente en la obra de García Lorca que puede tener significados diferentes pero que generalmente se vincula con la muerte. Es justamente bajo su luz, que ilumina claramente el poeta en el cuadro, que se produce el fusilamiento. A su lado vemos un busto femenino desnudo, que nos recuerda que la luna, en la obra de Lorca, también evoca el erotismo, la belleza y, en definitiva, la vida. Es también un elemento vinculado al mundo femenino, a las mujeres, que tienen un gran protagonismo en la obra del poeta y dramaturgo. A la derecha del busto femenino y justo encima del retrato de Lorca vemos un jinete cabalgando. El caballo es otro símbolo muy presente en la obra de García Lorca que tiene un significado ambivalente: es un elemento masculino que puede hacer referencia al erotismo, pero habitualmente es también un presagio de las muertes violentas que aparecen en sus obras. Debajo del caballo, entre el retrato del poeta y los fusiles que le disparan, vemos un puño que levanta una hoz, la hoja curvada de la cual hace pareja y tiene la forma contraria de la luna que la ilumina. Símbolo universal de la lucha campesina, en medio de una Guerra Civil y en el contexto propagandístico del pabellón, el puño con la hoz es una clara referencia en la lucha de la República contra el fascismo que ha matado a García Lorca.

Fuente: Amics Museu Nacional d´Art de Catalanya

sábado, 17 de agosto de 2024

"EL VALOR DEL TRIGO", PELÍCULA DE D.W. GRIFFITH DE 1909

Título original: A Corner in Wheat 
Año: 1909
Duración: 14 min
País: Estados Unidos
Director: D.W. Griffith
Guion: D.W. Griffith y Frank E. Woods
Música: película muda
Fotografía: Billy Bitzer
Reparto:  Frank Powell, Grace Henderson, James Kirkwood
Sinopsis: Un magnate codicioso que intenta acaparar el mercado mundial de trigo, destruyendo las vidas de las personas que ya no pueden permitirse el lujo de comprar pan.

Crítica breve de la película

Continuando con el catálogo de cortometrajes de Griffith vi 'El valor del trigo', una película que, a mi parecer, es muy importante por dos razones. La primera es por implementar tempranamente el montaje paralelo con dos acciones que se describen simultáneamente separadas por tiempo y espacio, añadiendo cierta solidez y cohesión a la continuidad del relato. La segunda es en parte porque se trata de una de las primeras películas de carácter político del director, pues al principio Griffith evitaba coquetear con el material de denuncia en sus trabajos. Aquí consigue un discurso sociopolítico componiendo una metáfora sobre las consecuencias de la avaricia y las desigualdades sociales que están presentes en los campesinos desamparados que no tienen ni para comprar el pan que ellos mismos producen con sus manos trabajando al servicio de los magnates caprichosos. Narra la historia de un hombre adinerado y codicioso al cual apodan "El rey del trigo", el cual decide monopolizar el mercado mundial de trigo para que su fortuna crezca desmedidamente. Sus acciones duplican el precio del pan, obligando a los miserables y a los pobres a formar líneas de caridad para comprar el pan a un precio altísimo, algunos de ellos incluso son granjeros que trabajan como productores de granos de trigo, cosa que se amplifica en la escena de la panadería con un simbólico tableau vivant donde los personajes se quedan encuadrados casi como si estuvieran congelados. Es muy sorpresivo el contraste entre los de abajo que laboran para cultivar el trigo y la gente de rica de arriba que vive una acomodada. De los intérprete destaco la expresiva actuación de Frank Powell como el magnate del trigo que es víctima de la codicia. No creo que sea una de las mejores películas de Griffith, pero es una disfrutable que invita a reflexionar sobre la sociedad.

Yasser Medina. 

Fuente: Cinefilia

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 16 de agosto de 2024

"LA EJECUCIÓN DE STEPAN RAZIN", POEMA SINFÓNICO DE DIMITRI SHOSTAKOVICH

“La ejecución de Stepan Razin” Op.119 es una cantata para barítono, coro mixto y orquesta escrita en 1964. Se trata de una colaboración con el poeta Yevgeny Yevtushenko, expresada en la forma de un relato histórico sobre la ejecución de uno de los primeros luchadores contra la dictadura zarista. 

Stenka o Stepan Razine (1630-1671) fue un jefe cosaco que protagonizó una gran revuelta contra la nobleza y la burocracia zarista en el sur de Rusia. Las largas guerras contra Polonia y contra Suecia habían costado inmensos sacrificios al pueblo ruso. Los campesinos estaban enfurecidos por el aumento de la presión fiscal para costear al ejército. Stenka Razine pertenecía a una familia rica y pretendía ayudar a los pobres capitaneando a una banda de ladrones que robaba a los ricos. Los campesinos estaban agradecidos y pronto vieron a Stenka como su salvador frente a la opresión zarista. La banda de cosacos de Stenka Razine creció enormemente al unírsele gente de las clases mas bajas, la excluida por el gobierno ruso y la perteneciente a las etnias oprimidas.

Stenka formó una flota de cuarenta y cinco galeras y descendiendo por el río Volga capturó a numerosos barcos transportando inmensas riquezas. Luego se apoderó de los fuertes que defendían el río, haciéndose dueño de la navegación fluvial. Continuó hasta su desembocadura en el mar Caspio, librando una batalla en la que salió vencedor cerca de Astrakhán. En la primavera siguiente empieza una campaña contra Persia que durará 18 meses. Después de sangrientas matanzas en las costas del mar Caspio, se establece en el año 1669 en la isla de Suina. En el mes de julio una flota persa le presenta batalla y es destruida. Esto le produce gran fama y respeto entre el pueblo. En el curso de esta batalla contra los persas se apodera del hijo y de la hija del Sha. Aquí nace una de las historias o leyendas más populares de la vida de Stenka Razin, la parte que más influencia ha tenido en la música.

Stenka se enamora de su prisionera, la joven princesa persa. Navega en su barco por el Volga dedicándole tanta atención que crea malestar entre sus hombres. Ven que aquel amor distrae a su jefe de sus deberes guerreros. Desembarcan montando un campamento en un bosque, al borde del río. Allí la bella muchacha se exhibe bailando una sensual danza oriental provocativamente vestida. Los cosacos cansados de tanto jolgorio y ociosidad realizan una estratagema para liberarse de la princesa, que parece tener hechizado a su jefe. Uno de los capitanes cosacos entrega a Stenka una carta comprometedora escrita por la princesa al príncipe Hassan. Stenka enloquecido por los celos exige explicaciones a la muchacha que se pone a llorar. Tratándola como una traidora ordena embarcar a sus hombres. Al llegar al centro del río Volga toma la princesa en sus brazos y la arroja por la borda. Entonces dice a sus hombres que no ha olvidado la lucha por sus ideales.

En el mes de septiembre de 1669 los voïvodes, gobernadores, de Astrakhan le abren las puertas a cambio de parte de su botín. Al año siguiente capitanea una rebelión abierta contra el gobierno del Zar Alexis, formando un ejército de 7000 hombres que se lanza sobre Astrakhan, convirtiendo la zona en una República Cosaca de la que se proclama soberano. Intenta ampliar su República a lo largo del río para poder avanzar luego hacia Moscú. Remontando el curso del Volga captura las ciudades de Saratov y Samara, pero la ciudad de Simbirsk resiste y después de sangrientas batallas es derrotado por las bien organizadas tropas zaristas enviadas desde Kazan.

Pero la revuelta iniciada por Stenka había dejado su rastro en el pueblo y aquello se extendió como la pólvora. Toda la región del Volga y el este de Ucrania se había sublevado. Quemaron los conventos apoderándose de sus extensas propiedades. Pero la derrota de Simbirsk había hecho un terrible daño a la fama de Stenka. A principios de 1671 el éxito de la lucha era incierto. Las batallas se endurecían aumentando sus pérdidas. Varios de sus aliados se ponían en su contra, entre ellos los Cosacos del Don al enterarse de que había sido excomulgado por el patriarca de Moscú. Junto con su hermano Frol Razine fueron capturados en Kaganlyk, su última fortaleza. Conducidos a Moscú, Stepan fue condenado a muerte y colgado en la plaza Roja el 6 de junio de 1671.

Razine había combatido el sistema feudal, nunca había atacado directamente al Zar. Lo que deseaba era a un Zar justo, sin dar enormes privilegios a la nobleza y al clero. Esta revuelta popular era interpretada en la URSS, en los tiempos en que Miaskosvky escribió su sinfonía, como un acto prerrevolucionario, una premisa de la futura revolución de octubre. Lo pintaban como un libertador del pueblo frente a la tiranía zarista, siendo sostenido por todo el pueblo ruso. Evitaban hablar de sus acciones de pillaje y barbarie, de sus matanzas.

Trotsky se refiere en sus escritos a Stenka Razine como un iniciador del movimiento popular. que partiendo de los campesinos sirve como base de la lucha de clases. Bakunin lo ve como una revuelta de unos desheredados que serán el motor de la próxima revolución rusa.

La ejecución de Stenka Razin, poema de Yevgeny Yevtushenko

En Moscú, en la blanca y amurallada ciudad,
un ladrón calle abajo arranca con un pan de centeno.
No tiene miedo de ser linchado.
No hay tiempo para panes…
¡Es que ya traen a Stenka Razin!
El Zar está bebiendo vino dulce de malvazia,
ante un espejo suizo
se aprieta una espinilla en la cara,
y se pone el anillo real de esmeraldas
y en la plaza…
¡Ya traen a Stenka Razin!
Como un pequeño barril
que sigue a un barril más grande
un bebé corre hacia su madre
mascando un dulce con sus dientes de leche.
¡Hoy día es feriado!
¡Es que ya traen a Stenka Razin!
Un comerciante entra a empujones
echando flatulencias con olor a arvejas.
Dos bufones irrumpen apurados galopando como caballos.
Borrachos pícaros llegan tambaleándose
¡Ya traen a Stenka Razin!
Unos viejos, cubiertos de costras por todo el cuerpo,
casi muertos,
llevando gruesos cordeles amarrados a sus cuellos
murmuran algo,
y caminan casi arrastrándose…
¡Ya traen a Stenka Razin!
Y también muchachas bien despabiladas
saltando un poco ebrias de sus camas
embadurnadas con pedazos de pepinillos en sus caras
entran trotando
con una picazón en sus muslos
¡Ya traen a Stenka Razin!
Y con gritos de las esposas de la Guardia Real
escupiendo para todos los lados
en una destartalada carreta
él
como si estuviera arriba de un barco
aparece en camisa blanca.
Viene en silencio,
cubierto con los escupitajos de la muchedumbre,
que él no se limpia ni le preocupa,
sólo sonríe con sarcasmo
y se ríe de sí mismo:
“ ¡Stenka, Stenka,
tú eres como una rama
que ha perdido todas sus hojas!
¡Y querías entrar a Moscú!
Y pues ahora tú estás entrando a Moscú …
Pues muy bien entonces,
¡escúpanlo
¡escúpanlo!
¡escúpanlo!
Es una farándula gratis después de todo.
Buenas gente,
ustedes siempre escupen
a esos
quienes les desean el bien.
El escribano del Zar me golpea deliberadamente entre sus dientes,
repitiendo,
implacablemente:
“Decidiste lanzarte contra el pueblo, ¿no es así?
¡Tú sabrás ahora contra quienes lo hiciste!”
Me contuve pero sin bajar mis ojos.
Escupí mi respuesta con mi propia sangre:

“¡Contra los dueños de la tierra,
es cierto!
¡Contra el pueblo,
nunca!
No reniego de mí mismo,
¡He elegido mi propio destino!
Ante ustedes,
el pueblo, me arrepiento
pero no por lo que el escribano del Zar desea.
Es mi cabeza la culpable.
Ya lo veo,
y me he sentenciado a mí mismo.
Estuve siempre a medio camino
contra las cosas
cuando realmente debí haber llegado hasta el final.
He pecado en esto,
porque en un mundo guiado por el demonio
yo fui un gran estúpido.
Soy un pecador
porque siendo un enemigo de la esclavitud
fui realmente un esclavo de mí mismo,
He sido un pecador
al querer levantarme en rebelión
para tener un mejor Zar.
¡No hay Zares nobles!
¡fuiste un loco
Stenka!
¡tú ahora morirás por nada! ”
Pero sobre los hocicos,
las caras de cerdos de la gente
las sucias cajas
de los recolectores de impuestos
y los cambiadores de dinero,
como una luz a través de la neblina,
Stenka
vio
los rostros.
Vale la pena verlos sin una lágrima en sus ojos,
estar sobre el patíbulo al lado de la horca,
porque más pronto que tarde
los rostros
crecerán amenazantes
en la propia cara de los rostros anónimos…
Y tranquilamente
(por cierto que él no había vivido en vano)
Stenka dejó caer su cabeza doblada
y su mejilla cayó hacia el hueco cortado de su cuello
y desde la parte de atrás de su cabeza ordenaron:
“cortar, el hacha…”
La cabeza comenzó a rodar,
ardiendo en su propia sangre,
y con una voz ronca la cabeza habló:
“no muero en vano…”
Desde el ensangrentado lugar de ejecución,
allí,
donde estaban los pobres,
la cabeza lanzó una mirada
como hacia unas anónimas cartas…
Espantado,
el pobre sacerdote que temblaba corrió sobre la cabeza
deseando cerrar los ojos de Stenka.
Furiosos,
parecidos a la reacción de una bestia salvaje
sus ayudantes la apartaban de su manos.
La cabeza del Zar
temblaba al ver esos ojos diabólicos,
el capitán de Vladimir Monomakh comenzó a estremecerse
y cruelmente,
regocijándose de su triunfo,
la cabeza de Stenka
explotó en carcajadas
sobre la cabeza del Zar!

(1964)

jueves, 15 de agosto de 2024

BOLIVIA RECUPERA EL LEGADO DEL GRAN MURALISTA MIGUEL ALANDIA PANTOJA

 

Gran parte de las obras del artista, que renovó el muralismo latinoamericano y se ganó la admiración del mexicano Diego Rivera, fueron destruidas durante la dictadura. Ahora, una fundación adquirió una colección que se encontraba en poder de la familia

El legado del artista plástico Miguel Alandia Pantoja, uno de los grandes muralistas de Latinoamérica en el siglo pasado, ya tiene residencia permanente en su natal Bolivia después de que la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia (FC-BCB) adquiriera la colección de más de un centenar de obras suyas.

La colección, conformada por 157 obras de caballete “inéditas”, 14 bocetos originales de murales, además de recortes de periódico y afiches, ha quedado en custodia del Museo Nacional de Arte (MNA), dependiente de la FC-BCB, explicó la directora de ese repositorio, Claribel Arandia.

“Estudiar a Alandia Pantoja no es sólo estudiar la estética del momento, o la historia del momento, es pensar y reconcebir también lo que le puede pasar al futuro del país. Es no repetir las malas historias, es construir nuevas historias”, comentó.

Ahí radica la importancia para el MNA “de que jóvenes y niños puedan apreciar esta historia contada en los maravillosos lienzos de colección” del artista, agregó.

Miguel Alandia Pantoja, de blanco, posa frente al mural en Milluni, que fue tapado para evitar que la dictadura lo destruyera (Gentileza RC Noticias)

Miguel Alandia Pantoja nació en 1914 en el pueblo minero de Catavi, en la región andina de Potosí. Pintor autodidacta, Alandia dejó plasmadas en Chile, Perú y Bolivia obras que representan sus mensajes revolucionarios y fue el único artista de la región que expuso sus obras en el Palacio de Bellas Artes de México, por invitación del Gobierno mexicano y del artista Diego Rivera.

También, combatió en la guerra del Chaco librada entre Bolivia y Paraguay entre 1932 a 1935, participó en la Revolución Nacional de 1952 y fue parte de la resistencia de las dictaduras militares en la década de los años 1970.

“Más allá de ser un pintor, es un ser humano que siente las necesidades de su pueblo y que se identifica con la clase obrera y con la clase campesina”, destacó la directora del MNA.

Esa ansia de plantear el arte “desde la conciencia social” queda plasmada en sus obras que, además, tienen una estética “diferente, cruda”, en la que son protagonistas mineros, campesinos, mujeres e indígenas.

Extracto de una obra del artista en el Museo Nacional de Arte (MNA) en La Paz

“A veces piensan que el artista sueña y crea alrededor del sueño. En el caso de Alandia, soñaba con un país mejor, como creo que soñamos todos los bolivianos, pero él era activo en su accionar artístico y por eso se lo nombra además el pintor de la revolución”, afirmó Arandia.

En 1965, el gobierno de facto del militar René Barrientos ordenó destruir toda la obra de Alandia en instituciones públicas y privadas, lo que supuso la desaparición de un mural suyo en el Palacio de Gobierno en La Paz y otras obras en el Legislativo.

Alandia falleció en el exilio en Lima en 1975 y luego sus restos fueron repatriados y se enterraron en el Cementerio General en La Paz.

En 2020 sus restos fueron trasladados al Museo de la Revolución Nacional, donde están dos de sus murales más emblemáticos, dentro de un homenaje promovido entonces por las autoridades locales de La Paz para saldar una deuda histórica ante los intentos que hubo de borrar su nombre de la historia boliviana.

En 1965, el gobierno de facto del militar René Barrientos ordenó destruir toda la obra de Alandia en instituciones públicas y privadas

Muchas de sus obras salieron del país a principios de la década de 1970 y pasaron por museos y galerías en países como Chile, Perú, Rusia y la antigua Checoslovaquia, según informó en su momento la Alcaldía paceña.

Las obras fueron repatriadas en 1977 y permanecieron en depósitos en La Paz y la ciudad vecina de El Alto, hasta 2018, cuando la familia de Alandia las recuperó.

Hace unos años sus familiares iniciaron un proceso para vender la colección completa a alguna institución, para que el legado permaneciera íntegramente en Bolivia. La propuesta halló eco en la FC-BCB que tras un proceso “largo”, este año logró concretar la adquisición.

“Lo interesante de la colección que ahora tenemos, más allá de los bocetos muralísticos que son una joyita de orfebre, son los procesos que han inspirado a hacer estos murales en las obras de caballete”, dijo Arandia.

A su juicio, las obras de caballete son como los “estudios previos” y “procesos creativos” del muralista “dentro de la construcción de sus murales”.

El museo dio una pequeña muestra recientemente con algunas obras de la colección y otras están en proceso de restauración, con miras a inaugurar en 2025 una sala permanente dedicada al muralista.

Fuente: EFE. Fotos: EFE/Esteban Biba


miércoles, 14 de agosto de 2024

"PEQUEÑA CONTRIBUCIÓN AL PROBLEMA DEL REALISMO", TEXTO DEL BERTOLT BRECHT, EN EL 68 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

Bertolt Brecht, Hanns Eisler y Slatan Dudow discutiendo sobre su film Kuhle Wampe en 1932

PEQUEÑA CONTRIBUCIÓN AL PROBLEMA DEL REALISMO

Son muy raras las oportunidades que le permiten a uno probar la efectividad real de los métodos artísticos empleados. En la mayoría de los casos la gente responde en sentido aprobatorio: "Así, tal como tú lo describes, son las cosas entre nosotros"; o afirman que uno ha dado un "impulso" en una u otra dirección. A continuación el resultado de un pequeño test afortunado.

Conjuntamente con Slatan Dudow y Hanns Eisler había realizado la película Kuhle Wampe (1) que describe la situación desesperada de los desempleados en Berlín. Era un montaje de pequeñas piezas más o menos independientes entre sí. La primera mostraba el suicidio de un joven desempleado. La censura nos puso grandes dificultades y fuimos invitados a una sesión con el censor y los abogados de la firma productora.

El censor demostró ser un hombre inteligente. Nos dijo: "nadie les discute el derecho de mostrar un suicidio. Estos ocurren. Igualmente pueden mostrar el suicidio de un desempleado. Esto ocurre también. No veo motivo para ocultar eso, caballeros. Sin embargo, me opongo al modo en que ustedes han mostrado el suicidio de su desempleado. Está en contradicción con los intereses públicos que yo debo defender. Siento mucho tener que hacerles en ese sentido un reproche artístico".

Nosotros (ofendidos): ¿¿Cómo??

y continuó: "Sí, se asombrarán que yo les reproche su falta de humanismo; pero ustedes no muestran a ningún hombre sino, digamos, a un prototipo. Su desempleado no es ningún auténtico individuo, ningún hombre hecho de carne y hueso, diferenciado de los demás hombres por sus preocupaciones particulares, sus placeres particulares, y finalmente, su destino particular. Ha sido dibujado muy superficialmente, y en cuanto artistas deben perdonarme que yo les señale que se llega a saber demasiado poco acerca de él. Dado que las consecuencias son de orden político, me veo forzado a oponerme a la admisión de su película. El film tiene la tendencia de caracterizar el suicidio como algo típico, no como algo propio a un individuo particular (con tendencias patológicas), sino como el destino de toda una clase. En la opinión de ustedes la sociedad lleva a los jóvenes al suicidio al negarles la posibilidad de trabajar. Y tampoco vacilan en insinuar lo que habría que aconsejar a los desempleados para que cambiaran las cosas. No caballeros, ustedes no obraron como artistas, no aquí por lo menos. El interés no consistió en configurar un destino individual y conmovedor; hecho que nadie podría negarles".

Nosotros nos sentimos incómodos. Tuvimos la desagradable impresión de haber sido desenmascarados. Eisler se limpió tristemente las gafas, Dudow se retorció como si tuviera dolores. Yo me levanté y a pesar de mi desdén por los discursos, pronuncié uno. Me atuve estrechamente a no decir la verdad. Enumeré los rasgos particulares con los que habíamos equipado a nuestro joven desempleado. Como ejemplo cité el hecho de que antes de saltar por la ventana, se quitó cuidadosamente el reloj. Sostuve que solamente ese rasgo puramente humano nos había inducido a esa escena. Que también mostrábamos a otros desempleados que no cometían suicidio, de hecho cuatro mil personas, puesto que habíamos filmado también una gran asociación de deportistas obreros. Me precaví contra el reproche horripilante de no haber procedido desde posiciones estrictamente artísticas e insinué la posibilidad de una campaña en la prensa. Ni siquiera me avergonzó sostener que mi honor de artista estaba en juego.

El censor no temía entrar en los detalles de la representación. Nuestros abogados vieron con asombro desarrollarse un auténtico debate sobre arte. El censor subrayó el carácter demostrativo que nosotros habíamos otorgado al acto del suicidio, para lo cual utilizó la expresión "algo tan mecánico". Dudow se levantó todo nervioso exigiendo un dictamen facultativo de médicos ya que éstos confirmarían que actos de esa naturaleza suscitaban muchas veces una impresión un tanto mecánica. El censor movió la cabeza. "Eso puede ser", dijo obstinadamente. "Sin embargo, deben admitir que ustedes procuran que su suicidio excluya cualquier impresión impulsiva. El espectador, al fin y al cabo, no está tentado de detenerlo; lo que sí debería ocurrir en una representación artística y humana. ¡Por Dios, el actor lo hace como si tuviera que demostrar cómo se pela un pepino!".

Nos fue muy difícil hacer aprobar nuestra película. Cuando salimos no disimulamos nuestra estimación por el sagaz censor. Había penetrado mucho más profundamente en la esencia de nuestras intenciones artísticas que nuestros críticos más benévolos. Nos había dado una lección sobre realismo, desde el punto de vista del policía.

(1) Kuhle Wampe fue el nombre de un campamento en las afueras de Berlín, construido entre las décadas 20 y 30 por familias que se vieron obligadas, por presión económica y jurídica, a abandonar sus viviendas en la ciudad. (N. d. T.).

Traducción de Elviera Bobach

VER LA PELICULA "KUHLE WAMPE" EN LA ESPINA ROJA: https://espina-roja.blogspot.com/2021/03/kuhle-wampe-pelicula-de-slatan-dudow.html

martes, 13 de agosto de 2024

DISCURSO PRONUNCIADO POR FIDEL CASTRO AL RECIBIR EL PREMIO “LENIN” DE LA PAZ, EN EL 98 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL LÍDER CUBANO

 

DISCURSO PRONUNCIADO POR EL COMANDANTE EN JEFE FIDEL CASTRO RUZ EN EL ACTO EN QUE LE FUERA ENTREGADO EL PREMIO “LENIN” DE LA PAZ, EN EL TEATRO “CHAPLIN”, EL 19 DE MARZO DE 1962

Distinguidos miembros del Comité Internacional de Premios Lenin por la Paz (APLAUSOS);

Señores embajadores (APLAUSOS);

Compañeros y compañeras (APLAUSOS):

Grande y profunda es la emoción para todos nosotros en este minuto, más, sobreponiéndonos a ese sentimiento, razonemos un poco acerca de la idea que nos congrega en esta noche, acerca de la paz, esa palabra que tanto significa, esa milenaria aspiración de la humanidad.

Porque ha sido esa aspiración una aspiración que surgió en la humanidad desde que surgieron las guerras, y las guerras surgieron desde que surgió la explotación.

He ahí el origen de la guerra:  la explotación del hombre por el hombre.  Por eso, cuando más se acerca la humanidad hacia la era en que ha de desaparecer la explotación del hombre por el hombre, más fundada es la esperanza de la humanidad por la paz, y más grandes son las ansias de paz de la humanidad.

También es cierto que en ningún otro minuto de la historia humana la paz es tan necesaria, porque en ningún otro minuto de la historia humana la guerra significa tanta destrucción y tanta muerte.  En ningún otro minuto de la historia humana la idea de la guerra es tan terrible como en este momento.

¿Quiénes son los que promueven las guerras?  ¿Quiénes son los que en este momento amenazan a la humanidad con el peligro de la guerra?  Los explotadores, los capitalistas, los colonialistas, los imperialistas.

¿Quiénes luchan por la paz?  Los socialistas (APLAUSOS).

Y es lógico, porque el capitalismo significa el saqueo, y el socialismo significa el trabajo; los capitalistas quieren vivir del saqueo, quieren vivir de la explotación del trabajo humano, quieren vivir de la explotación del trabajo de los pueblos; y los socialistas aspiramos a vivir del trabajo, de nuestro propio trabajo.

El socialismo significa la abolición de la explotación del hombre por el hombre; por eso el socialismo significa la paz.

Ningún sistema socialista se nutre de la explotación del trabajo de otros pueblos ni de la explotación de los recursos naturales de otros pueblos.  En un sistema socialista no existe la explotación del hombre por el hombre.

El capitalismo, y su fase más desarrollada, el imperialismo, se nutre, en primer lugar, de la explotación del trabajo de otros pueblos, de la explotación de los recursos naturales de otros pueblos y de la explotación del trabajo de los obreros y de las clases humildes de los propios pueblos imperialistas.

Para mantener ese despojo, para mantener esa explotación —tanto de su propio pueblo como del trabajo de los demás pueblos— los imperialistas necesitan de la fuerza; los imperialistas necesitan de los ejércitos, los imperialistas necesitan de las armas más destructoras; para mantener esa explotación, para mantener ese despojo, necesitan de la guerra, y, cuando menos, necesitan mantener a la humanidad bajo el peligro de la guerra.

Ningún ciudadano de ningún país socialista posee bienes ni riquezas en el territorio de otros países; ningún estado socialista es poseedor de esos bienes o de esas riquezas en otro territorio.  En cambio, los monopolios de los países imperialistas son poseedores de cuantiosos recursos, de infinitas riquezas en el territorio de otros pueblos, que sirven para explotar el trabajo de los pueblos sometidos, de los pueblos colonizados, que sirven para saquear a los demás pueblos.  Para mantener ese saqueo, para mantener ese coloniaje, para mantener ese dominio, los imperialistas necesitan de las armas, de los ejércitos, de la fuerza, de las guerras, o de la amenaza de guerra.

Eso explica el porqué el socialismo significa la paz y la lucha por la paz (APLAUSOS).

El socialismo no necesita de ejércitos, no necesita de armas, no necesita de la fuerza, no necesita de la guerra, no necesita del peligro de guerra, porque el socialismo no significa explotación, el socialismo no significa dominio sobre otros pueblos, el socialismo no significa saqueo de otros pueblos.

Por eso nuestro pueblo, nuestro pueblo socialista, nuestro pueblo revolucionario (APLAUSOS), está del lado de la paz (APLAUSOS).

Y bien sabemos por dura experiencia que los ejércitos y las armas constituyen algo que los imperialistas, los que nos explotaban antes y nos quieren volver a explotar, los que nos oprimían antes y nos quieren volver a oprimir, los que nos saqueaban antes y nos quieren volver a saquear, nos imponen esa necesidad de gastar en armas y de gastar en ejércitos, como le han impuesto a todos los demás países socialistas esa dura necesidad, la de distraer enormes recursos, enormes recursos y energías del trabajo creador, del desarrollo pacifico, distraer recursos y energías de los planes de industrialización, de los planes de educación, de los planes de elevación del nivel de los pueblos, para dedicarlos a esa necesidad de defenderse de las amenazas y de las agresiones de los imperialistas.

Los imperialistas necesitan de la guerra.  “El capitalismo” —decía Marx— “ha rezumado sangre de los pies a la cabeza, desde sus mismos orígenes.”  El capitalismo ha significado para la humanidad sangrientas y bárbaras guerras, guerras coloniales, guerras mundiales, guerras locales, guerras para repartirse el mundo, guerras para esclavizar a los pueblos, guerras para volver a repartirse el mundo, guerras cada vez más sangrientas, guerras cada vez más destructoras, guerras que conllevan cada vez más víctimas, cada vez más sangre, cada vez más destrucción, y la destrucción cada vez más hacia la retaguardia, cada vez más lejos de los frentes de batallas, cada vez más sobre las indefensas poblaciones; guerras cada vez más terribles, guerras cada vez más inhumanas.

El imperialismo significa hoy el peligro de guerra, la amenaza de guerra, de una guerra que haría palidecer a las guerras anteriores, una guerra que significaría la destrucción de cientos de millones de vidas, si es que puede alguien calcular la destrucción que ocasionaría una guerra atómica.

Por eso la lucha por la paz significa luchar por salvar a la humanidad de una destrucción apocalíptica, significa luchar por salvar a cientos de millones de vidas de hombres, de mujeres, de jóvenes, de ancianos y de niños; para salvar a la humanidad de cientos de millones de inválidos, de mutilados, de lesionados por una guerra atómica; para salvar a la humanidad de incalculable destrucción.

Eso es lo que significa la lucha por la paz, y esta es la importancia que tiene la lucha por la paz (APLAUSOS).

Pero la lucha por la paz significa también la lucha por la independencia de los pueblos, significa la lucha por la libertad de las colonias, significa la lucha por el desarrollo económico de los países más pobres, significa la lucha por librar a los pueblos de la explotación y el dominio imperialistas.  La lucha por la paz, es decir, la lucha contra la guerra, la lucha por el desarme, significa no una actitud pasiva, sino una actitud activa en favor de la independencia y de la liberación de los pueblos.

El imperialismo necesita del peligro de guerra, entre otras cosas, para imponer a las masas de sus propios países enormes cargas en impuestos, a fin de mantener las elevadas y extraordinarias utilidades de los monopolios; necesitan los imperialistas del peligro de guerra para mantener su economía de guerra.  La economía de guerra significa que los obreros, los trabajadores de los propios países imperialistas, tienen que pagar decenas de miles de millones, cientos de miles de millones de dólares todos los años para mantener las ganancias de los monopolios, para mantener las ganancias de los explotadores.

Los imperialistas necesitan del peligro de guerra para mantener la opresión sobre sus propios obreros, para mantener la represión sobre sus propias clases trabajadoras; los imperialistas necesitan del peligro de guerra para armarse, para justificar su carrera armamentista.  Y necesitan armarse hasta los dientes para mantener sus privilegios, para mantener su función de modernos filibusteros, de modernos piratas; necesitan armarse hasta los dientes para amenazar a los pueblos que luchan por su libertad, necesitan armarse hasta los dientes para amenazar y para reprimir la lucha de los pueblos en América Latina, en Africa y en Asia, para impedir la liberación de los propios trabajadores de los países donde rigen los monopolios imperialistas.

Por eso, la lucha contra la carrera armamentista, la lucha por el desarme, es la lucha contra esa amenaza, la lucha contra ese chantaje, la lucha contra esa política intervencionista de los imperialistas en la vida política de los pueblos explotados y oprimidos de América, de Africa, de Asia, y los propios pueblos donde impera el sistema capitalista.

Debemos comprender bien estas ideas:  la lucha por la paz significa eso, la lucha por el desarme significa eso, y los pueblos socialistas pueden luchar sinceramente por el desarme, porque no necesitan para nada las armas, sino para defenderse.

Y por eso los países imperialistas se resisten al desarme, porque necesitan las armas para chantajear, para oprimir, para intervenir y para saquear.

Por eso, son los países socialistas los que luchan consecuentemente por el desarme y por la paz; son los países socialistas los que pueden convencer a la humanidad, los que cada día convencen más a la humanidad de que luchan sinceramente por el desarme y por la paz, mientras cada día se hace más evidente que los que resisten al desarme y a la paz son los explotadores, son los saqueadores, son los colonialistas y son los imperialistas (APLAUSOS).

Por eso, esta es una batalla de todos los pueblos del mundo, de los pueblos de los países socialistas, de los pueblos de los países colonizados, de los países sometidos, de los países dominados por el imperialismo y de los propios obreros, de los propios pueblos de las metrópolis imperialistas.

Y, por eso, vemos como en los propios Estados Unidos crece el movimiento por la paz, como en los propios Estados Unidos son cada vez más numerosas las manifestaciones populares en favor de la paz contra la política guerrerista de los imperialistas, contra la carrera armamentista, porque es un interés de toda la humanidad.  Y es por eso que toda la humanidad, de distintas formas, de las formas que sean necesarias, ha de contribuir a la lucha por la paz.

Contribuyen las madres norteamericanas desfilando ante la Casa Blanca (APLAUSOS), contribuyen los comités de paz en todo el mundo, contribuyen los actos, contribuyen los llamamientos, contribuyen los escritos, contribuyen los esfuerzos que se realizan lo mismo en los países capitalistas que en los países socialistas, contribuyen los vietnamitas del sur combatiendo contra los imperialistas y contra los intervencionistas yanquis (APLAUSOS), contribuyen los heroicos combatientes del pueblo guatemalteco luchando contra el títere Ydígoras (APLAUSOS), contribuyen los angoleses luchando contra el imperialismo portugués (APLAUSOS), contribuyen los argentinos votando contra el régimen reaccionario de Frondizi (APLAUSOS), contribuyeron heroicamente los argelinos conquistando su independencia (APLAUSOS), contribuye la Unión Soviética haciendo estallar una bomba de sesenta megatones (APLAUSOS).  Y no hay en esto, no hay en esto ninguna contradicción, no hay en esto ninguna paradoja; hay una gran diferencia entre las bombas que hacen estallar los imperialistas y las que hacen estallar los soviéticos.  Es la diferencia entre la bomba que se hace estallar para advertir a los imperialistas lo que les tocará si desatan una guerra (APLAUSOS)  y las bombas que hacen estallar los imperialistas para chantajear, para amenazar, para amedrentar a los pueblos, para tratar de sembrar el terror y el miedo entre los pueblos que luchan por su independencia, por su soberanía, por su libertad.

Así, cada cual lucha con lo que puede, cada cual aporta a la lucha por la paz lo que puede aportar.  Y así también nuestro pueblo aportó lo que pudo; así también nuestro pueblo dio su aporte a la paz cuando derrotó a los mercenarios antes de setenta y dos horas (APLAUSOS).

Al librarse del dominio imperialista y al señalar con su ejemplo el camino a los demás pueblos hermanos de América Latina, nuestro pueblo ha hecho un gran aporte a la paz.  Al proclamar la Primera y la Segunda Declaración de La Habana (APLAUSOS), y exponer en esa Declaración nuestra experiencia, al exponer los métodos de lucha que llevaron al triunfo a la Revolución Cubana, nuestro pueblo ha hecho un aporte a la paz (APLAUSOS).

Y así, los pueblos oprimidos luchan por la paz luchando por su independencia; los pueblos oprimidos, cuando tienen cerrados todos los caminos, luchan por la paz derrocando a los regímenes reaccionarios (APLAUSOS).  Los obreros de los propios países imperialistas pueden luchar y luchan por la paz, oponiéndose a los impuestos extorsionadores, oponiéndose al encarecimiento de la vida, oponiéndose a la carrera armamentista.  Y los científicos soviéticos luchan por la paz fortaleciendo el poderío técnico y militar de la Unión Soviética (APLAUSOS).

Cada cual debe luchar por la paz a su manera, cada cual debe luchar por la paz con lo que pueda y como pueda.

Así, la América Latina, al enfrentarse cada vez más a los imperialistas, lucha por la paz.   Mientras más pueblos luchando por su libertad, más posibilidades de paz en el mundo, más maniatados estarán los imperialistas, más débiles serán los imperialistas para desencadenar la guerra.

Por eso, los pueblos oprimidos pueden hacer un gran aporte a la paz, luchando contra el imperialismo, luchando contra los regímenes reaccionarios y tiránicos.  Véase como tiemblan ya, véase como se tambalean ya los títeres del imperialismo, véase como se tambalean ya los regímenes traidores en América Latina, véase como tiemblan ya los enemigos de los pueblos de América Latina.  ¡Y el temblor recorre la espina dorsal del continente; desde la Patagonia hasta Washington!  (APLAUSOS.)

Y mientras el régimen revolucionario cubano es cada vez más firme, y será cada vez más firme en la misma medida en que sepamos vencer los obstáculos que nos pone el enemigo y los obstáculos que a veces nos ponemos nosotros mismos, los demás regímenes —los regímenes que han sido cómplices del imperialismo contra Cuba— se tambalean.  Y así, se tambalea el títere Ydígoras, en Guatemala (GRITOS); y en su desesperación, no se le ocurre otra cosa que acusar a Cuba y culpar a Cuba.  Sí, Cuba tiene una culpa:  ¡la culpa de su ejemplo!  (APLAUSOS.)  Pero la otra culpa, la culpa que engendran las revoluciones, la culpa que engendra la rebelión de los pueblos, esa culpa la tiene el imperialismo y la tienen los explotadores.

¿Qué culpa tiene Cuba de esa explotación?  ¿Qué culpa tiene Cuba de ese dominio esclavizante del imperialismo?  ¿Qué culpa tiene Cuba de que esas causas originen la rebelión de los pueblos?, porque son los pueblos los que hacen las revoluciones, y así, es el propio pueblo de Guatemala, jóvenes guatemaltecos, jóvenes de orígenes militares, procedentes de las academias militares, muchos de los cuales estudiaron en los propios Estados Unidos, son los que encabezan la rebelión del pueblo guatemalteco.  No estudiaron en La Habana, no recibieron clases en nuestro país, sino que muchos de ellos estudiaron en las academias militares norteamericanas.  Y eso es suficientemente elocuente.  Si esos jóvenes hoy encabezan la rebelión, ¡significa que al imperialismo no lo salva nada!  (APLAUSOS), que contra el imperialismo, es decir, que por la liberación de sus pueblos están luchando hasta los propios alumnos salidos de sus escuelas militares (APLAUSOS).  Y eso quiere decir que muy bien pudiera ocurrir que muchos de esos oficiales que están entrenando para reprimir la lucha guerrillera, esos oficiales que en número de centenares están entrenando en Panamá, algunos de ellos, y hasta tal vez bastantes de ellos, puedan ser el día de mañana guerrilleros contra el imperialismo (APLAUSOS).

Porque los pueblos de América están encontrando sus métodos de lucha, los pueblos de América están encontrando el camino de la liberación, los pueblos de América se yerguen cada vez más, y nos alegramos.  ¡No importa que nos culpen de sus culpas, es decir, de las culpas del imperialismo!  Ya eso lo sabemos de memoria, que todas las culpas de sus actos explotadores las querrán hacer recaer sobre nuestra patria; que por eso siempre penderá sobre nuestra patria la amenaza de la agresión imperialista.  Por eso estaremos en perenne peligro.  ¡Pero no importa, no nos asusta ese peligro, no temblamos ante ese peligro, mientras los reaccionarios tiemblan en toda la América; mientras los imperialistas tiemblan en toda la América ante el auge revolucionario de los pueblos!

Los imperialistas quieren hacer ver que somos nosotros los que promovemos las revoluciones; ya lo dijimos en la Declaración de La Habana:  ¡Las revoluciones no se importan, las revoluciones las hacen los pueblos; las revoluciones no se inventan, las revoluciones las hacen los pueblos cuando existen las condiciones que engendran las revoluciones!  Y los imperialistas han creado en la América Latina esas condiciones.

¿Qué les ocurrió en Argentina?, ¿qué les ocurrió, a pesar de su Alianza, cacareada, para el Progreso?, ¿qué les ocurrió, a pesar de sus medidas de chantaje, de presión militar para que rompieran contra Cuba, para obtener allí el dominio de la economía?, ¿qué les ocurrió?  ¡La derrota política en manos de las fuerzas populares!, ¡la derrota política más inesperada para ellos y más desalentadora!, ¡la necesidad de nuevas medidas represivas, de nuevos abusos contra el pueblo argentino, de nuevas contradicciones, de nuevas intervenciones militares y de más agudización de la lucha del pueblo argentino!  ¡La perspectiva de tener que reprimir a millones de trabajadores, que se disponen a resistir, que se disponen a declararse en huelga!  ¡La necesidad de emplear la fuerza y el terror que no sirve sino para acercar a los pueblos a la Revolución!

Y cuando ese terror contra las fuerzas populares, cuando ese terror contra las clases obreras, contra millones de trabajadores, lleve al pueblo argentino a la lucha, lleve al pueblo argentino a la rebelión, y lleve al pueblo argentino, incluso, a la lucha armada, entonces, ¡no culpen a Cuba!  (APLAUSOS.)  Entonces, ¿cómo podrán culpar a Cuba, si son ellos los que llevan a los pueblos a esa situación, a esa necesidad de rebelarse, a esa necesidad de luchar?

Y cuando el pueblo de Venezuela se lanza a la lucha; ¡cansado de matanza, cansado de crímenes y de torturas, cansado de cientos de muertos, cansado de miles de encarcelados inocentes, cansado de explotación, cansado de monopolios, cansado de saqueo imperialista, cansado de un régimen de traición y de entrega!, ¿qué culpa tiene Cuba, qué culpa tiene Cuba de los estudiantes que los títeres del imperialismo asesinan, de los obreros que los lacayos del imperialismo matan allí?, ¿qué culpa tiene Cuba de la explotación de los monopolios?, ¿qué culpa tiene Cuba de que los pueblos se lancen a la lucha, de que cada día más y más pueblos estén decididos a luchar y estén decididos a emplear los medios que sean necesarios, cuando todos los caminos se han cerrado?

¡¿Qué culpa tiene Cuba?!  ¡Como no sea la culpa de habernos liberado nosotros mismos de la tiranía, de la matanza, del crimen, de la tortura, del saqueo!  (APLAUSOS.)  ¿Qué culpa tiene Cuba, sino la culpa de ser libre?  ¿Qué culpa tiene Cuba, sino la culpa de haber arrojado de su propio territorio a los monopolios yankis?  ¿Qué culpa tiene Cuba, sino la culpa de haber liquidado el terror y la tiranía, de haber derrotado las fuerzas de la tiranía, entrenadas y armadas por ese mismo imperialismo?  ¿Qué culpa tiene Cuba, sino la culpa de su propia libertad y la culpa de su ejemplo, la culpa de su dignidad, la culpa de su entereza, la culpa de su heroísmo, la culpa de su decisión de vencer o morir!  (APLAUSOS PROLONGADOS.)  ¡La culpa de haber derrotado a los imperialistas en Playa Girón (APLAUSOS), la culpa de estar dispuesta a derrotarlos cuantas veces nos ataquen y de resistir, de resistir hasta la última gota de nuestra sangre!

¿Qué culpa tiene Cuba de la historia?, ¿qué culpa tiene Cuba de que por ley de esa historia los pueblos hermanos de América estén llamados a ser libres?  ¿Qué culpa tiene Cuba de que los imperialistas no puedan impedirlo?, porque los imperialistas no podrán impedir la victoria de los pueblos.

La América es demasiado grande y sus pueblos son demasiado numerosos y demasiado heroicos para que puedan impedirlo, por muchas escuelas que organicen, por muchos planes que hagan.  Y ya hoy mismo los cables traían la noticia de que seis oficiales de Fort Brack habían salido hacia Guatemala, sin duda de ninguna clase, para asesorar a las fuerzas represivas contra los patriotas guatemaltecos.  ¡Pero, qué ilusiones!  ¡Como si la libertad de los pueblos, la marcha de la historia la pudieran contener ni seis ni seis millones de oficiales yankis, ni seis millones de escuelas antiguerrilleras!  (APLAUSOS.)

¡Como si la lucha de los pueblos, la marcha de la historia, la pudiesen cortar los explotadores, la voluntad de un capitalismo decadente, de un imperialismo que huele ya a carroña en la historia!  (APLAUSOS.)

Esas son las realidades, nuestras realidades, las realidades de América, de Asia, de Africa, las realidades del mundo.  Esto señala la tarea ardua, la tarea difícil, la tarea dura que tienen los pueblos para erradicar el peligro de guerra, para erradicar las guerras de la historia de la humanidad, porque es precisamente el minuto en que cuando más oportunidad y más posibilidad tiene la humanidad de lograr esa aspiración, es también el minuto que coincide con el máximo peligro, con el máximo carácter destructor y horrible de las guerras.  Es el minuto de mayores esperanzas de la humanidad y el minuto también de mayores riesgos para la humanidad.

Son estas ideas y estos pensamientos los que cruzaban por nuestra mente y embargaban nuestro ánimo en este acto de hoy, en este acto cargado de emoción, cargado de sentimiento; cargado, por un lado, de preocupación, y por otro lado de satisfacción, de orgullo; este acto entrañablemente humano, fraternal, donde todo es expresión de amistad entre los pueblos, de confraternidad entre los pueblos, de satisfacción por lo que se ha hecho y de consciente preocupación por lo que debemos hacer; de orgullo por lo que se ha hecho, porque, ¿quién de nosotros no sintió un hondo y profundo orgullo cuando el digno académico de la Unión Soviética pronunció aquellas palabras de “Cuba, territorio libre de América”?  (APLAUSOS.)

¡Cuánta legítima satisfacción para todos nosotros!  Pero cuánta legítima preocupación por las tareas que tenemos por delante, por los deberes que tenemos por delante; el deber de luchar, el deber de trabajar, el deber de esforzarnos, el deber de superarnos.

Nuestra Revolución marcha por caminos firmes; nuestra Revolución marcha con pasos firmes.  Nuestro pueblo se educa cada vez más; nuestro pueblo tiene que estudiar y educarse aún más; nuestro pueblo tiene trazado su camino; nuestro pueblo ha desplegado sus banderas; esas banderas no son otras que las banderas de la Revolución, ¡de la Revolución Socialista, de la Revolución proletaria, de la Revolución marxista-leninista!  (APLAUSOS.)

Ilumina el camino de nuestro pueblo la ciencia del marxismo- leninismo.  ¡Estudiemos, estudiemos cada vez mejor el marxismo-leninismo!  (APLAUSOS); ¡entreguémonos con febril espíritu al estudio, al trabajo!; ¡esforcémonos por comprender cada vez más, y no solo más, sino también mejor!; ¡bebamos de esa ciencia y apliquémosla correctamente, que cuando se aplica correctamente las revoluciones son cada vez más firmes, son cada vez más fuertes!

Y, sobre todo, recordemos un principio fundamental del marxismo:  ¡Que son las masas las que hacen la historia!  ¡No nos desliguemos jamás de las masas!, ¡vayamos siempre, cada vez más, a las masas!, ¡tengamos cada vez más contacto con las masas!  (APLAUSOS), ¡perfeccionemos cada vez más nuestro engranaje con las masas!  Y ese engranaje fuerte y perfecto se logra en la misma medida en que sepamos reclutar a los mejores exponentes del espíritu de la clase obrera, a los mejores exponentes del espíritu de los trabajadores, en la misma medida en que sepamos reclutar a los mejores trabajadores, a los trabajadores ejemplares, en el Partido Unido de la Revolución Socialista (APLAUSOS).

¿Y quiénes son los que tienen más autoridad entre las masas, en cualquier centro de trabajo?  ¡Los más trabajadores, los que son modelos en todo!; modelos en el trabajo, en primer lugar, modelos en el compañerismo, modelos en el espíritu de clase, modelos en el cumplimiento del deber; los primeros en el trabajo, los primeros en la defensa de la patria, los primeros en el trabajo voluntario, los primeros en el esfuerzo, los primeros en el sacrificio (APLAUSOS).

Aquellos trabajadores de vida limpia, limpia de mácula en el pasado, que son modelos de su clase, que son orgullo de su clase revolucionaria.  ¡Reclutemos a todos esos obreros, a todos esos hombres y mujeres, y tendremos el mejor engranaje, de contactos con la masa!, ¡tendremos reclutados a los hombres y mujeres de más prestigio entre las masas!  (APLAUSOS.)

Y por ese camino, no divorciados jamás de las masas, nunca a espaldas de las masas, sino cada vez más identificados con las masas, compañeros y compañeras, nuestra Revolución será cada vez más fuerte, nuestra Revolución será cada vez más invencible, nuestra Revolución será cada vez más ejemplo de América, nuestra Revolución será cada vez más útil y más fecunda en las aspiraciones de la humanidad, en la lucha de la humanidad por el progreso, en la lucha de la humanidad por la paz (APLAUSOS).  Y nuestro pueblo será cada vez más acreedor a los honores que reciba.

Nosotros hemos sido honrados en la noche de hoy.  No yo, ¡yo llevo esta medalla sobre mi pecho en nombre del pueblo!  (APLAUSOS.)  No yo, ¡es el pueblo quien ha recibido esta medalla!, ¡es nuestra Revolución, es nuestra patria revolucionaria, marxista, la que ha recibido esta medalla que lleva el nombre de “Premio Lenin de la Paz”!  (APLAUSOS.)

La recibo, compañeros miembros del Comité Internacional de Premios Lenin, la recibo con profundo y legítimo orgullo, en nombre del pueblo, en nombre de los muertos, ¡en nombre de los que cayeron a lo largo de nuestra historia para hacer posible esta Revolución!

¡Patria o Muerte!

¡Venceremos!

(OVACION)

Fuente: fidelcastro.cu

lunes, 12 de agosto de 2024

"VASILISA MALYGUINA. LA BOLCHEVIQUE ENAMORADA", NOVELA DE ALEXANDRA KOLLONTAI PUBLICADA POR EDICIONES MNEMOSYNE, DESCARGABLE EN PDF

Moriremos, pero jamás transigiremos. Nadie pensaba en sí mismo.
¿Había alguien que en aquellos momentos pensase en el individuo?

Esta es una de las bellísimas citas de la novela que hoy comentamos, cuya autora es la grandísima Alexandra Kollontai. Publicada por primera vez en 1928, ha sido reeditada por Txalaparta y su lectura constituye toda una experiencia de belleza política.

Alexandra formó parte del Comité Central del Partido Comunista Soviético desde unos meses antes de octubre de 1917, integrándose en su dirección con disciplina y firme pasión, valores que defendió toda su vida. Fue nombrada Comisaria del Pueblo para la Asistencia Pública y posteriormente dirigió el Departamento de la Mujer para la participación pública.

A ella le debemos la introducción de un conjunto normativo que abarcó el derecho al divorcio, la cláusula de a “igual trabajo, igual salario”, la despenalización del aborto, los salarios para la maternidad o la creación de guarderías colectivas y gratuitas, entre otras muchas medidas de protección social.

Debe igualmente ser destacada su incansable lucha para conseguir la plena alfabetización y la creación de comunas obreras donde se compartía la vida. Esta experiencia es retratada en la novela como una experiencia ambivalente, pues a Alexandra le costaba mucho comprender que no todas las personas actuaran con el inmenso respeto y entrega que supone la fraternidad.

Ello no obstante, jamás dejaría de poner su empeño en esta tarea, así como en la de la defensa de las mujeres trabajadoras para que conocieran sus derechos y se protegieran las unas a las otras.

La novela refleja a la perfección el pensamiento de su autora a través de la historia protagonizada por el enamoramiento entre una joven obrera comunista, Vasya, y un sindicalista anarquista procedente de EE.UU., Vlodia. Con el transcurso del tiempo, este último, convertido ya en dirigente del Partido, se convertirá en un comercial adinerado, al que la militante le reprocha las ostentaciones que posee en su nueva casa:

Estaba decidida a exigirle cuentas. ¿Por qué no vivía como un comunista? ¿Por qué tiraba el dinero en simplezas mientras la pobreza y el hambre crecían a su alrededor?

Y es que ella era una mujer que creía, sin dobleces, en lo colectivo, muy lejos del consumismo exacerbado que vivimos hoy, devorados por el “fetichismo de las mercancías”:

Estas cosas aburrían a Vasya. ¿Por qué amueblar una casa? ¿Qué placer podía haber en esto? Sería diferente si tuviese algo que ver con el bienestar común.

Otro hilo conductor del relato refleja la enorme preocupación de la autora por la cuestión que luego devino en llamarse “lo personal es político”. Efectivamente, Kollontai defendió siempre la unión libre entre personas que se amaran, concertadas solo por su voluntad, lejos de los convencionalismos hipócritas de los burshuis (burgueses), pero también de la esclavitud padecida por la mayoría de mujeres recluidas a las labores domésticas y bajo la autoridad del marido.

En este sentido, resulta bellísima la lucha que mantiene Vasya consigo misma al dejar de ver a su amado Vlodia como un auténtico compañero de vida. Pues, efectivamente, de nada sirve la entrega política si dejamos que los viejos valores sigan perviviendo en el interior de los hogares. Esa batalla se resolverá con una valentía inédita de la comunista, que dejará que el amor y la generosidad vuelvan a su espíritu, para comprender en todo caso que la vida es bella, claro que sí, pero solo merece su nombre si está impregnada de dignidad.

Kollontai llegó a ser la primera embajadora de la URSS en Suecia, luego de haber trabajado en importantísimas labores diplomáticas en países como Noruega, Suiza o México. Fue una mujer auténticamente libre, con todos los sinsabores que ello puede conllevar, no en vano fue insultada por empeñarse en tener su propio criterio y ser la protagonista de su vida afectiva sin someterse a nadie ni a nada.

Pero en ella, en todas las kollontais anónimas del mundo, encontramos hoy la esperanza que necesitamos cuando parecen resurgir las sombras del fascismo y de las derechas ultra, para destruir los derechos que tanta sangre derramada supuso conseguirlos. A través de sus escritos, encontramos la perseverancia que necesitamos para no cejar en nuestro empeño por defender el mundo deslumbrante que un día, sin ninguna dudas, veremos llegar, construido por la buena gente que habita la tierra.

Amaya Olivas Díaz

Fuente: Mundo Obrero 

DESCARGAR LIBRO EN PDF: https://www.marxists.org/espanol/kollontai/1927/la-bolchevique-enamorada.pdf

domingo, 11 de agosto de 2024

"FUSILAMIENTOS EN LA PLAZA DE TOROS DE BADAJOZ", DE MARTÍ BAS, EN EL 88 ANIVERSARIO DE LA MATANZA FASCISTA


Fusilamientos en la plaza de toros de Badajoz
Martí Bas
1937
221 x 327 cm
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Arte de Cataluña

La masacre de Badajoz se produjo en los días posteriores a la batalla de Badajoz, durante la guerra civil española, y fue el resultado de la represión ejercida por el Ejército sublevado contra civiles y militares defensores de la Segunda República española tras la toma de la ciudad de Badajoz por las fuerzas sublevadas contra la República, que se llevó a cabo el 14 de agosto de 1936 por la noche y el 15 de agosto de 1936 por la mañana

El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) ubicado en Barcelona acoge el cuadro ‘Fusilamientos en la plaza de toros de Badajoz’. Permaneció oculto en los depósitos del Palacio de Montjuic, donde tiene su sede el museo, desde 1938 hasta mediados de los años 80, una vez finalizada la dictadura franquista. Ahora, por fin, ha logrado hacerse un hueco entre las 108 obras que integran esta colección permanente cuya renovación ha corrido a cargo de Eduard Vallès y Elena Llorens, conservadores de arte moderno del MNAC.

Su autor es Martí Bas (Barcelona, 1910), quien la pintó casi en tiempo real. Vallès cuenta que, aunque no se sabe en qué momento exacto la hizo, sí que es seguro que en julio de 1937 ya estaba terminada, pues participó en la Exposición de Primavera de Barcelona que se celebró durante ese mes; es decir, menos de un año después de la matanza. Era un hombre muy politizado que se tuvo que exiliar y que incluso estuvo recluido en el campo de concentración de Saint-Cyprien, en el sur de Francia.

Bas, en realidad, es conocido más bien por su faceta de cartelista, pero «viene la Guerra Civil y muchos artistas que tenían trayectorias absolutamente normales se activan en clave bélica», explica Vallès. Así, algunos acaban realizando obras de compromiso que no tienen por qué coincidir con su producción anterior, con la cual habrían continuado en circunstancias normales.

Esa implicación política de Bas fue lo que provocó que un suceso ocurrido tan lejos de su Barcelona natal llegase a sus oídos. La crueldad del acontecimiento le empujó a cambiar los carteles por un lienzo que, según el conservador del MNAC, supone una cierta transposición de la técnica cartelista. De hecho, asegura que «no hay una correspondencia entre el estilo, un poco naif hasta cierto punto, y la brutalidad del episodio histórico».

Lo que intentó Bas fue representar los dos bandos del conflicto en una obra que consta de dos niveles. En la parte izquierda, describe Vallès, se puede observar a las clases proletarias (incluyendo a mujeres y niños) siendo asesinadas en el ruedo. Símbolos como la estrella roja o el puño en alto permiten identificar su ideología.

A la derecha se reproduce un «auténtico friso sociológico» donde se divisa a gente de diferentes colectivos sociales entre los que se encuentran curas, guardias civiles, jueces, requetés, personas con vestimenta elegante... En definitiva, «una serie de perfiles que el artista asocia al bando franquista». Estos últimos están situados, además, en la zona de sombra del graderío del antiguo coso de Pardaleras, reservado para las clases pudientes al ser los asientos más caros.

Vallès señala que es una de las obras más duras de la colección, pero que, al mismo tiempo, muchos de los visitantes no saben que lo que ilustra es un hecho real, por lo que acaba impresionándoles todavía más.

Fuente: La Crónica de Badajoz