Las nostalgias de Pier Paolo Pasolini, por Gérard Langlois
Es un pájaro, una escultura de bronce ejecutada para materializar el
premio Raoul-Lévy. Su feliz ganador fue Pier Paolo Pasolini este año,
por su film El Decamerón (Román Polanski lo recibió por El bebé de
Rosemary).
Es imposible presentar a Pasolini, poeta, novelista, ensayista,
cineasta, que ha hecho correr tantos ríos de tinta numerosas veces. Sus
primeras películas escandalizaron (Accattone, Mamma Roma), las
siguientes irritaron, por su confusión, por su mezcla insólita de
misticismo y marxismo. A esa joya –extraña y política– titulada
Pajarracos y pajaritos, y a Edipo rey, Pasolini suma sin problema
aparente los meandros rococós de Teorema, El chiquero y Medea. Con El
Decamerón, la obra de Pasolini parece tomar un nuevo Camino. ¿Qué
ocurrirá, entonces, con sus Cuentos de Canterbury, cuyo estreno se
anuncia para setiembre en las principales capitales europeas? En marzo
pasado, Gerard Langlois, el crítico francés, lo entrevistó en Roma sobre
este último tema. A continuación, el diálogo mantenido entre el
cineasta y el periodista.
¿En qué parte del procesado se encuentra su último film, «Los cuentos ele Canterbury»?
Estoy haciendo el montaje. En Italia será estrenado en setiembre. Para
entonces ya habré dado comienzo —en el Cercano Oriente— al rodaje de Las
mil y una noches, que constituirá, aunque no me guste la expresión, el
tercer tramo de la trilogía cuya primera parte fue el Decamerón.
Comencé el rodaje de los Cuentos de Canterbury cuando el Decamerón fue
presentado al público italiano. Hasta ese momento yo había tenido
pretextos ideológicos para filmar; con esta trilogía, mis pretextos son
de orden ontológico. Quizá se deba a que estoy envejeciendo. Cuando uno
es joven, siempre se tiene más necesidad de una ideología para vivir.
Con la vejez, la vida se vuelve más estrecha, se basta a sí misma. No
tengo el problema del futuro, comprendo que el futuro es como hoy. Esta
trilogía es una declaración de amor a la vida. Es idiota hablar de
trilogía. En efecto: se trata del mismo film, recortado en capítulos.
Pero como tengo terror al tiempo (es necesario un año de trabajo para
cada film), preferí hacerlo por trozos para no alejarme mucho de la
realidad.
Los Cuentos de Canterbury fueron escritos cuarenta años después que
el Decamerón, pero las relaciones entre el realismo y lo fantástico son
casi idénticas, Sólo que Chaucer era un hombre más grosero que
Boccaccio. Por otro lado era más moderno, porque ya existía una
burguesía en Inglaterra, como más tarde hubo en la España de Cervantes.
Es decir que ya late una contradicción: por un lado, el aspecto épico,
con los héroes groseros y llenos de vitalidad de la Edad Media; por el
otro, la ironía y la autoironía, fenómenos esencialmente burgueses y
signos de una mala conciencia. Los Cuentos de Canterbury son hablados en
el inglés de la calle. Así como el aspecto visionario del Decamerón me
guió en la elección de los decorados, con los Cuentos —como ocurrió con
Edipo o el Evangelio— debía apelar a mi propio sentido visionario para
encontrar los decorados correspondientes.
¿Un retorno a las fuentes?
Mi formación es una formación decadente. Mis poetas preferidos han sido
Rimbaud, los surrealistas y Mallarmé. Los he amado porque defendían una
cierta virginidad del idioma. Es una de las ideas fundamentales del
decadentismo, siempre he buscado también encontrar los primeros textos
de una lengua. Es una de las razones por las cuales comencé a escribir
poemas en dialecto friulano, una de las regiones de Italia del Norte.
Convertí una lengua hablada en un lenguaje escrito, Por todo eso,
finalmente, elegí adaptar los Cuentos de Bocaccio, y ahora los de
Chaucer. También puede decirse que son los fundadores de la literatura.
En esto, me gustan los poetas de la Provenza.
En «Pajarracos y pajaritos» usted evocaba la muerte de una
cierta forma de marxismo (con el fallecimiento de Togliatti); luego vino
un film que usted considera hecho con más desprendimiento: «Edipo Rey».
Después, tres películas sobre una crisis, profundamente confusa.
Finalmente, el «Decamerón”, donde aparece una especie de serenidad.
¿Cómo ve usted esta progresión?
Los films que usted ha citado eran, evidentemente, los de la crisis de
alguien que estaba en vías de cambiar. Ahora eso ha ocurrido. No es
menos cierto que siempre siento —y cada vez más—, un asco profundo por
la sociedad Italiana. Tuve la ilusión de querer cambiarla cuando era más
joven, ya sea mediante la revolución, ya sea mediante reformas, como en
Francia o Inglaterra, pero nada de todo eso es posible en Italia. La
burguesía italiana —que en su conjunto es pequeño-burguesa y
provinciana— resulta vulgar y carece de cultura. Lo cual no quiere decir
que he renunciado, en los hechos, a la lucha. Acabo de realizar un
film convexamente político, cuyo título es El doce de diciembre (día en
que estalló la bomba en Milán), con la ayuda de un grupo de extremistas
italianos.
Sí, Pajarracos y pajaritos señaló — en efecto— la muerte de un cierto
marxismo. Queda un Partido Comunista Italiano, pero su única ambición
es la de instalarse en el poder con los católicos.
Así como Accattone y Mamma Roma eran films de protesta social, de una
voluntad de toma de conciencia, el Decamerón representa mi nostalgia
por un pueblo ideal, con su miseria y su ausencia de conciencia
política; es terrible decir eso de un pueblo que conocí cuando era niño,
pero es verdad. Quizá existe todavía en el vientre de Nápoles. Entre
tanto, en seis o siete años se produjo en Italia la implantación de una
sociedad industrial. Pero fue tan rápida que no nos hemos podido dar
cuenta de inmediato. Los novelistas tampoco, por otra parte.
Ese rechazo a filmar la Italia contemporánea y esa búsqueda
de un pueblo ideal, ¿son comparables a la actitud de los «hippies», que
viven al margen de la sociedad industrial en los Estado Unidos, por
ejemplo?
Con la diferencia de que yo conocí con mis ojos y mi cuerpo el mundo
preindustrial. En cambio, los hippies han sido concebidos por él. Sin
embargo, quisiera precisar que mi rechazo a ver el mundo contemporáneo
no es definitivo, sólo es válido, justamente para esta trilogía. Estoy
por escribir, en efecto, un libro que se desarrolla en la Italia de hoy
y, más adelante, me propongo hacer un film en la ciudad de Chicago.
Siempre se le ha reprochado a usted cierta confusión, sus
films son, a la vez, místicos y científicos. Usted se dice marxista y al
mismo tiempo, acude a Freud. ¿Cómo ve usted todo eso?
Creo que todos los hombres cultos de Italia están marcados por esa clase
de mezclas. La religión ha dejado huellas muy profundas. Digamos que
mi psicología dramática tuvo, sin duda, necesidad de conocer el
psicoanálisis para comprenderse en el contexto social. Se trata de un
problema de psicología, no de ideología. Tengo formación clásica de un
hombre culto, pero mis medios de interpretación del fenómeno cultural
siempre fueron el marxismo y el psicoanálisis.
Algunas de sus teorías, que reprodujo la revista Cahiers du Cinema, ¿sirvieron como estructura de sus films?
No, es esencialmente un problema de lingüística, que concierne a todo
el mundo. No se trata de la poética de mis films. En el ensayo sobre el
montaje interpretado como una muerte, al que usted hacía alusión hacía
un rato, hay que comprender la comparación que hago. La muerte de un
hombre le da un sentido a su vida, porque sólo permanecen en la memoria
las cosas que tuvieron importancia, el resto es olvidado. El montaje da
un sentido a todo el enorme material que se puede filmar para hacer un
film. Un film es una posibilidad entre miles.
¿Usted habla del cine en tiempo presente?
El tiempo gramatical del cine siempre es el presente aunque trate una
acción en el pasado histórico. Por otra parte, los libretos están
escritos en presente: él hace esto, él hace aquello. Un film que ha
envejecido es un film que no ha sido pensado fuera de la cultura. Por el
contrario los films de Chaplin son magníficos films en tiempo presente.
Se señala que usted pasa sucesivamente de un film sobre un
personaje o varios, a un film acerca de varias trayectorias individuales
(Teorema), luego a un film cortado en dos historias alegóricas que sólo
tienen relación por el sentido y no en el tiempo (El chiquero) y por
último a un simultaneismo de acciones (Decamerón). ¿Por qué?
Digamos que me di cuenta de que el tiempo de un film siempre era ideal y
que era una ilusión querer hacer películas naturalistas donde el tiempo
cinematográfico tiene la misma duración que el tiempo real. Cuando
efectué mi primer encuadre, comprendí inmediatamente que había que hacer
montajes y renunciar al plan secuencial.
¿Sus teorías entre cine de prosa y cine de poesía fueron en su opinión asimiladas por el cine moderno?
Digamos que todos los films de vanguardia son, cualquiera sea su valor,
poemas. Nunca hice esa separación en el plano del contenido, sino en el
de la escritura. Así, el cine directo es para mí un cine de prosa
periodística, pero siempre se puede imaginar a un periodista poeta que
convertiría sus reportajes en rimas. Cuando yo hablaba de poesía,
hablaba en términos de lingüística, y no de acción. Tati, por ejemplo,
es un gran poeta, aun cuando es tradicional; muchos jóvenes que critican
al cine tradicional no crean, en los hechos sino «cosas» horribles.
Gérard Langlois
Fuente: Diario La Opinión Cultural, domingo 25 de junio de 1972, pág. 12.
Fuente: www.elhistoriador.com.ar
