El
desarrollo urbano en China ha sido un tema polémico, representado por
megaciudades e interminables comunidades cerradas, vestigios de las grandes
unidades de trabajo y vivienda comunales del país, los "danwei". Sin
embargo, en los últimos años, los desarrolladores han cambiado en gran medida
el paradigma hacia conceptos de vida más innovadores, la práctica de diseñar
comunidades inclusivas según los edificios públicos y culturales que sirven a
la comunidad en general. Uno de los primeros experimentos fue la Nueva
ciudad de Liangzhu, de Vanke, que se ha convertido en un punto de
referencia para crear una comunidad diversa.
La Nueva
ciudad de Liangzhu se encuentra en los suburbios del noroeste de Hangzhou,
una megaciudad en el este de China. Iniciado en 2000 por Vanke, el
desarrollador inmobiliario más grande de China, Liangzhu fue impulsado por el
concepto de "ciudad jardín" de Ebenezer Howard para combinar la vida
rural tradicional china con estilos de vida urbanizados. Situada en lo que
ahora son los suburbios del noroeste de Hangzhou, Liangzhu todavía era un campo
y un sitio del Patrimonio Mundial con más de 5000 años de historia, un sitio
neolítico tardío de cultivo de arroz en la antigua China. Aparte de su trasfondo histórico, Liangzhu
también es abundante en recursos naturales, rodeado por 25 montañas, 5 lagos y
1 río, creando un entorno rural único y posibilidades de desarrollo para el
turismo, el ocio y la vida. El plan maestro completo cubre un área de
aproximadamente 6677 hectáreas.
1. Plan Maestro
La etapa
inicial del plan maestro duró 3 años y estuvo guiada por la creencia de que
"la ciudad y el campo deben estar conectados, y de esta unión feliz
surgirá una nueva esperanza, una nueva vida, una nueva civilización".
CIVITAS, una empresa de diseño urbano con sede en Vancouver, dirigió el diseño
del plan maestro de la Nueva Ciudad de Liangzhu y definió los
3 principios básicos para este desarrollo:
1.Respeto por el ecosistema local
2.Conservar y exhibir la riqueza arqueológica de Liangzhu con proyectos
públicos para atraer a los habitantes de la ciudad y ofrecer oportunidades para
el desarrollo local.
3. Utilizar el entorno local y la proximidad al área metropolitana de Hangzhou
para materializar el concepto de Garden Living en el campo y desarrollar
un prototipo para el nuevo urbanismo en China.
2. Arquitectura pública como anclas del sitio
Con el fin
de anclar el desarrollo en su contexto, David Chipperfield fue invitado a diseñar el
museo Liangzhu durante la primera fase, junto con una zona de estar de baja
densidad y un complejo hotelero. Rodeado por un lago artificial, el museo
alberga hallazgos arqueológicos que datan del 3000 a. C. El edificio se compone
de cuatro volúmenes de 18 m cada uno y alturas variables, con grandes salas
negras, en donde se encuentran las exposiciones, conectadas por patios para
permitir que los visitantes se desvíen de la experiencia formal del recorrido
expositivo. Al establecer múltiples aberturas en estos cuatro volúmenes, los
visitantes pueden quedarse fácilmente entre las salas de exposiciones y los
patios, como si estuvieran viajando entre el pasado y el presente, a través de
un jardín chino moderno.
El éxito del
museo de Liangzhu atrajo a pobladores urbanos a esta región previamente
desconocida y solidificó a Liangzhu como un destino cultural y de ocio
atractivo para vivir. Para 2009, los servicios de apoyo como mercados, jardines
infantiles, hospitales y negocios comerciales mixtos se agregaron al plan
maestro de la segunda fase, creando oportunidades de empleo a largo plazo para
sus habitantes.
Se iniciaron
más proyectos públicos para anclar la segunda y tercera fase del plan maestro,
estableciendo a Liangzhu como un distrito cultural y un destino de vida en
las afueras del área metropolitana de Hangzhou. Tsushima Design Studio, con
sede en Tokio, fue invitado a diseñar la Iglesia Mei Li Zhou, proporcionando al
desarrollo un lugar de reunión pública y un lugar de memoria para los
residentes y visitantes locales. La iglesia descansa sobre una colina abrazada
por la naturaleza pura, estableciendo una estrecha relación entre
la vegetación y la comunidad local. Con un campanario que se destaca
como un hito local, la iglesia actúa como un retiro espiritual para los
visitantes de todas las creencias religiosas. La capilla está hecha de madera
reciclada mientras que la fachada está cubierta con hormigón. Junto con una
plaza de granito blanco, la iglesia recibe solemnemente a sus visitantes como
una fortaleza espiritual.
El ganador
del Premio Pritzker, Tadao Ando, fue invitado a diseñar el Centro
Cultural Liangzhu. Durante su visita a la ciudad, Ando quedó impresionado por
la herencia cultural y el particular paisaje, llevando a un diseño que es una
celebración moderna de este último. El centro de arte cultural se distribuye en
tres partes. El ala de exposiciones, ubicada en el sur, que contiene galerías
de arte fundadas por el desarrollo en colaboración con escuelas de arte de todo
el mundo, como una incubadora para promover artistas jóvenes. El ala cultural
se encuentra en el medio e incluye tres funciones principales: convenciones,
teatro y biblioteca. La biblioteca está formada por estanterías gigantes que se
colocan directamente hacia la azotea, llenas de libros donados y disfrutados
por los residentes. Por último, el ala educativa se encuentra en el norte,
proporcionando aulas y tutoría de arte para los niños. Juntos, el Centro de
Arte Cultural de la Villa Liangzhu agrega un toque cultural moderno a la
comunidad, complementando el estilo de vida de los residentes y la experiencia
cultural de los visitantes.
Quanxue Park
diseñado por Z+T STUDIO y Quarry Park diseñado por Office MA, junto con
otros cuatro parques artificiales, están utilizando puntos de referencia
existentes como canteras en desuso junto con paisajes artificiales para crear
experiencias únicas.
3. Densidad y diversificación
En términos
de planificación espacial, la Nueva ciudad de Liangzhu ha seguido
un principio adaptado de la distribución existente de aldeas distribuidas
estrechamente a lo largo de los ríos en toda la región. El desarrollo
actualmente consta de 8 pueblos conectados linealmente construidos para que los
turistas se queden y los residentes vivan. La avenida arbolada une todas las
aldeas con las instalaciones de vivienda y los servicios públicos ubicados en
los núcleos de cada una de ellas. La planificación urbana a escala humana
permite una caminata de máximo 5 minutos hacia cada servicio.
Con un
principio de organización espacial basado en la densidad de población, dentro
de cada pueblo, la arquitectura de diversas formas y agrupaciones espaciales es
capaz de formarse, fomentando una atmósfera relajante y natural como un barrio
tradicional chino. Las calles dentro de cada aldea se extienden libremente
según la topografía geográfica, con edificaciones de densidad relativamente
alta ubicadas en el centro de cada aldea, y los edificios residenciales de baja
densidad se distribuyen alrededor de las más altas, extendiéndose hacia los
bosques y colinas alrededor de las aldeas. Varias tipologías de vivienda, como
casas de retiro, apartamentos de convivencia, son instalaciones mixtas de
trabajo conjunto y de salud para proporcionar la base para la actividad
económica de los residentes y locales.
4. Construcción comunitaria
Una
combinación de edificios públicos de alta calidad, paisajes y viviendas
diversificadas de densidad variable ha permitido a los residentes tener un
sentido de lugar y pertenencia a su entorno de vida, único de las tipologías de
desarrollo masivo que se ven en la mayor parte de China. Ya en 2008, los residentes se reunieron
como voluntarios, formando la primera Constitución de Liangzhu. La Ciudad Nueva
de Liangzhu había recopilado opiniones de 3931 hogares y se le ocurrió crear
una "Convención de la aldea" en 2010. Un conjunto de 32 reglas
acordadas por los residentes están grabadas en la entrada de la ciudad, lo que
representa el compromiso de los residentes de mantener una comunidad armoniosa.
Iniciada
como una idea ambiciosa, la Nueva ciudad de Liangzhu ha cuestionado el
futuro de la vivienda en China, y durante más de 20 años estableció un
nuevo modelo probado de desarrollo que es ambientalmente sensible,
culturalmente diverso, públicamente inclusivo y dirigido por la comunidad. Como
una "Ciudad jardín" contemporánea idealizada, ha desempeñado un papel
más allá del desarrollo de viviendas a un modelo de urbanización para las áreas
que rodean las megaciudades.
Fuente: Zhang, Han. "Nueva ciudad de
Liangzhu: estableciendo el nuevo desarrollo urbano a través de la arquitectura
pública y la identidad local" [Anchoring New Urban Development through
Public Architecture and Local Identity: Liangzhu New Town] 08 nov 2020.
Plataforma Arquitectura. (Trad. Caballero, Pilar) Accedido el 10 Nov 2020.
<https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/951011/nueva-ciudad-de-liangzhu-estableciendo-el-nuevo-desarrollo-urbano-a-traves-de-la-arquitectura-publica-y-la-identidad-local>
ISSN 0719-8914
Fuentes: Cine del Tercer Mundo - Comparative Cinema
Ha fallecido Fernando Solanas, uno de los más importantes
cineastas políticos de América Latina y el mundo. A modo de homenaje,
publicamos un diálogo de Solanas con el maestro del cine francés
Jean-Luc Godard en octubre de 1969.
Godard: ¿Cómo definirías este film («La hora de los hornos»)?
Solanas: Como un film-ensayo, ideológico y político.
Algunos han hablado de film-libro y esto es acertado, porque
proporcionamos junto a la información, elementos reflexivos, títulos,
formas didascálicas… La propia estructura narrativa está construida a
semejanza de un libro: prólogo, capítulos y epílogo. Es un film
absolutamente libre en su forma y su lenguaje: aprovechamos todo aquello
que sea necesario o útil a los fines de conocimiento que se plantea la
obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen
formal se sitúa en relatos, cuentos, canciones o montaje de “imagen-conceptos”. El subtítulo del film marca su tono de documento, de prueba de una realidad: Notas y Testimonios sobre el Neocolonialismo, la Violencia y la Liberación.
Es un cine de denuncia, documental, pero a la vez es un cine de
conocimiento e investigación. Un cine que aporta, sobre todo, en su
direccionalidad, porque no está dirigido a todo el mundo, a un público
de “coexistencia cultural”, sino que está dirigido a las grandes masas
que padecen la opresión neocolonial. Esto está dado especialmente en las
partes dos y tres, porque la primera narra aquello que las masas
conocen, intuyen y viven y juega en la obra como un gran prólogo. La Hora de los Hornos es también, un film-acto, un anti-espectáculo,
porque se niega como cine y se abre al público para su debate,
discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de
liberación, en “actos” donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar esa situación.
Godard: ¿Cómo se realiza el acto?
Solanas: En el film están señaladas pausas,
interrupciones, para que el film y los temas propuestos, pasen de la
pantalla a la platea, es decir al hecho vivo, presente. El viejo
espectador, el sujeto a la expectativa, según el cine tradicional que
desarrollaba las concepciones ochocentistas del arte burgués, este no-participante, pasa a ser un protagonista vivo, un actor real
de la historia del film y de la historia en sí misma, ya que el film es
un film sobre nuestra historia contemporánea. Y un film sobre la
liberación, sobre una etapa inconclusa de nuestra historia, no puede ser
sino un film inconcluso, un film abierto al presente y
al futuro de la liberación. Por eso el film debe completarse y
desarrollarse por los protagonistas y no descartamos la posibilidad de
agregarle nuevas notas y testimonios fílmicos, si en un futuro hay
hechos nuevos que sea necesario incorporar. Los “actos” terminan cuando
los participantes deciden hacerlo. El film ha sido el detonante del
acto, el movilizador del viejo espectador. Por otra parte, creemos
aquello de Fanon que dice «Si hay que comprometer a todo el mundo en el
combate por la salvación común, no hay manos puras, no hay espectadores,
no hay inocentes. Todos nos ensuciamos las manos en los pantanos de
nuestro suelo y en el vacío de nuestros cerebros. Todo espectador es un
cobarde o un traidor». Es decir, que no estamos ante un cine-expresión,
ni ante un cine-comunicación, sino en un cine-acción, en un cine para la liberación.
La hora de los hornos
Godard: ¿Cómo hiciste para realizarlo?
Solanas: Trabajando y venciendo sobre la marcha
todas las dificultades que se nos presentaban: económicas, técnicas,
artísticas… Las necesidades de la obra fueron determinando un método y
una forma de trabajo. Como la mayor parte del más reciente cine
argentino independiente, está realizado con equipo mínimo, haciendo muy
pocos, todo. A la vez, trabajaba en cine publicidad para costear los
gastos elementales de laboratorio y película. Utilizamos en un 80% del
film cámaras de 16 mm. y entre dos o tres hemos realizado casi todas las
tareas técnicas y productivas, además de contar con el generoso apoyo
de numerosos amigos y compañeros y gente del pueblo, sin la cual hubiera
sido imposible realizar, estas cuatro horas treinta de film.
Godard: El film que yo empiezo ahora, La huelga, estará hecho por cuatro personas: mi mujer en la actuación, yo en el sonido, un cameraman y su mujer en el montaje. Lo hago con esta pequeña cámara de televisión…
Solanas: Hoy en día se ha destruido el mito de que
la calidad de expresión era patrimonio de la industria, de grandes
equipos, de misterios técnicos… Podríamos decir también que el avance de
la técnica cinematográfica está también liberando al cine…
Godard: ¿Qué problemas tuvieron?
Solanas: Al margen de los problemas comunes a toda
obra de producción económica, te podría decir que el más grande problema
a vencer fue la dependencia a los modelos cinematográficos extranjeros.
Es decir, liberarnos como creadores. Es esta dependencia,
fundamentalmente estética, de nuestro cine hacia el cine americano y
europeo, su gran limitación. Y esto no podría comprenderse al margen del
análisis de la situación cultural argentina. La cultura oficial argentina, la cultura de la burguesía neocolonial, es una cultura de imitación,
de segunda mano, vieja y decadente. Cultura construida sobre los
modelos culturales de las burguesías opresoras, imperialistas. Cultura a
la “europea”, hoy americanizada. Por ello, la mayor parte del cine
argentino está construido sobre el modelo productivo, argumental y
estético, del cine yanqui o del llamado cine de “autor” europeo. No hay
invención ni búsqueda propias. Hay traducción, desarrollo o copia. Hay
dependencia…
Godard: Cine americano, cine para venderse…
Solanas: Exactamente, un cine ligado al espectáculo,
al negocio; supeditado y condicionado por la explotación capitalista.
De este fin de lucro, en la producción, nacen todos los géneros,
técnicas, lenguajes y hasta duración, que hoy tiene el cine. Y fue
romper con esta concepción, con estos condicionamientos, lo que más
trabajo nos dio. Teníamos que liberarnos: el cine tenía sentido si
podíamos utilizarlo con la libertad con que un escritor o un pintor
realizan su tarea, si podíamos realizar nuestra experiencia partiendo de
nuestras necesidades. Y así decidimos arriesgar, probar, buscar, antes
que condicionarnos a los “maestros” del llamado “séptimo arte”, que sólo
se expresaban a través de la novela, el cuento o el teatro. Comenzamos a
liberarnos de “viscontis, renoires, giocondas, resnais, paveses” etc… dispuestos a encontrar nuestra forma, nuestro lenguaje, nuestra estructura…
aquella que coincidiese con las necesidades de comunicación a nuestro
público y con las necesidades de la liberación total del hombre
argentino. Es decir, esta búsqueda no surgía sólo de una búsqueda
cinematográfica, no surgía como una categoría estética, sino como una
categoría de la liberación de nosotros y del país. Así fue naciendo un
film que abandonaba las apoyaturas del argumento-novela o del actor, es
decir de un cine de historias, de sentimientos, para realizar un cine de
conceptos, de pensamientos, de temas. La historia novelada dejaba paso a
una historia contada con ideas, a un cine para ver y leer, para sentir y
pensar, un cine de investigación equivalente al ensayo ideológico…
La hora de los hornos
Godard: ¿Qué papel puede jugar este cine en el proceso de liberación?
Solanas: En primer lugar, transmitir la información
que no tenemos. Los medios de comunicación, los aparatos de la cultura,
están en manos o controlados por el sistema. La información que se
difunde es aquella que al sistema le interesa. El papel de un cine de
liberación es sobre todo, elaborar y difundir nuestra información. Una
vez más plantear aquello de: lo de ellos y lo de nosotros.
Por otra parte, toda la concepción de nuestro cine –cine abierto, cine
participación, etc. …– apunta a un solo y fundamental objetivo: ayudar
a soltar, a liberar al hombre. Un hombre oprimido, reprimido,
inhibido, mediatizado. Es un cine hecho para este combate. Acrecentar la
conciencia y los conocimientos de las capas más inquietas del pueblo
argentino. ¿Podrá llegar sólo a pequeños núcleos? Es posible. Pero el
llamado cine de masas, sólo transmite aquello que el sistema le
permite, es decir, se convierte en un instrumento más de evasión o
mistificación. El cine de liberación en cambio llega en esta etapa a
grupos menores, pero llega en profundidad. Llega con la verdad. Más vale
transmitir ideas que ayuden a liberar a un solo hombre, que contribuir a
la colonización masiva del pueblo.
La hora de los hornos
Godard: Los cubanos dicen que el deber del revolucionario es hacer la revolución: ¿Cuál es el deber del cineasta revolucionario?
Solanas: Utilizar el cine como un arma o un fusil,
convertir la obra misma en un hecho, en un acto, en una acción
revolucionaria. ¿Cuál es para vos, este deber o compromiso?
Godard: Trabajar plenamente como militante, hacer
menos films y ser más militante. Esto es muy difícil porque el cineasta
aquí ha sido educado en el individualismo. Pero también en cine es
necesario volver a empezar…
Solanas: Tu experiencia después de “mayo” es límite, quiero que la trasmitas para nuestros compañeros latinoamericanos…
Godard: “Mayo” ha sido una liberación fantástica,
para muchos de nosotros. “Mayo” nos ha impuesto su verdad, nos ha
forzado a hablar y plantear los problemas de otra manera. Antes de
“mayo”, aquí en Francia, todos los intelectuales tenían coartadas que
les permitían vivir bien, tener un coche, un departamento… pero “mayo”
ha creado un problema muy simple, el problema de tener que cambiar de
vida, de romper con el sistema. A los intelectuales que habían tenido
éxito, “mayo” los puso en situación análoga a la de un obrero que debe
abandonar la huelga porque debe cuatro meses al almacenero. Hay
cineastas como Truffaut, que dicen sinceramente que no van a cambiar de
vida y otros que siguen haciendo un doble juego, como los de “Cahiers…”
Godard en el Mayo del 68
Solanas: ¿Tú sigues estando en “Cahiers du Cinéma”?
Godard: No, me fui completamente desde que ellos
apoyaron el Festival de Venecia (68) pese al boicot que habían iniciado
los cineastas italianos… No es que esté en contra de que los cineastas
se reúnan, sino que estoy en contra de lo que son hasta hoy los
festivales…
Solanas: ¿Tú has renunciado a los beneficios que te daba el sistema?
Godard: Sí señor. Me di cuenta que estaba oprimido,
que existe una represión intelectual mucho menos que la represión
física, pero que también hace sus víctimas y entonces me sentía
oprimido… cuanto más quería luchar más me apretaban el cuello para
silenciarme y además yo mismo me autoreprimía completamente…
Solanas: Es la situación que padece todo cineasta en
Latinoamérica… con el agravante que existen leyes de censura mucho más
duras y hasta delito de opinión, como en Brasil y Argentina… Hoy es tan
grotesca la situación del cineasta, que se han definido bien los campos y
las opciones. Si el cineasta profundiza en cualquier tema, sea el amor,
la familia, la relación, el trabajo, etc.… revela la crisis de la sociedad, muestra la verdad al desnudo. Y la verdad, dada la temperatura política de nuestro continente, es subversiva.
Por ello, el cineasta está condenado a autoreprimirse, autocensurarse,
autocastrarse creativamente y continúa el imposible juego de ser “autor”
dentro del sistema, o romper con el mismo e intentar un camino propio e
independiente. Por eso, hoy en día no hay opciones: o se acepta la
verdad del sistema, es decir, se acata su mentira; o se acepta la única
verdad, que es la verdad nacional. Y eso se define a través de las
obras: o complicidad con el régimen, a través de filmes asépticos; o
liberación total…
Godard: Es verdad que en Francia es mucho más fácil
hacer un film que en Grecia o en Argentina… En Grecia si no se hace
exactamente lo que quiere la junta de coroneles, ésta en seguida
presenta la policía y la represión. Pero en Francia hay un fascismo
suave que después de mayo se ha vuelto más duro… Este fascismo suave es
el que te devuelve a tu país de origen si tú eres extranjero o el que te
envía a un destino lejano si tú eres profesor de la Sorbona…
Solanas: ¿Cuál es entonces la situación del cine francés, del cine europeo? …
Godard: Yo diría que no hay un cine europeo, sino
que hay un cine americano en todas partes. Así como no hay una industria
inglesa sino una industria americana que trabaja en Inglaterra; así
como tú has dicho que no hay una cultura argentina, sino una cultura
europea-americana que elabora a través de intermediarios argentinos…
tampoco hay un cine europeo, sino que hay un cine americano… En la época
del mudo… Un film alemán no se parecía a un film mudo italiano o
francés. Hoy en día no hay diferencias entre un film americano, un
alemán o un italiano… Se trabaja en coproducciones… westerns italianos,
films americanos rodados en Rusia… Todo está domesticado por Estados
Unidos, todo está americanizado… ¿y qué quiero decir con americanizado?…
que todo el cine europeo es un cine hecho nada más que para venderse,
para hacer dinero. Aun el cine de arte y ensayo. Esto es lo que falsea
todo… Aun en Rusia, aunque se distribuya en cineclubes, está hecho para
ser vendido a través de los burócratas del politburó. O sea que
es exactamente lo mismo… De esta forma, un film no nace del análisis
concreto de una situación concreta, sino que es otra cosa…
Solanas: ¿Qué es…?
Godard: Mira… es una imaginación individual, que es a veces muy generosa o muy de “izquierda”… que está bien… pero que está hecho para venderse porque
es el único medio para que esta imaginación pueda continuar funcionando
y vendiendo. Por eso no hay diferencias entre Antonioni, Kazan, Dreyer,
Bergman… y un mal cineasta como Delannoy, en Francia… Hay diferencias
de calidades pero no de fondo: todos hacen cine de las clases
dominantes… es lo que yo he hecho durante diez años… aunque mi intención
fuera otra… Pero he sido utilizado para lo mismo.
Solanas: ¿El llamado cine de autor europeo sigue siendo hoy un cine crítico, de contestación o de avanzada…?
Godard: En algún momento, aquí en Europa, para cada
autor lo fue… Pero luego era necesario ir más lejos y en esto no se ha
evolucionado. La noción de “autor” era una revolución en los tiempos en
que el autor luchaba contra el productor, un poco a la manera en que en
la edad media luchaba un burgués contra un señor. Ahora el burgués se ha
convertido en un señor, el autor ha reemplazado al productor. Por lo
tanto no hace más falta un cine de autor, porque cuanto más es un cine a
nivel de la revolución burguesa. Es decir, el cine es hoy un medio muy
reaccionario. Aun la literatura americana es mucho menos reaccionaria
que el cine americano…
Solanas: ¿El autor, es una categoría de cine burgués?
Godard: Exactamente. El autor es algo así como el catedrático en la universidad…
Solanas: ¿Cómo defines ideológicamente a este cine de autor?
Godard: Objetivamente, hoy es un cine aliado de la reacción.
Solanas: ¿Cuáles son sus ejemplos?
Godard: En Francia, yo antes de “mayo”; Truffaut,
Rivette, Demy, Resnais… todos… En Inglaterra Lester, Brooks… en Italia,
Pasolini, Bertolucci… en fin… Polanski… todo el mundo…
Solanas: ¿Consideras que estos cineastas están integrados al sistema?
Godard: Sí. Están integrados y no quieren desintegrarse…
Solanas: ¿Y el cine más crítico, también es recuperado por el sistema?
Godard: Sí, estas obras son recuperadas por el
sistema porque no son suficientemente fuertes en relación a su potencia
integradora. Por ejemplo, los “Newsreels” americanos son tan pobres como
tú o como yo, pero si la CBS les ofreciera 10.000 dólares por proyectar
uno de sus films, rehusarían porque serían integrados… ¿Y por qué
serían integrados?… Porque la estructura de la televisión americana es
tan fuerte que recupera para el sistema todo lo que proyecta. La única
manera en que se podría “contestar” al sistema de la televisión en
Estados Unidos, sería no proyectar absolutamente nada durante dos horas o
cuatro que la televisión paga justamente para proyectar y “recuperar”. Y
en Hollywood se prepara ahora una película sobre el Che Guevara y hay
inclusive un film con Gregory Peck sobre Mao Tse-tung… Esos films de los
Newsreels, si fueran proyectados por la televisión francesa no serían
recuperados, al menos totalmente, porque se trata de un producto
extranjero… Igualmente, quizás, los filmes míos que aquí son
recuperados, en América del Sur, guardan cierto valor…
Arriba: Black Liberation (Eduard de Laurot, 1967)Abajo: Ice (Robert Kramer, 1970)
Solanas: Yo no coincido con esto último que dices.
Creo que cuando un film nacional toca un tema desde el punto de vista de
las clases oprimidas, cuando es claro y profundo en este aspecto, se
hace prácticamente indigerible para el sistema… Yo no creo que la CBS
compraría un film sobre el “Black Power” o con Carmichael arengando a
los negros sobre la violencia o que la televisión francesa pasaría un
film con Cohn Bendit diciendo todo lo que piensa… En nuestros países, se
permiten muchas cosas cuando éstas se refieren a problemas extranjeros,
pero cuando estos mismos problemas son internacionales, por su índole
política, tampoco pueden ser absorbidos… Hace unos meses, la censura
argentina prohibió Huelga y Octubre de Eisenstein… Por
lo demás, la mayor parte del cine de autor europeo, que se mueve dentro
de una problemática burguesa no sólo es recuperado por el sistema, sino
que en nuestros países son los “modelos” estéticos y temáticos del cine
de autor neocolonizado…
La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)
Godard: De acuerdo, pero cuando aquí en Francia la
situación política se hace difícil para ellos, ya no pueden recuperar
como antes… Es el caso de tu film, que estoy seguro que no lo podrán
recuperar y será prohibido… Pero no es sólo en lo político que se da la
recuperación, sino también en la estética. Los filmes míos más difíciles
de recuperar son los últimos que hice en el sistema, donde la estética
se ha tornado política… como Week-End y La chinoise…
Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición
estética. No es un cine de autor el que hay que hacer, sino un cine
científico. La estética también debe ser estudiada científicamente. Toda
investigación, en ciencia como en arte, corresponde a una línea
política, aunque lo ignores. Así como hay descubrimientos científicos,
también hay descubrimientos estéticos. Por ello hay que tener claro,
conscientemente, el camino que se ha elegido y con el cual se está
comprometido. Antonioni, por ejemplo, en un momento realizó un trabajo
válido, pero ahora ya no. Él no se ha radicalizado. Él hace un film sobre estudiantes, como se lo podría hacer en Estados Unidos, pero no hace un film que venga de los estudiantes… Pasolini, tiene talento, mucho talento, sabe hacer films sobre temas como se aprende a hacer composiciones en la escuela… Por ejemplo, puede hacer un bello poema sobre el Tercer Mundo… pero no
es el Tercer Mundo quien ha hecho el poema. Entonces, creo yo que es
necesario ser el Tercer Mundo, participar en el Tercer Mundo y después
un buen día es el Tercer Mundo el que canta en el poema y si tú eres
quien lo hace, es simplemente porque tú eres poeta y sabes cómo hacerlo…
Como tú dices, un film debe ser un arma, un fusil… pero todavía hay
cierta gente que está en la noche y necesita más una linterna de
bolsillo para iluminar a su alrededor y esto es justamente el papel de
la teoría… Hace falta un análisis marxista de los problemas de la imagen
y el sonido. El mismo Lenin cuando se ocupó de cine, no hizo un
análisis teórico, sino un análisis en términos de producción, para que
hubiera cine en todas partes. Sólo Eisenstein y Dziga Vertov se ocuparon
del tema.
Solanas: ¿Cómo haces para filmar ahora, tienes productor?
Godard: Yo nunca tuve productor. Tenía uno o dos
productores de los cuales yo era amigo, pero nunca funcioné con casas
productoras normales. Cuando lo hice una o dos veces, fue por error…
Para mí, ahora es imposible. Yo no sé cómo hacen los demás. Veo
compañeros míos, como Cournot o Bertolucci, por ejemplo, que se ven
obligados a tocar el timbre en casa de un cretino y discutir. Aceptar
discutir con un cretino para salvar su obra. Pero yo nunca hice esto.
Ahora soy yo el productor, con lo que pueda… y filmo mucho más que
antes, porque filmo de una manera distinta, en 16 mm., o con mi pequeño
equipo de televisión… Y también distinta, en otro sentido, aunque
parezca pedante utilizar el ejemplo vietnamita. Me refiero al uso que
dan los vietnamitas a la bicicleta en el combate o en la resistencia.
Aquí un campeón ciclista no sabría en absoluto servirse de una bicicleta
como lo hace un vietnamita. Y bien, yo quiero aprender a servirme de
una bicicleta como lo hace un vietnamita. Yo tengo mucho que hacer con
mi bicicleta, mucho trabajo por delante y eso es lo que debo hacer. Por
eso ahora filmo mucho. Este año hice cuatro filmes…
Solanas: ¿Cuál es la diferencia entre el cine que hacías antes y el cine que haces ahora?
Godard: Ahora intento hacer un cine que
conscientemente procura participar en la lucha política. Antes era
inconsciente, un sentimental… era de izquierda, si quieres, aunque yo
partí de una posición de derecha y también porque yo era un burgués, un
individualista. Después, fui evolucionando sentimentalmente hacia la
izquierda, hasta llegar a una posición no de izquierda “parlamentaria”,
sino de izquierda revolucionaria, radicalizada, con todas las
contradicciones que esto impone…
Solanas: ¿Y cinematográficamente?
Godard: Cinematográficamente, yo siempre he tratado
de hacer aquello que nunca se hacía, aun cuando trabajaba con el
sistema. Ahora intento ligar “lo que no se hace” con las luchas
revolucionarias. Antes mi búsqueda era una lucha individualista. Ahora
quiero saber si me equivoco, por qué me equivoco y si tengo razón, por
qué. Trato de hacer aquello que no se hace, porque lo que se hace ya, en
cine, es prácticamente todo imperialista. El cine del este es un cine
imperialista; el cine cubano –aparte de Santiago Álvarez y de uno o dos
documentalistas– es un cine que funciona a medias sobre un modelo
imperialista. Todo el cine ruso se transformó rápidamente en
imperialista o se burocratizó, salvo dos o tres personas que han luchado
contra eso: Eisenstein, Dziga Vertov y Medvedkin, que no es conocido en
absoluto… Ahora yo hago cine con los obreros y hago aquello que
ideológicamente ellos quieren, pero también les digo: “¡cuidado!”… es
necesario que además de hacer ellos este cine, no vayan el domingo a
consumir el cine del sistema. Este es nuestro deber y la manera de
ayudar “la lucha de los cineastas…” En resumen, yo he llegado a la
conclusión de que siendo el panorama del cine muy complicado y confuso,
es necesario hacer cine con gente que no sea cineasta, con gente que
esté interesada en que lo que vea en la pantalla tenga relación con ella
misma…
Now! (Santiago Álvarez, 1965)
Solanas: ¿Por qué trabajas con gente que no es del cine?
Godard: Porque respecto al lenguaje del cine, es un
pequeño puñado de individuos, en Hollywood o en Mosfilm o donde sea, el
que impone su lenguaje, su discurso, a toda la población y no es
suficiente salirse de ese pequeño grupo y decirse “yo hago un cine
diferente”… porque se tiene siempre las mismas ideas acerca del cine.
Por ello, para superar esto, hay que darle la ocasión de hacer el
discurso cinematográfico a gente que hasta ahora no tuvo oportunidad…
Una cosa extraordinaria del “mayo” último, en París fue cuando toda la
gente se puso a escribir en las paredes… El único que tenía derecho a
escribir en las paredes era la publicidad… Se hacía creer a la gente que
escribir en las paredes era sucio y feo, pero yo también tuve el
impulso de escribir sobre los muros y lo mantengo desde “mayo”… Ya no
fue una idea anárquica o individualista sino un deseo profundo… También
para el cine es necesario volver a empezar. Yo hice un film con
estudiantes que hablaban con obreros y era muy claro: los estudiantes
hablaban todo el tiempo, los obreros nunca… Los obreros entre sí hablan
mucho… ¿pero sus palabras dónde están?… Ni en los diarios, ni en los
films, están las palabras de las gentes que constituyen el 80% de la
humanidad… Hay que forzar a la minoría que tiene la palabra a cederla al
80%, hacer que la palabra de la mayoría pueda expresarse. Por eso, no
quiero pertenecer a la minoría que habla y habla todo el tiempo o a la
que hace cine, sino que quiero que mi lenguaje exprese al 80%… y es por
eso que no quiero hacer cine con gente del cine, sino con gentes que
componen la gran mayoría…
Solanas: ¿Cuál es la idea de La Huelga, tu próximo film?
Godard: Es una mujer que cuenta una huelga. Tiene un
chico y por eso cuenta desde su casa, cómo es una semana de huelga y
también las relaciones entre el sexo y el trabajo. Cuando se trabajan
diez horas por día, se sea intelectual u obrero, no se puede hacer el
amor… y si la mujer es la que se queda en casa, puede suceder lo
contrario… esta situación propone muchos problemas y aquí se habla
verdaderamente de estas cosas. Haré todo este film con mi cámara de
televisión. Es muy económico y práctico. Aquí mismo filmamos y vemos en
seguida lo que hemos hecho, en imagen y sonido, sin depender de
laboratorio, montaje, etc… Si no nos gusta lo hacemos de nuevo… Haré
casi todo el film en un solo plano. El trabajo estará en el libro, en el
diálogo.
Solanas: ¿Y después cómo lo proyectan?
Godard: Se va a proyectarlo por los televisores de
los cafés de barrio, en las zonas fabriles… Se discute y se habla con la
gente y ese mero hecho significa para todos avanzar.
Solanas: ¿Qué papel puede jugar el cine en el proceso de liberación?
Godard: Un papel fundamental. Como tú decías,
informar y enseguida de esa información la reflexión… Hay que hacer
filmes claros y simples que ayuden a clarificar las cosas… Y filmes
simples desde el punto de vista técnico porque la técnica es muy cara.
Si el sincronismo o el montaje resultan muy caros cuando filmamos,
trabajemos con pocos planos o con voz en off… y si son inevitables,
hagámoslos, pero tengamos en cuenta que es necesario simplificar. Nada
más.
Publicada originalmente en Cine del Tercer Mundo, Año 1, Nº 1, octubre 1969, pp. 48-63.
La bailarina Viengsay Valdés retratada por el fotógrafo Héctor
Garrido, imagen de la exposición 'Cuba Iluminada' en el Antiquarium.
/
Héctor Garrido
Durante los últimos diez años el fotógrafo onubense Héctor Garrido ha retratado a más de 250 personas fundamentales del arte y la cultura de Cuba. Ese trabajo puede verse en una exposición en el Antiquarium. Son los iluminados de un país que ha hecho de la cultura y el arte una de sus señas de identidad. Cuba Iluminadaes
un recorrido en primera persona por los rostros que esconden las
pasiones y los desgarros que quedan plasmados en los cuadros, en los
libros, en las músicas y en el cine de la Cuba de hoy.
La exposición Cuba Iluminada llega a
Sevilla después de un largo itinerario que la ha llevado a visitar,
entre otras ciudades, La Habana, Madrid, Huelva, Bilbao y la mayoría de
las capitales de provincia de Cuba. Durante ese viaje, el autor ha
querido ir despojando a la exposición de todos los elementos superfluos y
pesados que la mostraban como una obra acabada y cerrada. Así, para
reivindicar su carácter inacabado, su alma de work in progress,
a partir de su exhibición en Madrid decidió eliminar el enmarcado, los
vidrios y el paspartús y dejar las fotografías exentas de todo adorno,
tal y como aparecen en el momento de haber sido concebidas. Y es así
como la exposición desembarca ahora en Sevilla, en Antiquarium (setas de la Encarnación), donde permanecerá hasta el 12 de diciembre de 2020.
Cuba Iluminada es también un libro catálogo,
publicado por la Editorial Rueda (Madrid), donde se recogen los
retratos realizados en los primeros siete años del proyecto. Desde
entonces, Héctor Garrido ha seguido creando esos "retratos con vistas al
interior", como le gusta llamarlos. Cuba Iluminada,
en palabras de Héctor Garrido "es uno de los proyectos que más me ha
influenciado, quizá porque buscando en el interior de las personas que
posaban para mí, he acabado removiendo, desordenando completamente mi
propio interior".
Fruto de estos años de proyecto, Garrido terminó
recogiendo su equipaje para mudarse a vivir a La Habana, donde ha
residido de forma permanente durante los últimos años. Dejaba tras de sí
más de un cuarto de siglo en Doñana,
dedicado a la fotografía y la naturaleza y habitando, como un moderno
Robinsón, dentro de la Reserva Biológica de Doñana, en la aislada casa
de Martinazo: "Aislada de las perturbaciones y de la velocidad del mundo
sin sentido en que vivimos. Martinazo fue más que un hogar. Para mi
representa el crecimiento íntimo, mi madurez como persona y mi apertura
como artista. Después de 25 años, el día que cerré la puerta del lugar
donde más tiempo he vivido, sentí -no sin dolor- que había cerrado un
ciclo necesario y que comenzaba un camino en el que, desde entonces,
pisaría de otra manera. Como realmente ha sido desde entonces".
El boxeador cubano Félix Savón retratado por Héctor Garrido.
/
Héctor Garrido
Las fotografías de Héctor Garrido se hicieron muy conocidas a partir de su colaboración en la película de Alberto Rodríguez La Isla Mínima (2014)
donde creaban un ambiente mágico bajo los títulos de crédito del
arranque de la narración. Eran parte de otro de los grandes trabajos de
Héctor Garrido: la fotografía aérea.
Durante casi treinta años ha estado sobrevolando en compañía de su amigo y piloto Hans Nerlinger los paisajes más singulares
para convertirlos en todo un abecedario sobre la gramática con la que
se expresa la naturaleza. La búsqueda ha sido el uso de la geometría
como lenguaje y, más concretamente, la geometría fractal: un pilar para
entender toda su trayectoria. Cuatro de sus libros de fotografía están
dedicados a esta forma de expresión que para Garrido es "el lenguaje con
que se expresa la naturaleza, la gramática con que se construye todo lo
que no es de origen artificial. Es por eso que visualmente son tan
parecidos la hoja de un árbol y una cárcava excavada por la lluvia,
nuestro sistema neuronal y las raíces de un árbol".
La exposición Cuba Iluminada reúne
100 fotografías del proyecto y un video donde los propios fotografiados
narran, desde su particular punto de vista, cómo se desarrollaron las
sesiones fotográficas. Entre los fotografiados en esta selección se
encuentran músicos como Chucho Valdés, Silvio Rodríguez o Pablo Milanés;
entre los escritores, Leonardo Padura, Pedro Juan Gutiérrez o Carilda
Oliver; entre los bailarines Alicia Alonso, Carlos Acosta o Viengsay
Valdés; entre los pintores, Fabelo, Sosabravo o Rancaño; y entre los
atletas, Javier Sotomayor, Félix Savón o Ana Fidelia Quirot. En fin,
todo un universo de rostros imprescindibles para comprender toda la
profundidad y la singularidad del arte y la cultura de un país tan
cercano, a pesar de la distancia, como Cuba.
El fotógrafo Héctor Garrido
De origen andaluz y de
influencia caribeña, evita encasillarse en el marco de una sola
profesión, ya que le encanta experimentar en diversas formas de arte.
Teniendo en cuenta su mayor producción, podría definirse como fotógrafo.
Nacido en Huelva en 1969, es residente en La Habana, desde 2016. Ha
desarrollado una amplia trayectoria en la que destacan sus trabajos
artísticos sobre la geometría de la superficie terrestre y sus series de
retratos de ilustres personalidades del arte.
La bailarina Alicia Alonso
Durante veintisiete años ha trabajado en Doñana para el
Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España, compaginando
la gestión del Banco de Imágenes de Doñana con los censos de aves aéreas
en el Parque Nacional. Durante sus años trabajando para el CSIC,
ha realizado el acompañamiento fotográfico de diversas expediciones,
que le han llevado a trabajar y viajar por todos los continentes del
planeta. Fruto de ello han sido múltiples publicaciones y exposiciones,
siempre profundamente comprometidas con la conservación de la naturaleza
y la salud del Planeta.
Después de haber sido uno de los pocos habitantes de la
Reserva Biológica de Doñana durante más de veinte años, se ha trasladado
su residencia a Cuba. Ahora compagina su trabajo artístico con la
dirección, junto a su esposa Laura de la Uz -actriz-, de un nuevo
espacio generador de arte, donde tiene su estudio / galería: Artehotel Calle 2, en La Habana.
Ha publicado 22 libros sobre fotografía y divulgación científica, entre los que se encuentran Fractales, anatomía íntima de la marisma y Cuba Iluminada (ambos Editorial Rueda, Madrid). Publica sus fotos con regularidad en revistas y libros de todo el mundo.
La bailarina Litzt Alfonso
Ha realizado varias colaboraciones en el cine, entre las que destacan las películas La Isla Mínima (A. Rodríguez, 2014) -donde realizó las impresionantes fotografías aéreas de la cabecera del título- y Sergio y Sergei (E. Daranas, 2017 ) -donde aporta su singular punto de vista sobre la forma de percibir la superficie del Planeta-.
Ha recibido un buen número de premios y reconocimientos internacionales y muchas de sus fotografías se estudian en colegios y escuelas de fotografía.
En
1927, para la exposición jubilar en honor al décimo aniversario de la
Revolución de Octubre, Matveyev creó el grupo escultórico monumental La
Revolución de Octubre por encargo del Sovnarkom. Su tratamiento escultórico suscitó un acalorado debate durante varias décadas. La
composición se creó muy rápidamente, en tres semanas, pero el trabajo
en bocetos y estudios y su disposición continuó durante aproximadamente
un año. El Soldado,
Campesino y Obrero, imágenes que simbolizan el ideal del nuevo trabajo
libre, nos dan una idea clara del método artístico de Matveyev. El grupo escultórico se fundió en bronce en 1968 y se erigió frente a la Gran Sala de Conciertos Oktyabrsky en Leningrado.
Reparto: Boris Andreyev, Zinaida Kiriyenko, Antonina Bogdanova, Vera Kapustina, Sergei Lukyanov, Mikhail Majorov, Yevgeni Bondarenko, Sergey Petrov, Vasiliy Merkurev
Productora: Mosfilm
Si en general la obra del realizador ucraniano Alexander (u Oleksandr)
Dovzhenko es mal conocida, aún peor ha sido el destino de los films que
escribió pero que sólo pudo concretar, después de su muerte en 1956, su
esposa Yuliya Solntseva, ignorada o subestimada por casi todo el mundo.
LA EPOPEYA… es uno de esos films y resulta asombroso por varias razones.
En primer lugar porque es sin ninguna duda un film de Dovzhenko, fiel a
su estilo en tensión permanente con toda forma de representación
clásica, con esa misma excentricidad lírica que le permite poner
personajes que hablan a cámara porque cumplen funciones simbólicas, o
plantear conversaciones con estatuas, o volver presente en imágenes el
pasado legendario de Ucrania, o resucitar a un soldado porque su Patria
le infunde vida. En segundo lugar, porque construye un vínculo de
opuestos entre la guerra, ese asunto de los hombres, y la naturaleza,
que es de orden divino, con imágenes muy poderosas que se anticipan en
varias décadas a las pretensiones ecológicas de Terrence Malick. En
tercer lugar porque contiene algunas de las escenas bélicas más
extraordinarias que se hayan filmado en toda la historia. Y en cuarto
lugar porque la directora Yuliya Solntseva, pionera entre las poquísimas
mujeres cineastas de la Unión Soviética, fue también actriz e
interpretó el papel principal en el clásico de ciencia ficción comunista
AELITA, LA REINA DE MARTE. ¿Les parece poco?
Llamamiento a los socialistas españoles
(10 de enero de 1920) Mauricio Valiente Ots. Responsable de la Comisión Preparatoria del Centenario del PCE (1921-2021)
Iniciamos con este artículo una nueva iniciativa, en colaboración con el
Grupo de Historia de la Fundación de Investigaciones Marxistas,
vinculada a la celebración del centenario del PCE. A lo largo de
sucesivas entradas, presentaremos un conjunto de documentos que muestran
el recorrido histórico de los comunistas españoles. 2021, el año del
Centenario del PCE, será testigo de numerosas actividades y, cómo no, de
debates y polémicas, algunas promovidas por ese anticomunismo visceral
tan en boga en la caverna mediática y política. La controversia y los
ataques no nos asuntan, demuestran que, como esgrime la poderosa imagen
creada por Marx y Engels hace más de 150 años, el comunismo sigue siendo
ese fantasma que aterra a los privilegiados. Conocer la historia del
PCE y hacer más accesibles sus fuentes de conocimiento, ayudarán a que
esta lucha ideológica destruya mitos, contribuya a esclarecer el pasado y
nos haga a todos más conscientes de la complejidad que tiene construir
un instrumento para la transformación radical de nuestra sociedad.
Esta iniciativa pone de relieve la importancia del Archivo Histórico del
PCE, que se creó en 1980 por una decisión de su Comité Central en la
que determinaba la apertura pública de los fondos, para de esta forma
contribuir a la recuperación de la memoria histórica de la sociedad
española. Con la aprobación en el Consejo de Ministros de un
anteproyecto de Ley de Memoria Democrática, se regula el derecho el
acceso a la documentación como uno de sus objetivos relevantes. No está
de más recordar el paso dado por el PCE hace cuarenta años. Gracias a un
acuerdo entre la Universidad Complutense de Madrid y la Fundación de
Investigaciones Marxistas, el Archivo Histórico del PCE está depositado
en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla desde septiembre de
2006 y es una referencia obligada para estudiosos e investigadores.
Este
primer documento que sirve de apertura a esta iniciativa es una muestra
del ambiente previo a la fundación del PCE, marcado por un fuerte
debate interno en los partidos socialistas de la Segunda Internacional,
provocado por su “bancarrota”, por utilizar la expresión de Lenin, al
someterse a las estrategias nacionalistas y belicistas que se impusieron
tras el estallido de la primera guerra mundial. Como puede apreciarse
en este llamamiento, el trasfondo de la ruptura era más complejo y tenía
que ver con la deriva reformista de los grandes partidos de Europa
occidental, lo que era obvio en el caso de España que mantuvo la
neutralidad durante la contienda. El documento que se transcribe
evidencia la fuerte división en el PSOE, en un momento de gran atractivo
de la revolución de octubre y los bolcheviques rusos, así como la
consigna de la Tercera Internacional, creada un año antes, de agotar el
debate interno antes de precipitar escisiones en los partidos
tradicionales. De los firmantes del llamamiento destacó que fuera
encabezado por una mujer, veterana dirigente obrera y feminista,
Virginia González Polo; asimismo, es preciso señalar que algunos
confluirían a los pocos meses de la firma de este documento en el primer
destacamento comunista que se creó en España (el Partido Comunista
Español, en abril de 1920) y que otros optaron por seguir influyendo en
el PSOE hasta la creación del Partido Comunista Obrero Español (un año
más tarde). Algunos de los que suscriben el documento volverían al PSOE,
como Ramón Lamoneda, que sería su secretario general desde 1936 y que
fue expulsado en 1946 a la vez que un conjunto de dirigentes del sector
negrinista.
Mantengo la ortografía y la redacción original del documento, como en
el párrafo donde señala “desaparecen las razones que nos determinaban a
no secundar la acción preconizada por nuestros camaradas de la Tercera
Internacional” en el que sobra el “no” para que cobre sentido la frase.
Las cursivas y entrecomillados son las del original.
“A los socialistas españoles
¡Correligionarios!
Estimulados por deberes que consideramos inexcusables, nos dirigimos a
cuantos militáis en el partido socialista, seguros de que haréis
justicia a la rectitud de nuestros propósitos y con la esperanza de que
acogeréis favorablemente nuestro llamamiento.
La Conferencia de Imola, celebrada el pasado mes de noviembre, requirió a
los socialistas de la Tercera Internacional de los países de Europa
occidental para que, sin romper la unidad de los partidos en
que militamos, y de acuerdo con el Partido Socialista Italiano –que es
el encargado en centralizar esta acción-, propagáramos entre los
camaradas de nuestras respectivas naciones las ideas y procedimientos de
combate de la Internacional de Moscou y la conveniencia de entrar
inmediatamente “en bloque” en dicha organización.
Aunque la iniciativa de la Conferencia de Imola nos pareció excelente,
esperábamos, para secundarla, a conocer los efectos de la decisión del
Congreso del Partido acerca de este particular. En el Congreso, los
delegados de 12.484 afiliados votaron por la incorporación inmediata e
incondicional a la Tercera Internacional, y los de 14.010 se
pronunciaron por que se demorase el ingreso hasta después del Congreso
de Ginebra, convocado, a la sazón, para el mes de febrero próximo. A
pesar de que el acuerdo recaído no refleja, en puridad de verdad, el
pensamiento de la mayoría del Partido –que es francamente favorable a
entrar, desde luego, en la Internacional Comunista- creímos conveniente
abstenernos de comenzar la labor recomendada por la Conferencia de
Imola.
Pero, con posterioridad al Congreso del Partido, ha ocurrido un hecho
que nos obliga a rectificar nuestra actitud. El Congreso de Ginebra se
ha aplazado para el 31 de julio y es opinión corriente que la tal
Asamblea no se reunirá jamás. Este aplazamiento anula en absoluto la
resolución votada por el Congreso español y, consiguientemente,
desaparecen las razones que nos determinaban a no secundar la acción
preconizada por nuestros camaradas de la Tercera Internacional [sic].
Existen otros motivos que nos impulsan a acometer la propaganda por el
ingreso en la Tercera Internacional. Es uno de ellos el que si no
emprendemos con urgencia esta empresa, los socialistas españoles
corremos el grave riesgo de continuar por tiempo indefinido confundidos
con los elementos reformistas y seudosocialistas de la llamada Segunda
Internacional, cuyo espíritu antirevolucionario acaba de exteriorizarse
de nuevo en las decisiones tomadas en Londres por su “Comité de acción”.
Y esta confusión daría lugar a que las masas trabajadoras se alejaran
“con fundamento” de las filas del Partido. Otro motivo es el que, por
conducto fidedigno, sabemos que el Congreso de la Tercera Internacional
se reunirá probablemente en la primavera próxima –es decir, antes que el
de Ginebra- y creemos indispensable que en esa asamblea se halle
representado el Partido.
No ignoramos que en los presentes momentos tratan los socialistas suizos
de provocar una reunión de grupos socialistas de la Segunda
Internacional, y que los Independientes alemanes –cuyo ingreso en la
Internacional de Moscou es cosa decidida- pretenden, antes de llevar a
la práctica su decisión, congregar a las tituladas izquierdas de la
Segunda Internacional, para inducirlas a entrar juntas en la Comunista.
Pero estos hechos no pueden influir en los socialistas españoles. El
problema está planteado en términos que las referidas reuniones no lo
modificarán. Cualesquiera que sean los elementos que asistan y los
acuerdos que en ella se adopten, la realidad es que la única
Internacional viable es la de Moscou, porque es la que ha recogido con
absoluta fidelidad el fecundo ideario del Manifiesto Comunista del 47 y
el espíritu combativo que palpita en el proletariado en las presentes
circunstancias. Y siendo esto así, ¿por qué los socialistas españoles
vamos a retardar nuestro ingreso en la Internacional de Moscou?
Por las razones expuestas, y con el propósito de ajustarnos a las normas
acordadas por la Conferencia de Imola, hemos resuelto, como antes
indicamos, iniciar una campaña en favor de la inmediata incorporación
del Partido a la Tercera Internacional, de acuerdo con los camaradas de
Madrid y de provincias que estén conformes con nuestras ideas y
propósitos y deseen cooperar con actos a su realización. Creemos
sinceramente que la mayoría del Partido participa de nuestro criterio.
Si no fuera así, si estuviéramos en minoría, enderezaríamos nuestra
labor a conquistar las voluntades que nos son adversas.
Y al objeto de fijar con claridad nuestra posición y de evitar equívocos
y confusiones, hacemos constar que la adhesión a la Tercera
Internacional no se reduce simplemente a solicitar el ingreso en ella.
Exige, además, hallarse plenamente identificados con los principios en
que descansa: con los acuerdos de su Congreso, con el Manifiesto que ha
dirigido al proletariado mundial dando cuenta de su constitución y con
la tesis expuesta por Lenine sobre la democracia burguesa y la dictadura
del proletariado, hecha suya por dicha Internacional.
En su consecuencia, la adhesión a la Tercera Internacional supone:
Primero. Que los socialistas españoles reconocen que en los presentes
momentos, que son los de las luchas decisivas para la conquista del
Poder burgués, hay que ejercer una acción de clase fuerte, intensa,
perfectamente definida.
Segundo. Que creen indispensable para triunfar sobre el capitalismo la
fusión de todos los organismos proletarios que, reconociendo la lucha de
clases, se hallen dispuestos a emplear procedimientos revolucionarios
en la forma y medida que las circunstancias impongan, y aspiren a
implantar el régimen comunista previsto por Marx y Engels en su
Manifiesto de 1947.
Tercero. Que esperan el triunfo de la clase obrera revolucionaria, no
del logro de reformas que satisfagan parcialmente las aspiraciones de
los trabajadores.
Cuarto. Que están conformes con la implantación de la dictadura del
proletariado como medio de organizar la sociedad sobre bases socialistas
y de asegurar la victoria revolucionaria de los obreros.
Quinto. Que estiman conveniente la acción electoral y parlamentaria;
pero no creen que en las elecciones ni en el Parlamento se reñirán las
jornadas decisivas de la lucha obrera. Entienden que esta acción es un
medio de afirmar la conciencia de clase en el proletariado, de llevar la
batalla a los lugares desde donde la burguesía impone su dominio
político, y de desgastar y desacreditar los instrumentos de acción y de
represión del Estado capitalista.
Sexto. Que aspiran a sustituir las instituciones y los órganos de
gobierno de que actualmente se vale la burguesía, por el sistema de
Comités elegidos por los trabajadores, los técnicos y las instituciones
del Poder proletario; Comités que dirigirán la producción y el cambio y
organizarán el futuro régimen social.
¡Correligionarios! ¡Amigos! Secundad nuestra labor. Apresurémonos a
tomar el puesto de lucha que nos corresponde en las filas de la
Internacional Comunista. Los socialistas que han hecho las Revoluciones
de Rusia, de Alemania, de Hungría, de Baviera y de Finlandia, los que
representan la acción y el sacrificio, nos aguardan. La República de los
Soviets nos requiere para que nos incorporemos a “su” Internacional.
Necesita que la apoyemos con hechos. Así podrá el proletariado ensanchar
la brecha abierta por los comunistas rusos en la fortaleza capitalista.
Madrid, 10 de enero de 1920.
Virginia González, ex vocal del comité nacional del Partido Socialista.
Daniel Anguiano, secretario del comité ejecutivo del Partido Socialista.
Mariano García Cortés, presidente de la Agrupación Socialista de
Madrid. José González de Ubieta, presidente del Grupo de Estudiantes
Socialistas de Madrid. Ramón Lamoneda, vocal del comité ejecutivo del
Partido Socialista. José López y López, presidente de la Federación
Nacional de Juventudes Socialistas. Ramón Merino Gracia, secretario de
la Federación Nacional de Juventudes Socialistas. Manuel Núñez Arenas,
vocal del comité ejecutivo del Partido Socialista. César R. González,
secretario de la Agrupación Socialista de Madrid.
La correspondencia a Válgame Dios, número 6, imprenta.
Torres y Comp., Válgame Dios 6, Madrid.”
El
estadounidense Lewis Wickes Hine (1874-1940) fue docente y sociólogo
antes de debutar profesionalmente en la fotografía con el enorme trabajo
realizado durante diez años para el Comité Nacional Contra la
Explotación Infantil de su país: un registro sociofotográfico del
trabajo de niños y niñas en plantaciones, minas de carbón y fábricas.
Fotografías: Lewis Hine
“Las ciudades no se construyen a sí mismas, las máquinas no pueden
hacer máquinas, a menos que tras ellas esté el cerebro y el sudor de
los hombres. Llamamos a nuestra época la era de las máquinas. Pero
cuantas más máquinas utilizamos, más necesitamos hombres de verdad para
hacerlas y dirigirlas. He trabajado en muchas fábricas y conocido a
miles de obreros. Aquí les presento algunos; muchos son unos héroes, y
todos son personas que es un privilegio conocer.
Les llevaré al corazón de la industria moderna, allí donde se construyen
las máquinas y los rascacielos, donde el espíritu de los hombres se
incorpora a los motores, aviones y dínamos de los que depende la vida y
la felicidad de millones de nosotros. De esta manera, cuanto más sepan
ustedes de las máquinas modernas, tanto más podrán también respetar a
los hombres que las construyen y las manejan”
Sus primeras fotos fueron tomadas a los inmigrantes alojados en la
isla de Ellis, cerca de Manhattan, como parte del programa educativo de
la Ethical Culture School de New York en la que enseñaba.
En los primeros años del siglo XX se desarrolló en los Estados Unidos
una corriente progresista y humanista que intentaba paliar lo que
percibían como excesos de la gran industrialización, es decir la
superexplotación de decenas de miles de trabajadores que se incorporaban
a las fábricas. Numerosas organizaciones oficiales y no
gubernamentales, realizaban actividades de contención, investigación y
difusión de la problemática social producida por el capitalismo en
ascenso.
Había un mercado incipiente para la fotografía social y Hine, que ya
había dado muestras de su capacidad como fotógrafo, decide dejar la vida
académica para dedicarse a documentar la problemática de la clase
trabajadora.
Su primer gran encargo proviene del Comité Nacional contra la
Explotación Infantil (NCLC) para el cual realizó entre 1908 y 1918 una
enorme tarea de seguimiento y registro fotográfico del trabajo infantil
en granjas y plantaciones, fábricas textiles, minas y manufactureras de
tabaco, de lo que resultará el corazón de su obra fotográfica. Luego de
ese gran trabajo viaja dos años a Europa contratado por la Cruz Roja
para documentar la devastación luego de la primera guerra.
“Hay dos cosas que quería hacer: quería mostrar las cosas que
debían ser corregidas, y quería mostrar las cosas que había que
apreciar.”
Documentando las penurias del trabajador moderno, Hine seguramente
confiaba en poder contribuir al mejoramiento en sus condiciones de
trabajo, a “corregir” los excesos del capitalismo. Y sin dudas, según
leemos en el párrafo citado al comienzo, su interés era mostrar al mundo
a esos trabajadores hasta ese momento anónimos, a esas mujeres y
hombres que hacían que el mundo funcione.
“Los mayores peligros a que está sometida la sociedad son la
oscuridad y la ignorancia. Se requiere ¡Luz a raudales! Por consiguiente
el lema del trabajador social es “Hágase la luz”. Y en la actividad por
iluminar la realidad nosotros tenemos una poderosa herramienta que
escribe con luz: la fotografía.”
En la muestra exhibida en la sala 21 del CC Borges, compuesta por más
de 80 fotografías podemos recorrer todas sus etapas: fotos de
inmigrantes, de niñas y niños trabajadores, Europa en la primera
posguerra, trabajadores ferroviarios, la construcción del Empire State.
En ellas no sólo impacta el valor documental de las imágenes, también
los epígrafes que las acompañan:
“Manuel, joven recolector de camarones, 5 años de edad y una montaña
de conchas de ostras detrás de él. No entiende una palabra de inglés.
Biloxi, Mississippi, 1911”
“Newsies (canillitas) comenzando su jornada a la 1 de la mañana del
domingo, durante una tormenta de nieve. Puente de Brooklyn.1908”
“Viuda con sus hijos. Todos trabajan en un molino. Tyfton, Georgia.1908”
Hay algo importante en las fotografías que Hine realiza sobre la
explotación infantil en Estados Unidos, algunas de las cuales podemos
apreciar en esta muestra: los niños están fotografiados a su altura, y
en general miran a cámara, con expresión seria y concentrada. No son
victimizados, el autor los muestra agotados pero les permite enfrentar
la lente en sus propios términos, los trata con dignidad y respeto. Son
las circunstancias del contexto, sus ropas y caras sucias, sumados al
contundente epígrafe, lo que convierten a cada foto en una elocuente
denuncia.
Entre los rostros de niñas, niños y jóvenes, que muestran sus vidas
duras con responsabilidades de adulto, y la resignación ante una
realidad inevitable, se cuelan a veces las bromas o los juegos.
Sólo uno de los retratados muestra un rostro plenamente sonriente,
“Harold Walker. 5 años. Condado Comanche. Gerónimo. Oklahoma. 1916.”
Vemos sus ropas gastadas y sucias, las manos en los bolsillos y una
sonrisa con dos dientes menos: se mezclan en la foto la niñez y la
adultez. El fondo muy desenfocado lo aisla totalmente de su contexto,
resaltando la franca calidez de su sornisa. El autor intenta, quizás,
protegerlo así de la dura realidad que le tocó vivir.
El cineasta, crítico y docente argentino Raúl Beceyro hace un
interesante análisis de una de las fotos más difundidas de Lewis Hine,
“Pequeña tejedora en una hilandería de algodón en Carolina. 1909”: “De
un lado está la máquina, el trabajo; del otro un ser humano que se ve
obligado a trabajar...Él dice que la máquina quiere aplastar al ser
humano y que el ser humano se le resiste. La fotografía es la historia
de esa resistencia. El punto de cámara, ese paso al costado que ha dado
el fotógrafo, establece toda la importancia de la máquina; pero al bajar
cincuenta centímetros la altura de la cámara y al descender al nivel de
los ojos de la niña, y además al poner en foco al personaje, en ese
momento el fotógrafo se pone decididamente de su parte...Hine no
subestima el poder de la máquina (del trabajo, del capitalismo, del
dinero, del Estado) lo sabe enorme, y a su lado puede parecer irrisoria
la resistencia de la niña. Es posible, incluso, que esa niña que
trabajaba en 1909 en una hilandería de Carolina haya sido, ella,
vencida, pero sus pares, ellos, triunfarán. Puede pensarse que esa niña
oprimida, sometida, humillada, momentáneamente vencida, es la
representante de la clase obrera, y es sobre esa clase que la foto,
finalmente habla” [1]
En sus fotos de niñas y niños recolectando fruta, de jóvenes y
adolescentes vendedores de diarios, de niños mineros, de trabajadores
ferroviarios, Lewis Hine se pone claramente de su lado. En su serie
sobre la construcción del Empire State, muestra a los operarios
arriesgando su vida en la construcción del rascacielos, a más de cien
metros de altura. Allí también se pone del lado del trabajador. Lo hace
además, literalmente a su lado, compartiendo el riesgo, empuñando su
cámara en las alturas.
La obra de Lewis Hine, representa seguramente el comienzo de la
fotografía documental de índole social, campo en el que pocos años
después se destacarán Dorothea Lange y Walker Evans. Es seguro que
además de sus conocimientos sociológicos y su sensibilidad social y
política, su innegable talento como retratista lo ha convertido en uno
de los autores más importantes del siglo XX.
[1] Raúl Beceyro. Ensayos sobre fotografía. Ed. Paidós, Buenos Aires. 2005
(Discurso durante la asamblea de jóvenes e intelectuales, en Roma, del 8-6-1975).
Voto comunista porque recuerdo la primavera de 1945, y después también
la de 1946 y 1947. Voto comunista porque recuerdo la primavera de 1965, y
también la de 1966 y 1967, Voto comunista porque en el momento del
voto, como en el de la lucha, no quiero recordar otra cosa.
La
naturaleza nos ha dado la facultad de recordar (o saber) y de olvidar
(o no saber), voluntariamente o involuntariamente, lo que queremos:
algunas veces la naturaleza es justa. En otras ocasiones, os diré -diré a
los jóvenes, sobre todo a los de 18 años- que es lo que, en el momento
del voto, como en el de la lucha, no quiero recordar o saber. Hoy estoy
aquí para deciros qué es lo que quiero recordar y saber.
Recuerdo y sé que en el ’45, ’46, ’47, podía vivirse la Resistencia.
Recuerdo
y sé que en el ’65, ’66, ’67, cuando estaba bien claro que habíamos
vivido la Resistencia pero no la liberación, podía vivirse una lucha
real por la paz, por el progreso, por la tolerancia: una Nueva Izquierda
en la que confluía lo mejor de todo.
Recuerdo y sé que, cuando esta ilusión necesaria se perdió, permanecísteis solo vosotros los jóvenes comunistas.
Recuerdo
y sé que tanto yo, joven comunista de la generación precedente, como
vosotros, jóvenes comunistas de hoy, si no conociésemos a Marx, a Lenin y
Gramsci, viviríamos una vida sin forma. Recuerdo y sé que la única
posibilidad de actuar, además de pensar, es dada no solo por la
alternativa revolucionaria ofrecida por el marxismo, sino también y
sobre todo por su alteridad.
Pero
recuerdo y sé también otras cosas que no hemos vivido en la lucha y en
el proyecto de una alternativa y de una alteridad, pero que en cambio
hemos vivido existencialmente, casi como sujetos pasivos, como
ciudadanos, esto es, de una país que no hemos elegido y cuyo poder
-mientras nos rebelamos contra él en la conciencia- nos hemos visto
obligados a aceptar en la realiadd de cada día.
Recuerdo
y sé que el poder clerical en el ’45, ’46 y ’47, y después en el ’65,
’66 y ’67, ha sido la perfecta continuación del poder fascista.
La
magistratura era la misma, la policía era la misma, los patrones eran
los mismos. Los hombres en el poder eran los mismos: a la manifiesta
violencia fascista se añadía ahora únicamente la hipocresía católica. La
ignorancia de la Iglesia era la misma. Los curas eran los mismos.
Recuerdo
y sé que después, sin que ni siquiera los hombres en el poder lo
notaran -tanta era su avidez, tanto su estupidez, tanto su servilismo-
el poder cambia casi de golpe: ya no ha sido ni fascista ni clerical. Se
ha convertido en algo bien peor que fascista y clerical.
Recuerdo y sé que de
golpe se ha verificado completamente en torno a nosotros y sobre
nosotros, el genocidio que Marx había profetizado en el Manifiesto: un
genocidio ya no colonislista y parcial: un genocido como un suicidio de
un país al completo.
Recuerdo y sé que el cuadro humano ha cambiado, que las conciencias han sido violentadas en lo profundo.
Recuerdo
y sé que, para compensar esta masacre humana no hay ni hospitales ni
escuelas, ni asilos y guarderías para ancianos y niños, ni cultura ni
dignidad posible alguna.
Recuerdo
y sé, mejor dicho, sé, simplemente porque es algo actual, de este
momento, que los hombres en el poder están vinculados a la misma
esperanza de supervivencia a la que están vinculados los criminales,
consistente en la necesidad de llevar a cabo otros crímenes.
En
todo caso, sé que los hombres en el poder continuarán organizando otros
asesinatos y otras masacres, y por tanto creando a los asesinos
fascistas: creando así una tensión antifascista para rehacer una
virginidad antifascista y para obtener de los ladrones sus votos; pero,
al mismo tiempo, manteniendo la impunidad de las bandas fascistas que
ellos, si quisieran, liquidarían en un día.
Sé, además, que la acumulación de crímenes de los hombres en el poder, unidos
al envilecimiento de la ideología hedonista del nuevo poder, tiende a
convertir al país en inerte, incapaz de reacciones y de reflejos, como
un cuerpo muerto.
Sé
que todo esto es el resultado del Desarrollo: insostenible escándalo
para quien, durante tantos años, y no retóricamente, ha creído el el
Progreso ….
Pero,
finalmente, sé que en este país no negro, sino solo horriblemente
sucio, hay otro pais: el país rojo de los comunistas. En él es
desconocida la corrupción, la voluntad de ignorancia, el servilismo. Es
una isla en la que las conciencias se defienden desesperadamente y en la
que, por tanto, el comportamiento humano ha sido capaz de conservar
todavía su antigua dignidad. La lucha de clases ya no parece contraponer
revolucionarios y reaccionarios, sino actualmente casi hombres
pertenecientes a razas diferentes.
Voto comunista para que estos hombres diferentes que son los comunistas continúen
luchando por la dignidad del trabajador más allá de su calidad de vida:
esto es, que sean capaces de transformar, como quiere su tradición
racional y científica, el Desarrollo en Progreso.
Guión: Marco Tullio Giordana,Sandro Petraglia,Stefano Rulli (Novela: Enzo Siciliano)
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Franco Lecca
Reparto: Carlo DeFilippi,Nicoletta Braschi,Toni Bertorelli,Andrea Occhipinti,Victor Cavallo,Rosa Pianeta,Giulio Scarpati,Francesco Siciliano,Umberto Orsini,Krum De Nicola,Claudio Amendola,Enzo Marcelli,Antonio Petrocelli,Biagio Pelligra,Claudio Bigagli,Ivano Marescotti,Antonello Fassari,Massimo De Francovich,Ennio Coltorti,Adriana Asti
Sinopsis: La película se centra en la
investigación y circunstancias que rodearon el brutal asesinato del
cineasta, poeta, escritor e intelectual Pier Paolo Pasolini. Entre las
causas del homicidio se barajaron no sólo la condición de homosexual del
director, sino también el hecho de que éste, reconocido comunista,
fuera muy crítico con algunos políticos italianos de la época. La
historia comienza con la detención del "Pelosi", un joven chapero de 17
años al que se acusa del asesinato del cineasta. Toda la investigación
sobre el crimen se centra en la pregunta: ¿Pudo el "Pelosi" matar a
Pasolini solo?
Hay algo que se respira desde el primer minuto en este excelente
docu-drama: Inteligencia. No sólo por la figura que trata, sino por la
forma de desarrollar la historia y de dejar las conclusiones al
espectador, es decir, suponer que este también es inteligente. Algo que
siempre se agradece y que resulta una constante en este fabuloso
director que es Giordana.
La ópera prima del director gira entorno a uno de sus referentes, un
personaje imprescindible para comprender la historia de Italia de los
últimos 50 años. Nacido en Bolonia, ciudad predominantemente comunista y
cuna de grandes médicos (Malpighi, Morgagni, Galvani), Pasolini
diseccionó con tremenda lucidez los males que hoy nos gobiernan: el
consumismo desaforado, la manipulación mediática y censora de la TV, la
corrupción y el chantaje de los gobernantes... Fue un intelectual
comprometido con sus ideas marxistas pero no por ello dejó de criticar
al PCI o de elogiar a políticos de otros partidos como Aldo Moro.
Amante de los excesos, su obra está sin embargo plagada de una
melancólica poesía, como un grito de socorro hacia un país moribundo,
algo que se aprecia en películas como Accattone. Sus "Escritos
Corsarios" (Ed. del Oriente y Mediterráneo. 2009) poseen paralelismos
con las relaciones que establece Roberto Saviano entre mafia y esferas
de poder en Gomorra. También Saviano tiene una diana sobre su cabeza.
La película gira entorno a la reconstrucción de los hechos del asesinato
y pone de relieve las incongruencias y la manipulación interesada de
las pruebas para ocultar los verdaderos motivos por los que fue
asesinado Pasolini: revelar los trapos sucios del poder.
Ya lo dijo Rousseau: La inteligencia es peligrosa porque mina la
veneración; la ciencia es destructora porque elimina la fe; la razón,
mala porque opone la prudencia a la intuición moral. Tantos intereses
creados no pueden permitirse la existencia de una voz que los descubra.
Una obra excepcional para acercarse a uno de los últimos hombres renacentistas.
