"¿QUIÉN ESTÁ DETRÁS DE LA BLOGUERA YOANI SÁNCHEZ?"

Yoani Sánchez, famosa bloguera habanera, es un personaje peculiar en el universo de la disidencia cubana. Jamás ningún opositor se ha beneficiado de una exposición mediática tan masiva ni de un reconocimiento internacional de semejante dimensión en tan poco tiempo. El retrato es muy a menudo halagador, al límite de la hagiografía, pero poderosos intereses y grandes sumas de dinero parecen esconderse detrás de la figura de la disidente cubana.

La trayectoria atípica de Yoani Sánchez

Después de emigrar a Suiza en 2002, decidió regresar a Cuba dos años después, en 2004. En 2007, integró el universo de la oposición en Cuba al crear su blog Generación Y, y se vuelve una acérrima detractora del gobierno de La Habana.
Sus críticas son acerbas y poco matizadas. Presenta un panorama apocalíptico de la realidad cubana y acusa a las autoridades de todos los problemas, con un discurso muy preciso que se acerca a menudo a la posición estadounidense. Así, minimiza el impacto de las sanciones económicas –“una excusa” para el gobierno cubano. Según ella, “el bloqueo ha sido el argumento perfecto del gobierno para mantener la intolerancia, el control y la represión interna. Si mañana levantaran las sanciones, dudo mucho de que se vean los efectos”.
La comunidad internacional no parece compartir esta opinión, pues condenó en 2011, de modo unánime (185 países contra dos), por vigésima vez consecutiva, el estado de sitio económico que Washington impone a la población cubana desde 1960, al considerarlo como el principal obstáculo para el desarrollo de la isla.
Más insólito, piensa que el escritor colombiano Gabriel García Márquez no merecía su Premio Nobel de Literatura, por su amistad con Fidel Castro: “muchos escritores latinoamericanos merecían el Premio Nobel de Literatura más que Gabriel García Márquez”. Consciente de que el objetivo del gobierno de Estados Unidos es derrocar al gobierno cubano, admite sin complejos que comparte el mismo objetivo: “Estados Unidos desea un cambio de gobierno en Cuba, pero es lo que deseo yo también”.
Del mismo modo, Yoani Sánchez vilipendia “la supuesta medicina gratuita y la supuesta educación gratuita”, que considera como eslóganes propagandísticos del gobierno. Según ella, las conquistas sociales del sistema cubano se exageran pues “existían” en la Cuba de los años anteriores a la Revolución. No esconde su simpatía por la dictadura de Fulgencio Batista derrocado en 1959 por los rebeldes de Fidel Castro. Según sus palabras “había una libertad de prensa plural y abierta, programas de radio de toda tendencia política”.
Así, en apenas un año de existencia, aunque existen decenas de blogs más antiguos y no menos interesantes que el de Sánchez, la bloguera cubana consiguió el Premio de Periodismo Ortega y Gasset, dotado con 15.000 euros, el 4 de abril de 2008, otorgado por el diario español El País. De costumbre, este premio se otorga a prestigiosos periodistas o escritores que presentan una larga carrera literaria. Es la primera vez que una persona con el perfil de Sánchez lo obtiene. De la misma forma, la bloguera cubana fue seleccionada ese año entre las 100 personas más influyentes del mundo por la revista Time (2008), en compañía de George W. Bush, Hu Jintao y el Dalai Lama. Su blog fue incluido en la lista de los 25 mejores blogs del mundo de la cadena CNN y la revista Time (2008) y también logró el premio español Bitacoras.com así como The Bob’s (2008). El 30 de noviembre de 2008, el diario español El País la incluyó en su lista de las 100 personalidades hispanoamericanas más influyentes del año. La revista Foreign Policy hizo más todavía en diciembre de 2008, al incluirla entre los 10 intelectuales más importantes del año. La revista mexicana Gatopardo hizo lo mismo en 2008. La prestigiosa universidad estadounidense de Columbia le concedió el premio María Moors Cabot. Y la lista es larga.
Jamás ningún disidente en Cuba –quizás en el mundo– ha conseguido tantas distinciones internacionales en tan poco tiempo, con una característica particular: han suministrado a Yoani Sánchez suficiente dinero para vivir tranquilamente en Cuba el resto de su vida. En efecto, la bloguera ha sido retribuida a la altura de 250.000 euros en total, es decir un importe equivalente a más de veinte años de salario mínimo en un país como Francia, quinta potencia mundial. El salario mínimo mensual en Cuba es de 420 pesos, es decir 18 dólares o 14 euros, por lo que Yoani Sánchez ha conseguido el equivalente a 1.488 años del salario mínimo cubano por su actividad de opositora.
El sitio Generación Y de Yoani Sánchez es el único que está disponible en no menos de 18 idiomas (inglés, francés, español, italiano, alemán, portugués, ruso, esloveno, polaco, chino, japonés, lituano, checo, búlgaro, holandés, finlandés, húngaro, coreano y griego). Ningún otro sitio del mundo, incluso los de las más importantes instituciones internacionales como por ejemplo las Naciones Unidas, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional, la OCDE o la Unión Europea, dispone de tantas versiones lingüísticas. Ni el sitio del Departamento de Estado de Estados Unidos ni el de la CIA disponen de semejante variedad.
Yoani Sánchez está en estrecha relación con la diplomacia estadounidense en Cuba, como señala un cable, clasificado “secreto” por su contenido sensible, que emana de la Sección de Intereses Norteamericanos (SINA). Michael Parmly, antiguo jefe de la SINA en La Habana, que se reunía regularmente con Yoani Sánchez en su residencia diplomática personal como lo indican los documentos confidenciales de la SINA, hizo partícipe de su preocupación respecto a la publicación de los cables diplomáticos estadounidenses por Wikileaks: “Me molestaría mucho si las numerosas conversaciones que tuve con Yoani Sánchez fueran publicadas. Ella podría pagar las consecuencias toda la vida”. La pregunta que viene inmediatamente en mente es la siguiente: ¿por cuáles razones Yoani Sánchez estaría en peligro si su actuación, como lo afirma, respetan el marco de la legalidad?
En 2009, el Departamento del Tesoro de Estados Unidos ordenó el cierre de más de ochenta sitios Internet relacionados con Cuba que fomentaban el comercio y violaban así la legislación sobre las sanciones económicas. Curiosamente, el sitio de Yoani Sánchez no fue cerrado mientras que éste propone la adquisición de su libro en italiano, además a través de Paypal, sistema que ningún cubano que vive en Cuba puede utilizar a causa de las sanciones económicas (que prohíben, entre otros, el comercio electrónico).
Sánchez también dispone de un Copyright para su blog “© 2009 Generación Y - All Rights Reserved” . Ningún otro bloguero cubano puede hacer lo mismo por las leyes del embargo. También se descubre que Sánchez hizo su registro de dominio mediante la empresa estadounidense GoDaddy, cuya principal característica es el anonimato. El Pentágono usa a GoDaddy para registrar sitios con toda la discreción necesaria. ¿Cómo Yoani Sánchez, una bloguera cubana que vive en Cuba, puede registrar su sitio mediante una empresa estadounidense, cuando la legislación sobre las sanciones económicas lo prohíbe formalmente?
Otro dato sorprendente. El sitio que aloja el blog de Sánchez dispone de un ancho de banda que es ¡60 veces superior al que dispone Cuba para todos sus usuarios de Internet! Otras preguntas surgen inevitablemente al respecto: ¿quién administra esas páginas en 18 idiomas? ¿Quién paga a los administradores? ¿Cuánto? ¿Quién paga a los traductores que trabajan a diario en el sitio de Sánchez? ¿Cuánto?
En 2009, la prensa occidental mediatizó fuertemente la entrevista que el presidente Barack Obama había concedido a Yoani Sánchez, lo que se consideró como un hecho excepcional. Sánchez también había afirmado haber mandado un cuestionario similar al presidente cubano Raúl Castro y que ése no se había dignado en responder a su solicitud. Sin embargo, los documentos confidenciales de la SINA, publicados por Wikileaks, contradicen esas declaraciones.
Se descubrió que en realidad fue un funcionario de la representación diplomática estadounidense en La Habana quien se encargó de redactar las respuestas a la disidente y no el presidente Obama. Más grave aún, Wikileaks reveló que Sánchez, contrariamente a sus afirmaciones, jamás mandó un cuestionario a Raúl Castro. El jefe de la SINA Jonathan D. Farrar confirmó esta realidad en un correo enviado al Departamento de Estado : «Ella no esperaba una respuesta de éste, pues confesó que nunca las [preguntas] había mandado al presidente cubano”.

La cuenta Twitter de Yoani Sánchez

Además del sitio Internet Generación Y, Yoani Sánchez dispone también de una cuenta Twitter y reivindica más de 214,000 seguidores (registrados hasta el 12 de febrero de 2012). Sólo 32 de ellos residen en Cuba. Por su lado, la disidente cubana sigue a más de 80,000 personas. En su perfil, Sánchez se presenta del siguiente modo: “Blogger, resido en La Habana y cuento mi realidad en trozos de 140 caracteres. Twitteo via sms sin acceso a la web”.
No obstante, la versión de Yoani Sánchez es difícilmente creíble. En efecto, resulta absolutamente imposible seguir a más de 80,000 personas, sólo por sms o a partir de una conexión semanal desde un hotel. Un acceso diario a la red es indispensable para ello.
La popularidad en la red social Twitter depende del número de seguidores. Cuanto más numerosos son, mayor es la exposición de la cuenta. Del mismo modo, existe una fuerte correlación entre el número de personas seguidas y la visibilidad de la propia cuenta. La técnica que consiste en seguir numerosas cuentas se utiliza comúnmente para fines comerciales, así como por la clase política durante las campañas electorales.
El sitio www.followerwonk.com permite analizar el perfil de los seguidores de cualquier miembro de la comunidad Twitter. El estudio del caso Yoani Sánchez es revelador en varios aspectos. Un análisis de los datos de la cuenta Twitter de la bloguera cubana, que se realizó a través del sitio, revela a partir de 2010 una impresionante actividad de la cuenta de Yoani Sánchez. Así, a partir de junio de 2010, Sánchez se ha inscrito en más de 200 cuentas Twitter diferentes cada día, con picos que podían alcanzar 700 cuentas en 24 horas. A menos de pasar horas enteras del día y de la noche en ello – lo que parece altamente improbable – resulta imposible abonarse a tantas cuentas en tan poco tiempo. Parece entonces que ha sido generado mediante un robot informático.
Del mismo modo, se descubre que cerca de 50,000 seguidores de Sánchez son en realidad cuentas fantasmas o inactivas, que crean la ilusión de que la bloguera cubana goza de una gran popularidad en las redes sociales. En efecto, de los 214,063 perfiles de la cuenta @yoanisanchez, 27,012 son huecos (sin foto) y 20,600 revisten las características de cuentas fantasmas con una actividad inexistente en la red (de 0 a 3 mensajes mandados desde la creación de la cuenta).
Entre las cuentas fantasmas que siguen a Yoani Sánchez en Twitter, 3,363 no tienen a ningún seguidor y 2,897 sólo siguen la cuenta de la bloguera, así como a uno o dos cuentas. Del mismo modo, algunas cuentas presentan características bastante extrañas: no tiene ningún seguidor, sólo siguen a Yoani Sánchez y han emitido más de 2,000 mensajes.
Esta operación destinada a crear una popularidad ficticia via Twitter es imposible a realizar sin acceso a Internet. Necesita también un apoyo tecnológico así como un presupuesto consecuente. Según una investigación que realizó el diario La Jornada, titulada “El ciberacarreo, la nueva estrategia de los políticos en Twitter”, sobre operaciones que implicaban a candidatos presidenciales mexicanos, numerosas empresas de Estados Unidos, Asia y América Latina ofrecen este servicio de popularidad ficticia (“ciberacarreo”) a precios elevados. “Por un ejército de 25 mil seguidores inventados en Twitter -dice el periódico- se pagan hasta dos mil dólares, y por 500 perfiles manejados por 50 personas se pueden gastar entre 12 mil y 15 mil dólares”.
Yoani Sánchez emite un promedio de 9,3 mensajes al día. En 2011, la bloguera publicó un promedio de 400 mensajes al mes. El precio de un mensaje en Cuba es de 1 peso convertible (CUC), lo que representa un total de 400 CUC mensuales. El salario mínimo en Cuba es de 420 pesos cubanos, es decir alrededor de 16 CUC. Yoani Sánchez gasta el equivalente de 25 meses de salario mínimo en Cuba. Así, la bloguera gasta en Cuba una suma que corresponde, si fuera francesa, a 25,000 euros mensuales en Twitter, es decir 300,000 euros anuales. ¿De dónde proceden los recursos necesarios a estas actividades?
Otras preguntas surgen de modo inevitable. ¿Cómo Yoani Sánchez puede seguir a más de 80,000 cuentas sin un acceso permanente a Internet? ¿Cómo ha podido abonarse a cerca de 200 cuentas diferentes diarias como promedio desde junio de 2010, con picos que superan las 700 cuentas? ¿Cuántas personas siguen realmente las actividades de la opositora cubana en la red social? ¿Quién financia la creación de las cuentas ficticias? ¿Con qué objetivo? ¿Cuáles son los intereses que se esconden detrás de la figura de Yoani Sánchez?

¿Simple bloguera?

Lejos de ser una simple bloguera, Yoani Sánchez es la nueva figura de proa de la disidencia cubana y goza del apoyo ahora público de Washington. Ella dispone de un sistema de financiación “legal” que consiste en recompensar la oposición al gobierno de La Habana mediante premios dotados de varias decenas de miles de dólares -en su caso más de $250 000-, como lo ilustra la avalancha de distinciones que ha recibido Sánchez, la nueva ninfa Egregia del Departamento de Estado, en el espacio de algunos meses.
El objetivo de Washington ya no es federar a la población cubana alrededor de estas personas que preconizan un cambio de sistema en Cuba, pues sabe que su discurso no es audible entre los habitantes de la isla, cuya mayoría permanece fiel al proceso revolucionario a pesar de las dificultades y vicisitudes cotidianas. La guerra es más bien de orden mediático. Al mantener la presencia de una oposición interna, incluso sin envergadura y carente de toda base popular, permite justificar su política de aislamiento y de sanciones contra el gobierno de La Habana en nombre de la lucha por “los derechos humanos y la democracia”.

Por Salim Lamrani

Salim Lamrani es doctor en Estudios Ibéricos y Latinoamericanos de la Universidad de París Sorbonne-París IV. Profesor encargado de cursos en la Universidad de París Sorbonne-París IV y en la Universidad Paris-Est Marne-la-Vallée y periodista, especialista en las relaciones entre Cuba y Estados Unidos.

Fuente: Le Monde Diplomatique en español (http://www.monde-diplomatique.es/)

EL MURAL DE ALEJANDRO OBREGÓN QUE SE ESTÁ DESTRUYENDO

Una pintura al óleo, de 130 x 195 cm., del gran artista colombiano Alejandro Obregón, de finales de los años 50, puede estar costando entre 400 y 500 millones de pesos. ¿Qué valor pudiera tener, entonces, un gran mural suyo de 9 x 6 metros? Pero sobre todo, ¿qué valor patrimonial artístico y cultural tiene para la ciudad de Barranquilla?

Son preguntas que me asaltan cada vez que paso por la carrera 53 con calle 76 y contemplo el mural de la fachada del edificio Mezhari y me doy cuenta que se está destruyendo poco a poco.

Este mural, titulado Tierra, mar y aire, fue realizado por Alejandro Obregón (1920-1992) un año y meses después de que pintó el fresco Simbologías de Barranquilla para el Banco Popular, en pleno Paseo Bolívar, en 1956. Curiosamente ambos murales, este, en técnica de mosaico, y aquel, en fresco, fueron proyectados para estar a la intemperie en la calle y en directo contacto con el público. Los barranquilleros de cierta edad conocemos la historia de la destrucción a que fue sometido el mural del Banco Popular por las impertinentes intervenciones de los transeúntes y luego la recuperación del mismo, que lideró el gobernador Gustavo Bell Lemus en 1994.

Con distinta y buena suerte ha contado el mosaico de la carrera 53. La razón es evidente: Tierra, mar y aire está realizado con una técnica muy parecida a los famosos murales del arte Bizantino que poblaron las paredes de gran parte de las iglesias de la Edad Media, técnica conocida como mosaico, que consiste en configurar la composición, no aplicando el color mediante pinceles o brochas sobre el muro, sino yuxtaponiendo y pegando pequeñas laminitas de piedra de cerámica esmaltada (teselas) en determinada disposición. Como cualquier superficie vidriada, este material resiste las inclemencias del clima y soporta con solidez aún los embates de los vándalos.

Sin embargo, nada resiste para siempre y el mural de la 53 empieza a deteriorarse. Varias teselas se han desprendido, y si no se emprende un proceso de conservación y restauración pronto se perderá un importantísimo patrimonio artístico de los barranquilleros y de los colombianos.

El mural cubre los tres pisos, es decir todos los nueve metros de la altura del edificio, y se toma todo el ancho del muro frontal. En términos de formato, la obra es básicamente un tríptico, es decir está dividido en tres partes, pero la lectura de las tres piezas es de secuencia vertical y no horizontal, como ocurre con frecuencia. La pintura se toma el frente del edificio y sobresale en parte por el intenso cromatismo.

Lo maravilloso de su ubicación es que cualquiera puede apreciar esta obra libremente en cualquier momento. Si le presta atención al título debe leer de abajo hacia arriba, partiendo de la tierra y deteniéndose en el aire. En la composición inferior abundan los rojos y naranjas que se toman todo el centro y más del espacio, acomodándose como dos toros en oposición pero con un tronco común, lo que nos recuerda un tanto la famosa pintura Loba de 1943 del primer Jackson Pollock. Firmemente asentados sobre la tierra y rodeados de pastos, los bóvidos son asediados por bandadas de aves que se recortan contra el cielo geometrizado. Un cóndor albiceleste se posa sobre el cuerpo del toro mirando al espectador, anticipando la famosa tela Torocóndor de 1960 que reposa en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla.

Una gama de azules y verdes se toma la parte central del mosaico, enriquecida por destellos de blanco, para ayudar a la formación de tiburones, mojarras, peces y aves acuáticas que revolotean y contribuyen al gran dinamismo de la composición. Si la comparamos con las otras dos, esta resulta ser la parte más agitada del mural y, a mi juicio, la mejor lograda por calidad pictórica que le aportó el artista.

Las flechas direccionadas a un lado y otro y el fluido amarillo emergen en medio de los grises de la parte superior, para configurar un espacio volátil y establecer un equilibrio con el raudo vuelo de los pájaros. Un sol naranja a la derecha, donde debe estar, se unifica con el ave del mismo color que centraliza la visión. Al realizar su mosaico, Obregón fue progresiva y minuciosamente armando su mundo pictórico, juntando las teselas de acuerdo con el color y la forma y estructurando así toda la composición, sin traicionar el dibujo que previamente había concebido. Por supuesto, las teselas debieron estar elaboradas previamente y el artista solo escogió la cantidad apropiada de acuerdo con el tamaño y configuración de la obra.

Toda la obra se estructura en símbolos de la feraz naturaleza del trópico, que aluden a una condición geoestética y a una presencia cultural del Caribe colombiano que el artista empieza a descifrar en términos plásticos.

Álvaro Medina lo interpreta magistralmente cuando dice en su libro Poéticas Visuales del Caribe Colombiano que la temática que Obregón planteó en este mosaico del edificio Mezrahi “permitió armar también, de modo substancial, un vocabulario riguroso y sencillo que en los años siguientes utilizó en otras composiciones, dándole la ocasión de combinar una serie de signos sobre lo que en adelante volvería”.

Para conocer de viva fuente algunos aspectos de la historia de esta hermosa obra entrevisté a Mair Mezhari Tourgeman, propietario y residente en el edificio donde se encuentra el mural. Mezhari es administrador de empresas nacido en Barranquilla el 22 de noviembre de 1932.

¿Qué recuerda sobre la ejecución del mural por parte de Obregón?
Mi padre, Samuel Mezhari, contrató a Obregón para que hiciera una pintura en la fachada del edificio recién construido por el arquitecto Samuel Pance. Obregón aceptó y cobró $15.000.oo, que en esa época era una cifra apreciable. Le dijo que él no lo hacía por la plata, sino porque le parecía atractivo hacer la pintura en ese sitio. Era el año de 1958.

¿La técnica para el mural fue escogida por su padre o le dejó libertad al artista?
La técnica que escogió el pintor fue el mosaico. El artista tiene que pegar una cantidad de piedritas vitrificadas de colores y son de formas cuadradas. Las piedras vitrificadas de Tierra, mar y aire fueron encargadas a una fábrica en Medellín y son de la línea del cristanac. Eso que dicen que fueron encargadas a Italia es puro cuento, todo los materiales fueron comprados acá. Pintar con esta técnica es un trabajo muy engorroso y lento.

¿Cuánto tiempo le dedicó Obregón a la elaboración del mural?
Duró como un año haciendo el mural. Algunas veces, yo acompañaba a mi padre a supervisar el trabajo del mural en el taller del artista, que quedaba en Puerto Colombia. Para esa época, estaba casado con Sonia Osorio, la folclorista. Él era una buena persona, muy educado, claro que le gustaba mucho tomar licor. Mi padre, que se interesaba por el desarrollo de la pintura, veía que Obregón pegaba las piedritas sobre un papel cortado de una superficie más o menos de 30 x 30 cm. y después traía esos pedazos y los pegaba en la pared acá en Barranquilla. Era muy dispendioso y de mucho cuidado ya que Obregón y mi padre eran muy perfeccionistas; en el trabajo lo acompañaba siempre un maestro de obras que no recuerdo el nombre en el momento.

Es obvio que el propósito de mandar a hacer un mural fue de carácter estético, para engalanar la fachada del edificio, ¿pero hubo alguna motivación adicional?
Sí, este mural lo mandó a realizar mi papá con el objetivo de dejarle un recuerdo artístico a Barranquilla, en agradecimiento a su hospitalidad. Mi padre provenía de una familia de inmigrantes judíos que echaron raíces en La Arenosa y llegaron hacia el año 1900 en una embarcación que entró por el muelle de Puerto Colombia.

Para esa época el artista empezaba a ser reconocido y seguramente al verlo pintando en la calle llamaba la atención, ¿qué recuerda?
Mucha gente se detenía a verlo trabajar. Inclusive, algunas veces llegaba un carro negro, muy lujoso con su chofer, y se detenía muy cerca. Allí permanecía un buen rato. Dentro, estaban el papá y la mamá de Obregón, que al parecer les gustaba ver trabajar a su hijo. La familia Obregón era una de las pocas familias pudientes de esa época.

He observado que la obra se está deteriorando, ya se han desprendido muchas teselas, sobre todo en la parte superior, ¿qué acciones se han tomado para la restauración?
El mural lo hemos cuidado mucho, pero ya se le han desprendido algunas piezas y ya ese material no se consigue. En esa época nos lo vendió la fabrica Corona S.A., imagínese, ya han pasado más de 52 años y ese mural ha estado a la intemperie. Me gustaría encontrar a algún restaurador que pueda hacer ese trabajo y que no cobre un precio muy alto.

Siendo este mural un patrimonio artístico de Barranquilla y de Colombia, las autoridades distritales y el Ministerio de Cultura se han debido interesar en su cuidado. ¿Ha recibido usted propuestas de restauración?
A la fecha, muy a pesar que este mural hace parte del patrimonio de la ciudad y está en la lista de monumentos, los organismos del Estado y el Gobierno territorial no se interesan por restaurar la obra ni mucho menos he recibido beneficio alguno que motive una inversión particular en la recuperación de esta magna obra, y lo peor de todo es que yo no lo puedo tocar, siendo un bien privado de mi propiedad.

El propietario del edificio no puede restaurar la obra porque figura en la lista de monumentos de la ciudad, que tampoco ha ofrecido alternativas para ello.

Por Néstor Martínez Celis

Fuente: El Heraldo

"LOS SIETE PECADOS CAPITALES", DE OTTO DIX

Los siste pecados capitales
Otto Dix
Técnica mixta sobre madera
179 x 120 cm
1933
Museo Estatal de Arte de Karlsruhe

En otoño de 1933, la pintura alegórica de Otto Dix titulada Los siete pecados capitales estaba aún sobre el caballete del artista cuando se le notificó que había perdido su prestigioso puesto docente en la Academia de Bellas Artes de Dresde y, con él, el estudio en el que su cuadro debía ser terminado. Dix fue víctima del encarnizado ataque diseñado por el partido nazi para librar al país de las figuras culturales que consideraba peligrosas. Aunque con la prohibición de enseñar y de exponer, Dix escapó a la tercera represalia reservada a algunos de sus colegas en la modernidad: toda una prohibición de la creación artística, monitorizada por la Gestapo. Amenazados con su encarcelamiento, muchos artistas habían abandonado ya el país a finales de 1933, pero aquellos que permanecieron en él (entre los más destacados figuran Dix, Käthe Kollwitz, Hannah Hüch y Ernst Barlach) se embarcaron en una “inmigración interior” sumándose a una oposición encubierta al régimen. De hecho, Los siete pecados capitales es la primera de las imágenes “disfrazadas” de la resistencia de Dix, una alegoría de la amenaza desatada sobre sus compatriotas que iba pronto a extenderse al mundo.

En cuanto a la obra de Dix, los nazis repudiaron por encima de todo las imágenes realistas y condenatorias del artista sobre la I Guerra Mundial y sobre las consecuencias que ésta tuvo en las ciudades, un tema que había ocupado al artista, veterano de las trincheras, durante casi veinte años. La controversia había acompañado a estas obras, personales y a la vez politizadas, ya desde 1923, con el cuadro Guerra de trincheras y se había intensificado con la serie de cincuenta grabados Der Krieg (La guerra), que documentaba sus experiencias en el Frente Occidental. A causa especialmente de esta serie, Dix pasó a ocupar uno de los primeros puestos en la lista de enemigos del partido, y todas las obras suyas que fueron confiscadas de las colecciones públicas serían pronto mostradas de forma casi continuada en las exposiciones dedicadas al “arte degenerado” que Hitler aborrecía. En la más conocida de ellas, la que se celebró en Múnich en 1937 con el título de Entartete Kunst (Arte degenerado) la obra del artista tuvo un lugar destacado y fue vilipendiada por su mensaje antibélico, por pretender “socavar la voluntad de batallar del pueblo”.

Al partido, por supuesto, le traía sin cuidado la técnica que Dix practicaba, el Lasur, un minucioso proceso que conlleva la delicada aplicación de témpera y óleo sobre paneles de madera y que el artista aprendió de artistas alemanes del Alto Renacimiento como Durero y Cranach. De hecho, George Grosz, un realista crítico con una mirada igualmente amarga hacia la locura humana, le llamaba “Otto Baldung-Grien Dix”, burlándose de esa precisión y de esa aproximación historicista que contribuyó a definir la Nueva Objetividad de los años 20. Dix fue uno de los líderes reconocidos de este movimiento, aunque se le situó en su “ala izquierda” y verista, en la cual se desplegaba un marcado contenido crítico bajo su “objetividad” realista. Este realismo crítico, combinado libremente con actitudes expresionistas, se presentaba irónicamente a través de una objetividad fría y controlada.

Permaneció en Alemania, trasladándose a las playas septentrionales del Lago Constanza durante el gobierno hitleriano, y dio comienzo a su “exilio” con paisajes y afiladas alegorías.

Fue allí donde almacenó Los siete pecados capitales, que probablemente había terminado antes en un estudio alquilado apresuradamente en los suburbios de Dresde. La procesión carnavalesca que avanza hacia la superficie del lienzo con una intensidad propia de una pesadilla, invita al espectador a enfrentarse a las tentaciones de la carne y del espíritu que sufrió San Antonio. Se trata de personificaciones bastante tradicionales de los pecados de la Avaricia (una bruja), la Ira (un demonio a la manera de Grönewald), la Lujuria (una prostituta que muestra su pecho mientras se pasa la lengua por unos labios sifilíticos), la Pereza (la muerte), la Gula (un niño con una máscara de cerámica), el Orgullo (un monstruo con una hinchada boca-ano), y la Envidia, galopando sobre la Avaricia. La Envidia, un enano que lleva una pálida máscara, se ha identificado con Richard Möller, profesor colega de Dix, un nazi cuyos celos habían precipitado la partida de Dix de la Academia. Esta sorprendente figura no tenía en 1933 bigote, rasgo identificativo fue añadido como “toque final” en 1946, mucho después de que Hitler yaciera bajo las ruinas de Berlín.

Si Dix no tuvo la agilidad de incluir el bigote, con su obvia crítica política, trece años antes, sí introdujo alusiones alegóricas al contexto cronológico del cuadro, insertando una advertencia de Nietzsche en Así habló Zaratustra, inscrita sobre el muro tras las figuras: “El desierto crece, maldito sea quien encubre los desiertos”. El surgimiento de esta parada grotesca que se precipita ávidamente hacia un mundo que carece del freno de la moral, Los siete pecados capitales encarnan el temor de Dix ante una inundación del mal, liderada por la personificación del poder paranoico.

Tras luchar en la I Guerra Mundial, Otto Dix (1891-1969) estudia en las academias de Dresde y Dösseldorf. En los años 20 es, con Grosz, el artista más destacado de la Nueva Objetividad, transmitiendo en su obra la desilusión e indignación por los horrores de la guerra y la depravación de una sociedad decadente. La guerra y la prostitución son sus temas favoritos, aunque será también un retratista incisivo. En 1927 es nombrado profesor de la Academia de Dresde y en 1931 es elegido miembro de la Academia Prusiana. Su postura contra el régimen nazi provocó su destitución de ambos cargos en 1933 y su obra fue declarada de “degenerada”. En 1939 es encarcelado acusado de complicidad en un complot para asesinar a Hitler; pronto fue puesto en libertad. Es reclutado en 1945 y cae prisionero en Francia. Después de la guerra su obra cambió de registro para inspirarse en el misticismo religioso.

Fuente: El Cultural

"LA MUERTE DE UN BURÓCRATA", PELÍCULA CUBANA DE 1966

Título: La muerte de un burócrata
Guión: Tomás Gutiérrez Alea, en colaboración con Alfredo del Cueto, Ramón F. Suárez
Dirección: Tomás Gutiérrez Alea
Dirección de Fotografía: Ramón F. Suárez
Montaje o Edición: Mario González
Música Original: Leo Brouwer
Sonido: Eugenio Vesa
Intérpretes: Salvador Wood, Manuel Estanillo, Silvia Planas, Gaspar de Santelices, Pedro Pablo Astorga, Carlos Gargallo, (Actuación especial) Miriam Ramos
Año: 1966
Duración: 85 minutos
País: Cuba
Productora: ICAIC

Sinopsis: Un obrero muere en un accidente de trabajo y es enterrado con su carné laboral, imprescindible para que la viuda pueda recibir una pensión. Para recuperarlo la familia se ve precisada a realizar una exhumación clandestina. Las trabas de la burocracia imposibilitan que se vuelva a enterrar el cadáver. Sátira de la burocracia en clave de humor negro, ingeniosamente realizada.

POLÉMICAS EN TORNO A PABLO NERUDA, LA PROFANACIÓN DE UN LEGADO

Por Mario Casasús *

El poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973), premio Nobel de literatura 1971, expresó claramente, antes de morir en circunstancias controvertidas el 23 de septiembre de 1973, su deseo de que una parte de sus bienes y sus derechos de autor sirvieran para constituir la Fundación Cantalao, sin ánimo de lucro. Pero no tuvo tiempo de consignarlo en su testamento. Este fallo jurídico ha permitido la creación de una Fundación Neruda cuyo espíritu se halla, según el autor de este artículo, en contradicción con los valores que siempre defendió el poeta.

“Pablo Neruda descubre al indígena fuera de Chile, en el muralismo mexicano -por decirlo simbólicamente- y en los peruanos quechuas, discípulos de Mariátegui, que lo acompañan a visitar Machu Picchu” (1). A su vez, el Canto general es el fruto directo y la continuación de España en el corazón… porque, en Madrid, escribió y se publicó por primera vez el poema Explico algunas cosas, su ‘primer poema proletario’” (2). Pablo Neruda nunca volvió a ser el mismo después de ambas experiencias, la mexicana y la española. De los muralistas aprendió la generosidad y con la Guerra Civil adquirió el compromiso social en su poesía y su quehacer diplomático. El barco Winnipeg fue el puerto de partida. A pesar de la derrota de la República, Neruda regresó a Barcelona en abril de 1967 y en junio de 1970, y al aeropuerto madrileño de Barajas en noviembre de 1972.

Ese mismo mes, el día 21, Neruda aterrizó en el aeropuerto de Pudahuel, en Santiago de Chile, el gobierno de Salvador Allende lo recibía con el mejor regalo para conmemorar el Nobel de Literatura: había editado la Antología Popular 1972, una selección de poemas reunidos por Neruda y Homero Arce. La intención era imprimir un millón de ejemplares, todos con carácter gratuito, para ser repartidos en escuelas, sindicatos, bibliotecas, incluso entre las Fuerzas Armadas. La víspera, 20 de noviembre de 1972, había salido la primera tirada de 150.000 ejemplares. El copyright aclara los términos del contrato: “Pablo Neruda no percibirá derecho alguno por la publicación de esta obra. Por su parte, la Editorial Losada SA propietaria del copyright de todos los libros del autor en idioma español, ha renunciado también a todo beneficio económico en esta edición. Este libro no puede ser puesto en venta. Su finalidad es la de que llegue de forma gratuita al pueblo chileno”. Es la penúltima donación que hizo Neruda al país austral.

El primer legado de Neruda fue su biblioteca y la invaluable colección de caracolas. El 20 de junio de 1954, la Universidad de Chile recibió 3.500 títulos, entre primeras ediciones y libros autografiados. La última voluntad del poeta fue legar en herencia sus derechos de autor (copyright) y un terreno en Punta de Tralca a la Fundación Cantalao: “Una Fundación de beneficencia sin fines de lucro cuyo objetivo será la propagación de las letras, las artes y las ciencias, en especial en el litoral comprendido entre San Antonio y Valparaíso…” En el artículo quinto relativo a la composición del Consejo Directivo y Ejecutivo dice lo siguiente: “Se compondría de dos representantes de Pablo Neruda, de los rectores de la Universidad de Chile, de la Universidad Católica y de la Universidad Técnica del Estado, un representante de la Central Unitaria de Trabajadores y un representante de la Sociedad de Escritores de Chile” (3).

El Directorio de la Fundación Cantalao refleja la pluralidad de voces, el afán académico y el perfil político que deseaba Neruda para la administración de su copyright, de su biblioteca y de sus bienes inmobiliarios. Si todavía queda alguna duda, años atrás, había redactado un testamento poético:
“Dejo a los sindicatos / del cobre, del carbón y del salitre / mi casa junto al mar de Isla Negra./ Quiero que allí reposen los maltratados hijos / de mi patria, saqueada por hachas y traidores, / desbaratada en su sagrada sangre, / consumida en volcánicos harapos” (4).

Sin embargo, Neruda falleció de un shock cardíaco, el 23 de septiembre de 1973, el presunto asesinato -mediante una inyección- ocurrió en la Clínica Santa María de Santiago. El poeta quedó intestado y su última voluntad ha sido traicionada.

La viuda, Matilde Urrutia, encargó al abogado Juan Agustín Figueroa los nuevos Estatutos de la Fundación Neruda, sin dejar constancia de las cláusulas que permitieran el rescate del legado una vez concluida la dictadura de Augusto Pinochet. En enero de 1985, muere la “viuda negra”, Matilde Urrutia, dejando como Presidente Vitalicio de la Fundación Neruda a Juan Agustín Figueroa, desmantelando así cualquier posibilidad de respetar la última voluntad del Nobel chileno.

Por el contrario, la sistemática violación de la filosofía nerudiana consistió en el peor destino del copyright: “La Fundación Neruda invierte gran parte de su capital en la empresa Cristalería Chile, es la última determinación del directorio de esa Fundación, que no ha trascendido a la prensa nacional e internacional por la enorme influencia de Ricardo Claro Valdés y el buen nombre de la Fundación Neruda. Se trata de una inversión inicial de 1.300 millones de pesos chilenos (1,8 millones de euros), y si estimamos que, cada año, visitan las casas de Neruda alrededor de 100 mil personas -cifras oficiales- (x 2,500 pesos chilenos) Cristalerías Chile tiene garantizados 250 millones de pesos chilenos anuales (342.500 euros) sin mencionar los ingresos por el cobro de cada libro de Neruda que se venda en cualquier parte de la Tierra o idioma imaginable” (5).

Ricardo Claro Valdés fue asesor del ministro de Relaciones Exteriores de Pinochet desde el 12 de septiembre de 1973. El peor de los pinochetistas terminó siendo albacea del copyright de Neruda; según dice el refrán: “Dios los cría y ellos se juntan”, Ricardo Claro Valdés y Juan Agustín Figueroa estudiaron derecho -en la década de 1950-, el mayor “aporte” de Figueroa fue aplicar -por primera vez en la historia de Chile- la Ley Antiterrorista en contra de dos campesinos mapuches, encarcelados en 2003. Por otra parte, los rectores de las universidades chilenas nunca fueron convocados al Consejo de Administración de la Fundación Neruda, tampoco la Sociedad de Escritores de Chile, ni la Central Unitaria de Trabajadores; en su lugar, Juan Agustín Figueroa designó directora a su esposa Marcela Elgueta (fallecida), a su mejor amigo Raúl Bulnes, a un abogado del despacho Figueroa & Asociados, y algunos vasallos pseudo-intelectuales que han permitido la usurpación y el asesinato ideológico de Neruda, a excepción del escritor chileno Jorge Edwards, quien renunció a la Fundación, porque: “Estos gallos pasaban en reunionitis y compromisos sociales; yo les advertí muchas cosas en las que estaba en desacuerdo y nunca me dieron pelota con las cosas culturales que les propuse, parecían estalinistas, comisarios y son todos capitalistas; esto ya es una empresa cultural bastante rasca (ordinaria) que no se preocupa de lo literario. En el fondo no le hace ningún bien a Neruda” (6).

La editorial española EDAF -vinculada al Partido Popular de José María Aznar y Mariano Rajoy- falsificó la Antología Popular de Neruda, haciéndola pasar como “Antología Póstuma”. Lo denuncié durante el Centenario de Neruda: “La portada original incluye la fecha de realización “1972″ -la reedición de EDAF, deja entrever que la Antología Popular de Neruda se terminó en 1973… Para su versión de lujo se inventaron una portada con una fotografía de Pablo Neruda y el título Antología Póstuma. La contraportada de la Antología Popular 1972 fue eliminada, allí aparecía el responsable de la misma: el Ministerio de Educación de la Unidad Popular (UP).
La editorial EDAF se vale de una carta de Neruda a Salvador Allende (6 de septiembre de 1972), para incluirla en su Antología Póstuma como argumento de que el proyecto presentado al gobierno de la UP nunca se realizó. La carta ha sido plagiada de las Obras Completas, Nerudiana Dispersa Tomo II, compiladas por Hernán Loyola. EDAF manipula la información y fechas, el uso de la carta es inadmisible, la edición original no contempla la correspondencia privada entre Neruda y Allende, basta con citar el copyright para comprobar que la voluntad de Neruda es regalar su obra al pueblo chileno. En el colofón de la edición de EDAF se eliminan dos renglones (también de un valor histórico).

Según EDAF, la Antología Póstuma de Neruda, fue preparada en Francia con ayuda de Homero Arce (hecho real), pero los dos renglones siguientes de la Antología Popular 1972 dicen la fecha exacta de terminación (20 de noviembre de 1972) y el lugar de impresión (Talleres Gráficos García, Santiago de Chile). Si se le quitan esos dos renglones, uno puede suponer que el golpe de Estado de 1973 interrumpió la realización de la Antología Popular 1972 de Neruda y por lo tanto se trataría de una “antología inédita o póstuma”(7).

La Fundación Neruda autorizó el plagio cometido por EDAF, ocasionándole una crisis de credibilidad a doña Carmen Balcells (la legendaria agente literaria de Neruda). Juan Agustín Figueroa se opone al carácter gratuito de la Antología Popular 1972, hasta tal punto que demandó al editor chileno Raúl Valdivia por haber digitalizado -en formato pdf- la Antología Popular. La idea del editor era que cualquier persona pudiera descargar el archivo y así cumplir con el espíritu de un millón de antologías gratuitas… La Fundación Neruda desistió de la querella en contra del editor Raúl Valdivia, porque Juan Agustín Figueroa y su séquito no son propietarios del seudónimo adoptado por Neftalí Reyes (nombre verdadero de ‘Pablo Neruda’).

El abogado Rodolfo Reyes -sobrino directo de Neruda- presentó una contrademanda en perjuicio del Presidente Vitalicio de la Fundación: “Ya hemos perdido la confianza con Juan Agustín Figueroa, así que me veré obligado directamente a manejar los derechos de autor sobre la obra de Pablo Neruda que nos corresponde como herederos… Atendido que toda Fundación, y ésta en especial señala no tener fines de lucro, es de urgencia y resulta evidente, que exista una transparencia de información, una política clara y que no indique equívocos; atendido además todos los privilegios tributarios, donaciones y otros ingresos que perciben la Fundación Neruda, y que se desconocen” (8). A espaldas de los familiares consanguíneos del poeta, Juan Agustín Figueroa lucra en todos los ámbitos -no sólo en el político y bursátil- autorizando el marketing a la lujosa cadena de Hoteles Neruda, a las marcas de chocolate y vino tinto “Neruda”, hasta en el Aeropuerto de Pudahuel hay un Salón VIP Neruda (sic). La única posibilidad de recuperar la herencia del poeta para Chile sería que los rectores universitarios, la Sociedad de Escritores y la Central sindical reclamen su participación en el Consejo de Administración de la Fundación Neruda, junto a los familiares consanguíneos del Nobel Neftalí Reyes y al Partido Comunista de Chile.

Sobre la querella para esclarecer el presunto asesinato de Neruda, Juan Agustín Figueroa dijo: “La exhumación sería una profanación” (9). Al respecto del copyright opinó: “Nunca hemos hecho inversiones en actividades que podrían ser éticamente reprochables, como en bombas de racimo o seguros de vida de personas que están cercanas a la muerte” (10). La viuda Matilde Urrutia contó: “Nunca olvidaré la cara de mi amigo Juan Agustín Figueroa cuando comenzó a investigar los bienes: ‘¿Qué acciones tiene?’ -me preguntó. ‘Dime Matilde, ¿y el dinero del bullado Premio Nobel?’” (11). El Presidente Vitalicio de la Fundación Neruda no pierde la oportunidad de plasmar su intención para alejarnos cada vez más de Cantalao. México y España son las residencias fundacionales de Neruda, ¿Dirán acaso algún día: esta boca es mía?, ¿Dejaremos pasar el secuestro de un legado?, ¿Invocaremos el nombre de Neruda en vano?

NOTAS:
(1) Entrevista del autor con Jaime Concha, Clarín de Chile, 20 de febrero de 2007.
(2) Entrevista del autor con Julio Gálvez, Clarín de Chile, 18 de diciembre de 2011.
(3) Estatutos de la Fundación Cantalao, Notaria pública de Casablanca, 9 de mayo de 1973.
(4) Poema Testamento. Canto general, México, 1950.
(5) Mario Casasús, “La gestión de la Fundación Neruda”, Clarín de Chile, 11 de agosto de 2005.
(6) Jorge Edwards, “Oda al dinero”, La Nación de Chile, 9 de junio de 2006.
(7) Entrevista del autor con Jorge Luis Espinosa, El Universal de México, 24 de octubre de 2004.
(8) Entrevista del autor con Rodolfo Reyes, Clarín de Chile, 2 de abril de 2009.
(9) La Nación de Chile, 7 de diciembre de 2011.
(10) “Oda al dinero”, La Nación de Chile, 9 de junio de 2006.
(11) Matilde Urrutia, Mi vida junto a Pablo Neruda, Seix Barral, Barcelona, 1986.

* Periodista. Corresponsal del diario Clarín de Chile en México. Coautor de la antología El exilio latinoamericano en México (UNAM, México, 2008). En la actualidad escribe un libro sobre el presunto asesinato de Pablo Neruda y el secuestro de su legado.

Fuente: Cubadebate

70 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL DIRIGENTE COMUNISTA JOSÉ DÍAZ

José Díaz Ramos (Sevilla, 1896 - Tiflis, Georgia, 1942) fue un político comunista español, originalmente miembro del sindicato de obreros panaderos sevillanos, adhirido a la anarquista Confederación Nacional del Trabajo.

Al proclamarse la dictadura de Primo de Rivera continuó la labor sindical en la clandestinidad, por lo que fue encarcelado de 1925 a 1927. Luego de salir de prisión se une al Partido Comunista de España (PCE), a cuyo comité central fue electo en 1932. En ese mismo año asciende al politburó del partido y poco después es nombrado Secretario General.

Durante la guerra civil, Díaz centró toda su actividad en el partido, priorizando la absoluta victoria militar como objetivo principal, y se opone a diversas medidas revolucionarias tomadas en las fábricas y el campo, mediante las colectivizaciones y las milicias.

El deterioro de su salud por cáncer de estómago hace que se trasladara a la Unión Soviética en diciembre de 1938, siendo operado en Leningrado. Permanece en Moscú donde trabaja como miembro del secretariado de la Comintern. Tras la invasión alemana se traslada a diversas localidades de la URSS. El 19 de marzo de 1942, en un ataque de dolor, se suicida, arrojándose desde un quinto piso en Tiflis.

SIGNIFICADO DE LAS ELECCIONES DEL 16 DE FEBRERO

Artículo de José Díaz publicado en “Mundo Obrero” el 3 de febrero de 1936

Estamos a las puertas de las elecciones. Todas las masas trabajadoras y democráticas del país están en pie, unidas, con el proletariado a la cabeza, para dar la batalla, derrotar a la reacción y abrir amplio cauce al desarrollo ulterior de la revolución democrático-burguesa. Nuestros enemigos, que son los enemigos del pueblo trabajador, también están en pie de guerra, también se unen, pretendiendo alcanzar el triunfo en las urnas, para hundir a nuestro país en la barbarie fascista.

La lucha está planteada con absoluta claridad. Fascismo o antifascismo, revolución o contrarrevolución. Libertad, justicia social y bienestar, es decir, amplio cauce para el desarrollo del movimiento de las masas populares, aniquilamiento de los opresores, o terror, barbarie, despotismo, salarios de 1,50, cárceles llenas de trabajadores y fuerzas democráticas; en una palabra, estrangulamiento del movimiento emancipador. Por eso, todo proletario, todo hombre honrado, amante de la democracia y de la libertad, comprende la importancia histórica de la lucha entablada, y al grito de ¡No pasarán!, se dispone a luchar y a vencer.

“Destruiremos la revolución”, dicen la CEDA y demás reaccionarios. La cosa es clara. Precipitar al pueblo laborioso, más todavía, al hambre más espantosa y a la esclavitud. Pero no será. Todos unidos, marchamos hoy y marcharemos mañana hacia la meta, para cambiar la faz de nuestro país, destruyendo los privilegios de los terratenientes, de la Iglesia, de los nobles. Conseguiremos la libertad para el pueblo, tierra para los campesinos, libertad para Catalunya, Euskadi y Galicia; bienestar para los trabajadores asalariados, jornadas de trabajo humanas, etcétera. Desarrollaremos las fuerzas del trabajo y de la cultura, que la reacción pretende ahogar desde el altar del oscurantismo jesuítico.

Nuestra lucha, en España, no tiene el menor parecido con las “elecciones de tipo normal” de países como Inglaterra, Norteamérica, Suiza; etcétera. Aquí se ventila mucho más. La movilización de las masas por nuestra parte, su llamamiento a las urnas bajo la bandera del Bloque Popular, tiene más significación que el simple hecho de designar a unos representantes en Cortes. Con los votos, va a decidirse esta vez el futuro, la forma y el cauce por los que ha de marchar el movimiento ascendente de los oprimidos. La reacción llama a las urnas para aplastar todo vestigio de libertad y de democracia, para destruir las organizaciones del proletariado y de las fuerzas democráticas. No caben términos medios. No cabe la abstención, como preconizan algunos jefes anarquistas, cometiendo un error grave, ya que las elecciones son una de las formas de la lucha por la revolución; con abstenerse, con aconsejar a los obreros que no voten, tratando de quitarle importancia al hecho revolucionario que representa esta lucha, no se hace sino favorecer los propósitos de la reacción.

La lucha es dura, y todos hemos de ponernos en pie para lograr el triunfo del Bloque Popular. Los comunistas estamos orgullosos de haber propugnado y defendido el Bloque Popular, como una de las condiciones necesarias para el triunfo frente al enemigo. La unidad antifascista realizada ha levantado en todo el país una ola de entusiasmo que es prenda de victoria y garantía de triunfo. Todos los antifascistas están en el Bloque Popular. Todas las organizaciones y las masas no organizadas tienen sus ojos puestos en el Bloque Popular. Una obligación tenemos que cumplir: asegurarnos de que el triunfo próximo, seguro, no se malogre. El medio es que la unidad hecha no quede rota con las elecciones. La tarea a cumplir es muy grande y la ejecución del programa obliga a los antifascistas a permanecer unidos. Esto, por una parte. Por otra, sería un grave error pensar que la reacción va a resignarse con su derrota y no ha de hacer cuanto esté en sus manos para arrebatar al pueblo sus conquistas. Hoy, amenazan ya con la guerra Civil. Contra ello están las organizaciones del Bloque Popular, los obreros, los campesinos, las fuerzas democráticas, dando entrada a los elementos no organizados. La lucha no termina el día 16. Hay que cumplir el programa y entrar a fondo para quitar a la contrarrevolución su base material. Esta base material, asiento de privilegios y de zánganos, plataforma de dominación de las masas campesinas, es utilizada por la reacción para sus fines contrarrevolucionarios. La minaremos y cumpliremos dos fines: dar a los campesinos trabajadores lo que es suyo, la tierra, y arrebatar de manos de la reacción su más poderoso instrumento: la posesión de la tierra. Expropiar sin indemnización la tierra de los terratenientes, de la Iglesia, entregarla a los campesinos pobres y obreros agrícolas: he aquí el golpe más certero contra la reacción.

Hay que asegurar la completa libertad de los pueblos catalán, vasco y gallego. Hay que disolver las organizaciones monárquicas y fascistas. Las libertades democráticas de las masas trabajadoras no pueden estar a merced de un golpe de las fuerzas contrarrevolucionarias. Hay que movilizar y poner en acción a todos los obreros y campesinos, a los intelectuales, a los empleados, funcionarios, etcétera. A los hombres y a las mujeres. Hay que prestar a la mujer una atención especial. La Iglesia y sus servidores no descansan para ganar a las mujeres a su causa. En esto, llevamos retraso. Hay que ganar el tiempo perdido, organizar rápidamente la distribución de literatura, reuniones y creaciones de organizaciones femeninas.

Luchemos con fe por el triunfo. ¡En pie por la libertad, por el bienestar, por el triunfo de la revolución democrática y en marcha hacia el socialismo!

Fuente: www.marxists.org

ERNESTO CHE GUEVARA RECITA "LOS HERALDOS NEGROS", DE CÉSAR VALLEJO

Che en el Congo en 1965

Grabación inédita del Che Guevara recitando el poema "Los Heraldos Negros", del poeta peruano César Vallejo. Este audio es un extracto del documental "Che, un hombre nuevo", de Tristán Bauer.

Este archivo sonoro fue entregado por el ejercito boliviano que fusiló al Che al realizador del documental, Tristán Bauer. Tras doce años de investigación del director argentino sobre el líder de la revolución cubana, se presenta documentación íntima, entre escritos, grabaciones y narraciones literarias, fueron ofrecidas por primera vez por la esposa del Che, Aleida March y sus hijos.

"Fue muy emotivo escuchar la voz del Che Guevara recitando a César Vallejo en un mensaje de despedida a mi madre antes de marcharse al Congo en 1965... Yo tenía tres años, no tengo registro de esa despedida" (Declaraciones de Camilo Guevara, hijo del legendario revolucionario, para AFP).

Fuente: Rebelión

LOS HERALDOS NEGROS

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

"SOBRE LA PINTURA MURAL", ARTÍCULO DE FERNAND LÉGER DE 1952

Mural de Leger en la Universidad de Caracas

El cuadro de caballete continúa su carrera. Su creación pertenece estricta­mente a lo individual; pierde su valor público y se absorbe en un apartamento privado.

Nació en el Renacimiento italiano, paralelamente al advenimiento del individualismo y del capitalismo.

Ha desplazado momentáneamente las épocas primitivas en las que domi­naba la pintura mural y colectiva.

El cuadro de caballete es, hasta la fecha, el testigo plástico de todas las épocas anteriores.

Pero se está produciendo un acontecimiento que cada vez va tomando mayor importancia, y es la demanda de "Pintura Mural". Va a manifestarse bajo una forma colectiva; pierde su marco, su reducido tamaño, su calidad móvil e individual para adaptarse a la pared, en colaboración con un arquitecto.

El arquitecto se pondrá de acuerdo con el pintor para situarla en el sitio más adecuado. La pintura puede ser tanto el acompañamiento de la pared como su destrucción.

Se realizan maquetas, se resuelve una elección colectiva y la ejecución se hace artesanal, con forma de mosaico, frescos, vidrieras o pintura de adapta­ción.

La historia de esta colaboración arquitectónica se remonta a 1924-1925. En esta época, los arquitectos modernos hablan librado a las paredes de los agobiantes decorados estilo 1900. Aparecieron las paredes desnudas, blancas. Satisfacción general y realizadores entusiastas.

Pero en seguida se comprobará que las paredes blancas eran difícilmente aceptables por la mayoría de los que iban a vivir en ellas.

Fue entonces cuando el contacto entre arquitectos y pintores se hizo efectivo.

Es curioso reseñar cómo Robert Dalaunay y yo fuimos quienes, en 1909-1912, dimos la "batalla del color libre".

Esta batalla consistía en obtener, tras múltiples ensayos, que se aceptara un valor-color: un azul, un rojo, un amarillo, como valor en sí, como valor-objeto.

Me acuerdo que. con ocasión de la exposición de 1925, el arquitecto Mallet-Stevens nos pidió dos telas representativas de esta tendencia. Yo tenía un cuadro abstracto a base de colores puros inscritos en una serie de rectángulos.

Cuando los arquitectos se decidieron a buscar una fórmula para vestir las paredes blancas, adoptaron los muros de color y mis rectángulos coloreados estaban pensados en su conexión con la arquitectura (esta tela jamás había sido concebida como un "cuadro de caballete"). En un principio, constituyó una adaptación arquitectónica coloreada. El nuevo rectángulo habitable creado por las paredes de color se fue convirtiendo para mí en un "rectángulo elástico", porque era indudable que, visualmente, la sensación de las dimensiones fijas de estos rectángulos se destruía por el color, se había creado "un nuevo espacio".

Si en este nuevo espacio organizáis una colocación de muebles u objetos con un criterio antisimétrico obtendréis una verdadera revolución interior, revolución que no será tan sólo de orden plástico, sino también de orden psicológico.

Esta libertad, este espacio nuevo puede ayudar, en conexión con otros medios de carácter social, a la transformación de los individuos, a la modifica­ción de su tipo de vida.

Abandonemos las paredes de colores, observemos decorados a base de colores libres para evitar el término "abstracto", que es falso. El color es ver­dadero, realista, con una carga emocional en sí mismo, sin que tenga ninguna obligación de relacionarse íntimamente con un cielo, un árbol o una flor; vale en sí, como una sinfonía musical; es una sinfonía visual; a través de su armonía o de su violencia debe ser aceptada en cualquier caso.

Las multitudes modernas comienzan ya a despertar, acostumbradas por los carteles y los escaparates a la presentación de objetos aislados en el espacio.

Creo perfectamente posible una aceptación, masiva y rápida, de las grandes decorados murales en colores libres, cuyo empleo puede destruir la lóbrega sobriedad de ciertos edificios: estaciones, grandes espacios públicos, fábricas, ¿por qué no?

Esta cuestión se integra en una problemática diversa a la evolución del cuadro de caballete. En la actualidad, una animosa tendencia, porque el camino está lleno de trabas y dificultades, se orienta claramente hacia la vuelta de "los grandes temas". Aquí radica, en mi opinión, la vía normal, lógica, de la evolución contemporánea de la pintura de caballete tras toda la gama de experimentos que van del impresionismo a nuestros días.

Por el contrario, no debe establecerse ninguna comparación entre la pintura mural tal y como yo la concibo y esta pintura de caballete.

Son dos tendencias que los pintores contemporáneos tienen especial interés en realizar de modo completamente distinto una de otra. Por mi parte, me parece muy bien un gran cuadro de caballete valorizado por acompañamientos coloreados que contrasten cor. la nota cromática dominante del tema desarro­llado.

La tapicería ha adquirido un considerable impulso en estos últimos tiempos, lo que prueba que el camino va a abrirse de par en par.

Derrière le miroir (1952)

Mural de Léger en la Universidad de Caracas

Autor: Léger, Fernand
Título: Sin Título (Bimural)
Año: 1954
Clasificación Uso Tipo: Artes Visuales / Escultura-Mosaico
Clasificación Específica: Estructura Tridimensional / Mural
Técnica: Ensamblaje
Material: Teselas vítreas artesanales e industriales
Dimensiones: Tridimensional Cara A: 303,5 x 1239,5 x 21,8 cm / Cara B: 305,5 x 1212 x 21,8 cm
Soporte: Muro portante, elevado del piso hmax 31 cm, sobre cuatro elementos de concreto
Ubicación: Plaza Cubierta Universidad de Caracas
Zona: 1. Centro Directivo-Cultural

EL PERIODISMO LIBRE, EN UN TEXTO INÉDITO DE ALBERT CAMUS

LAS AUTORIDADES FRANCESAS DE ARGELIA LO VETARON EN 1939, DURANTE LA II GUERRA MUNDIAL

El 25 de noviembre de 1939, cuando Francia empezaba a gangrenarse por el miedo a la invasión alemana y sus élites políticas y periodísticas se disponían a entregarse sin pudor al III Reich, Albert Camus escribió un artículo para Le Soir républicaine, el periódico de una sola página a dos caras del que era codirector en Argel. En Francia regía la censura, y el texto no llegó a publicarse nunca. Lógico, porque en apenas tres folios el autor de El extranjero bordaba un alegato por la libertad de prensa. Al defender la utilidad del oficio de informar en tiempos de guerra, Camus sostuvo el derecho de cada ciudadano a elevarse sobre el colectivo para construir su propia libertad, y definió los cuatro mandamientos del periodismo libre: lucidez, desobediencia, ironía y obstinación. Son, casualmente, los puntos cardinales que inspiraron su obra novelesca y filosófica.

El espléndido texto ha salido del agujero negro del tiempo gracias a una colaboradora de Le Monde, Macha Séry, que lo encontró en los Archivos Nacionales de Ultramar (Aix-en-Provence). El diario vespertino lo publicó este jueves en sus páginas culturales, y en el Salón del Libro de París todos hablaban del artículo y del último libro de Michel Onfray, El orden libertario, que traza una comparación entre Camus y Jean-Paul Sartre especialmente odiosa para el segundo.

“Es difícil evocar hoy la libertad de prensa sin ser tachado de extravagancia, acusado de ser Mata-Hari o siendo convencido de que eres sobrino de Stalin”. Así empieza el artículo, que enseguida sienta su tesis: la libertad de prensa “es solo una cara más de la libertad tout court”, y la “obstinación en defenderla” obedece a que, sin ella, “no habrá forma de ganar realmente la guerra”.

Camus aborda la injusticia de que los grandes medios nacionales pudieran publicar en aquellos meses artículos que en los diarios de ultramar eran sistemáticamente censurados. Y escribe: “El hecho de que un periódico dependa de la competencia o del humor de un hombre demuestra mejor que cualquier otra cosa el grado de inconsciencia al que hemos llegado”.

Con la sobria sagacidad del clásico, prosigue: “Uno de los buenos preceptos de una filosofía digna de ese nombre es el de jamás caer en lamentaciones inútiles ante un estado de cosas que no puede ser evitado. La cuestión en Francia no es hoy saber cómo preservar la libertad de prensa. Es la de buscar cómo, ante la supresión de esas libertades, un periodista puede mantenerse libre. El problema no concierne a la colectividad. Concierne al individuo”.

Los medios y condiciones para que un periodista independiente no pierda su libertad “ante la guerra y sus servidumbres” son cuatro: lucidez, rechazo, ironía y obstinación. La lucidez, porque “supone la resistencia a los mecanismos del odio de la ira y el culto a la fatalidad”. Según Camus, “un periodista, en 1939, no se desespera y lucha por lo que cree verdadero como si su acción pudiera influir en el curso de los acontecimientos. No publica nada que pueda excitar el odio o provocar desesperanza. Todo eso está en su poder”.

“Frente a la creciente marea de la estupidez, es necesario también oponer alguna desobediencia”, continúa Camus. “Todas las presiones del mundo no harán que un espíritu un poco limpio acepte ser deshonesto”, decía. Y luego: “Es fácil comprobar la autenticidad de una noticia. Y un periodista libre debe poner toda su atención en ello. Porque, si no puede decir todo lo que piensa, puede no decir lo que no piensa o lo que cree que es falso. Esta libertad negativa es, de lejos, la más importante de todas”, ya que permite “servir a la verdad en la medida humana de sus fuerzas”, o “al menos rechazar lo que ninguna fuerza le podría hacer aceptar: servir a la mentira”.

La tercera condición para ser libres es la ironía: “No vemos a Hitler, por poner un ejemplo entre otros posibles, utilizar la ironía socrática”, escribe Camus. “La ironía es un arma sin precedentes contra los demasiado poderosos. Completa a la rebeldía en el sentido de que permite no solo rechazar lo que es falso, sino decir a menudo lo que es cierto”.

Para cumplir lo anterior, la cuarta regla indispensable es “un mínimo de obstinación para superar los obstáculos que más desaniman”, a saber: “La constancia en la tontería, la abulia organizada, la estupidez agresiva”.

¿Y después de la guerra?, acaba preguntándose Camus. “Hará falta probar con un método del todo nuevo que sería la justicia y la generosidad. Pero esto solo se expresa en los corazones ya libres y los espíritus todavía clarividentes. Formar esos corazones y esas almas, o mejor despertarlos, será la tarea a la vez modesta y ambiciosa que tocará al hombre independiente. La historia tendrá o no en cuenta estos esfuerzos. Pero habrá que hacerlos”.

Quizá lo más fascinante del rescate es que, 73 años después, el manifiesto de Camus sigue teniendo toda vigencia, humana y periodística. Francia no está en guerra y no existe la censura, pero ahí está la actitud monárquica de sus gobernantes ante la prensa; la promiscuidad entre las clases política, empresarial y mediática, la uniformidad obediente y temerosa de tantos medios.

En noviembre de 1939, Camus decía que los “artículos más valientes se publican en Le Canard enchaîné. En marzo de 2012 sigue siendo verdad. Como todo lo demás.

Fuente: El País

"BLANCO SOBRE BLANCO", DE MALEVICH

Cuadrado blanco sobre fondo blanco
K. Malévich
1918
78,7 x 78,7 cm
Óleo sobre tela
Museum of Modern Art de Nueva York

Cuando el pintor ruso Malevich visitó la exposición Arte no objetivo y suprematismo en 1919 pudo contemplar seis años de su trabajo más radical, en el que confluían revolución artística y revolución política. Malevich expuso una serie de cuadros casi enteramente blancos. Sólo pequeñas variaciones de textura y color revelaban las formas geométricas que se desvanecían en un espacio profundo y blanco antes de volver a ser visibles.

Composición suprematista: Blanco sobre blanco, que forma parte hoy de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, es el cuadro más extremado y más influyente de esta serie. Su figura central forma casi un cuadrado, inscrito en el cuadrado del lienzo, que parece flotar ingrávido en una extensión ilimitada de luz. Esta pintura radical ejerció un profundo efecto en Rusia, en Polonia, en Alemania y en Holanda, y finalmente en los Estados Unidos, donde se expuso por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1935.

Algunos estudiosos han calificado su audacia, su rigor y su energía de sublimes y espirituales, en el límite de la existencia. Ha sido admirada internacionalmente por los artistas minimalistas. ¿Pero cómo puede un cuadro que es casi puro blanco ser tan potente e importante? ¿Qué significa?

Hacia 1919 Malevich era un artista serio e innovador, a mitad de camino de su carrera y comprometido con la Revolución Rusa. Había estudiado la pintura impresionista, postimpresionista e incluso cubista en las colecciones de acaudalados hombres de negocios moscovitas. En vísperas de la Gran Guerra Malevich era un artista radical y experimental cuya obra oscilaba entre los modelos occidentales y las raíces rusas. Con los pintores Larionov y Goncharova, que pronto iban a trabajar para los Ballets Rusos de Diaghilev en París, se había convertido en una figura central del futurismo ruso, que combinaba temas campesinos, ideas místicas y las últimas especulaciones científicas sobre la naturaleza del tiempo y del espacio. La velocidad sensacional del transporte mecanizado exigía nuevas perspectivas que formaron la base de los “nuevos sistemas en el arte” de Malevich. Pensaba que la evolución humana atravesaba un período de aceleración en relación con la maquinaria. Como él dijo, el aeroplano había salido del cascarón del tren expreso. Al emprender el vuelo la humanidad había comenzado una nueva era.

En una ópera futurista, Victoria sobre el sol, que tuvo sólo dos representaciones en San Petersburgo en 1913, Malevich escenificó la captura del sol y el final de su tiranía sobre los ritmos de la vida humana. La alternativa yacía detrás del horizonte, flotanto ingrávida a través del espacio. El espacio blanco de Malevich.

Malevich puso en marcha su más drástica propuesta pictórica durante la I Guerra Mundial. La dio a conocer en 1915, en la exposición 0.10, La última exposición futurista, dominada por una pintura de un cuadrado negro. A este estilo le dio el nombre de suprematismo. En los cuadros dispuso sobre un fondo blanco formas geométricas en negro, en colores brillantes y, tres años después, en blanco. Las formas geométricas dan la impresión de volar sobre un espacio luminoso, eterno, sin límites, sin principio ni fin. Este nuevo y dinámico sistema pictórico tuvo muchos seguidores.

La Revolución Rusa reconoció por un breve período de tiempo, después de 1917, en el suprematismo un estilo que podía serle de utilidad. Malevich se situó pronto entre los líderes de la revolución cultural que marcó los primeros años del gobierno bolchevique. Este estilo limpio, dinámico, con su visión nueva, podía adaptarse a efectos políticos. Malevich y sus seguidores produjeron multitud de diseños suprematistas de carteles de propaganda, escenografías teatrales, cerámicas, vestidos y proyectos arquitectónicos.

Pero Malevich era ante todo un artista visionario, si bien ligado a la revolución política. Sus cuadros sugerían vuelos extáticos a través de un espacio sin límites. Buscando un equivalente pictórico a una sensación de infinito, comenzó en 1918 una serie final de cuadros suprematistas, Blanco sobre blanco, en la que las formas se evaporan en el espacio como si la materia pudiera desvanecerse en la nada y el espacio henchirse de una energía invisible. La claridad de esta visión confiere capacidad de convicción a Blanco sobre blanco: es un cuadro para una era de nuevas perspectivas en la física, en la política y en la evolución.

Malevich volvió a exponer esta obra en Moscú en diciembre de 1919. Menos de una década más tarde se le consideraría un místico inútil en un mundo materialista. Se le permitió viajar en 1927 a Polonia y después a Alemania, donde visitó la Bauhaus y donde acordó dejar sus cuadros. Composición suprematista: Blanco sobre blanco estaba entre ellos. Regresó a un incierto futuro en Rusia sin sus obras. Malevich murió el 15 de mayo de 1935. Su tumba quedó marcada con un cuadrado negro, signo del fin de una vieja era y del inicio de otra nueva.

John MILNER

John Milner es profesor de Historia del Arte en la Universidad de Newcastle, Inglaterra, y gran experto en el arte revolucionario y vanguardista soviético. Entre sus publicaciones figuran Piet Mondrian (1992), A Dictionary of Russian and SovietArtists (1993) y Kazimir Malevich and the Art of Mathematics (1999).

Fuente: El Cultural

"EL INMIGRANTE", DE CHARLES CHAPLIN

Título Original: The inmigrant
Año: 1917
País: EE.UU.
Duración: 24 min.
Director: Charles Chaplin
Guión: Charles Chaplin
Intérpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance, Eric Campbell, Albert Austin, Henry Bergman, Kitty Bradbury, Frank J. Coleman, William Gillespie, Tom Harrington, James T. Kelley, John Rand, Tiny Sandford, Janet Miller Sully, Loyal Underwood y Tom Wilson

‘The Immigrant (El Inmigrante, 1917)’, como indica su título, pone el acento en uno de los fenómenos que caracterizaron las dos primeras décadas del siglo XX: la inmigración. Vemos a trabajadores pobres, de origen europeo, hacinados en la cubierta de un barco, con destino a ese Nuevo Mundo que prometía prosperidad. Tras las típicas peripecias de Charlot un cartel nos anuncia: “La llegada a la tierra de la libertad”, y aquí por fin Chaplin empieza a mostrarnos ese lado reivindicativo al que después le sacó tanto fruto. Los inmigrantes están sonrientes, la tierra está cerca, y de pronto uno señala al horizonte. Todos se levantan a mirar y allí aparece imponente la Estatua de la Libertad. Ya no sonríen, están emocionados, y justo ahí aparece un operario y los aprisiona con una maroma a empujones. El trámite de la aduana va a comenzar. Desembarcan, y un nuevo cartel nos sitúa en la realidad: “Más tarde, hambre y ruina”. Toda una lección de historia en un minuto y veintiséis segundos.

Fuente: Cine y Trabajo

"MUERTE DE UN MAESTRO"

ARTÍCULO DE JUAN CARLOS RIVAS FRAILE PUBLICADO EN MUNDO OBRERO Nº 246 DE MARZO DE 2012

En los últimos tiempos Theo Angelopoulos se quejaba de que el cine europeo había sucumbido al peso aplastante del cine norteamericano, a esa manera de narrar que convierte al espectador medio o mayoritario en un zombi a merced del delirio acelerado en el montaje y del grado cero en la escritura de las ideas, de la fórmula repetida "ad nauseam". Su cine, el del maestro griego, no podía sobrevivir en un ecosistema tan falto de oxígeno y cada vez tenía más dificultades para poderlo producir. Había perdido la alta consideración que un día tuvo, en los festivales más impor­tantes, Venecia, Berlín, Cannes, y entre la crítica que a ellos acudía, quienes un día le instalaron en el panteón de los dioses junto a algunos de sus amigos consagrados, Antonioni, Tarkovski, Bergman... Él, que en 1997 estuvo nominado al Goya a la mejor película europea por su fascinante y estremecedora "La mirada de Ulises", pudo haber dicho unos años más tarde, con la socarronería de nuestro admirado Juan Antonio Bardem: "¿hay algún productor en la sala?".

Estaba, pese a todo, rodando su última película, "El otro mar", que versará -si su hija Eleni consigue terminarla- sobre la gran tragedia griega actual, cuando un desgraciado lance del destino le arrebató la vida. Un accidente absurdo sobrevenido en una localización de rodaje, un policía motorista fuera de servicio le atropello el 24 de enero, una polémica sobre varias ambulan­cias averiadas y una tardanza fatal para sus gravísimas heridas. El maestro de la melancolía, del viaje incesante adelante y atrás en la historia de los pueblos, de la niebla, la nieve y la lluvia empa­pando el alma de sus desarraigados personajes, emigrantes que retornan, refugiados que huyen, periodistas que investigan el pasado, cineastas que tratan de recuperar la memoria propia y la colectiva... murió. Y su muerte pareció la venganza propia de un dios cruel, uno de esos dioses que se complacen en juguetear con el destino de las personas, concepto subyacente en sus his­torias, las de los pueblos y las de sus solitarios personajes, siem­pre caminando, siempre en movimiento a ninguna parte, a una Itaca finalmente inexistente, testigos de la violencia, "partera de la Historia", que diría aquel pensador renano que asoma sin enseñorearse, pero latente, en sus películas.

Theo Angelopoulos había dirigido, entre otras, unas cuantas obras maestras: "El viaje de los comediantes", 1975 (Premio de la Crítica en Cannes), de "Alejandro Magno", 1980 (León de Oro en Venecia), de "Viaje a Citera", 1984 (Premio al Mejor Guión y de la Crítica en Cannes), de "Paisaje en la niebla", 1988 (Mejor Director en Venecia), de la citada "La mirada de Ulises", 1995 (Premio del Jurado y de la Crítica en Cannes), y de "La eternidad y un día", 1998 (Palma de Oro en Cannes), último instante de fulgor, aunque no de creatividad, prolongada después durante más de una década. Un cine cargado de poderosas imágenes, preñadas de simbolismo, cuyo significado él mismo desdeñaba aclarar. En una entrevista a propósito de "La mirada de Ulises" me confesaba que, la gigantesca estatua de Lenin viajando río abajo por el Rin para algunos representaba el ocaso del comunismo, y para otros, comunistas, decía con media sonrisa, significaba un regreso a los orígenes, al marxismo, abandonada la tenebrosa noche del estalinismo en la desmembración de la antigua Yugoslavia. Él no había pretendido ni lo uno ni lo otro, no lo había buscado; como decía Picasso, "yo no busco, encuentro". Nunca he visto una secuencia en el cine más conmovedora, más aterradora y violenta, como la secuencia de la matanza de toda una familia envueltos en la niebla en Sarajevo. El espectador tiene ante sí al protagonista de la cinta, un inmenso Harvey Keitel, escuchando voces fuera de cuadro, luego disparos, luego el atronador silencio de la muerte. Un uso magistral del campo y del fuera de campo que provoca mil veces más horror que la visualización pornográfica de la violencia. Es una secuencia que encierra en sus muchas capas emocionales todos los elementos princi­pales de su cine: poesía, tragedia, testimonio de la Historia, lo único de puesta en escena, mirada humanista, compromiso con la Humanidad.

En estos tiempos, en que tantos valores están siendo pisotea­dos por la barbarie del gran capital, en que los forajidos financie­ros someten de manera implacable y ejemplarizante al viejo y noble pueblo griego, la mirada lúcida de Theo Angelopoulos se ha apagado. Su voz y su aliento perdurarán por siempre en sus películas.

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"EL VIAJE ANDALUZ DE ROBERT CAPA"

Título: EL VIAJE ANDALUZ DE ROBERT CAPA
Autora: Carmen Rengel Ramos
Editorial: CENTRO ANDALUZ DEL LIBRO
Año de edición: 2012
Páginas: 152
Formato:RÚSTICA
ISBN: 978-84-88067-19-7
Precio: 14,30 €

Robert Capa (Hungría, 1913 - Indochina, 1954) está considerado como el mejor fotógrafo de guerra de la Historia. Consolidó una manera de mirar la batalla insólita hasta aquel momento, hecha de valor (“Si tus fotos no son suficientemente buenas es que no has estado suficientemente cerca”, es su frase más representativa) y de humanidad, aproximándose a las víctimas con la dignidad como premisa esencial en su labor, sabedor de que una mirada, un gesto o una anécdota narran mejor una contienda que toneladas de sangre. Pero antes de la gloria, Capa pasó por la precariedad, por la dura vida de freelance y por el anonimato de ser André Friedman, un húngaro judío exiliado que no despuntaba como profesional. Ese vuelco llegó en Andalucía. Aquí vivió su estreno como enviado especial en el extranjero, en 1935, cuando fotografío la Semana Santa y la Feria de Abril de Sevilla. Y fue aquí, un año más tarde, donde lució su nuevo nombre de batalla, Robert Capa, inventado junto a su pareja personal y profesional, la también fotógrafa Gerda Taro, y aquí también donde imprimió su firma al pie de la fotografía que lo catapultaría a la fama, la “muerte de un miliciano”, capturada en Cerro Muriano (Córdoba), en plena Guerra Civil. La instantánea más aclamada y polémica de su vida. Todavía viajaría en otra ocasión Capa a Andalucía, en 1937, a retratar en Almería a los refugiados escapados del brutal bombardeo nacional de Málaga y a la zona de La Granjuela, en Córdoba, acompañando a los resistentes republicanos. De España, de Andalucía, el reportero se llevó el espaldarazo definitivo a su carrera, una guerra perdida por sus ideales progresistas y el dolor infinito por la muerte de la mujer a la que más quiso nunca Eso es lo que repasan las páginas de este libro, los caminos de Capa por un tiempo clave en su siglo y en su obra.

Además, El viaje andaluz de Robert Capa repasa la obra de los fotoperiodistas andaluces que, antes o después, han mantenido sendas similares a las del maestro húngaro. Desde un clásico en los inicios de la fotografía de guerra como Enrique Facio a profesionales forjados en la contienda civil como los Campúa y Juan José Serrano, o referentes del oficio en nuestros días: Pablo Juliá, Gervasio Sánchez, Emilio Morenatti, Rafael Marchante, Laura León y Sergio Caro, la veteranía y la savia nueva del oficio.

Carmen Rengel Ramos (Albacete, 1980), trabajó ocho años en El Correo de Andalucía y uno más como asesora de prensa en la Secretaría de Estado de Defensa, en el Ministerio de Defensa de España. Es licenciada en Ciencias de la Información (Periodismo) por la Universidad de Sevilla y es experta universitaria en Comunicación y Defensa y en Comunicación Institucional y Marketing Político. Actualmente trabaja como freelance en Israel y los Territorios Palestinos para medios como la Cadena SER, Canal Sur TV y Periodismo Humano. Junto a sus compañeros de Andalucía de El Correo recibió la mención especial en la XX Edición de los Premios Andalucía de Periodismo.

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