"RETRATO ACTUAL DE MÉXICO, 1932", MURAL DE DAVID ALFARO SIQUEIROS EN EE.UU.

Retrato actual de México, 1932

David Alfaro Siqueiros

1932

Mural

Museo de Arte de Santa Bárbara (EE.UU.)  

Retrato actual de México, 1932, es uno de los tres murales pintados por David Alfaro Siqueiros durante el tiempo que buscó refugio politico en Los Angeles entre abril y noviembre en 1932. Es el único mural intacto en los Estados Unidos por el famoso muralista mexicano. Mitin obrero fue destruido por causa de los elementos y América Tropical, se cubrió con pintura por su tema controvertido. Fue abandonado por décadas hasta que el Museo J. Paul Getty comenzo a conservarlo.

Pintó el mural sobre las paredes de un edificio circundado del jardín privado en Pacific Palisades, casa de Dudley Murphy el director de películas. Afortunadamente el mural se escapó de ser destruido por actos de protesta y maltrato. Durante los años fue cuidado por la familia Murphy y los dueños sucesivos de la casa. Esta obra de arte fue donada generosamente al Museo de Arte de Santa Barbara en 2001. Gracias a otras personas que han dado donaciones, el Museo empezó el proceso de conservar esta obra de arte histórica para generacions del futuro. Todo el edificio fue transportado de Pacific Palisades hasta Santa Barbara.

De los tres murales pintados por Siqueiros en Los Angeles, Retrato actual de México, 1932 es el que tiene más imágenes de las condiciones sociales y políticas en México al principio de 1930. Siqueiros pintó imágenes de su país y su relación con los Estados Unidos.

La pared al centro: Sobre esta pared larga se ven dos mujeres campesinas con rebosos sentadas enseguida de un pirámide. Una niña esta parada entre las dos mujeres. Siqueiros pintó este imagen al centro de unas columnas, entre las columnas de madera que sostiene el edificio.

Al lado izquierdo de la mujer angustiada y la niña, esta pintado Plutarco Elias Calles, uno de los generales que gobernó durante la Revolución Mexicana entre 1910-1940. Era una persona dominante entre los años1924-34, primero como presidente (1924-28) y después como jefe superior, cuando Calles goberno después de ser presidente (por seis años de 1928-34). Se ve a Calles con ropa de la revolución, un sombrero, y un rifle que detiene contra su rodilla. A su lado hay bolsas de dinero que tienen significado con la mascara que esta alrededor de su cuello.

La pared izquierda al frente: Usando la forma exterior del edificio, Siqueiros pintó en perfil, a J.P. Morgan, un financiero de los Estados Unidos en la pared a lado de Calles. Las dos figuras parecen tener una discusión. Las imágines cercanas que pintó Siqueiros revelan las relaciones entre México y los Estados Unidos al principio de 1930. El interés de esta relación era el petróleo. México deseaba retener la autoridad suprema del petróleo, mientras los Estados Unidos quería que el gobierno mexicano protegiera sus negocios del petróleo de las industrias en México. J.P. Morgan, es un símbolo del comercio en los Estados Unidos. Es importante porque en 1927 Dwight Morrow era un socio superior en el negocio de Morgan y fue designado como embajador de México. Siqueiros, tanto como el gobierno mexicano, entendían que este acto era un ejemplo de cómo los Estados Unidos tenian medios de presionar a su país para beneficiarse economicamente.

 

La pared al lado izquierdo: Entre los imágenes de Morgan y Calles, Siqueiros pintó a dos trabajadores muertos con la boca ensangrentada. El cuerpo de Morgan, representa un símbolo del poder económico en Los Estados Unidos, y Calles, un símbolo de la corrupción en México. Esto es una expresión del efecto de los tratos entre México y los Estados Unidos durante 1920 y 1930. Calles había sido liberal pero con el tiempo se convertió en conservador. Con los años, toleraba menos y empezó a usar fuerzas militares para controlar a sus enemigos. El resultado fue que muchas personas habían sido puestas en la carcel. En 1932 Siqueiros fue detenido en Taxco por estar en Los Angeles por mucho tiempo. 

La pared al lado derecho: Al lado de una ventada con cerradura de madera del edificio, Siqueiros pintó a un soldado ruso comunista arrodillado con su rifle sobre su rodilla. Siqueiros identifica la Revolución Mexicana con the Revolución Rusa. En particular Siqueiros da énfasis al trato con Rusia de parte de Calles. Apoyó al movimiento de los trabajadores en México y por eso pensó que no se necesitaba la presencia de los comunistas. Cuando Calles terminó las relaciones con Rusia, entonces hubo satisfacción en los Estados Unidos. Como Siqueiros era miembro del Partido Comunista, no le gustó la decisión que hizo Calles y la amistad especial que tenia con el embajador americano Dwight Morrow.

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*El experto de arte histórico de Los Angeles y de Siqueiros, Dr. Shira M. Goldman, y Jean Bruce Poole, Conservador del Monumento Histórico del Pueblo de Los Angeles, han tratado por muchos años para salvar el mural América tropical. Sus esfuerzos al fin se reconocieron por el Museo J.Paul Getty.

Los imágenes de David Alfaro Siqueiros
Retrato actual de México, 1932

Por Diana D. du Pont, Conservadora de Arte Moderna y Contemporáneo, SBMA

Fuente: Santa Barbara Museum of Art

85 AÑOS DEL TEXTO "PLÁSTICA DIALÉCTICO-SUBVERSIVA", DEL PINTOR COMUNISTA MEXICANO DAVID ALFARO SIQUEIROS

DAVID ALFARO SIQUEIROS, «PLÁSTICA DIALÉCTICO-SUBVERSIVA». Contra, Buenos Aires, julio de 1933.

FORMA PLASTICA

La marcha diaria por el camino de su objetivo final, el paso por el periodo de ilegalidad para la plástica revolucionaria, le dará a la plástica de agitación y propaganda el estilo dialéctico subversivo que necesita; el estilo correspondiente, su propio lenguaje, su propia metodología, SU PROPIA FORMA, es decir, la forma de la plástica de la época de lucha proletaria final contra el estado capitalista, forma que nada tendrá de común con las formas secas del pasado, ni con las formas snobs y excéntricas del presente. Esta forma no será ni académica ni modernista; será dialéctica y subversiva, es decir, lógicamente materialista, objetiva y dinámica. Se parecerá en esencia a la técnica que tiene que aplicar un buen conferencista marxista o un elocuente orador proletario revolucionario. La forma será el producto de las necesidades de una clara expresión y de una poderosa psicología revolucionaria.

IMPULSO CREADOR

La convicción, esa fuerza ideológica generatriz del arte dentro de las sociedades divididas en clases, es por ahora motor de acción impetuosa, solamente para el joven proletario revolucionario. La burguesía decrépita está en plena descomposición ideológica. Su convicción es llama sin fuego. La voz cascada de su mortal escepticismo se escucha ya en todo el mundo y en todos los sectores de la vida. Por eso mismo, los pintores adictos a la lucha del proletariado tienen exclusivamente la palabra. Solamente ellos pueden producir arte emocionado y trascendentalmente representativo de la época actual. Solamente ellos pueden crear la estética del fin, de la vieja sociedad burguesa y del principio de la nueva sociedad comunista. Los otros, los adictos a la ideología burguesa, padecen la misma terrible degeneración. Su obra es el espejo de la decadencia capitalista.

PRODUCCIÓN PRESENTE Y FUTURA HOY

Plástica subversiva de ilegalidad durante el periodo actual y de asalto definitivo al poder por parte del proletariado. Plástica de proporciones materiales reducidas, de rápida ejecución, es decir, de ejecución mecánica de la mayor capacidad circulativa, es decir, de la más amplia multiejemplaridad; plástica de máxima psicología subversiva. Utilización de todas las oportunidades posibles de plástica monumental descubierta, para la formación de equipos que anticipen la técnica primordial del futuro próximo. MAÑANA Plástica de afirmación y edificación socialista para el periodo transitorio de dictadura proletaria. Plástica de combate definitiva, liquidadora de los residuos del poder capitalista. Plástica de captación ideológica definitiva de las grandes 68 masas. Plástica de afirmación doctrinaria. Plástica monumental de máximo ser- vicio público, es decir, plástica extraordinariamente mecánica-dialéctica. Plástica multiejemplar de vastas proporciones producida con los rotativos arrebatados a la especulación burguesa.

DESPUÉS

Plástica de la sociedad comunista ya edificada. Plástica integralmente humana, libre ya por completo de la opresión de las clases dominantes y de toda perturbación política. Plástica realmente pura por primera vez en la historia del mundo. Es decir: plástica bella de por sí, ajena por completo a toda intención anecdótica, descriptiva, imitativa, decorativa. Plástica de valor absoluto, intrínsecamente hablando sin nada de manía filosófica o literaria. Plástica generada por el solo placer inmenso de las texturas y de las formas y de los volúmenes y de los colores y de los ritmos de estos entre sí, por las texturas mismas y por las formas mismas y por los volúmenes mismos y por la coordinación de todos estos elementos entre sí, sin contar historias, sin pronunciar discursos, sin hablar de moral, etc., etc. Vestimenta plástica de la arquitectura, acentuadora de la anatomía de esta plástica. PLÁSTICA, para el servicio del más fino sentimiento estético de los hombres. La realización de un alto sentido de belleza que los mejores seres de todos los tiempos anhelaron para la humanidad entera y por lo cual lucharon utópicamente, sin saber que un fruto tal solamente podía florecer en una sociedad sin lucha de clases, esto es, en una sociedad comunista integral. Sin saber tampoco que ese fruto no podía ser realidad sino mediante el sacrificio de millones de proletarios y sin la muerte total de la sociedad capitalista explotadora de los hombres y opresora de la belleza.

Fuente: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954. Juan José Gómez (ed.). Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004

PROYECTO DE CONSTITUCIÓN DE LA REPÚBLICA DE CUBA, DESCARGABLE EN PDF

Luego de un amplio debate en el plenario del órgano legislativo, los diputados cubanos aprobaron el texto que propone la nueva Carta Magna, con las modificaciones realizadas durante su análisis. Cubadebate te invita a descargar el documento en su versión PDF.

INTRODUCCIÓN

El proyecto de Constitución de la República aprobado por la Asamblea Nacional del Poder Popular, en su sesión ordinaria los días 21 y 22 de julio del año 2018, y que ahora se somete a consulta a nuestropueblo, es resultado de una profunda la bor iniciada en el año 2013.

En ese entonces, el Buró Político acordó crear un grupo de trabajo, presidido por el General de Ejército Raúl Castro Ruz, Primer Secretario del Partido Comunista de Cuba, con el objetivo de estudiar los posibles cambios a introducir en el orden constitucional, a raíz de los acuerdos del VI Congreso y la Primera Conferencia Nacional del Partido, el proceso de fortalecimiento de la institucionalidad desarrollado en el país, la necesidad de hacer corresponder la Constitución con nuestra realidad, el futuro previsible y las demás medidas que han sido aprobadas en los últimos años; teniendo como presupuesto esencial el pensamiento del líder histórico de la Revolución cubana, Fidel Castro Ruz.

Durante todo este tiempo se realizó un profundo estudio de nuestra historia y tradición constitucional, los procesos constitucionalistas desarrollados en América Latina en los últimos años y las experiencias derivadas de aquellos países que construyen el socialismo, así como textos constitucionales de otras naciones.

Como es conocido, la Asamblea Nacional del Poder Popular, en ejercicio de su facultad constituyente, acordó, en susesión extraordinaria del pasado 2 de junio, conformar de entre sus diputados una comisión en la que estuviera representada una parte importante de los sectores que integran nuestra sociedad, bajo la dirección del compañero Raúl Castro Ruz, con el objetivo de preparar un anteproyecto de Constitución de la República.

La Comisión ha trabajado intensamente, tomando como referencia los estudios realizados con anterioridad y el aporte de expertos y especialistas de diversas instituciones, y luego de amplios debates presentó a la Asamblea Nacional del Poder Popular un proyecto de Constitución de la República

Proyecto de Constitución de la República de Cuba (PDF 3.72 MB)

"PLAZA DE LOS TRES PODERES", DEL ARQUITECTO COMUNISTA OSCAR NIEMEYER

Plaza de los Tres Poderes
Arquitecto: Oscar Niemeyer
Año: 1956-1958
Ubicación: Brasilia, Brasil

Introducción

El presidente Juscelino Kubitschek, haciendo realidad su promesa de campaña electoral de “cincuenta años de progreso en cinco”, en 1956 puso en marcha el ideal, concebido en 1789 y expresado en el artículo 3 de la Constitución de la República redactada en 1891, de construir una nueva ciudad capital al enviar al Congreso el “Mensaje de Anápolis”. Siendo aprobado ese mismo año por la Cámara y el Senado, quedó la obra del planeamiento urbanista en manos de Lúcio Costa y el diseño de los edificios en las del arquitecto.

Situación

El centro de Brasilia fue delineado con un amplio corredor de jardines delimitado por dos amplias avenidas que separan la ciudad en dos zonas similares, la norte y la sur. Culmina el corredor en la Plaza de los Tres Poderes, donde radican el Tribunal Supremo Federal, el Congreso Nacional con sus dos cúpulas y torres gemelas, y el Palacio de Planalto donde radica el presidente o poder ejecutivo. Antes de la Plaza de los Tres Poderes se encuentra la Explanada de los Ministerios con sus edificios repetitivos que crean una apariencia de orden acorde con lo que debería ser el gobierno.

Concepto

La Plaza de los tres poderes (en portugués Praça dos Três Poderes) es una plaza cuyo nombre se deriva del encuentro de los tres poderes gubernamentales alrededor de la misma: el Ejecutivo, representado por el Palacio de Planalto; el Legislativo, representado por el Congreso Nacional; y el Judicial, representado por el Supremo Tribunal Federal. Es una de las mayores atracciones turísticas de Brasilia.

Espacios


El conjunto se ordena alrededor de una plaza que culmina el eje monumental de la ciudad de Brasilia. Según nos acercamos por la gran avenida lo primero que encontramos y que marca el punto desde la distancia el el edificio del Congreso. Tras él la plaza, y a cada lado de esta el Palacio Planalto y el Tribunal Supremo. En el centro de la plaza, justo detrás del edificio del congreso se sitúa el Museo de la Fundación de Brasilia como único elemento añadido al conjunto proyectado desde un primer momento.

Palacio Planalto

La construcción del Palácio do Planalto, cuyo nombre oficial es ‘Palacio de los Despachos’, comenzó a construirse el 10 de julio de 1958 y obedeció al proyecto arquitectónico elaborado por Oscar Niemeyer en 1956.

Como la sede del Gobierno, la expresión “o Planalto” se utiliza a menudo como metonimia de la rama ejecutiva del gobierno.

El principal trabajo de la oficina del Presidente de la República se encuentra en el Palacio do Planalto.

La idea era proyectar una imagen de simplicidad y modernidad, constituida por una caja de vidrio rectangular situada entre dos losas soportadas por una columnata perimetral. Esta definición no deja de recordarnos de alguna manera al templo griego, con su cela central y su columnata perimetral protegiendo dicha cela donde se guardaba el tesoro de la ciudad, en este caso el poder político, el tesoro de la sociedad moderna democrática.

El plano de cubierta sobresale generosamente de la línea de cerramientos protegiendo a las fachadas de la incidencia directa del sol, mientras que los elementos que forman la columnata perimetral se alagan en sentido perpendicular a la fachada creando unos planos que seccionan las visuales dando cierta sensación de intimidad en un espacio que, por lo demás, es muy abierto y diáfano en su interior, además de estar situado en un solar sin elementos cercanos y por lo tanto puede ser observado desde la distancia por sus cuatro lados.

El palacio es de cuatro pisos de altura, y tiene una superficie de 36.000 m². Otros cuatro edificios adyacentes también forman parte del complejo.

Tribunal Supremo

Las líneas que definen el tribunal son muy similares al Palacio de Planalto, con aires de templo moderno colocado sobre una plataforma que parece flotar sobre el suelo.
No es de extrañar que ambos edificios sean semejantes ya que fueron proyectados conjuntamente dentro del proyecto de la plaza de los tres poderes y están colocados de forma simétrica con respecto al eje, no sólo de la plaza, sino de toda la ciudad de Brasilia.

Estos dos “templos” se enfrentan con la plaza de por medio donde se sitúa el edificio del congreso, al igual que ocurría con los templos romanos colocados alrededor de una plaza que compartían para realizar sus sacrificios.

Congreso

El Congreso Nacional del Brasil es bicameral, está compuesto por el Senado del Brasil (la Cámara alta) y la Cámara de Diputados de Brasil (la Cámara baja). Desde la década de 1960, el Congreso tiene su sede en Brasilia.

Al igual que la mayoría de los edificios oficiales de la ciudad, fue diseñado siguiendo el estilo de la arquitectura brasileña moderna. La semiesfera localiza a la izquierda es la sede del Senado, y la que se encuentra a la derecha es la sede de la Cámara de Diputados. Entre ellas se encuentran dos torres de oficinas. El Congreso también ocupa otros edificios circundantes, algunos de los cuales se encuentran interconectados por un túnel.

Su emplazamiento privilegiado como punto final del eje monumental de la ciudad obligaba a esta obra a ser un ícono de la ciudad y por lo tanto del país. Por ello debía ser capaz de mantener su carácter aún desde la distancia, ya que puede ser observado desde puntos de vista anormalmente lejanos, algo que no ocurre con la mayoría de edificios colocados en el centro de las ciudades.
El edificio está cargado de dualidad. Por una parte la línea horizontal que crea el edificio de sesiones, y que desde la distancia se confunde con el propio suelo de la plaza, se contrapone con la verticalidad de las dos torres de oficinas que hacen a su vez de bandera del conjunto, haciendo que sea fácilmente localizable desde casi cualquier punto de la ciudad.

Por otro lados sobre la superficie horizontal que genera la cubierta del edificio de sesione se colocan don superficies opuestas, una cóncava y otra convexa, y que acogen bajo ellas el senado y la cámara de diputados.

Materiales

En el conjunto predominan, como suele ser habitual en las obras de Niemeyer, los tonos blancos, que en esta ocasión vienen dados por los aplacados en mármol blanco y las superficies de hormigón tratadas para durante su proceso de puesta en obra para que adquieran y mantengan dicho color.

Fuente: Wikiarquitectura

"TRECE", CANCIÓN HOMENAJE DE LUCIA SOCAM A LAS TRECE ROSAS, EN EL 79 ANIVERSARIO DE SU FUSILAMIENTO

LAS 13 ROSAS

Carmen Barrero Aguado (20 años, modista). Trabajaba desde los 12 años, tras la muerte de su padre, para ayudar a mantener a su familia, que contaba con 8 hermanos más, 4 menores que ella. Militante del PCE, tras la guerra, fue la responsable femenina del partido en Madrid. Fue detenida el 16 de mayo de 1939.

Martina Barroso García (24 años, modista). Al acabar la guerra empezó a participar en la organización de las JSU de Chamartín. Iba al abandonado frente de la Ciudad Universitaria a buscar armas y municiones (lo que estaba prohibido). Se conservan algunas de las cartas originales que escribió a su novio y a su familia desde la prisión.

Blanca Brisac Vázquez (29 años, pianista). La mayor de las trece. Tenía un hijo. No tenía ninguna militancia política. Era católica y votante de derechas. Fue detenida por relacionarse con un músico perteneciente al Partido Comunista. Escribió una carta a su hijo la madrugada del 5 de agosto de 1939, que le fue entregada por su familia (todos de derechas) 16 años después. La carta aún se conserva.

Pilar Bueno Ibáñez (27 años, modista). Al iniciarse la guerra se afilió al PCE y trabajó como voluntaria en las casas-cuna (donde se recogía a huérfanos y a hijos de milicianos que iban al frente). Fue nombrada secretaria de organización del radio Norte. Al acabar la guerra se encargó de la reorganización del PCE en ocho sectores de Madrid. Fue detenida el 16 de mayo de 1939.

Julia Conesa Conesa (19 años, modista). Nacida en Oviedo. Vivía en Madrid con su madre y sus dos hermanas. Se afilió a las JSU por las instalaciones deportivas que presentaban a finales de 1937 donde se ocupó de la monitorización de estas. Pronto se empleó como cobradora de tranvías, ya que su familia necesitaba dinero, y dejó el contacto con las JSU. Fue detenida en mayo de 1939 siendo denunciada por un compañero de su "novio". La detuvieron cosiendo en su casa.

Adelina García Casillas (19 años, activista). Militante de las JSU. Hija de un guardia civil. Le mandaron una carta a su casa afirmando que sólo querían hacerle un interrogatorio ordinario. Se presentó de manera voluntaria, pero no regresó a su casa. Ingresó en prisión el 18 de mayo de 1939.

Elena Gil Olaya (20 años, activista). Ingresó en las JSU en 1937. Al acabar la guerra comenzó a trabajar en el grupo de Chamartín.

Virtudes González García (18 años, modista). Amiga de María del Carmen Cuesta (15 años, perteneciente a las JSU y superviviente de la prisión de Ventas). En 1936 se afilió a las JSU, donde conoció a Vicente Ollero, que terminó siendo su novio. Fue detenida el 16 de mayo de 1939 denunciada por un compañero suyo bajo tortura.

Ana López Gallego (21 años, modista). Militante de las JSU. Fue secretaria del radio de Chamartín durante la Guerra. Su novio, que también era comunista, le propuso irse a Francia, pero ella decidió quedarse con sus tres hermanos menores en Madrid. Fue detenida el 16 de mayo, pero no fue llevada a la cárcel de Ventas hasta el 6 de junio. Se cuenta que no murió en la primera descarga y que preguntó "¿Es que a mí no me matan?".

Joaquina López Laffite (23 años, secretaria). En septiembre de 1936 se afilió a las JSU. Se le encomendó la secretaría femenina del Comité Provincial clandestino. Fue denunciada por Severino Rodríguez (número dos en las JSU). La detuvieron el 18 de abril de 1939 en su casa, junto a sus hermanos. La llevaron a un chalet. La acusaron de ser comunista, pero ignoraban el cargo que ostentaba. Joaquina reconoció su militancia durante la guerra, pero no la actual. No fue conducida a Ventas hasta el 3 de junio, a pesar de ser de las primeras detenidas.

Dionisia Manzanero Salas (20 años, modista). Se afilió al Partido Comunista en abril de 1938 después de que un obús matara a su hermana y a unos chicos que jugaban en un descampado. Al acabar la guerra fue el enlace entre los dirigentes comunistas en Madrid. Fue detenida el 16 de mayo de 1939.

Victoria Muñoz García (18 años, activista). Se afilió con 15 años a las JSU. Pertenecía al grupo de Chamartín. Era la hermana de Gregorio Muñoz, responsable militar del grupo del sector de Chamartin de la Rosa. Llegó a Ventas el 6 de junio de 1939.

Luisa Rodríguez de la Fuente (18 años, sastre). Entró en las JSU en 1937 sin ocupar ningún cargo. Le propusieron crear un grupo, pero no había convencido aun a nadie más que a su primo cuando la detuvieron. Reconoció su militancia durante la guerra, pero no la actual. En abril la trasladaron a Ventas, siendo la primera de las Trece Rosas en entrar en la prisión.

"EL SÁTIRO", DE ANTONIO FILLOL

El Sátiro
Antonio Fillol
1906
Oleo sobre lienzo
Museo de Bellas Artes de Valencia 

La pintura “inmoral” que descubrió a la primera manada hace más de un siglo

El cuadro fue censurado por inmoral el mismo año en que se mostró en público, en 1906. Antonio Fillol retrató una rueda de reconocimiento de una violación a una niña

Antoni Fillol, “PINTOR INMORAL”. Así, mecanografiado en la cartela, junto al cuadro retirado y herido de muerte. “OFENSOR DE LA DECENCIA Y DEL DECORO”. El pintor habla: “El asunto ni era inmoral ni cosa parecida. Me limitaba a pintar en él una de esas brutalidades que de tiempo en tiempo realiza la bestia que el hombre lleva dentro, para excretarla”. Habla de una violación, un tema absolutamente tabú entonces. Violación de una niña. Pero para el jurado, cegado por la hipocresía, es una ofensa de la moral y el decoro. Y lo expulsan.

Un abuelo campesino arropa a su nieta en la rueda de reconocimiento, en las Torres de los Serranos, en Valencia. Cuatro presos pasan delante de ellos. La pequeña maltratada hace un gesto de cubrirse la cara con las manos, está atemorizada al encontrarse de nuevo con el salvaje. Todo queda en manos del abuelo protector, que interpela al que se supone es el culpable, pero miran dos ante la displicencia de los alguaciles.

El sátiro recién desenrollado después de más de un siglo. 
 

La prensa se hizo eco del estremecedor caso y el pintor quedó impresionado. En la Exposición Nacional de 1906 lo presenta, con el título de El sátiro, dos metros de alto por tres de ancho. Ese año fueron retiradas otras tres, entre ellas una de Romero de Torres, Vividoras del amor. La corrección política del país encadenaba censura tras censura. Algunos periódicos como El imparcial cargaron contra aquel jurado melifluo, a quienes se les descalificó como burgueses dedicados al ocio y al entretenimiento. Y enfrentaron El sátiro contra Doña Juana la loca, de Pradilla (hoy en el Museo del Prado), como la quintaesencia de pintoresquismo de “arcaicas vanidades patrióticas”.

Lucha de clases

Antonio Fillol (1879-1930) no fue un cobarde con inquietudes. Hijo de zapatero, se convirtió en pintor social cuando sólo interesaba la porcelana fina. Nunca fue forastero en su barrio, ni extraño a sus problemas. Reaccionó ante la violación -como años más tarde haría Picasso frente a las noticias del bombardeo de Guernica- y dejó testimonio de nuestro pasado, espantado con la indefensión de las mujeres y la voracidad de los hombres.

Autorretrato, 1915. 
 

Nuestro pintor no abandonó al adolescente nihilista sin miedo a morir desnudo, en manos de la hipócrita incomprensión social. Su éxito fue creerse capaz de cambiar el mundo, a pesar de que la censura le hizo desmontar el lienzo del bastidor de madera, enrollarlo y mantenerlo durante más de un siglo alejado de la vista pública. Sólo pudo verse en el Círculo Regional Valenciano de Madrid, antes de que en 2015, volviera a la vida pública, en la Sala Municipal de Exposiciones de Valencia, donde el catedrático de historia del arte Javier Pérez Rojas montó la exposición Naturalismo radical y modernismo, en Fillol. Antes, fue restaurado por el ICV. 

Sus herederos donaron el lienzo maldito al Museo de Bellas Artes de Valencia hace tres años, pero allí nunca se ha expuesto. Abandonado en los almacenes, como metáfora del olvido en el que se encuentra el pintor más progresista del siglo XIX, uno de los artistas valencianos más atípicos de su generación sigue esperando una oportunidad. El Museo del Prado tiene seis obras suyas, todas están prestadas en depósito. La rebelde se expone en el Museo de Jaén.

Arma beligerante

El Prado conserva La bestia humana (1897), la más reconocida, y tampoco la expone. Es una denuncia contra la prostitución y la degradación personal: “La pintura deja de ser un campo de representación neutral para convertirse en manos de Fillol en un arma de beligerancia y denuncia de la hipocresía social”, se puede leer en la web del Prado sobre esta soberbia obra.

La bestia humana, 1897. 
 

Cuesta creer que el museo no mantenga ni una obra suya en sala, que ni se haya planteado recuperar su figura -absolutamente desconocida- para una exposición temporal. Si atendemos al arsenal de asuntos que nuestro protagonista desvela en sus cuadros podemos encontrar una explicación: abortos, drogadicción, violaciones, etc. Demasiado explosiva, un quilombo para la corrección del siglo XXI. Quien entre a tratar a Fillol debe estar a su altura, porque el propio pintor aclara que prefiere el asunto a la pintura.

“Esos malabaristas de la pintura moderna cogen el rábano por las hojas”, dejó escrito. “Lo de menos en ella es el ropaje. Lo sublime de Velázquez no es la facilidad de hacer pintura, sino la facilidad prodigiosa de hacer vida, como lo hicieron Sandro Botticelli, Lippi, Vinci, Holbein, Joanes, Greco, Ribalta, Van Dick, Ribera y Goya, y tantos otros. Si la pintura es artificio, no acumulemos engaño sobre engaño. Hagamos vida”, reclama. Es un pintor sin paños calientes, un artista a las bravas. Demasiada realidad para la sensibilidad del Museo del Prado. Él mismo denuncia un éxito lisonjero de las pinturas adquiridas por los museos.

Apasionado insólito

La suyas no lo son. En sus cuadros, de alto octanaje social, “indaga en factores sociológicos y psíquicos con la idea de hacer de la pintura un documento verídico y de análisis de las pasiones humanas”, cuenta el experto en su obra, Javier Pérez Rojas. Es uno de los artistas valencianos más atípicos de su generación, tanto por la forma como por el contenido.

La gloria del pueblo, 1895. 
 

“Fillol había asumido la pintura de temática social como un compromiso ideológico, como un arma de denuncia y defensa frente a todo tipo de opresión; su perspectiva se situaba generalmente al margen de la visión lacrimógena, buscando temas fuertes y provocativos”, escribe Pérez Rojas en el extraordinario catálogo de su exposición. “El sátiro es una de las obras más insólitas de la pintura social española”. “Con está obra Fillol se supera a sí mismo como pintor social atento a denunciar el delito y la injusticia”, cuenta.

El hijo del zapatero se esmeró en rescatar de los periódicos aquellos sucesos, que la Historia iba a hacer desaparecer por no estar protagonizados por un general de altura o un poderoso mandatario. De no haber sido por nuestro pintor, la inocencia habría sido atropellada por quienes tienen los medios para ejercer el relato. Asumió el rol protector de los desfavorecidos y las injusticias, además de unos beneficios exiguos por luchar por los derechos de los demás.

Pobre pero guerrero

Mientras los indiferentes se hacían de oro, Fillol renunció a las comodidades que le habrían reportado un arte acomodado. Tiene 43 años y escribe que sus ilusiones siguen tan vivas como siempre. “Creo en mí y espero de mi voluntad y de mi convencimiento la realización de algo que sea mirado con alguna complacencia y con algún respeto. Veremos...”

Eso a pesar de que la víctima garantiza una buena historia, sobre todo en un lienzo, obligado a simplificar la historia, totalizada y clausurada en una imagen. Fillol construye en un golpe visual, una alberca de emociones sobre las historias de quienes quedan fuera del retrato de la Historia. El pintor pone en marcha una maquinaria mitológica del desfavorecido -con poco reconocimiento-, que fue continuada por el fotoperiodismo y la fotografía documental.

Para Pérez Rojas, El sátiro marca uno de los puntos culminantes de su “naturalismo radical”, de su compromiso social y de su defensa de los más débiles, así como de la denuncia de la corrupción, la explotación, la opresión y las miserias humanas. No extraña que tantos se sintieran aludidos y trataran de destruirlo poniendo como excusa “la decencia y el decoro”. Así dice la sentencia del jurado: “Por no hallarlo conforme al respeto y decencia que se debe al público, sin responder tampoco a los altos fines de nuestro arte”. Para entonces, Sorolla ya había pintado Trata de blancas, mucho más placentero, mucho menos apasionado, audaz y atronador.

Fuente: Peio H. Riaño (El Español)

"AMNISTÍA Y LIBERTAD", DEL COLECTIVO DE CINE DE MADRID

Título original: Amnistía y libertad
Año: 1976
Duración: 32 min.
País: España
Dirección: Colectivo de Cine de Madrid, Andrés Linares, Tino Calabuig, Adolfo Garijo
Guión: Colectivo de Cine de Madrid, Andrés Linares, Tino Calabuig, Adolfo Garijo
Fotografía: Colectivo de Cine de Madrid, Andrés Linares, Tino Calabuig, Adolfo Garijo

Manifestaciones en los años 1975 y 1976 por la Amnistía y la Democracia en España. Imágenes rodadas por militantes antifranquistas integrados en el Colectivo de Cine de Madrid.

LAS IMPRESIONANTES ESTACIONES DE METRO DE PYONGYANG EN IMÁGENES

La estación de Yonggwang (Glory), una de las estaciones más palaciegas de la red de metro de Pyongyang, abrió sus puertas en abril de 1987. Sus candelabros están diseñados para recordar los fuegos artificiales de las celebraciones de la victoria, mientras que las enormes columnas de mármol están esculpidas en forma de antorchas de fuego victoriosas. Fotografía: Oliver Wainwright

LAS IMPRESIONANTES ESTACIONES DE METRO DE PYONGYANG EN IMÁGENES

Con sus mosaicos de mármol, candelabros de cristal y estatuas doradas, el sistema de metro de Pyongyang se puede sentir más como una serie de salones palaciegos que como un metro

Las fotografías son del interior de Corea del Norte de Oliver Wainwright, publicado por Taschen

La estación Puhung (Reconstrucción) se inauguró en 1987 como el final de la línea Chollima, y ​​es una de las estaciones de metro más adornadas de Pyongyang. Sus lujosas lámparas, que se rumorea pesan cuatro toneladas cada una, marchan hacia un mosaico de Kim Il Sung (el "presidente eterno") y trabajadores leales durante la reconstrucción de Pyongyang después de la guerra de Corea. Una selección de las fotografías de Oliver Wainwright de Corea del Norte se encuentra en la Galería de Foyles, Londres, hasta el 21 de agosto.

Hwanggumbol (Golden Fields) estación, cuyos motivos decorativos se refieren a abundantes cosechas. Se representa a Kim Il Sung de pie en un campo dorado de trigo, mientras que los candelabros están diseñados para evocar racimos de uvas. Con nombres como Camarada, Triunfo, Victoria y Reunificación, cada parada en el metro representa un aspecto diferente de la historia y la ideología de Corea del Norte: como dice la guía oficial, el sistema "no es solo el medio de tráfico sino también el lugar ideológico educación".

Una estatua de Kim Il Sung saluda a los viajeros en la plataforma de la estación Kaeson (Triumph). En otra parte de la estación, hay retratos del líder dando un discurso "después de que liberó al país a través de la ardua y sangrienta guerra antijaponesa y regresó a casa en triunfo", como dice el guía.

Un asistente de la plataforma se encuentra junto a un mosaico de una escena costera en la estación de Konguk (Fundación Nacional). El metro es administrado por el Ministerio del Interior, y las empleadas monitorean las escaleras mecánicas y las plataformas como soldados de servicio, con uniformes negros y diferentes rangos.

La estación de Yonggwang (Glory), una de las estaciones más palaciegas de la red.
Mosaicos de futbolistas y bailarines decoran los pilares de la estación de Samhung, inaugurada en 1975 y rara vez visitada por extranjeros, que suelen estar restringidos a las dos estaciones palaciegas posteriores, Yonggwang y Puhung.

Los mosaicos de la pieza central se encuentran al final de la plataforma de cada estación, por lo general representando a Kim Il Sung rodeado de compañeros devotos. Aquí, en la estación de Tongil en la línea Chollima, se lo representa como el sol mismo, contemplando la feliz reunificación de los ciudadanos de Corea del Norte y Corea del Sur.

La gente se para frente a un mosaico. Construido entre 1965 y 1987, con 16 estaciones en dos líneas, se dice que el metro de Pyongyang es el más profundo del mundo a 110 metros, lo que permite que las estaciones se dupliquen como refugios antibombas.

Primera estación de metro de Pyongyang.
Las estaciones se construyeron en diferentes fases, con una primera serie de apertura entre 1969 y 1972, y las estaciones posteriores se abren en 1987, una diferencia revelada en el estilo de sus entradas. Algunas de las estaciones anteriores, como esta, tienen grandes aberturas arqueadas coronadas con relojes de gran tamaño caricaturescos.

Usar el metro es una de las pocas oportunidades que tienen los ciudadanos de Pyongyang para leer las noticias. Aquí, las copias del periódico nacional oficial, Rodong Sinmun, están enmarcadas en una plataforma debajo de candelabros giratorios de bombillas multicolores destinadas a "traer a la vista las celebraciones de la victoria después de la guerra", según la guía oficial de metro.

Las paredes de la estación de Yonggwang están adornadas con mosaicos de 80 metros de largo que representan el río Taedong, que fluye a través de la capital. Aquí puede ver la distintiva silueta de las torres gemelas del hotel Koryo, unidas por un puente y coronadas con restaurantes giratorios.

La estación de Samhung celebra las "tres revoluciones" de Kim Il Sung, los aspectos ideológicos, técnicos y culturales de Corea del Norte. Mosaicos de científicos que realizan experimentos se muestran junto a escenas de ingenieros, artistas y artistas.

En la estación de Konguk, Kim Il Sung se representa en los campos, con la espada en la mano, trabajando junto a la gente para construir la nueva nación. El trabajo de mosaico en el metro de Pyongyang es increíblemente intrincado: cada metro cuadrado de mosaico contiene supuestamente 10.000 fichas.

Una estatua de oro de Kim Il Sung con uniforme militar espera a los que viajan diariamente al final de una plataforma, con retroiluminación en la recurrente paleta de colores pastel de color azul celeste que se difumina hasta el rosa.

Fuente: The Guardian

"AFRO-POLONIA": UNA AMISTAD REVOLUCIONARIA, CAPTADA EN FOTOS RARAS DE 1955-1989

Entre el 31 de julio y el 14 de agosto de 1955, se celebró el V Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Varsovia. El festival, organizado por la Federación Mundial de Juventudes Democráticas antiimperialista e izquierdista, le dio a los polacos la oportunidad de reunirse con alrededor de 30,000 delegados de 114 países, incorporando otros aliados del bloque oriental, revolucionarios sudamericanos y jóvenes socialistas del oeste capitalista de posguerra. . También asistieron 911 delegados africanos de estados coloniales aún en gran parte subordinados a las potencias europeas. Para los líderes comunistas de la República Popular Polaca (PRL), esta fue una ocasión oportuna para promover el socialismo y la solidaridad con los Estados africanos que pronto serán independientes. Para los ciudadanos polacos, esta fue una de las primeras oportunidades para interactuar con personas no blancas después de la destrucción de la Segunda República multicultural de Polonia durante la Segunda Guerra Mundial.
 

Nada de esto se perdió en la Agencia de Prensa Polaca, cuyos periodistas fueron encargados de documentar a sus invitados africanos. El objetivo era mirar más allá de los estereotipos del exotismo y las hermanas, hermanos y amigos presentes que podrían vivir fácilmente en la sociedad polaca. El festival fue el catalizador de una serie de décadas de fotografías de prensa polacas que mostraban a personas de ascendencia africana (PAD) visitando y viviendo en Polonia. Bartosz Nowicki, fotógrafo y comisario polaco que actualmente vive en Gales, ha pasado los últimos años investigando estas fotos de archivo del período 1955-1989. Recientemente fue comisario de una exposición, Afro PRL, que destacó las conexiones de larga data entre los polacos blancos y PAD, un recuerdo que a menudo se olvida en la Polonia contemporánea.

La exposición de Nowicki reveló la miríada de formas en que PAD estuvo al lado de los polacos blancos durante la era comunista. El Festival Mundial de Juventud y Estudiantes fue simplemente un punto de partida, después del cual se alentó a los estudiantes de África a estudiar en universidades polacas, así como en otras partes de la esfera de influencia soviética . Esto fue enfatizado más agudamente en Polonia después de los acontecimientos de 1960, cuando 17 países africanos declararon la independencia del gobierno colonial. El arresto y asesinato del primer primer ministro elegido democráticamente, Patrice Lumumba, fue ampliamente cubierto en la prensa polaca, junto con las protestas de solidaridad en Varsovia. Las fotos de estas demostraciones muestran a los estudiantes polacos mano a mano con PAD. Según Nowicki, esto fue, en parte, una técnica para representar a una Polonia humana en contraste con un Occidente brutal. "Realmente luchaban contra los estadounidenses en el nivel de la raza", explica. "Se podía ver lo horrible que era la retórica de la raza estadounidense, mira lo que le estaba pasando a la gente: el linchamiento, etc."
 

En este sentido, hay una dimensión ideológica en las fotos, una que podemos considerar típica del período de la Guerra Fría. Varios líderes internacionales fueron invitados al Bloque del Este desde la década de 1960 en adelante, especialmente de los estados independientes nacientes. En Polonia, los años 60 y 70 implicaron el compromiso con una serie de prominentes políticos africanos, como Kwame Nkrumah (Ghana), Haile Selassie (Etiopía), Agostinho Neto (Angola) y Oluseguna Obasanjo (Nigeria). En la prensa, estos representantes visitantes fueron representados como camaradas, cuyo destino histórico y ambiciones -el desarme total y la lucha contra el imperialismo- estaban en alineación directa con los del pueblo polaco, a pesar de cualquier diferencia sistémica o cultural.

Las fotos también destacaron al público polaco que los jóvenes de África ahora están estudiando y viviendo en Polonia. "Te das cuenta de que la mayoría de las imágenes del período, incluso si no se trata de la universidad o de estudiar, en realidad son de estudiantes africanos", me dice Nowicki. Después de llevar a cabo una inducción de un año en el Centro de Idiomas Polacos para Extranjeros en Łódź, los estudiantes extranjeros pudieron asistir a las universidades polacas. PAD formó una gran parte de este contingente, comenzando con alrededor de cuatro estudiantes en 1958 y creciendo a un pico de alrededor de 2,000 en los 70. Sus fotos fueron exhibidas regularmente en periódicos polacos, aunque de una manera exótica.
 

Este equilibrio tripartito entre representación honesta, propaganda y exotismo es más evidente en las características de Polish Monthly ( Miesięcznik Polish ), una revista en inglés que se distribuyó exclusivamente desde embajadas extranjeras en todo el mundo. Como Nowicki explica, su descripción de la diversidad próspera en la PRL a menudo se expresa dentro de un subtexto excluyente.
 

"Hasta hace poco, muchos polacos no sabían nada sobre los refugiados polacos en África"

"Hay estas fotos de una familia africana y polaca", dice. "La madre habla sobre el niño como congoleño, sin embargo, en su mente, o para los editores de periódicos, ni siquiera se acerca que este niño podría ser polaco. Es extraño, pero fascinante, porque es una visión muy positiva hasta cierto punto. Usted está aquí, lo apoyamos, apoyamos a su país. Pero después de que termines tu estudio, vas y extiendes el socialismo en tu país. Y si tienes hijos, son congoleños. Así que fue difícil quedarse, pero algunos, por supuesto, se las arreglaron ".
 

Aquellos PAD que se quedaron en Polonia se encontraron en un entorno político muy cambiado, algo que Nowicki experimentó de primera mano cuando visitaba a su familia con su compañero guineano. "Fuimos a la ciudad donde crecí, una población de 5,000. Los autos se estaban desacelerando, la gente la miraba. No diría que fue realmente negativo en términos de racismo, fueron más curiosos ", recuerda. "Nos reímos entonces, era como si fuera una estrella de cine o algo así. Pero, de hecho, comencé a pensar, si te enfrentas a eso todos los días, las personas te señalan, realmente debes sentirte como un "Otro".
 

James Omolo, un escritor, conferenciante y activista de ascendencia keniata residente en Varsovia, está muy familiarizado con el tipo de historia que se le cuenta a Nowicki. Después de una noche fuera durante su primera semana en Polonia en 2008, Omolo y sus amigos fueron sometidos al racismo. "Estábamos subiendo las escaleras de la estación central de metro y un par de tipos vinieron y nos escupieron y dijeron 'poder blanco'". Después de este incidente, Omolo comenzó a experimentar cada vez más microagresiones, incluyendo abuso verbal y agresiones . En ese momento, estaba estudiando en una universidad donde los estudiantes blancos polacos tendían a ser más abiertos y tolerantes. Sin embargo, en las calles de la capital, era un asunto diferente para Omolo y otros PAD.
 

Aunque Omolo ha experimentado el racismo desde la época del gobierno anterior de Polonia, la Plataforma Cívica de Donald Tusk, cree que la situación ha empeorado para todos los no polacos desde que el partido Ley y Justicia (PiS) fue elegido para el poder en 2015.
 

"Esta administración está tratando de crear cuellos de botella, especialmente para la sociedad civil. Inmediatamente después de llegar al poder, disolvieron la Comisión para la Discriminación, disolvieron el Departamento de Control del Crimen del Odio dependiente del Ministerio del Interior, disolvieron el Departamento de Derechos de la Mujer, lo cambiaron a tráfico. También crearon una unidad especial para supervisar el trabajo de la sociedad civil y las ONG. Esa es una de las razones por las cuales estos problemas se multiplican y aumentan dramáticamente: no hay un canal adecuado para proporcionar asistencia ".
 

Omolo sugiere que, si bien los polacos pueden tener menos contacto con las personas que no son blancas, en comparación con aquellos en países como el Reino Unido, Francia o Alemania, esto no explica por qué el PAD experimenta el racismo en Polonia. En cambio, cree que los polacos a menudo han estado expuestos a la literatura y los medios de comunicación que degradan a los del continente africano, perpetuando así la idea de que los blancos son superiores. Para Omolo, esto hace que los polacos sean más propensos a creer en estereotipos negativos e infundados sobre el PAD, como los propugnados por el líder del partido PiS, Jarosław Kaczyński. "Cuando Kaczyński dijo que Europa no debería aceptar refugiados de África porque llevan enfermedades que no están en Europa, la mayoría lo compraron en realidad", recuerda Omolo. "¿Qué pasa con los polacos que visitan África y vuelven? ¿No vienen con algunos protozoos?
 

La historia de Polonia como el corazón multicultural de Europa, un lugar que, antes del Holocausto, fue el hogar de la mayoría de los judíos europeos, y durante más de tres siglos ha sido el hogar de los tártaros polaco-musulmanes , parece ser olvidado por muchos en la actualidad Polonia. Omolo cree que si los polacos vuelven a comprometerse con su historia, podrían entender a PAD de una manera más positiva. "Hasta hace poco, muchos polacos no sabían nada sobre los refugiados polacos en África", explica, refiriéndose a los refugiados polacos reasentados en las colonias británicas de África oriental durante la Segunda Guerra Mundial. "En estos días, también enfrentan el mismo problema cuando viajan al extranjero. Deben entender cómo se siente ser subyugado. No entienden qué tan cerca está su cultura y la mayoría de las culturas africanas ".
 

Como un polaco que se mudó al Reino Unido en medio de la histeria del tabloide contra los europeos del Este y Central, Nowicki puede, hasta cierto punto, relacionarse con la sensación de retórica injustificada y discriminación. Comparte la opinión de Omolo de que los polacos podrían no estar familiarizados con su historia y agregó que el estado polaco tiende a descartar todo lo relacionado con el comunismo, incluidos los antiguos vínculos con países y ciudadanos africanos.
 
"Tienes que entender que fue una transición realmente difícil desde el comunismo desde 1989. Polonia todavía no ha sanado de eso hoy. Para los polacos, el comunismo es malo. Incluso si algunas cosas fueran mejores, tal vez, tal vez, no lo fueron. Porque eso era comunista, los comunistas hicieron eso y lo hicieron. Sí, lo hicieron. Lo que le hicieron al país fue difícil, puso a Polonia en una situación difícil. Hubo represiones, hubo todas estas cosas malas. Pero hubo, por ejemplo, esta coexistencia con los africanos también. Y a partir de esto, hoy, podríamos aprender. Especialmente ahora, es pertinente discutir estas ideas de inclusión. Creo que es por eso que la exhibición Afro PRL es importante, porque aporta algo al discurso sobre la otredad y cómo lidiar con eso ".
 

Texto: Richard Greenhill
 
Imagen: comisariada por Bartosz Nowicki

Fuente: Calvert Journal 

ESTE CORTOMETRAJE RINDE HOMENAJE AL BRUTALISMO SOVIÉTICO EN UCRANIA

La caída del Muro de Berlín no solo tuvo implicaciones políticas, económicas y sociales, sino también dejo atrás un específico estilo arquitectónico: esta arquitectura soviética fue un sistema que se basaba en metas cuantificables, como los Planes Quinquenales. Estos planes forzaron a los arquitectos a evaluar la construcción de proyectos en términos de materiales, unidades y volumen de mano de obra calificada, por nombrar algunos.

Como resultado, la arquitectura en estas zonas se convirtieron en una mercancía industrial, una flexión externa de poder e innovación tecnológica, y un colectivo de arquitectos ejecutando una visión estalinista.

Sin embargo, el modernismo soviético, tal como es llamado actualmente, fue un estilo con diversidades regionales. La arquitectura construida en los países bálticos, por ejemplo, fue concebida para promover el turismo en estos países, mientras en Uzbekistán y Georgia fue más visible el denominado zeitgeist soviético, reflejado en obras brutalistas con tintes de ciencia ficción.

Kiev, capital de Ucrania, no fue la excepción de la influencia soviética y se caracteriza por una serie de hitos que definen su skyline. Ahora, a medida que la ciudad crece y evoluciona, muchos de estos íconos soviéticos están cayendo en desuso y algunos ya han sido demolidos para dar paso a nuevos proyectos inmobiliarios. Entre la larga lista de obras en riesgo están el Instituto de Información Científica, Técnica y Económica de Ucrania, y la Biblioteca Científica y Técnica Estatal.

Los autores de un próximo libro sobre los edificios más amenazados han lanzado Soviet Modernism, Brutalism, Post-Modernism: Buildings and Projects in Ukraine from 1960 – 1990 (Modernismo, brutalismo y postmodernismo soviético: Ucrania entre 1960 y 1990), un cortometraje que rinde homenaje a los grandes edificios de Ucrania. En el filme, una voz en off presenta varias obras icónicas y defiende su valor en la vida cotidiana de la capital ucraniana.

Estos edificios suelen estar descuidados, sin protección y rara vez son mencionados en textos académicos. Aunque la historia en torno a muchos de estos hitos soviéticos suele ser un tópico polarizador, los edificios de Kiev revelan que la herencia de la Unión Soviética lentamente se desvanece y por qué es necesario preservarla.

Fuente: Overstreet, Kaley. "Este cortometraje rinde homenaje al brutalismo soviético en Ucrania" [Celebrate Ukraine's Soviet Brutalist Architecture with this New Short Film] 29 jul 2018. Plataforma Arquitectura. (Trad. Valencia, Nicolás) Accedido el 30 Jul 2018. ISSN 0719-8914