INTELECTUALES ESPAÑOLES EN HOMENAJE CUBANO A MIGUEL HERNÁNDEZ

El presidente de la Fundación Miguel Hernández de Orihuela, Juan José Sánchez, prestigiará un coloquio sobre la vida y obra de ese insigne poeta español, en el centenario de su natalicio.

Junto al escritor Víctor Casaus, director del Centro Cultural que perpetúa la memoria del escritor y revolucionario cubano Pablo de la Torriente Brau, inaugurará el encuentro el próximo día 15 como parte de las II Jornadas Hernandianas en Cuba, informó Prensa Latina.

El libro Dejadme la esperanza, la poesía cantada de Miguel Hernández, de Fernando G. Lucini, y una antología de textos de periodistas y escritores cubanos sobre el poeta de Orihuela, serán algunas de las propuestas.

Otra de interés será un conversatorio sobre Miguel Hernández como poeta rimador, sus relaciones con los maestros clásicos y la saga popular, a cargo del repentista cubano Alexis Díaz Pimienta.

El programa incluye además la pieza Reino dividido, inspirada en la amistad del autor de Crónicas de la guerra con De la Torriente Brau, a cargo de la compañía Argos Teatro, con puesta en escena de Carlos Celdrán.

Lo completa la presentación del disco Una canción para Miguel, con trovadores y finalistas de un concurso convocado por la efeméride.

Cubavisión Digital

EL PC DE CHILE HOMENAJEA AL ESCRITOR VOLODIA TEITELBOIM A 2 AÑOS DE SU MUERTE

A 2 años de su muerte, el Partido Comunista junto a su presidente, Guillermo Teillier, homenajearon al escritor y ex dirigente, Volodia Teitelboim, en el Cementerio General.

Además, se anunció el próximo homenaje que rendirán a la histórica dirigenta comunista, Gladys Marín.

El escritor, abogado, periodista, y ex dirigente del Partido Comunista, Volodia Teitelboim, fue homenajeado ante un centenar de adherentes en el Cementerio General.

El presidente del Parido Comunista, Guillermo Teillier, recordó la obra del escritor a 2 años de su muerte y resaltó “su gran capacidad para vislumbrar el futuro del país, su gran capacidad intelectual, pero principalmente su gran sencillez”, señaló el timonel del PC.

En tanto, la poeta y miembra de la Sociedad de Escritores de Chile, Isabel Gómez, recordó su experiencias literarias junto al ex escritor y destacó el legado que dejó en nuestro país.

Al final de la ceremonia los asistentes entonaron el himno de la Internacional Comunista y depositaron los restos de Teitelboim en un mausoleo definitivo.

En tanto, anunciaron que para el 11 de marzo en el Parque Italia de Valparaíso, se realizará un acto en homenaje a la ex dirigenta comunista, Gladys Marín, tras 5 años de su muerte.

Teitelboim cumplió importantes roles dentro del Partido Comunista, desempeñándose como diputado y posteriormente como senador de la República, entre 1966 y 1973.

Sus libros más destacados son “Hijo del Salitre, “La semilla en la Arena” y sus biografías de Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral.

Además, recibió el Premio Nacional de Literatura 2002, el Premio de Ensayo otorgado por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura en 1993, y en 1996. También el Gobierno de Chile le otorgó la Orden Gabriela Mistral en el grado de Gran Oficial.

"PABLO NERUDA: RUPTURA Y COMPROMISO"

Palabras del intelectual chileno Volodia Teitelboim en la Sala Che Guevara de la Casa de las Américas.

“Quiero hablar precisamente de Pablo Neruda, un poeta de la libertad. De alguna manera él se ha hecho presente, de antemano, en Casa de las Américas, porque su centenario fue conmemorado de distintas maneras. Ahora tapiza los muros de esta Casa. Esta exposición solo estuvo antes en el mundo en una ocasión. Nació en París, dentro de la Maison de Amerique Latine. Ahora por primera vez en el continente americano. Y esta vez es, justamente, la Casa de las Américas que lo prodiga, que ha impreso un tríptico hermoso, donde se explica su sentido por las palabras de Alejandro Canseco-Jerez y de Fernández Retamar. Hay muchos analistas de Neruda, posiblemente sean miles, y en este año número cien del poeta en muchos países de la tierra se le dio un homenaje, que no era un homenaje simplemente ceremonial para festejar un cumpleaños de un siglo. Mereció ahondar en la vida de este muchacho como se verá en las fotos. Nació pobrísimo y nació de una ruptura dolorosa. Quiero ordenar un poco lo que se diga aquí en el sentido del Neruda: puntos de ruptura o puntos de quiebra en su vida y en su obra. Esto no siempre se hace, mas bien se oculta. Enfrentémonos al primer dogma equivocado. Neruda fue un poeta que llegó tarde a la política. Y algunos se solazan con ello, porque esta política perversa habría afectado la calidad de su poesía. Son mitos. Yo quiero aquí hablar de un muchachito que ya tiene sus dramas. El doce de julio de 1904 ha nacido este pequeño en una aldea lejana, lluviosa de Chile, donde parecía destinado a que nadie supiera nada de él en su vida. Se hizo famoso por su poesía, pero su nacimiento le costó la vida a la madre. Él nació ese doce de julio de 1904 y en el mes de septiembre su madre falleció. De tal manera que fue un huérfano temprano que buscó a la madre. Y la buscó siempre hasta la edad madura. Se sentía incompleto, sentía que su vida lo había dejado un poco en el aire. Simplemente era una ruptura demasiado dolorosa. Y él buscó a la madre, incluso siendo un hombre maduro, él busca su amor con mujeres, generalmente, maduras. Como fue La Hormiga, Delia del Carril que lo sobrepasaba en más de veinte años. Pero así como hay mujeres que pueden ser madres no solo de criaturas sino también de gente madura, hay otras que sienten el llamado de su propia generación. Así sucedió con una novelista chilena, María Luisa Bombay, a la cual el poeta pretendió en cierto momento y lo rechazó, porque no había nacido para ser mamá de hombres grandes. Forma parte de la realidad de la vida. Pero Neruda siente también una segunda ruptura. Es el cambio de espacio. Es el cambio de su lugar en el mundo. Había nacido en Parral, un pueblo relativamente pequeño de la zona central, donde había sol y lluvia; había cuatro primaveras muy detalladas y precisas. Su padre, un hombre con dificultades económicas, desolado también por su viudez, decide por consejo de un amigo, viajar más al sur. Ese más al sur es el fin de la civilización de todo el mundo, no solo de Chile, se le llama La frontera. Por qué se le llama La Frontera porque hasta allí llegó la conquista, que fue detenida por los araucanos. La etnia aborigen posiblemente más belicosa y con más sentido de la independencia. Vivían todavía el comunismo primitivo, donde todo era común. Se contaban numerosísimas tribus que solo se unían para rechazar a un enemigo común, aquel que sencillamente amenazara su independencia y su libertad. Esto de alguna manera lo marca. Cuando tiene cuatro o seis años es trasladado a Temuco, la ciudad más joven de Chile. Fue el fruto, el desquite o la fortificación de la llamada civilización blanca. Es una zona que hasta ese momento había sido dominada por los aborígenes, que no permitían el acceso más al sur. Neruda pequeño llegó allí y conoció a la “mamadre”, o sea a la segunda esposa de su padre. Es curioso, en ese pueblo naciente –tenía veinte años cuando Neruda llega-, entre las primeras visiones de su infancia, está acostado en alguna manta indígena para mirar los incendios de un pueblo que nacía y tal vez moría con los incendios que devoraban rápidamente las construcciones que eran todas de madera. Allí también vio el comienzo y el fin. Encuentra que ese poblado se parece a la democracia. Pero al rato de su primer enamoramiento, que fueron varios, él descubre que esta democracia popular se va diluyendo para ser reemplazada por la sociedad de clases. Se distingue a los que están en la sociedad y a los que están fuera: ricos y pobres. Neruda está fuera de la sociedad. Es hijo de un conductor de tren rastrero, es pobre, está mirando el mundo. Pasamos entonces a una segunda ruptura en su vida: el descontento con el poblado pretencioso. Incluso eso lo castiga sentimentalmente, porque él ha conocido a una muchacha, Marisol, que pertenece a los ricos. Le habla del amor, él le dedica poemas. Porque toda su poesía es autobiográfica, utilitaria y deliberada, tiene un fin. Por eso hay que decir que si se quiere conocer a fondo quién fue Neruda, hay que recurrir a su poesía. Su poesía es como una autobiografía disfrazada. En todos los poemas, él esta estampando alguna experiencia vital que la recubre o la eleva, le da carácter literario. Naturalmente no es una poesía biográfica, sino que es una recreación poética. Segundo mito, el del Neruda apolítico que solo después de la guerra de España viene a conocer la política. En verdad no fue así, y esto es materia de investigación. Porque aunque haya un mundo de referencias, análisis a propósito de Neruda, todavía quedan muchos huecos. Esa familia cambia de la mamadre que fue bondadosa con él, por eso nunca quiso llamarla madrastra e inventó la palabra mamadre, a un inductor político sobre el cual se ha hablado poco y es digno de reconstituirse en lo posible. Se llama Orlando Mason. Es un norteamericano que ha decidido huir de la justicia, y llega hasta el fin del mundo. Llega a Temuco. Conoce a una de las hermanas de Micaela y se casa con ella. ¿Quién es este personaje? Es una página curiosa que hay que investigar más a fondo. Este norteamericano viene escapando de algo, porque es un anarquista, en los tiempos, principios del siglo XX, en que ser anarquista era como hoy ser terrorista. El se siente en peligro y perseguido. No sé que problemas tuvo en Chicago, por qué lo abandonó y decidió ir donde nadie lo buscara, en Temuco. Pero pronto Mason da lugar a lo que le interesa. Funda un diario, La Mañana, el primero fundado en esa zona, y además, escribe el primer libro de versos que se publica en esos finales del mundo, que él llama Flores de Arauco. En el diario, naturalmente, él dice lo que piensa y tiene un corresponsal, jovencísimo, que es su sobrino, que es Neftalí Reyes. Y comienza, no a escribir poesía, sino a ser como un cronista que está criticando la ciudad en la que vive. Y lo hace con el vocabulario crudo de los anarquistas, incluso, en época muy temprana él habla contra el capitalismo explotador, y también tiene mucho ripio que caracteriza este lenguaje de lucha y combate, antes de ser poeta. Pero también el anarquismo sostenía un tema que era profundamente literario. El anarquismo quería al hombre libre, algo venía de Francia, donde un gran poeta había escrito “Hombre libre tú siempre amarás el mar”. Y Neruda lee, vorazmente, poesía francesa, a la cual privilegia sobre la poesía española de ese tiempo en Chile. Y también él tiene el ideal humano del hombre libre. Es decir, rechazará la sociedad impuesta y lo hará con entera libertad. Incluso con entera libertad en cuanto a vínculos personales. Y esto lo lleva a la poesía. Neruda reconoce una primera fama local, y yo en ese momento era un muchachito que conversaba con los adultos. Su ideal de hombre libre era el marinero, el que siempre estaba de viaje, el que no contraía ningún vínculo que pesara sobre su derecho a la libertad total, también libertad en el amor. Y esto influye en su poesía. Porque es la vida la que determina el giro de su poesía. En ese tiempo, siendo ya un muchacho, a los diecinueve años va a publicar su primer libro Crepusculario. Asombra por la madurez de la expresión y el control de la poesía. Ya había aprendido mucho de la poesía europea. Esto fue lo primero que escuché yo en el pueblo. Un amigo, empleado de tienda de ese tiempo, me dice “anoche estuve en un prostíbulo y allí oí unos versos que me gustaron. ¿Qué versos fueron los que te gustaron?” Eran los versos del personaje símbolo de la libertad, del viajero, el marinero. “Amo el amor de los marineros que besan y se van, en cada puerto una mujer espera, los marineros besan y se van. Y una noche se duermen con la muerte en el lecho del mar”. Este poema fue, como se dice en la prensa con palabras norteamericanas, un hit parade. Desbordó el público, y aquella gente que nunca había leído un poema, estaba entusiasmado con esto. Y pregunté “quién escribió esto. No sé”, me dijo. Es decir, que su primera poesía nació como una poesía anónima, casi folclórica, sin serlo, pero con la divisa del hombre libre. En este libro él seguramente responde a actitudes de su vida. Este poema habla y dice de un problema respecto de una paternidad de un muchacho que no quiere ser padre, asumir esa responsabilidad. “Amada, yo no lo quiero para que nada nos amarre, ni la palabra que (…) aromó tu boca, ni tus sollozos junto a la ventana.” Es decir con décadas de anticipación, él propone la institución del aborto, para hablar prosaicamente. Esto lo explica su primer libro, Crespusculario. Tiene diecinueve años. Luego al año siguiente, publica un gran libro, que fue el más popular de toda su obra, Los veinte poemas de amor y una canción desesperada. Subjetivamente, el poema número uno que abre este libro es un mentís a aquel poema, porque este es un poema sensual, “cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, te pareces al mundo en tu actitud de estrella, mi cuerpo del abrigo salvaje te socava y haces saltar un hijo del fondo de la tierra.” O sea se convierte en partidario de la paternidad que le resultó dramática y que él persiguió toda su vida. Este Neruda hace de la poesía siempre su confidente, transfigurada desde luego en su esencia poética, la cual descubrió como un don desde muy temprano. Y luego viene la ruptura con la familia, de alguna manera. Su viaje a Santiago, a la capital, donde lo posee la virtud radiante, la imagen esplendorosa es para él el descubrimiento de la mujer. Es el amor estudiantil, es la pasión retribuida, versos armoniosos, incluso, dulces. Pero él no obstante ser un poeta manifiestamente popular quema sus naves, no quiere repetir esta hora tan bien recibida, permanece siempre partidario del cambio, de la libertad. En ese mismo tiempo escribe otros libros, como El hondero entusiasta. Aquí hay una especie de amor por la naturaleza y todo ese amor era de una audacia muy peligrosa para ese tiempo conservador. Este libro es el producto, él mismo lo dice, de la juventud excesiva y ardiente. Y mucha gente le advierte que no debe publicar porque se va a perder ese amor gozoso, profundamente sentimental, con algunos tributos todavía pendientes al modernismo rubendariano y que debe dejarlo estar. Es así, lo publica solo diez años después. Pero él siente que esa poesía que se escribe en el año 24 es contemporánea de la revolución estética que desde París, sobre todo, comienza a comunicar sus rayos a todo el mundo. Él siente que no puede quedarse atrás, siempre investigar, siempre explorar, avanzar hacia espacios desconocidos. Entonces este libro El hondero entusiasta es un paso más adelante y dará un paso más audaz sobre un libro que él mismo llama ‘el patito feo de mi poesía’, que es Tentativa del hombre infinito, que es un libro posmodernista, es un libro del cambio, de la ruptura de la rima, es un libro sin puntos ni comas. Es decir que es lo que desde París están pidiendo los renovadores con el caso de un chileno que se fue para allá para también intentar comandar ese lote avanzado en el campo de la poesía que era Vicente Huidobro. Neruda no tenía dinero para eso, pero vivía la alegría de la juventud, incluso la bohemia desenfrenada. Esa bohemia desenfrenada era una consecuencia de esa concepción del hombre libre. Este hombre libre podía dejar de comer por dos días, pero no podía dejar de beber cada noche. Y eran borrachos, creadores, y estimaban la vida desornada, la vida que rechazaba el orden dentro de sí misma, la responsabilidad. Era como un defecto burgués, y esta doctrina venía desde Paris, donde los grandes maestros –Verlaine y tantos otros– rompían con ellos. Neruda siente, y es un atractivo muy fuerte pero también muy peligroso porque no comer sino cada dos días y emborracharse todas las noches, parece que desde el punto de vista médico no fue recomendable. Eran todos muchachos de veinte años y esos muchachos de veinte años en una época en que, así como el sida es hoy un fantasma, la tuberculosis lo era. La tuberculosis había asesinado a su madre, pero sobre todo, la tuberculosis hacía presa de los jóvenes, era temible. Pero su compañero de recitales en las escuelas universitarias, así se usaba entonces, ir de escuela a escuela recitando poemas, cuando tenía veinte años se murió, y se murió, digamos así, por esa vida caótica, terrible. El entonces quiere salir. Quiere irse a esas tierras donde el tsunami acaba de hacer el mayor desastre. El llegó allí, no sabía donde iba, y se encontró con la soledad más espantosa. Entonces, estaba en un dilema existencial, para ampliar en palabras grandes, ser o no ser. Ser consumido por el paisaje abrumador, por el hecho de ser el mismo un intruso que no sabe el lenguaje, en un continente donde nadie habla español, donde pasan años sin que llegue nadie de esas tierras, hablando esas lenguas, porque no era todavía la época del turismo. El latinoamericano estaba en Latinoamérica, no iba al Asia de ninguna manera. Pero él estaba en el Asia, con un cargo de remuneración esporádica, porque tenía que patentar en esas islas las partidas de té para Chile o de velas, y cuando había un barco que las trasladaba entonces él tenía que intervenir con la voz de autoridad, pero si no había barco para esto, él no percibía sueldo. Allí, esto es muy interesante para mí, él hace su propia defensa de ser humano en tierras inhóspitas y extrañas sobre la base de que va a cambiar su poesía. Y si muchos hacen su operación de vanguardia en Europa y algunos en América Latina, él la hará en el Oriente, repudiando la realidad que están viviendo porque la miseria es horrible. Él no festeja ni aplaude esa sociedad donde la inercia, el nirvana son los grandes objetivos en que el hombre se consume y desaparece. Porque él es un hombre del extremo occidente y siente que el hombre debe cambiar esas realidades espantosas. Para eso él no tiene ninguna aliado, salvo algún nativo con dinero que ha sido a Londres y cada ciertos meses le manda un saco de libros publicados en inglés. Y él penetra profundamente en la literatura inglesa, en la poesía de Shakespeare, de John Donne, y también novelistas modernos. Él hará entonces no su vanguardia al estilo y lenguaje parisiense, sino a un estilo propio, en solitario, socorrido por algunos textos que vienen desde lejos. incluso lee varias veces a Proust, hecho que casi no se cita en los libros sobre él. Si alguien tuviera la paciencia y al audacia de mirar ambas obras sobre todo, reconocer en algunos textos de Residencia en la tierra, que es un libro expresivo del cambio profundo, algunos dicen del surrealismo suramericano, y eso es perfectamente posible. El cambia su poesía y la hace profundamente interior. De un hombre que llega a conclusiones bastantes duras. Como decía un verso, “sucede que me canso de ser hombre”. El tiene un estremecimiento cuando recibe desde Chile la noticia que un muchacho se ha suicidado y que dejó abierto sobre su lecho de muerte el verso “sucede que me canso de ser hombre”. Entonces él llega a una conclusión absolutista y también errónea, él solo escribirá obras con una sonrisa, con una risa, cambiando lo que había dicho, porque en un prólogo a un libro Afán del corazón, de su amigo Ángel Cruchaga Santa María que viene a casarse en Chile con la mujer que Pablo ha querido, él le manda esta grandeza, un prólogo en que le dice que aquel que solloza entra a la casa de la musa poesía, pero el que no entrara nunca es aquel que ríe, o sea que tiene la carcajada de Aristófanes. Recomendaba la tristeza como elemento poético. Esta noticia lo hace sentirse culpable y declara que escribirá cosas optimistas. Incluso le da a un editor húngaro la orden de que no publique nada de su obra anterior. Lo cual es una muestra de sectarismo fenomenal. Yo tuve la fortuna, años después, de que acompañándolo a un recital en un Liceo, las alumnas le pidieron que leyera Veinte poemas de amor… y él sacó del bolsillo ese tomito delgado y empezó “Me gustas cuando callas…..” El revisó eso, porque la gente impidió la pena de muerte para toda la poesía anterior. El, desde la India, ha llegado a ciertas conclusiones. La poesía está cambiando en el mundo, y yo voy a contribuir a ella. Todavía no habla de política. Es el antiguo muchacho anarquista que nunca militó como tal, parece que los anarquistas no tienen militancia. Simplemente la poesía es lo más importante. En esa poesía él va pronunciar una voz independiente y convocará a otros a seguirlo. Este cambio completamente profundo lo va a producir España. Cuando él llega por fin a España, encuentra a sus coterráneos, a García Lorca, que ya lo había conocido en Argentina y le había dicho que tenía que ir a España. Hay una generación nueva, la de los poetas del 27 que lo reciben clamorosamente. El siente que en España lo tratan mejor en Chile, donde había mucha polémica, muchos ataques, en los cuales yo, un mozo imberbe, tuve algo que ver en aquel tiempo. Pero España es muy importante en el punto de quiebra y de ruptura. Allí reina en gloria y majestad la generación madura, y el gran representante es Juan Ramón Jiménez, un poeta que Neruda admira. Pero cuando los jóvenes poetas españoles le proponen que sea director de una revista llamada El caballo verde, él acepta. Y allí publica un texto que es un manifiesto sacrílego, casi indecoroso, llamado “Por una poesía sin pureza”. Allí plantea que todo lo existente puede ser materia poética, por muy prosaico que sea, si lo toca un poeta lo convierte en un poeta, en poesía legítima. Propone una revolución en la poesía, una revolución democratizadora. Así como el rey Midas, según la leyenda, convierte en oro todo lo que toca, un verdadero poeta puede escribir sobre el tema aparentemente más vulgar y transformarlo en poesía. Esto indigna a Juan Ramón Jiménez quien escribe en el periódico y dice que Neruda es un gran gran mal poeta, porque al fin y al cabo es la lucha de dos tendencias. En el fondo es un llamado también a la insurrección. Después de la victoria del franquismo y la instauración de la República, el propio Juan Ramón viene a América. Dice que al llegar a América en introducirse en la división de las aguas del Atlántico, se dio cuenta de que Neruda correspondía a ese mundo en el tercer día de la creación, caótico, porque su poesía era también caótica, y le devolvió la condición de poeta legítimo. Cosa que Neruda agradeció. Esta idea el la llevó muy lejos. Tuvo discusiones a fondo en México, país que adoraba por su colorido, su fuerza, México es un país hacia abajo, donde están múltiples civilizaciones sepultadas, y él las quería conocer. Allí algunos poetas, incluso Paz, están preparando una antología y le consultan a él. El dice aquí faltan dos poetas, no está Nicolás Guillén, ni León Felipe. Suscita la polémica, el va también tras la transgresión de los modelos marmóreos de la gran poesía sublime, de ese gran templo sagrado, donde nadie puede penetrar sino es poesía, digamos decorosa, profunda. Nada de que lleguen forasteros, intrusos, gente grotesca, insultante que también penetre en la casa de la poesía. Neruda sostiene esto, de alguna manera, al anti poesía que siempre sea poesía, mirada del otro lado, de la otra cara de la luna. El lleva siempre esta polémica y la practica. Residencia en la tierra permite la entrada a la libertad, esta libertad él le va a descubrir como necesidad en España, sobre todo a raíz de la guerra. Cuando Neruda acepta dirigir la revista de los poetas jóvenes, y la llama El caballo verde, el padre de Aitana, Rafael Alberti, le dice, qué significa el caballo verde, y el también dirige una revista distinta que se llama El mono azul, entonces le explica, bueno, yo soy apolítico, lo cual no era mucha verdad, pero tenía la política un poco dormida, España me cambió los ojos, me cambió la visión de la vida. El lo dice magistralmente en uno de los poemas de su libro que Alberti considera la expresión poética máxima producida por la guerra de España y es España en el corazón. Allí en un poema casi didáctico pero hermosísimo literariamente, cuando le preguntan por qué no sigue escribiendo sobre los volcanes de su país natal, él dice voy a explicar todo lo que me pasa, lo que pasa es que yo tenía una casa llamada la casa de las flores, el cuadro feliz de la España anterior a la sublevación franquista, y de repente, viene la sangre, ver la sangre correr por las calles, simplemente como sangre de niños, esto cambia todo. Y él a través de ese libro España en el corazón llegará más tarde al Canto General. El poeta entrará de lleno en la historia y en la historia grande, algunos dicen pretenciosa, ambiciosa. Por qué el inicialmente piensa en un libro sobre el canto de Chile, luego fue el canto de América Latina, finalmente solo el Canto General. Pero allí es el mundo el que interviene, son sus luchas, sus pasiones, aversiones, sus entusiasmos, son sus castigos a los felones, especialmente representado por el presidente traidor de Chile. Lo hace asumir como un prehistoriador que empieza con la descripción de la América que el hombre nunca ha pisado. Es un gran continente vacío donde su majestad es la naturaleza involuntaria. Luego la llegada de los cantos del norte, desde Alaska hasta ocupar toda América, hasta llegar a los hielos antárticos. Pero junto con la grandeza de la descripción poética, histórica, también solventa pasiones que algunos estiman pequeñas respecto de traidores, pero siempre a quienes castiga son seres que merecen el castigo, desde el punto de vista de la traición a los grandes ideales y de la persecución a los pueblos. El tiene una conducta clara frente al imperio, pero reconoce en un poeta, que es su precursor, uno de sus maestros, Walt Whitman la grandeza de las hojas de hierba, que son muy influyentes en su poesía ciudadana, porque ha dado carta de ciudadanía al tema humano, al histórico, a las luchas, a los hombres. Eso no significará para Neruda el olvidar en su poesía ulterior que siempre viene el cambio. Vienen textos como Estravagario, del dominio del humor, porque hay que reírse, reclamar el derecho a la alegría. No hacer de la vida una pura tragedia y solazarse con la desgracia. El es un optimista, un optimista histórico. Vienen muchos libros, libros que son una continuidad distinta porque se refieren al mundo que ha cambiado el sistema, pero retorna a todos los sentimientos y a todas las pequeñeces de las cosas, porque él, según se dice, fue también un poeta cosista. Y todo lo que existe en la tierra y el mundo merece ser cantado. El es un gran admirador no solo de la madre naturaleza que conoce en profundidad, sino también es un continuador y admirador del mundo paralelo que ha creado el hombre desde que apareció en la tierra. Sus libros de odas a ratos parecen una especie de gran índice de lo existente, porque él siempre miró más lejos y tuvo la idea de la grandeza y de la diversidad de su poesía. Neruda fue un político que cantó a la política y la defendió. Fue un militante comunista, llegó al Partido cuando tenía 41 años. Los comunistas chilenos se enorgullecen de eso. Hay poetas fundadores, que son padres de su país. Sin duda que en Cuba Martí es un padre de Cuba, y yo creo que también Fidel es un padre de Cuba. Es decir hacen la nación de nuevo y la piensan en grandeza más allá de su individualidad. Neruda fue un padre de la patria porque soñó un Chile libre y soberano. Es el antiguo hombre libre, el muchacho libre de la juventud que quiso ser. Hay una consistencia profunda que lleva desde la niñez hasta la hora de su muerte. Porque cuando se producen grandes desastres, él muere en 1973, y un autor francés Eluard, dijo entonces, “murió de muerte nacional”. Otros más ambiciosos dicen, “murió de muerte mundial”, porque también la libertad está en peligro. Cuando acudieron presurosos para ofrecerle la corona de la traición, él la rechazó airado, y dijo “jamás yo aceptaré recibir la corona del renegado”, y esto tiene un sentido en el mundo contemporáneo donde no faltan renegados, bien provistos y bien recompensados. Pero están también los hombres libres, las mujeres libres, los soñadores. Neruda, enfermo de cáncer, un mal que los médicos descubrían y pronosticaban que seguía un desarrollo lento, a menos que interviniera algún desastre fisiológico o desde fuera viniera también un golpe demoledor, ese golpe demoledor vino para Chile donde el estaba el 11 de septiembre de 1973. Estaba en el lecho muy inquieto y hablaba de esto con su mujer y le decía, en un estado un tanto febril, “los están matando, los están matando, los están matando”. Y Matilde decía “Pablito, cálmese, cálmese, usted es un gran poeta, no le harán nada”. “Yo estuve en España y también mataron a García Lorca, no respetan nada”, así fue como murió. Debía tener unos funerales como los de Víctor Hugo en Paris, con millones de personas, pero su muerte fue de tragedia griega a lo latinoamericano con sus golpes de estado y sus desastres. La casa fue arruinada, no había donde velarlo y lo velaron en una casa con los vidrios rotos. Habían soltado un canal para anegarla, pero se veló allí. Eran las horas en que la muerte andaba libre entre los cadáveres. El toque de queda empezaba temprano, pero algunos amigos acompañaron a la viuda a velarlo y al día siguiente aparecieron unos muchachos jóvenes a montar guardia de honor. Cuando salieron al cementerio vieron que estaban rodeados por las tropas y que los miraban las metralletas que en ese día tenían licencia para matar. La gente salió con Neruda al campo santo en silencio. El silencio duró un rato. Alguien detrás de las ventanas podía hacer un saludo, pero ellos sabían que eran suicidas, que estaban desafiando la muerte para acompañar a su poeta. Pero el poeta los había acompañado a ellos. Ellos no le faltarían al poeta. Así en el camino fueron juntándose más gente hasta hacerse una multitud silenciosa. Rompió el silencio una voz en tono de mujer que dijo “Pablo Neruda, presente”, y la gente gritó “Presente, ahora y siempre”. Más allá de nuevo “Neruda”, más allá “Salvador Allende”. Pasaron frente al Instituto Médico Legal, cerca del cementerio, y alguien gritó “Por Neruda, por Allende y también por Víctor Jara”, que había sido asesinado en un estadio que ahora lleva su nombre por presión de la población. Entraron muchos diplomáticos que querían tener de escudo aquellos que se estaban jugando la vida con su presencia. O sea la muerte del poeta fue la primera manifestación política contra la dictadura. Murió como nació y como vivió. Yo no soy partidario ─no creo que ninguno de nosotros─ de endiosar a nadie, pero hay que respetar y reconocer lo que fue. Hay miles de poetas en el mundo, dignos, grandes, y creo que los poetas tienen un sentido, porque muchos de ellos dejaron también estampada en la poesía su visión del país y del mundo que tenían, Cuba los tiene en abundancia, en primer término, Martí; entonces consideremos que la poesía es nuestra amiga y anda por todas partes. Hoy ha estado, ayer lo estuvo a través del Premio Casa de las Américas en esta Casa. Pero seguirá estando. Neruda entra a su segundo centenario porque él vivirá mientas viva su poesía.”

Fuente: La Ventana

ACCESO AL LIBRO DE VOLODIA TEITELBOIM "AMANECER DEL CAPITALISMO. LA CONQUISTA DE AMÉRICA": http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/1943/teitelboim_v/html/index-frames.html

EL VI FESTIVAL DE POESÍA DE NICARAGUA CONTARÁ CON 130 POETAS DE 58 PAÍSES

Esta edición del Festival será dedicada al fallecido poeta nicaragüense Azarías H. Pallais (1884-1954)

Al menos 130 poetas de 58 países participarán en el VI Festival Internacional de Poesía que se celebrará del 14 al 21 de febrero en la ciudad colonial nicaragüense de Granada.

De acuerdo a los organizadores, el festival será dedicado en esta edición al fallecido poeta nicaragüense Azarías H. Pallais (1884-1954), dijo el presidente del evento, el bardo Francisco de Asís Fernández, en una declaración escrita.

El lema de esta sexta edición, cuyo objetivo es difundir la calidad de la poesía nicaragüense, será "La poesía es el ángel de la imaginación", precisó De Asís Fernández.

La fuente destacó que en este festival participarán, entre otros, el poeta y sacerdote trapense nicaragüense Ernesto Cardenal, propuesto por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) al Premio Nobel de Literatura 2010.

Entre otros poetas invitados están Raúl Zurita (Chile), Jotamario Arbeláez (Colombia), Carlos López (Perú), Amiri Baraka (Estados Unidos), José Emilio Pacheco (México), Nancy Morejón (Cuba), Rosa María Chávez (Guatemala), Roxana Méndez (El Salvador), Benjamín Prado y Antonio Gamoneda (España).

Además Milos Djurdjevich (Croacia), Ersi Sotiropoulos (Grecia), Aicha Bassry (Marruecos), Gahassan Zaqtan (Palestina), Chen Li (Taiwán), Marjorie Evasco (Filipinas), Lasse Soderberg (Suecia), y Ganston Saint-Fleur, sobreviviente del terremoto de Haití.

Durante el festival, la poetisa y escritora nicaragüense Gioconda Belli, autora de "El infinito en la palma de la mano", galardonado con el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral 2008, presentará su nuevo libro "Escándalo de miel".

El poeta español Daniel Rodríguez Moya, por su lado, mostrará la antología "100 años de poesía nicaragüense", cuya idea nació de la editorial Visor, una de las más importantes del ámbito español e hispanoamericano en la publicación de poesía, subrayó la fuente.

En el marco de este evento se celebrará un desfile de comparsas con todas las manifestaciones del folclore nicaragüense, conocido como "carnaval poético", que es un acontecimiento festivo, en el que va un poeta móvil al que se sube un bardo diferente en cada esquina y declaman su poesía, explicó.

También se desarrollarán una feria del libro y una de artesanías, y un concierto musical con artistas locales, agregó.

El primer festival, en 2005, fue dedicado al bardo nicaragüense Joaquín Pasos (1914-1947) y a la obra del sacerdote y poeta trapense Ernesto Cardenal Martínez.

La edición de 2006 fue en honor del poeta José Coronel Urtecho (1906-1994); la de 2007 a Pablo Antonio Cuadra (1912-2002); la de 2008 a Salomón de la Selva (1893-1959), y del año pasado a Alfonso Cortés (1893-1969), todos nicaragüenses.

Otro de los objetivos del festival, según los organizadores, es insistir en declarar a Granada como Patrimonio Cultural y Ecológico de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), y promover una imagen positiva de Nicaragua en el mundo.

Granada, ubicada en el Pacífico, a 45 kilómetros al sureste de Managua, es uno de los principales destinos turísticos de Nicaragua y con mayor riqueza histórica y cultural de este país.

Entre sus riquezas naturales posee el Gran Lago de Nicaragua con varias isletas, sobresaliendo las paradisíacas islas de Ometepe y de Zapatera, con sus volcanes Concepción y Maderas.

Fuente: TeleSur

Más información: http://www.festivalpoesianicaragua.com/

GERDA TARO, LA MUJER QUE CREÓ A CAPA

En la foto, de autor desconocido, una imagen de Gerda Taro captada en Barcelona en agosto de 1936. EFE


SUTTGART DEDICA UNA MUESTRA RETROSPRECTIVA A GERDA TARO

El Museo de Arte de Stuttgart acoge hasta el 16 de mayo de 2010 la exposición retrospectiva organizada por el International Center of Photography sobre Gerda Taro 100 años después de su nacimiento en esa ciudad. Gerda fue una de las primeras foto-reporteras de guerra que murió en 1937 fotografiando la Guerra Civil Española.

Gerta Pohorylle era su nombre al llegar a Paris en 1935. Fue allí donde se convirtió en Gerda Taro y donde creó a partir de su joven novio húngaro Endre Friedmann al más grande reportero de todos los tiempos, Robert Capa. Existen cartas de Capa a su madre en las que le cuenta como Gerda cambió su vida en Paris y cómo gracias a ella pasó de ser un pobre húngaro aspirante a fotógrafo a ser un fotógrafo misterioso a lo Bogart que recibía múltiples encargos. Gerda escribía los textos y pies que acompañaban sus fotos, era la que vendía sus imágenes a las publicaciones, fue la que creó la leyenda y quiero pensar que incluso hacía muchas de las fotos que firmaba Capa.

Al estallar el conflicto en España, Capa y Taro viajaron en varias ocasiones haciendo grandes reportajes publicandos en revistas como “Regards” o “Vu”. Gerda murió aplastada por un tanque mientras fotografiaba la batalla de Brunete en Madrid y fue enterrada con grandes honores de heroína republicana en Paris.

La muestra está formada por 85 fotografías de Taro y múltiples objetos y documentos. Cuando estuve en Nueva York este verano, pasé por el International Center of Photography con la intención de comprar el catalogo de esta exposición pero estaba agotado. Al parecer se trata de una exposición itinerante y es muy probable que pase por España. Espero que podamos disfrutar de sus fotografías pronto en Madrid.

Fuente: La Mesa de Luz

En la foto, “Dos soldados republicanos con un soldado en una camilla”, (Segovia, junio de 1937). EFE

En la foto, de Fred Stein (Paris 1935), Gerda Taro y Robert Capa. EFE

En la foto, “Niño con gorra de la FAI”, de Gerda Taro (Barcelona, agosto de 1936). EFE

En la foto, “Soldados de marina tocan un instrumento musical a bordo del buque de guerra Jaime I”, de Gerda Taro (Almería, febrero de 1937). EFE

"NOSOTROS LOS COMUNISTAS. MEMORIA, IDENTIDAD E HISTORIA SOCIAL"

«Nosotros, los comunistas» es un libro que habla de la otra cara de la historia del comunismo. A saber: la protagonizada por sus militantes. Si el PCE ha sido denominado como el «partido del antifranquismo» se debe, principalmente, a su capital humano. Ahora bien, a pesar de su protagonismo en losresultados finales de la transición, el papel de la militancia comunista ha sido relegado de los relatos institucionales y académicos. Esta obra, por el contrario, se interna en las vivencias, ilusiones y fracasos de las mujeres y hombres comunistas que encabezaron la resistencia y oposición antifranquista. Presenta, por tanto, una historia desde abajo y con los de abajo.

El presente volumen colectivo recoge las ponencias del II Congreso de Historia del PCE organizado por la Fundación de Investigaciones Marxistas. En aquel encuentro se abordó, por vez primera, de forma rigurosa la «historia social del comunismo». Sus resultados ahora ven la luz y lo hacen de la mano de sus mejores conocedores. A través de sus respectivos epígrafes se exploran las que hasta el momento habían sido las facetas menos conocidas de esta singular historia: Culturas militantes; Imagen, memoria e imaginario colectivo; Los comunistas en los movimientos sociales; El proyecto cultural comunista y los intelectuales; Las mujeres y el PCE, a lo que se suman las reflexiones personales de los profesores Josep Fontana y Francisco Fernández Buey.

Índice

Introducción

. Por una historia social del comunismo. Notas de aproximación. Manuel Bueno Lluch y Sergio Gálvez Biesca.

Identidad, culturas militantes, memoria, imagen e imaginario colectivo de los comunistas durante el franquismo y la transición

. Sobre héroes, mártires, tumbas y herejes. Culturas militantes de los comunistas españoles (1939-1962). David Ginard i Féron.

. Cenizas que ardían todavía: la identidad comunista en el tardofranquismo y la transición. Xavier Domènech Sampere.

. El «orgullo de ser comunista». imagen, autopercepción, memoria e identidad colectiva de los comunistas españoles. Francisco Erice Sebares.

. «Nuestros auténticos enemigos». La imagen del comunismo en la dictadura franquista. Francisco Sevillano Calero.

Las Mujeres y el PCE durante el franquismo

. Militancia, resistencia y solidaridad: las mujeres comunistas y la lucha clandestina del primer franquismo. Claudia Cabrero Blanco.

. Reivindicaciones y movilizaciones femeninas desde el PCE durante el segundo franquismo. Irene Abad Buil.

Los comunistas en la oposición a la dictadura

. Una gran apuesta: la oposición política a través de la movilización social. Carme Molinero.

. Partido comunista y movimiento estudiantil durante el franquismo. Sergio Rodríguez Tejada.

. Las fuerzas del trabajo: los comunistas en el movimiento obrero durante el Franquismo. Rubén Vega García.

El proyecto cultural comunista y los intelectuales

. Los intelectuales y la política cultural del Partido Comunista de España

(1939-1959). Manuel Aznar Soler.

Reflexiones

. ¿Qué democracia queríamos los comunistas?. Francisco Fernández Buey.

. Los comunistas en el final de la dictadura. Josep Fontana i Lázaro.

Bibliografía

Coedición Atrapasueños-FIM.
460 páginas.
PVP 20€

"LA TIERRA ESTÁ SORDA", BARRICADA DESENTIERRA LA MEMORIA

El grupo navarro Barricada ha lanzado disco y libro el pasado 3 de noviembre. La tierra está sorda grita el sufrimiento de los perdedores de la Guerra Civil española y da voz a los silenciados. 18 canciones y un libro de 184 páginas dedicado a los olvidados de la guerra componen ese emotivo homenaje.

Tras casi tres años de trabajo de documentación, Barricada ha regresado con La tierra está sorda. A la venta desde el martes, 3 de noviembre de 2009, el grupo lo presentó en la cárcel de mujeres Las Ventas de Madrid donde ofreció un concierto acústico. El cuarteto de Txantrea (Enrique Villarreal "El Drogas", Alfredo Piedrafita, "Boni" y "Ibi") lleva 27 años en los escenarios, y éste es su decimonoveno álbum. El proyecto se gestó en la gira que realizaron para celebrar su 25 aniversario. Al finalizar, se dedicaron de lleno a su preparación. "El Drogas" ha excavado en este pasaje oscuro de la historia; ha leído decenas de libros y ha visionado otros tantos videos. Además, ha visitado escenarios de la contienda como la prisión de San Cristobal en el monte de Ezkaba, y ha recogido numerosos testimonios.

El título del disco La tierra está sorda se ha extraído de un poema de Luis Cernuda. Barricada se ha colocado junto a los que perdieron la Guerra Civil española y sufrieron la represión de la dictadura. En 18 canciones han reflejado sus vivencias y sentimientos. Hambre, frío, piojos, falta de libertad, torturas, fusilamientos, miedo, exilio, fosas, el partidismo clerical, la vergüenza de las mujeres a las que rapaban el pelo, dignidad, ansias de luchar... En definitiva, han rendido homenaje a los olvidados y silenciados con nombre y apellido. Han grabado el disco en casa, en Iruña, y tanto las mezclas como la masterización las han realizado en Helsinki.

La tierra está sorda lo completa un libro de 184 páginas. Este arduo trabajo de documentación se divide en dos partes. La primera recoge una breve explicación de los antecedentes históricos, poemas, y reflexiones de escritores, historiadores y directores de documentales, entre ellos, Helena Taberna. Asimismo, reúne una larga lista de los libros que han sido el alma del proyecto. En la segunda parte se pueden leer las letras de los 18 temas, así como las fuentes literarias de las que surgieron.

Fuente: Hiru

“TRANSFORMAR EL APARATO DE PRODUCCIÓN. LA CONCEPCIÓN DE UNA INTELECTUALIDAD ANTIUNIVERSALISTA EN LA TEMPRANA URSS"

Serguei Tretyakov (Rodchenko, 1928)

“TRANSFORMAR EL APARATO DE PRODUCCIÓN. LA CONCEPCIÓN DE UNA INTELECTUALIDAD ANTIUNIVERSALISTA EN LA TEMPRANA UNIÓN SOVIÉTICA”, TEXTO DE GERALD RAUNIG PUBLICADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN DE GUSTAV KLUCIS "EN EL FRENTE DEL ARTE CONSTRUCTIVISTA" ITINERANTE POR CÓRDOBA Y SEVILLA EN 2009-2010

Traducción de Marcelo Expósito

En su ensayo "El autor como productor", Walter Benjamin establece una clara distinción entre las obras que se relacionan con las condiciones de producción de su época desde el punto de vista de su temática, a través del contenido; y aquellas otras que afrontan esa cuestión poniendo en primer plano la técnica, la función y el aparato de producción, es decir, aquellas que se preguntan cómo posicionarse en dichas condiciones.(1) Esta diferenciación que Benjamin perfila es un asunto central en cualquier examen que se plantee de cuál es el posicionamiento y la actitud de artistas e intelectuales en las luchas políticas. En lo que se refiere a su propio contexto, la Alemania de la República de Weimar, Benjamin escribe:

"Cuenta entre los sucesos más decisivos de los últimos diez años en Alemania que una parte considerable de sus cabezas productivas haya llevado a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las ideas bajo presión de las condiciones económicas, sin estar al mismo tiempo en situación de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo, su relación para con los medios de producción, su técnica".(2)

Los especialistas bolcheviques

El ensayo de Benjamin es un borrador redactado para una conferencia que habría de ser impartida en París en abril de 1934; empero, por razones desconocidas, la conferencia probablemente no tuvo lugar. Benjamin critica implícitamente, como ejemplos a contrario, diversos tipos de arte y producción de conocimiento en Alemania reconocidamente de izquierdas que, como el realismo socialista, hacían uso de estrategias de agitación centradas exclusivamente en el contenido. Planeaba lanzar esa crítica en un contexto específicamente comunista: en el Instituto para el Estudio del Fascismo, una organización tapadera controlada por la Internacional Comunista, Benjamin se hubiera encontrado —y de ello era bien consciente— sobre un terreno delicado. Incluso antes de que se impusieran las políticas culturales de Stalin, posiciones tan diferentes como las de Lenin, Bogdanov y Lunacharski a propósito de cómo habría de ser la cultura proletaria, estaban todas ellas a favor de un tipo de producción artística que presentase contenidos proletarios. En Alemania, los círculos socialistas de las décadas de 1920 y 1930 tendían también a priorizar los contenidos revolucionarios por encima de la forma. La actitud de Benjamin, que elegía dirigir su enfoque principalmente hacia la técnica y la función organizativa de la práctica artística, resultaba excepcional. Dado el público que seguramente habría de escucharle en su conferencia —presumiblemente escéptico frente a las tesis benjaminianas— parecía acertado criticar esas posiciones reaccionarias en Alemania como punto de partida para atacar al realismo socialista; y dicha crítica podía funcionar como el telón de fondo adecuado sobre el que hacer resaltar los experimentos organizativos llevados a cabo por Sergei Tretiakov en los koljoses, mostrándolos como un contraejemplo positivo del intento de transformar el aparato de producción.

¿Por qué "transformar el aparato de producción"? Para Benjamin, la tarea de escribir para el proletariado desde la posición de un abanderado de la ley y de un luchador por la justicia, no es más que una presunción; el estatuto de intelectual universal resulta insostenible. Si la solidaridad del intelectual con el proletariado no puede ser más que una solidaridad mediada, entonces el intelectual —quien ha devenido en intelectual burgués debido a sus privilegios sociales y educativos— debe convertirse, de acuerdo con Benjamin, en "un traidor a su clase de origen".(3) Esta necesaria traición consiste en transformar su posición: pasar de ser alguien que provee de contenidos al aparato de producción —por muy revolucionarios que estos contenidos sean— a ser un ingeniero que trasforma el aparato de producción; tal y como Benjamin lo formula, alguien que "ve su tarea en acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletaria".(4)

Pero la traición de los intelectuales debe ir más allá del mero rechazo a su papel como consultores universales y proveedores de nuevos conceptos para el espectáculo. La exigencia de Benjamin nos obliga a pensar no sólo qué significa no proveer al aparato de producción, sino también cómo podemos cambiarlo. Benjamin plantea que en el debate sobre la posición de los intelectuales rusos tras la Revolución de Octubre se llegó a un punto crucial de clarificación mediante el concepto de "especialista". Se trata de un término que en principio se muestra oscuro; a primera vista, incluso parece contradecir la posibilidad de organizar una alianza revolucionaria entre el proletariado y los intelectuales. Benjamin, llegado a este punto, hace referencia a la figura de Tretiakov como el "especialista bolchevique", una figura en la que se confunde el dualismo de lo universal y lo particular. La tarea de artistas e intelectuales en tanto que especialistas consiste, para empezar, en recordar cuál es su propia posición en el proceso de producción, con el fin de no caer en la tentación de presentarse como intelectuales universales. En lugar de apelar a su condición universal y autónoma ejerciendo el papel de "catalizador" o de "correa de transmisión", se trata de abandonar dichas posiciones centrales para convertirse en "traidor a su clase de origen" en tanto que especialista, como un intelectual específico con competencias específicas ejercidas desde una posición también específica.

El especialista ya no presume de ser el portador de valores universales, sino que libra luchas locales y específicas, contribuyendo a ellas con su saber específico. No se trata de comunicar los contenidos revolucionarios (correctos) a "las masas", porque no existe ese tipo de verdad que sea privilegio de una determinada clase.

La construcción del socialismo en el campo

Sergei Tretiakov y Gustav Klucis nacieron en Letonia en la década de 1890, y ambos recibieron la influencia de las corrientes radicales de izquierda del Proletkult en Moscú a comienzos de la década de 1920.(5) Mientras que Tretiakov participaba en experimentaciones teatrales junto con Eisenstein y Arvatov (6), Klucis llevó sus proyectos de quioscos de agit-prop a las calles en la fecha temprana de 1922. Klucis produjo agenciamientos mediáticos que eran el resultado de una concatenación de emisiones de radio, pantallas cinematográficas y prensa de propaganda, conectando así diferentes medios de comunicación con el fin de poner al servicio de la revolución nuevas invenciones que habían de ser funcionales al máximo. Con estos experimentos sobre la función de los medios, Klucis se situaba por delante de Tretiakov y Eisenstein, los cuales, en ese mismo momento, empezaban a introducir cortometrajes cinematográficos en sus piezas teatrales. Pero ya en los años siguientes se hizo evidente para los artistas y las artistas productivistas que se había de ir un paso más allá en la política de adaptar el aparato de producción: las masas mismas habrían de convertirse en "autores como productores". Tretiakov imaginaba que el futuro del arte de la producción soviético se materializaría en masas de trabajadores corresponsales, reporteros y fotógrafos aficionados, realizadores de periódicos y de radio; en una palabra, en "factógrafos". En 1928, le parecía que ésa era la manera de interpretar y de canalizar las políticas culturales de Estado que se habían sintentizado en la llamada "¡Escritores a los koljoses!", consigna que sonaba extraña incluso en el contexto soviético: se trataba de que el Estado solicitaba a los trabajadores y trabajadoras del arte que contribuyeran a la colectivización, la mecanización y la eficiencia de la producción agrícola. En consecuencia, mientras que Klucis creaba carteles como Der Aufbau der Sowchosen und Kolchosen ist der Aufbau des Sozialismus auf dem Land (1930), Tretiakov pugnaba por desarrollar la función organizativa del arte de un modo aún más concreto. Describió en su libro Feld-Herren la ambigüedad y la vaguedad de esa llamada y su propia confusión al respecto, junto con las respuestas divergentes que la consigna recibió. Algunos pensaban que la tarea de los artistas/intelectuales/escritores llamados a abandonar sus entornos urbanos consistía en observar de cerca el modo en que el koljós se dirigía, y describir la conveniencia y rentabilidad de las granjas colectivas. Otros sostenían, al contrario, que los escritores sabían demasiado poco de todo eso, así que debían limitarse a describir la vida cotidiana y al "ser humano viviente". Había incluso quienes susurraban: "Vigilad que los campesinos no estén construyendo silos".(7)

En conjunto, la campaña no parecía estar bien planeada desde el punto de vista estratégico. A los responsables políticos en Moscú les preocupaba mantener un tono de invocación emotiva, que servía en realidad para ocultar la falta de instrucciones precisas. Y ninguna de las dos partes interpeladas parecía demasiado contenta: si a la mayoría de los escritores no les interesaba el arte de la producción, ni mucho menos pasar largos periodos de tiempo en el campo, a los agrónomos y trabajadores de los koljoses tampoco les hacían demasiado felices los "turistas", "vacacionistas" e "invitados de honor".(8) Tretiakov fue el único que describió ese trabajo como una etapa más en el largo y con frecuencia interrumpido camino que nunca lograba conducirles ni a él ni a la Unión Soviética al océano de las masas. Sin embargo, en contraste con sus reflexiones desarrolladas en los años anteriores —durante la primera década del Proletkult—, esta nueva etapa no conllevaba para Tretiakov que "el arte se sumergiera en las masas", aun siendo esto lo que parecía sugerir la llamada "¡Escritores a los koljoses!". Para él, consistía en una faceta más avanzada y refinada de las experimentaciones previas con esferas públicas y colectividades específicas realizadas en el campo teatral. En concreto, implicaba poner en práctica un proceso organizativo en el limitado espacio de un colectivo rural.

El catálogo de tareas de Tretiakov

Tretiakov respondió a esa llamada trasladándose a un koljós en el Cáucaso Norte llamado El Faro Comunista, comuna que visitó por vez primera en julio de 1928. Benjamin resumió en "El autor como productor" las tareas asumidas por Tretiakov.(9). Cito a continuación la versión extensa de esas tareas que nos ofrece el autorretrato de Tretiakov:

"¿Qué hice en el koljós?

Tomé parte en las reuniones directivas en las que se trataban todas las cuestiones vitales para el koljós, empezando por la compra de bujías para los tractores y el arreglo de las lonas, y acabando por montar las máquinas trilladoras y planificar la ayuda para las granjas individuales.
Participé en asambleas de masas en los koljoses y en colectas de dinero para cubrir el pago de los tractores y para financiar al Estado. Expliqué las tesis de Yakovlev (Comisionado Popular para la Agricultura). Facilité a los colectivistas informes del trabajo realizado por las comunas. Persuadí a los agricultores individuales para que se unieran al koljós. Puse paz entre madres que se peleaban en las guarderías infantiles. Tomé parte en debates sobre cómo distribuir la cosecha. Discutí con celosos economistas que se negaban a facilitar caballos a funcionarios educadores. Arranqué a los intelectuales contribuciones para el periódico. Ayudé a algunos participantes en cursos radiofónicos a entender pasajes de lecturas difíciles. Investigué quejas de todo tipo por parte de los granjeros para saber si estaban justificadas. Intervine en asambleas destinadas a limpiar el koljós de kulaks y otros elementos anticolectivistas.
Fui miembro de la comisión para el examen físico militar y hube de comprobar la disposición del koljós para cultivar en primavera. Esto último me resultó difícil, porque al principio no era capaz de distinguir qué collera era buena y cuál mala o qué partes del arado faltaban. Hay quienes encuentran trivial todo esto. Piensan que para arreglar los arados ya están los herreros, que no es necesario que un escritor se moleste por ello. Están en un error: sin un conocimiento exacto del arado, es imposible entender con claridad el humor de los colectivistas, y en consecuencia no se puede avanzar ni un discurso, ni una descripción; en otras palabras, no se puede ser el autor de ninguna obra.
Inspeccioné casetas y clubes de lectura, observé a los niños para quienes quería montar una guardería el próximo verano. Hice de anfitrión para delegaciones, visitantes y brigadas que vinieron a observar el trabajo. Fundé periódicos murales y ayudé a producirlos. Trabajé en desarrollar métodos para garantizar la competencia del socialismo en las estepas. Diseñé un plan de oferta cultural para la comuna, con barracas de cine y clubes temporales. Reuní para ello a la gente, el equipo, la ayuda y el dinero necesarios. Obtuve de Moscú radios portátiles y una biblioteca suficientemente provista, así como un cine ambulante de Georgievsk. Ello se convirtió en el origen de nuestro trabajo educativo, en el que me ayudó el camarada Schimann, de la 'Brigada de los 25.000'.
Dirigí congresos de funcionarios de educación, conferencias de los representantes de los pueblos, y organicé una exposición de periódicos murales. Publiqué continuadamente informes desde el frente koljosista en diarios de Moscú, principalmente en Pravda y El Agricultor Socialista, y en revistas.
Organicé y dirigí el periódico del koljós. Originalmente era sólo un suplemento del periódico Terek, que ofrecía información sobre cómo preparar el cultivo de los campos. Más tarde luché, sí, luché hasta lograr, después de muchas reuniones, peleas por teléfono, cartas, telegramas, insistencias, depresiones y promesas, que los periódicos de Moscú (El Trabajador Agrícola y el Diario del Agricultor) asumieran patrocinarlo. De Moscú nos mandaron la máquina de escribir, el papel y el equipo de composición de textos. Y nuestro periódico El Desafío, del cual se han publicado ya más de sesenta ediciones, demostró ser de manera tangible una palanca para la colectivización, sin la cual ésta casi no se habría logrado. Puse a un aprendiz a la máquina de escribir, un artista por méritos propios que antes era pastor. Además de escribir notas, actas, documentos y descripciones, he estado documentando la vida en el koljós con la cámara. Actualmente tengo unos doscientos negativos. Para capturar de la manera más completa e impactante el cambio profundo que se ha operado en el campo, único en el curso de la historia, he sugerido que se implante un sistema de filmación permanente, como si un escuadrón cinematográfico pudiera registrar los cambios que tengan lugar en un koljós durante un periodo prolongado. La productora cinematográfica Meschrabporn me facilitó un escuadrón cinematográfico de este tipo. Y aunque su trabajo estuvo lleno de lagunas, lograron recopilar una cierta cantidad de material valioso". (10)


A primera vista, la actividad aparentemente interminable de Tretiakov descrita en el informe se parece a la tarea burocrática de un organizador o de un controlador enviado por Moscú, más inclinado a ejercer de intelectual universal y a intervenir como administrador que a convertirse en un especialista transversal. El propio gesto de escribir una lista completa de tareas se debe probablemente también a que Tretiakov realizaba esa función burocrática.

Aún así, como se deduce del minucioso relato de su primera época en el koljós, Tretiakov se veía a sí mismo como un meticuloso participante en un proceso colectivo. Según se fue volviendo más crítico con su propio concepto de "especialista bolchevique" —le parecía que acababa por culminar en una figura salvífica y que en realidad suponía una exigencia excesiva, así como también empezó a pensar que la experiencia de introducirse en la producción de masas era compleja y muy excepcional—, también se dio cuenta en el koljós de que no era necesario que una sola persona reuniese por sí misma todas estas características. Sus experiencias en el "activo" del koljós incluso le hicieron ver que "actitudes habitualmente rechazadas como la especialización estrecha de miras, la manía por innovar o la indecisión conservadora se vuelven útiles, cuando son críticas entre sí"; porque cuando se produce un cambio en las actitudes, ello fomenta "la necesaria flexibilidad del activo".(11) Tretiakov había desarrollado en abstracto la figura teórica del especialista bolchevique deduciéndola de su trabajo en las estructuras de producción y recepción de las instituciones del teatro y del film, que seguían siendo jerárquicas a la manera clásica a pesar de los esfuerzos del Proletkult. En su práctica de trabajo organizativo en el koljós, ese concepto evolucionó hacia el de "activo socialista flexible de diferentes personalidades" (12), un nuevo tipo en el que confluyen las diferentes competencias específicas de quienes participan individualmente en el colectivo. Poner en conexión estas diferentes competencias significaba conectar un saber específico con otro saber específico, conformando un mosaico que no tiene por objetivo la completitud, sino más bien configurar una relación de intercambio transversal.

Un laboratorio que aún aguarda ser concatenado

En paralelo a todo lo anterior, es evidente que Tretiakov experimentó una radicalización a la luz del interés que Klucis y otros colegas mostraron seis años antes por producir agenciamientos mediáticos que se distanciasen de los medios y de los géneros tradicionales de la concepción burguesa del arte. En lugar de expandir experimentalmente el concepto tradicional de teatro o de literatura, a Tretiakov le interesaba la función que los medios de comunicación de masas podrían cumplir a la hora de organizar un arte de la producción: los clubes, las manifestaciones, el cine, la fotografía, la radiodifusión y, especialmente, la prensa.

La tarea del trabajador del arte se desvía así de los intentos por transformar el teatro burgués, para pasar a activar los medios de comunicación más nuevos —incluso otros que aún están por inventar— y a experimentar con las formas nuevas que producen estos medios, así como a organizar actividades que se inspiran en sus experiencias previas en el Proletkult relacionadas con la organización experimental de colectivos. Al mismo tiempo que Klucis diseñó sus quioscos de agit-prop, Tretiakov trabajaba con Eisenstein y Arvatov en el Laboratorio Experimental de Construcciones Cinéticas del Proletkult moscovita. Buscaban probar experimentalmente todas las formas posibles de ensambladura social en el marco de talleres para la formación teatral: "La conferencia, el banquete, el tribunal, la asamblea, la reunión, el auditorio, los acontecimientos y las competiciones deportivas, las veladas en el club, los vestíbulos, los comedores públicos, las celebraciones de masas, las procesiones, el carnaval, los funerales, los desfiles, las manifestaciones, las asambleas, el trabajo en la fábrica, las campañas electorales, etc., etc."(13) Parece que lo que Tretiakov buscaba con su trabajo tardío, diez años después del Laboratorio, era aprovechar una oportunidad que se venía buscando desde hacía tiempo, intentando realizar en el koljós el mismo tipo de trabajo con las formas de organización que se había llevado a cabo en el ya deceso Laboratorio; pero en esta ocasión decididamente fuera del ámbito de las instituciones artísticas. Por decirlo en la jerga de la teoría socialista del arte, "convirtió la temática de su literatura en el sitio de su actividad social".

La práctica artística de Tretiakov consistió en transformar constantemente el aparato de producción, pero también en cambiar el concepto mismo de arte: de acuerdo con los grandes ideales de disolución del arte en la vida, después de las primeras técnicas de trabajo teatral en la fábrica desarrolladas junto con Eisenstein, después de haber abandonado el teatro y regresado a él de nuevo, Tretiakov llegó a su estrategia más radical casi totalmente fuera del ámbito del arte. En el escenario de una gran campaña para realizar la sociedad socialista, durante la cual se podrían haber dado en paralelo, potencialmente, miles de experimentos de este tipo, la micropolítica de Tretiakov funcionó como un laboratorio que todavía aguarda la posibilidad de ser concatenado. Fue entonces cuando, al igual que le sucedió a Klucis y a muchos otros, se vio capturado por los mecanismos del aparato molar estaliniano, que le impidió progresivamente seguir trabajando. Fue arrestado en 1937; fusilado en 1939. En 1956 fue rehabilitado —pues así es como se denomina eufemísticamente— en la historiografía de la Unión Soviética.

Notas:

1 Walter Benjamin, "El autor como productor", en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, traducción de Jesús Aguirre, Madrid: Taurus, 1990 (3ª), págs. 117-120.
2 Ibídem, págs. 122-123.
3 Ibídem, pág. 134 (Benjamin cita aquí a Louis Aragon).
4 Ibídem.
5 El Proletkult (organización de Cultura Proletaria, 1917-1925) fue una organización autónoma de gran implantación, y por ello compleja y políticamente contradictoria, con amplios conflictos en su seno acerca de la mejor manera de articular una cultura proletaria en el seno de la Revolución, del nuevo Estado y de la sociedad socialistas. El sector izquierdista (constructivistas, productivistas, futuristas...) no siempre fue hegemónico ni contó —al contrario de lo que muchas veces se ha afirmado— con el beneplácito unánime de los primeros gobiernos posteriores a 1917. (N. del T.)
6 Para una recensión más extensa de las colaboraciones teatrales de Eisenstein y Tretiakov véase en castellano, de Gerald Raunig, "Máquinas teatrales", en Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social, Madrid: Traficantes de Sueños, 2008. (N. del T.)
7 Véase Sergei Tretiakov, Feld-Herren. Der Kampf um eine Kollektiv-Wirtschaft, Berlín: Malik, 1931, pág. 32 y ss.
8 Ibídem, págs. 34-36.
9 Walter Benjamin, "El autor como productor", op. cit., pág. 120.
10 Sergei Tretiakov, Feld-Herren, op. cit., págs. 20-22.
11 Sobre el abandono del tipo "especialista bolchevique" por parte de Tretiakov, véase la recensión que ofrece Fritz Mierau, Erfindung und Korrektur. Tretjakows Ästhetik der Operativität, Berlin: Akademie, 1976, pág. 110 y ss.
12 Ibídem, pág. 112
13 Boris Arvatov, "Theater als Produktion" (1922), en Kunst und Produktion, Munich: Hanser, 1972, pág. 92. [Existe versión castellana del clásico programa productivista de Arvatov: Arte y producción, Madrid: Comunicación, Alberto Corazón Editor, 1973. (N. del T.)]

Fuente: http://marceloexposito.net/

SE CELEBRAN EN SEVILLA LAS JORNADAS "ERNESTO CHE GUEVARA (1928-1967): PRIMERAS VIVENCIAS, NUEVAS LECTURAS"

ESCUELA DE ESTUDIOS HISPANO-AMERICANOS (CSIC), DEL 4 AL 25 DE FEBRERO DE 2010

EL CHE ANTES DEL CHE

Exposición, conferencias, mesas redondas, documentales, conciertos y recital poético.

Una nueva perspectiva sobre Ernesto Che Guevara (1928‐1967), especialmente sobre sus primeras vivencias antes de la creación del mito.

4 de febrero de 2010
Inauguración de la exposición:
Ernesto “Che” Guevara: Con la adarga al brazo y un libro de versos en la mochila.
Colección de fotografías familiares y documentos de la época infantil y juvenil de Ernesto Guevara. Del 4 al 26 de febrero de 2010.
Conferencia de Ana Mª Erra de Guevara Lynch.
Concierto de la arpista Marta Carrasco Tevenet, en colaboración con las Juventudes Musicales (repertorio de obras de Manuel de Falla y Enrique Granados entre otros).

11 de febrero
Documental Mi hijo el Che (de Fernando Birri, Argentina, 1985) y mesa redonda con Ana Mª Erra de Guevara Lynch, Mª Luisa Laviana Cuetos (EEHA‐CSIC), Antonio Santamaría García (EEHA‐CSIC), Sigfrido Vázquez Cienfuegos (EEHA‐CSIC).

18 de febrero
Documental De viaje con el Che Guevara (de Gianni Miná, Argentina e Italia, 2003) y
conferencia “Los viajes de Ernesto Guevara”, Huemac Escalona Lüttig (EEHA‐CSIC).

25 de febrero
Conferencias:
‐“Ernesto Che Guevara y su tiempo”, Sigfrido Vázquez Cienfuegos (EEHA‐CSIC).
‐“La poesía para el Che y el Che en la poesía”, José Manuel Camacho Delgado (Universidad de Sevilla).
Recital de poemas dedicados al Che (Rafael Alberti, Julio Cortázar, Nicolás Guillén y otros).
Concierto de guitarra Albert Rodríguez Martí (interpretando obras del compositor cubano Leo Brouwer entre otros).
Clausura

Organiza: Escuela de Estudios Hispano-Americanos, CSIC
http:/www.eeha.csic.es/

Coordinan: Salvador Bernabéu y Mª Luisa Laviana (EEHA, CSIC)

Lugar: Escuela de Estudios Hispano‐Americanos, c/ Alfonso XII, 16. Sevilla.

(Todas las actividades comenzarán a las 18:30 h.)

"TO SHOOT AN ELEPHANT", DOCUMENTAL DE ALBERTO ARCE SOBRE EL ASEDIO A GAZA DE DICIEMBRE DE 2008

Título original: To shoot an elephant
Dirección: Alberto Arce & Mohammad Rujailah
Guión: Alberto Arce & Miquel Marti Freixas
Edición: Alberto Arce & Miquel Marti Freixas
Sonido: Francesc Gosalves
Post-producción: Jorge Fernández Mayoral
Diseño: Mr. Brown & Malibrán
Co-producción y Distribución: Eguzki Bideoak.
Traducción: Mohammad Rujailah & Alberto Arce
Duración: 112´
Año: 2009

INTERCAMBIO COMO COMPROMISO

‘To shoot an elephant’ es una película de todos gracias a la iniciativa de su equipo, que con ella ha dado un paso importante en la defensa del trabajo en red. El asedio de Gaza la protagoniza.

En un momento en el que internet se ha convertido en otro campo de batalla por las libertades, y los agoreros de una industria cultural obsoleta y acomodada vaticinan la muerte de la cultura y se alían con las instituciones para cercenar derechos, todo el proceso de creación y distribución del documental To shoot an elephant, de Alberto Arce y Mohammad Rujailah, supone un paso al frente, firme, real y práctico, en defensa del trabajo en red, del intercambio, de la colaboración y de la cultura entendida como una herramienta de transformación de la realidad y no como un mero y trasnochado objeto de consumo.
En la noche, oscura y lluviosa, en la que To shoot an elephant se proyectó en Ámsterdam, en el marco de uno de los festivales de documentales más importantes del mundo, no se abrió una grieta en la tierra y la cultura se precipitó por ella. La cultura no expiró cuando, precediendo a las urgentes y durísimas imágenes grabadas por Alberto Arce y Mohammad Rujailah, aparecieron en pantalla las condiciones de la licencia Creative Commons bajo las que Eguzki Bideoak distribuye la película y que permiten la copia y la comunicación pública de ésta. Y mucho menos, cuando fue colgada en la red para que el 18 de enero, coincidiendo con el aniversario del fin de los bombardeos en Gaza, miles de personas en todo el mundo pudiesen ver, a la vez y con sus propios ojos, en las centenares de proyecciones que se organizaron esa fecha, lo que ocurrió en la franja durante aquellos días heridos por la violencia israelí a finales de 2008 y principios de 2009.
El del Festival Internacional de Documentales de Ámsterdam es un escenario al que otros documentales se suben.
Historias e imágenes que, en muchas ocasiones, se desvanecen cuando las luces del tradicional recorrido de festivales se apagan, ya que no encuentran un distribuidor o una televisión que las adquiera. Una desaparición de escena aún más dura cuando se trata, en ocasiones, de historias que necesitan ser proclamadas a gritos. Sin embargo, incluso sus propios autores las dejan languidecer si no media una retribución económica. Una de las muchas dinámicas sobre las que sostiene la actual industria audiovisual, que ante la (r)evolución del marco tecnológico y de las relaciones autoras-públicos, es incapaz de reinventarse. Un recorrido clásico –festivales, cine, televisiones, venta al público– que, al margen de limitado y sobremediado, finaliza abruptamente en alguna de estas fases en muchas ocasiones.
Multiplicando
Tras un proceso de producción en el que decenas de personas trabajaron de forma horizontal y colaborativa sobre el documental grabado, guionizado y editado por Arce, Rujailah y Miquel Martí Freixa, To shoot an elephant estuvo en Amsterdam. Pero también estuvo y está en muchos otros lugares, multiplicada su voz como en un juego de espejos gracias a las nuevas herramientas tecnológicas que permiten su descarga, su visionado on line, la traducción colectiva de sus subtítulos, la construcción de un mapa en la red donde se señalan las ciudades en las que se proyecta y en las que la gente se reúne en torno a ella para reflexionar sobre la actual situación de Gaza, la edición de nuevas obras derivadas, como el documental Gaza War in Media, de Óscar Martínez... Un proyecto activista que, al hilo de la convocatoria global del 18 de enero impulsada por Eguzki Bideoak y por el equipo de trabajo del documental, se prevé que se prolongue en el tiempo, ya que son numerosas las iniciativas que, de forma autónoma, se suman a él, iniciativas que van desde su incorporación a plataformas como Vodo.net a la organización de nuevas proyecciones en los próximos meses.
Y contra todo pronóstico, aunque quizás en otro aspecto, el proceso de To shoot an elephant también ha venido a desmontar algunas de las aseveraciones aparentemente irrefutables del lobby de las entidades de gestión de los derechos de autor sobre la ruina que para las obras y los autores suponen las redes P2P. En un momento en que el documental puede conseguirse y compartirse gratuitamente, y ‘To shoot an elephant’ es una película de todos gracias a la iniciativa de su equipo, que con ella ha dado un paso importante en la defensa del trabajo en red. El asedio de Gaza la protagoniza. quizás en parte a que eso multiplica su difusión, son muchos quienes también deciden apoyarlo económicamente comprando el DVD, haciendo donaciones para esta producción o para la puesta en marcha de otros trabajos audiovisuales críticos y transformadores.
También hay medios de comunicación que lo reseñan ampliamente, festivales que lo seleccionan, televisiones que se interesan en su adquisición, propuestas laborales que les llegan a sus autores... Todo un proyecto vivo, al fin y al cabo, siendo muchos, en permanente movimiento y suma, libre y, sobre todo, haciendo llegar a todos los rincones el testimonio y la denuncia de quien se quedó al lado de la población civil de Gaza aquellos días de diciembre y presenció su sitio y destrucción en medio del silencio internacional.

PLOMO, MUERTE Y LA CUESTIÓN DEL ENFOQUE

El 27 de diciembre de 2008 y durante 21 días, la Operación Cast Lead (plomo fundido) dio paso al momento más cruento del estado de asedio que Israel mantiene sobre Gaza desde 2007. Según las autoridades palestinas, más de 1.400 personas murieron víctimas del plomo israelí, entre ellos más de 900 civiles. En la misma operación murieron 14 israelíes.
Un grupo de voluntarios, miembros autoorganizados del International Solidarity Movement, entre los que se encontraba el periodista Alberto Arce, denunció desde Gaza los abusos de Israel. Arce explica las motivaciones presentes en To shoot an elephant: “Preferimos médicos en vez de soldados. Preferimos la valentía de aquellos rescatadores desarmados a aquellos que se alistan y que tienen experiencias tal vez interesantes, pero moralmente rechazables. Es una cuestión de enfoque. A mí no me interesan los miedos, traumas y contradicciones de aquellos que pueden elegir quedarse en casa y decir no a la guerra”.

Fuente: Jara Calvo (Diagonal)

VER PELÍCULA (DESDE LA WEB OFICIAL): http://toshootanelephant.com/

LA REVISTA NEW LEFT REVIEW PUBLICA EN SU ÚLTIMO NÚMERO TEXTOS DE JEAN-PAUL SARTRE INÉDITOS EN CASTELLANO

Fundada hace cuarenta años, la New Left Review es una herramienta crítica de análisis, teoría y debate para la izquierda mundial, enfrentando a los apologistas del capitalismo contemporáneo con artículos sobre una gran variedad de temas: política y economía global, movimientos alterglobalistas, teoría social, historia, filosofía, arte y estética, cine y literatura. En su último número de la edición en castellano, publicado el pasado mes de diciembre por Akal, los artículos versan sobre los siguientes temas:

Gopal Balakrishnan: Especulaciones sobre el estado estacionario

¿Se desencadenará tras la presente crisis una nueva fase de acumulación o se perfilará un «estado estacionario» sin crecimiento? Gopal Balakrishnan cartografía las tendencias históricas decisivas presentes en el capitalismo mundial y su imbricación con los desequilibrios provocados por el endeudamiento masivo acumulado durante el prolongado declive económico de las últimas décadas.

Jan Breman: Mitos de la red de seguridad global

Informe sobre las profundidades abisales de la jerarquía del empleo global cuando la crisis económica multiplica los efectos de la informalización laboral y del declive de las economías rurales sobre los varios miles de millones de trabajadores desempleados del ejército de reserva a escala mundial.

Tariq Ali: Muerte de un camarada: Peter Gowan (1946-2009)

Tariq Ali rinde tributo a Peter Gowan, amigo de toda una vida y uno de los pilares del consejo editorial de la NLR, y a su combinación única de agudeza analítica, apetito por el debate y generosidad de espíritu.

Peter Gowan: Los caminos del mundo

En una entrevista grabada a principios de este año, Peter Gowan recuerda su trayectoria política e intelectual, desde el fin de los imperios occidentales hasta su militancia marxista, desde los astilleros del Este de Europa al surgimiento del Régimen Dólar-Wall Street.

James Buchan: ¿Un Bonaparte del bazar?

James Buchan traza las pautas históricas de revolución y reacción que subyacen tras los días de junio en Irán. Ecos del pasado y probables repercusiones del golpe electoral de Ahmadinejad.

Jean-Paul Sartre: Diarios de guerra

Extractos del primer cuaderno de la guerra fantasma de Sartre, no traducido previamente al castellano. Elegantes elaboraciones sobre diversos temas -filosofía, historia, política, vida personal- que conforman un sorprendente autorretrato del pensador en la coyuntura de su época.

Terry Eagleton: Jameson y la forma

Terry Eagleton identifica el estilo literario de Jameson como uno de sus logros señeros y se pregunta si su idiosincrasia formal sirve también para repeler cuestiones de contenido: moralidad, sexualidad, subjetividad.

Achin Vanaik: Asia malinterpretada

Achin Vanaik reseña el libro de Bill Emmott, Rivals. How the Power Struggle between China, India and Japan will Shape Our Next Decade. Análisis a través de las lentes del establishment occidental de los posibles enfrentamientos entre las potencias asiáticas como dinámicas definitorias del siglo XXI.

Gabriel Piterberg: ¿Conversos y colonizadores?

Gabriel Piterberg reseña el libro de Shlomo Sand, ¿Cuándo y cómo se inventó el pueblo judío?. Intento heterodoxo de refutar los mitos fundadores del exilio histórico.

Owen Hatherley: ¿Posposmodernidad?

Owen Hatherley reseña el libro de Nicolas Bourriaud, The Radicant. Un supercomisario vaga en busca del arte después de la posmodernidad.

Fuente: Universidad Nómada

EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA DE MARUJA MALLO EN LA ACADEMIA DE SAN FERNANDO DE MADRID

Antro de fósiles (1931)

SE TRATA DE LA MAYOR RETROSPECTIVA REALIZADA HASTA EL MOMENTO EN TORNO A LA FIGURA DE UNA DE LAS CREADORAS MÁS RELEVANTES DE LA HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XX

La muestra, producida por la Fundación Caixa Galicia y la SECC, tras su paso por Vigo llega a Madrid, en concreto al Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, una institución intrínsecamente ligada a la artista pues Mallo fue la primera mujer que consiguió ser admitida en la escuela de la academia para cursar sus estudios artísticos.

Maruja Mallo es una de las artitas más personales y relevantes de la vanguardia española pero además fue una figura carismática en la escena intelectual del Madrid de las primeras décadas del siglo XX. Intima amiga de los grandes nombres de la poesía española como Alberti, Lorca o Miguel Hernández, su manera de vivir y sus personal producción artística la convirtieron en una de las más relevantes pioneras de la modernidad y por supuesto del feminismo lo que la valió el calificativo de la “gran transgresora de la generación del 27”.

Su arrolladora personalidad y su interesante producción artística, muy ligada al movimiento surrealista, la hicieron valedora de la admiración de personas tan ilustres como Ortega y Gasset, quien dedicó precisamente a ella la única exposición organizada por la Revista de Occidente, o André Breton, que tras conocer su obra en la galería parisina de Pierre Loeb no dudo en adquirir para su colección particular su lienzo “El espantapájaros”.

La muestra, que ahora acoge el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es la mayor antológica dedicada a Maruja Mallo y con ella se pretende recuperar la determinante aportación de Mallo a las vanguardias históricas y como ha mencionado la ministra de cultura, Ángeles González-Sinde, “situar a Maruja Mallo en el lugar que la corresponde, en el de una de las artistas españolas más relevantes de todo el siglo XX”.

130 piezas entre oleos, dibujos, fotografías y documentación de la época, componen esta fantástica retrospectiva que plantea un minucioso recorrido por toda la producción de la artista gallega, desde su primera obra importante, fechada en 1927, “La isleña”, hasta sus últimas producciones, más cercanas al constructivismo y a la geometría, como “Protoesquema” de 1982.

Más de cincuenta años de trabajo en los que Mayo coqueteó con prácticamente todas las corrientes de vanguardia, desde sus primeras obras centradas en la exaltación del deporte y de las fiestas populares y en las que en el vibrante estallido cromático se vislumbra influencias naif, sus años en Francia donde el surrealismo irrumpe con fuerza en su personal estilo pictórico, el constructivismo que comienza a trabajar a su vuelta a Madrid y un sin fin de matices e influencias que Mallo reinterpreta y asume como propios creando un estilo del todo personal y totalmente acorde con el arte de vanguardia de cada momento.

El exhaustivo recorrido sobre la vida y la obra de Maruja Mallo que plantea esta exposición ha sido posible, en gran parte, al extraordinario desarrollo que han experimentado los estudios sobre Mallo en los últimos años y al minucioso trabajo de localización de fondos, puesto que muchas de sus obras se encontraban en paradero desconocido, como era el caso de “Antro de fósiles”, sin duda una de sus obras más relevantes, pintada en 1931, desaparecida durante más de medio siglo y recuperada por el galerista Guillermo de Osma, quien generosamente la ha prestado para esta exposición ya que nunca hasta ahora se había podido ver en público.

Además la exposición se completa con el documental “Maruja Mallo. Mitad ángel mitad marisco” en el que se recoge su trayectoria vital y artística a través de imágenes de archivo en las que la propia Maruja cuenta sus experiencias, y un excepcional catálogo compuesto por tres volúmenes, en los que se incluye también el documental y que sin duda se convertirá en libro de referencia para los futuros estudios de la obra de una de las mujeres más relevantes e influyentes de la vida cultural española del siglo XX.

Fuente: Marta de Orbe (Revista de Arte)

“Maruja Mallo”
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Del 28 de enero al 4 de abril.
Entrada gratuita.

"ANTONIO GRAMSCI. LOS DÍAS DE LA CÁRCEL", PELÍCULA DEL ITALIANO LINO DEL FRA

Título original: Antonio Gramsci. I giorni del carcere
Dirección: Lino del Fra.
Año: 1977.
País: Italia.
Duración: 127 minutos.

Drama biográfico que realiza un recorrido por el complejo devenir personal e ideológico de este teórico político italiano. El filme se detiene concretamente en los años que Gramsci estuvo recluido en prisión a causa de su praxis política desarrollada hasta su muerte en abril de 1937.

Tras colaborar en el movimiento de ocupación de fábricas y en los consejos obreros de Turín, fundó junto con otros el Partido Comunista italiano en 1921 y fue miembro de su comité central. Posteriormente fue detenido por la policía fascista y condenado a veinte años, cuatro meses y cinco días de reclusión.

Con el transcurrir de los años su pensamiento político se fue alejando cada vez más de las ideas autoritarias que empezaban a regir la Unión Soviética hacia una forma de pensar que apostaba por la disminución del poder del Estado a favor de la hegemonía del proletariado.

VER PELÍCULA CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO: http://video.google.es/videoplay?docid=-5212179366147622794&ei=EnllS7jSFaDk2gLYjKC-CA&q=Antonio+Gramsci%2C+giorni+del+carcere&hl=es&client=firefox-a#

"SOCIALISMO Y CULTURA", DE ANTONIO GRAMSCI

ARTÍCULO PUBLICADO EL 29 DE ENERO DE 1916 EN IL GRIDO DEL POPULO

Nos cayó a la vista hace algún tiempo un artículo en el cual Enrico Leone, de esa forma complicada y nebulosa que le es tan a menudo propia, repetía algunos lugares comunes acerca de la cultura y el intelectualismo en relación con el proletariado, oponiéndoles la práctica, el hecho histórico, con los cuales la clase se está preparando el porvenir con sus propias manos. No nos parece inútil volver sobre ese tema, ya otras veces tratado en el Grido y que ya se benefició de un estudio más rigurosamente doctrinal, especialmente en la Avanguardia de los jóvenes, en ocasión de la polémica entre Bordiga, de Nápoles, y nuestro Tasca.
Vamos a recordar dos textos: uno de un romántico alemán, Novalis (que vivió de 1772 a 1801), el cual dice: "El problema supremo de la cultura consiste en hacerse dueño del propio yo trascendental, en ser al mismo tiempo el yo del yo propio. Por eso sorprende poco la falta de percepción e intelección completa de los demás. Sin un perfecto conocimiento de nosotros mismos, no podremos conocer verdaderamente a los demás".
El otro, que resumiremos, es de G. B. Vico. Vico (en el Primer corolario acerca del habla por caracteres poéticos de las primeras naciones, en la Ciencia Nueva) ofrece una interpretación política del famoso dicho de Solón que luego adoptó Sócrates en cuanto a la filosofía, "Conócete a ti mismo", y sostiene que Solón quiso con ello exhortar a los plebeyos --que se creían de origen animal y pensaban que los nobles eran de origen divino-- a que reflexionaran sobre sí mismos para reconocerse de igual naturaleza humana que los nobles, y, por tanto, para que pretendieran ser igualados con ellos en civil derecho. Y en esa conciencia de la igualdad humana de nobles y plebeyos pone luego la base y la razón histórica del origen de las repúblicas democráticas de la Antigüedad.
No hemos reunido esos dos textos por capricho. Nos parece que en ellos se indican, aunque no se expresen ni definan por lo largo, los límites y los principios en los cuales debe fundarse una justa comprensión del concepto de cultura, también respecto del socialismo.
Hay que perder la costumbre y dejar de concebir la cultura como saber enciclopédico en el cual el hombre no se contempla más que bajo la forma de un recipiente que hay que rellenar y apuntalar con datos empíricos, con hechos en bruto e inconexos que él tendrá luego que encasillarse en el cerebro como en las columnas de un diccionario para poder contestar, en cada ocasión, a los estímulos varios del mundo externo. Esa forma de cultura es verdaderamente dañina, especialmente para el proletariado. Sólo sirve para producir desorientados, gente que se cree superior al resto de la humanidad porque ha amontonado en la memoria cierta cantidad de datos y fechas que desgrana en cada ocasión para levantar una barrera entre sí mismo y los demás. Sólo sirve para producir ese intelectualismo cansino e incoloro tan justa y cruelmente fustigado por Romain Rolland y que ha dado a luz una entera caterva de fantasiosos presuntuosos, más deletéreos para la vida social que los microbios de la tuberculosis o de la sífilis para la belleza y la salud física de los cuerpos. El estudiantillo que sabe un poco de latín y de historia, el abogadillo que ha conseguido arrancar una licenciatura a la desidia y a la irresponsabilidad de los profesores, creerán que son distintos y superiores incluso al mejor obrero especializado, el cual cumple en la vida una tarea bien precisa e indispensable y vale en su actividad cien veces más que esos otros en las suyas. Pero eso no es cultura, sino pedantería; no es inteligencia, sino intelecto, y es justo reaccionar contra ello.
La cultura es cosa muy distinta. Es organización, disciplina del yo interior, apoderamiento de la personalidad propia, conquista de superior conciencia por la cual se llega a comprender el valor histórico que uno tiene, su función en la vida, sus derechos y sus deberes, Pero todo eso no puede ocurrir por evolución espontánea, por acciones y reacciones independientes de la voluntad de cada cual, como ocurre en la naturaleza vegetal y animal, en la cual cada individuo se selecciona y específica sus propios órganos inconscientemente, por la ley fatal de las cosas. El hombre es sobre todo espíritu, o sea, creación histórica, y no naturaleza. De otro modo no se explicaría por qué, habiendo habido siempre explotados y explotadores, creadores de riqueza y egoístas consumidores de ella, no se ha realizado todavía el socialismo. La razón es que sólo paulatinamente, estrato por estrato, ha conseguido la humanidad conciencia de su valor y se ha conquistado el derecho a vivir con independencia de los esquemas y de los derechos de minorías que se afirmaron antes históricamente. Y esa conciencia no se ha formado bajo el brutal estímulo de las necesidades fisiológicas, sino por la reflexión inteligente de algunos, primero, y, luego, de toda una clase sobre las razones de ciertos hechos y sobre los medios mejores para convertirlos, de ocasión que eran de vasallaje, en signo de rebelión y de reconstrucción social. Eso quiere decir que toda revolución ha sido precedida por un intenso trabajo de crítica, de penetración cultural, de permeación de ideas a través de agregados humanos al principio refractarios y sólo atentos a resolver día a día, hora por hora, y para ellos mismos su problema económico y político, sin vínculos de solidaridad con los demás que se encontraban en las mismas condiciones. El último ejemplo, el más próximo a nosotros y, por eso mismo, el menos diverso del nuestro, es el de la Revolución francesa. El anterior período cultural, llamado de la Ilustración y tan difamado por los fáciles críticos de la razón teorética, no fue --o no fue, al menos, completamente-- ese revoloteo de superficiales inteligencias enciclopédicas que discurrían de todo y de todos con uniforme imperturbabilidad, que creían ser hombres de su tiempo sólo una vez leída la Gran enciclopedia de D'Alembert y Diderot; no fue, en suma, sólo un fenómeno de intelectualismo pedante y árido, como el que hoy tenemos delante y encuentra su mayor despliegue en las Universidades populares de ínfima categoría. Fue una revolución magnífica por la cual, como agudamente observa De Sanctis en la Storia della letteratura italiana, se formó por toda Europa como una conciencia unitaria, una internacional espiritual burguesa sensible en cada una de sus partes a los dolores y a las desgracias comunes, y que era la mejor preparación de la rebelión sangrienta luego ocurrida en Francia.
En Italia, en Francia, en Alemania se discutían las mismas cosas, las mismas instituciones, los mismos principios. Cada nueva comedia de Voltaire, cada pamphlet nuevo, era como la chispa que pasaba por los hilos, ya tendidos entre Estado y Estado, entre región y región, y se hallaban los mismos consensos y las mismas oposiciones en todas partes y simultáneamente. Las bayonetas del ejército de Napoleón encontraron el camino ya allanado por un ejército invisible de libros, de opúsculos, derramados desde París a partir de la primera mitad del siglo XVIII y que habían preparado a los hombres y las instituciones para la necesaria renovación. Más tarde, una vez que los hechos de Francia consolidaron de nuevo la conciencia, bastaba un movimiento popular en París para provocar otros análogos en Milán, en Viena, y en los centros más pequeños. Todo eso parece natural, espontáneo, a los facilones, pero en realidad sería incomprensible si no se conocieran los factores de cultura que contribuyeron a crear aquellos estados de ánimo dispuestos a estallar por una causa que se consideraba común.
El mismo fenómeno se repite hoy para el socialismo. La conciencia unitaria del proletariado se ha formado o se está formando a través de la crítica de la civilización capitalista, y crítica quiere decir cultura, y no ya evolución espontánea y naturalista. Crítica quiere decir precisamente esa conciencia del yo que Novalis ponía como finalidad de la cultura. Yo que se opone a los demás, que se diferencia y, tras crearse una meta, juzga los hechos y los acontecimientos, además de en sí y por sí mismos, como valores de propulsión o de repulsión. Conocerse a si mismos quiere decir ser lo que se es, quiere decir ser dueños de sí mismo, distinguirse, salir fuera del caso, ser elemento de orden, pero del orden propio y de la propia disciplina a un ideal. Y eso no se puede obtener si no se conoce también a los demás, su historia, el decurso de los esfuerzos que han hecho los demás para ser lo que son, para crear la civilización que han creado y que queremos sustituir por la nuestra. Quiere decir tener noción de qué es la naturaleza, y de sus leyes, para conocer las leyes que rigen el espíritu. Y aprenderlo todo sin perder de vista la finalidad última, que es conocerse mejor a sí mismos a través de los demás, y a los demás a través de sí mismos.
Si es verdad que la historia universal es una cadena de los esfuerzos que ha hecho el hombre por liberarse de los privilegios, de los prejuicios y de las idolatrías, no se comprende por qué el proletariado, que quiere añadir otro eslabón a esa cadena, no ha de saber cómo, y por qué y por quién ha sido precedido, y qué provecho puede conseguir de ese saber.

Fuente: Scritti giovanili, Torino, 1958. 22-26

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