Monumento a V.
Tatlin (1966) es uno de 39 "monumentos" que el artista Dam Flavin
hizo en honor al artista ruso Vladimir Tatlin. La disposición escalonada de los
tubos fluorescentes blancos evoca de Tatlin el colosal Monumento a la Tercera Internacional (1919), que se muestra a
continuación. Proyecto ambicioso, pero no realizado de Tatlin, para unir el
arte y la tecnología, era de especial interés para Flavin, quien cita: “Monumento 7, con una fría luz blanca
fluroescente conmemoraa Vladimir
Tatlin, el gran revolucionario, que soñó hacer del arte una ciencia. Se
levanta, vibrante, en pos de un elevado orden, en lugar de su último planeador,
que nunca despegó”.
Sinopsis: La película documenta las reflexiones de los tupamaros con imágenes de archivo, fotos históricas, visitas a los sitios de la lucha de resistencia que todavía cuentan con calles y paredes de Montevideo, pese al silencio y al olvido. Ser tupamaro es un sentimiento más que una definición política, dice uno de los entrevistados. Sobre ese sentimiento es este documental, que muestra junto a terribles realidades de la historia, la increíble belleza de quienes no se dejan vencer ni amargar por ellas. La historia del M.L.N. "Tupamaros" a través de cuatro interesados: el hoy Presidente José "Pepe" Mujica, la senadora frentista Lucía Topolansky, el ministro, dirigente e "historiador oficial" del grupo Eleuterio Fernández Huidobro y la militante Graciela Jones, directora de los archivos "Mujer y memoria" consagrados a la situación de la mujer en la dictadura. Una suma de testimonios personales, sin duda a discutir, de los que se desprende empero una visión e información adicional.
En septiembre de 1927 el muralista Diego Rivera llegó a la Unión
Soviética. El artista formaba parte de la delegación mexicana que
emprendió un viaje a Moscú para celebrar el 10º aniversario de la
Revolución de Octubre. Rivera pasó medio año en el país de los soviets
dando conferencias y debatiendo temas artísticos y políticos. En mayo de
1928 Rivera hizo la maleta y salió huyendo de la URSS.
Diego Rivera llegó a la Unión Soviética como miembro de la delegación
oficial mexicana que iba a celebrar el 10º aniversario de la Revolución
de Octubre. El muralista pasó medio año en la capital soviética, entre
septiembre de 1927 y mayo de 1928.
Durante su estancia
participó en debates y conferencias sobre temas artísticos, estrechando
lazos con los comunistas rusos y realizando decenas de dibujos. Lo que
más le impactó fueron las celebraciones en la Plaza Roja. Rivera hizo
una serie de dibujos con acuarela y con lápiz, dedicados a los desfiles
del 1 de mayo. Más tarde, estas obras fueron adquiridas por Abby
Rockfeller y se encuentran actualmente en el Museo de arte moderno de
Nueva York.
Detalle
del fresco de Diego Rivera "El hombre controlador del universo" con
León Trotski, Friedrich Engels y Karl Marx. Fuente: Éclusette (CC BY
3.0)
En realidad, Rivera hacía estos dibujos
pensando en la creación de una obra más imponente: tenía planeado hacer
un fresco que representase las escenas de la vida soviética. Finalmente,
en 1933 por encargo de la familia Rockfeller, Diego Rivera comenzó a
pintar el mural El hombre controlador del universo para el Centro Rockfeller de Nueva York.
Sin embargo, la obra no fue terminada debido a las discrepancias
políticas y artísticas que surgieron entre Rivera y los Rockfeller.
Cuando el mexicano se negó a quitar la figura de Lenin, la familia
millonaria mandó destruir el fresco. Sin embargo, en 1934 Rivera
reprodujo el mural en el Palacio de Bellas Artes de México.
Detalle
de Lenin en la obra El hombre en el cruce de caminos (1934) de Diego
Rivera, mural en exhibición permanente en el Palacio de Bellas Artes de
la Ciudad de México. / Jaontiveros (CC BY-SA 4.0)
Parecía
que Rivera se encontraba muy a gusto en Moscú, donde estuvo rodeado de
comunistas y artistas con los que compartía y debatía sus ideas. Las
cosas le iban tan bien que en noviembre de 1927 el muralista firmó un
contrato con Lunacharski, comisario de Educación y Cultura de la URSS,
para la creación de un fresco en el Palacio del Ejército Rojo. Pero no
era una tarea fácil.
Los asistentes que ayudaban a Rivera eran
amateurs, además, el mexicano discrepó en lo esencial con los
comunistas. Rivera propuso modificar la sala principal del palacio
quitando todas las decoraciones imperiales, que había clasificado como
“basura”. Los expertos soviéticos se opusieron a los cambios, ya que
querían una obra al estilo Imperio. Después llegó un nuevo encargo:
hacer un retrato de Stalin (en aquella época los pintores de renombre se
sentían obligados a retratar al secretario general del Partido
Comunista para poder avanzar en su carrera artística). Pero, al parecer,
esta petición no lo hizo mucha gracia a Rivera.
Llegó el
invierno, duro y frío. Rivera enfermó y tuvo que ser hospitalizado en el
Kremlin. Cuando salió del hospital, se dio cuenta de que las cosas
habían empezado a cambiar muy rápidamente en su ausencia. Su nombre, que
antes provocaba admiración y respeto en los soviéticos, ahora se
recibía con gritos de protesta e indignación. Se enfrentó a una campaña
de difamación. Se le criticaba por todo y por todas partes.
Ideológicamente,
Rivera no encajaba en ningún grupo artístico. Se quedó atrapado entre
los pintores elitistas de la vanguardia rusa y el socialismo real.
Seguía buscando un camino intermedio. En este momento difícil conoció al
grupo “Oktiabr”, pero se llevó una nueva decepción al ver que no
compartía una parte importante de sus ideas.
Al mismo tiempo,
Rivera seguía intentando sacar adelante el freso del Palacio del
Ejército Rojo. Pero sus peticiones diarias de ayuda material para el
proyecto se quedaban sin respuesta.
Al final, no aguantó esta
situación y abandonó Moscú de forma brusca y repentina. Se fue a
mediados de mayo de 1928 sin decir adiós a nadie.
Diego Rivera en la Plaza Roja de Moscú, en 1955. / AP
Sin
embargo, la historia no acaba aquí. Veinte y tantos años después, entre
1955 y 1956, Rivera volvió a Moscú. Hizo una serie de dibujos dedicados
a la URSS, aunque esta obra no fue terminada. Un año más tarde, Rivera
murió en México.
TEXTO ESCRITO POR HOWARD ZINN A LOS 80 AÑOS DE LAS EJECUCIONES DE SACCO Y VANZETTI
Cincuenta años después de la ejecución de los inmigrantes italianos Sacco y Vanzetti, el gobernador Dukakis de Massachusetts instauró un panel para juzgar la justicia de dicho proceso, y la conclusión fue que a ninguno de estos dos hombres se les siguió un proceso justo. Esto levantó en Boston una tormenta menor. John M. Cabot, embajador estadunidense retirado, envió una carta donde declaraba su “gran indignación” y apuntaba que la sentencia de muerte fue ratificada por el gobernador Fuller luego que “tres de los más distinguidos y respetados ciudadanos hicieran una revisión especial del caso: el presidente Lowell, de Harvard; el presidente Stratton, del MIT, y el juez retirado Grant”.
Esos tres “distinguidos y respetados ciudadanos” fueron vistos de modo muy distinto por Heywood Broun, quien en su columna de New York World escribió inmediatamente después que los invitados distinguidos del gobernador rindieran su informe. Y decía: “No cualquier prisionero tiene a un presidente de Harvard University que le prenda el interruptor de corriente… si esto es un linchamiento, por lo menos el vendedor de pescado y su amigo el obrero podrán sentirse ungidos en el alma pues morirán a manos de hombres con trajes de etiqueta y togas académicas”. Heywood Broun, uno de los más distinguidos periodistas del siglo XX, no duró mucho como columnista de New York World.
En el 50 aniversario de la ejecución, el New York Times informó que “los planes del alcalde Beame de proclamar el martes siguiente como el ‘día de Sacco y Vanzetti’ fueron cancelados en un esfuerzo por evitar controversias, dijo un vocero de la municipalidad ayer”.
Debe haber buenas razones para que un caso de 50 años de antigüedad, hoy ya de 80 años, levante tantas emociones. Sugiero que esto ocurre porque hablar de Sacco y Vanzetti inevitablemente remueve asuntos que nos perturban hoy: nuestro sistema de justicia, la relación entre la guerra y las libertades civiles, y lo más preocupante de todo: las ideas del anarquismo: la obliteración de las fronteras nacionales y como tal de la guerra, la eliminación de la pobreza y la creación de una democracia plena.
El caso de Sacco y Vanzetti revela, en los más descarnados términos, que las nobles palabras inscritas en los frontispicios de nuestras cortes “igualdad de justicia ante la ley”, siempre han sido una mentira. Esos dos hombres, el vendedor de pescado y el zapatero, no lograron obtener justicia en el sistema estadunidense, porque la justicia no se imparte igual para el pobre que para el rico, para el oriundo que para el nacido en otros países, para el ortodoxo que para el radical, para el blanco o la persona de color. Y aunque la injusticia se juegue hoy de maneras más sutiles y de modos más intrincados que en las crudas circunstancias que rodearon el caso de Sacco y Vanzetti, su esencia permanece.
En su proceso la inequidad fue flagrante. Se les acusaba de robo y asesinato, pero en la cabeza y en la conducta del fiscal acusador, del juez y del jurado, lo importante de ambos era, como lo puso Upton Sinclair en su notable novela Boston, que eran wops, bachiches (es decir “italos mugrosos”), extranjeros, trabajadores pobres, radicales.
He aquí una muestra del interrogatorio policiaco.
Policía: ¿Eres ciudadano?
Sacco: No.
Policía: ¿Eres comunista?
Sacco: No.
Policía ¿Anarquista?
Sacco: No.
Policía ¿Crees en el gobierno de nosotros?
Sacco: Sí. Algunas cuestiones me gustan de modo diferente.
¿Qué tenían que ver estas cuestiones con el robo de una fábrica de zapatos en South Braintree, Massachusetts, y con los disparos que recibieron el pagador de la fábrica y un guardia?
Sacco mentía, por supuesto. No, no soy comunista. No, no soy anarquista. ¿Por qué le mintió a la policía? ¿Por qué habría de mentirle un judío a la Gestapo? ¿Por qué habría de mentir un negro en Sudáfrica a sus interrogadores? ¿Por qué necesitaba mentir un disidente en la Unión Soviética a la policía secreta? Porque saben que no existe la justicia para ellos.
¿Alguna vez ha habido justicia en el sistema estadunidense para los pobres, las personas de color, los radicales? Cuando los ocho anarquistas de Chicago fueron sentenciados a muerte en 1886 tras el motín de Haymarket (un motín policiaco, por cierto), no fue porque existiera alguna prueba de conexión entre ellos y la bomba que alguien arrojó en medio de la policía, no había ni un jirón de evidencia. Los condenaron por ser los líderes del movimiento anarquista de Chicago.
Cuando Eugene Debs y otros mil fueron enviados a prisión durante la Primera Guerra Mundial, de acuerdo con la Ley de Espionaje, ¿fue porque eran culpables de espionaje? Eso es muy dudoso. Eran socialistas que hablaban en voz alta contra la guerra. Cuando se emitió la sentencia de diez años para Debs, el magistrado de la Suprema Corte, Oliver Wendell Holmes, quiso dejar muy claro que Debs debía ir a prisión: Y citó un discurso de Debs: “La clase de los patrones siempre ha declarado las guerras, y la clase sometida siempre ha peleado en las batallas”.
Holmes, muy admirado como uno de los grandes juristas liberales, dejó claro los límites del liberalismo, las fronteras que le fijaba el nacionalismo vindicativo. Después de agotadas todas las apelaciones de Sacco y Vanzetti, el caso llegó ante el propio Holmes, en la Suprema Corte, quien se rehusó a revisar el caso, y dejó que el veredicto quedara en pie.
En nuestro tiempo, Ethel y Julius Rosenberg fueron enviados a la silla eléctrica. ¿Fue porque eran culpables, más allá de cualquier duda razonable, de pasarle secretos atómicos a la Unión Soviética? ¿O fue porque eran comunistas, como dejó claro el fiscal con la aprobación del juez? ¿No fue también porque el país estaba en medio de una histeria anticomunista, cuando los comunistas tomaban el poder en China, había guerra en Corea, y el peso de todo eso había que imputárselo a dos comunistas estadunidenses?
¿Por qué fue sentenciado en California a diez años de prisión George Jackson, por un robo de 70 dólares, y luego fue asesinado a tiros por los guardias? ¿No fue porque era pobre, negro y radical?
¿Puede hoy un musulmán, en la atmósfera de “guerra contra el terror” confiar en una justicia equitativa ante la ley? ¿Por qué sacó la policía de su carro a mi vecino del piso de arriba, si no había violado ningún reglamento de tránsito y luego fue cuestionado y humillado? ¿Acaso fue porque es un brasileño de piel morena que podría parecer un musulmán de Medio Oriente?
¿Por qué los dos millones de personas en las cárceles y prisiones estadunidenses, y los seis millones que están bajo fianza, vigilancia o libertad condicional son fuera de toda proporción gente de color o pobres? Un estudio muestra que 70 por ciento de la gente que está recluida en las prisiones de Nueva York proviene de siete barrios de la ciudad conocidos como zonas de pobreza y desesperación.
La injusticia de clase corta transversalmente todas las décadas, todos los siglos de nuestra historia. En medio del caso de Sacco y Vanzetti, en el poblado de Milton, Massachusetts, un hombre rico le disparó a otro que recogía leña en su propiedad y lo mató. Pasó ocho días en la cárcel, luego se le dejó salir con fianza, y no fue procesado. Una ley para los ricos, una ley para los pobres; esa es una característica persistente de nuestro sistema de justicia.
Pero ser pobres no fue el crimen principal de Sacco y Vanzetti. Eran italianos, inmigrantes, anarquistas. No habían pasado siquiera dos años desde el fin de la Primera Guerra Mundial. Habían protestado contra la guerra, se habían negado al reclutamiento. Vieron cómo crecía la histeria contra los radicales y los extranjeros, observaron las redadas que emprendían los agentes del procurador general Palmer, del Departamento de Justicia, que irrumpían en mitad de la noche a los hogares sin órdenes judiciales, mantenían a las personas incomunicada y las golpeaban con garrotes y cachiporras.
En Boston 500 fueron arrestados, los encadenaron y marcharon con ellos por las calles. Luigi Galleani, editor del periódico anarquista Cronaca Sovversiva, al cual estaban suscritos Sacco y Vanzetti, fue detenido y deportado de inmediato.
Había ocurrido algo más aterrador. Un compañero de Sacco y Vanzetti, también anarquista, un tipógrafo llamado Andrea Salsedo, que vivía en Nueva York, fue secuestrado por agentes de la FBI (uso el término “secuestrado” para describir la abducción ilegal de una persona), y se le mantuvo en las oficinas del piso 14 del Park Row Building. No se le permitió hablar con su familia, ni con sus amigos o abogados, y fue interrogado y golpeado, según otro prisionero. Durante la octava semana de su encierro, el 3 de mayo de 1920, el cuerpo de Salsedo, aplastado y desfigurado hasta quedar hecho un amasijo, fue encontrado sobre el pavimento cercano al Park Row Building, y la FBI anunció que Salsedo se había suicidado brincando de la ventana del piso 14, justo del cuarto donde lo tenían retenido. Esto ocurrió tan sólo dos días antes de que Sacco y Vanzetti fueran arrestados.
Hoy sabemos, como resultado de los informes del Congreso en 1975, de un programa de contrainteligencia de la FBI conocido como Cointelpro (Counter Intelligence Program) en el cual los agentes de dicha dependencia irrumpían en casas y oficinas, implantaban micrófonos ilegalmente, se involucraban en actos de violencia hasta el punto del asesinato y en 1969 colaboraron con la policía de Chicago en el asesinato de dos líderes de los Panteras Negras. La FBI y la CIA han violado la ley una y otra vez. No hay castigo para ellos.
Hay muy pocas razones que nos hagan tener fe en que las libertades civiles en Estados Unidos puedan protegerse en la atmósfera de histeria que siguió al 11 de septiembre de 2001 y que continúa hasta el día de hoy. En el país ha habido redadas de inmigrantes, detenciones indefinidas, deportaciones y espionaje doméstico no autorizado. En el extranjero se cometen matanzas extrajudiciales, tortura, bombardeos, guerra y ocupaciones militares.
Así también, el proceso contra Sacco y Vanzetti comenzó inmediatamente después del Memorial Day, año y medio después de que terminara la orgía de muerte y patriotismo que fue la Primera Guerra Mundial, mientras los periódicos seguían vibrando con el redoble de los tambores y la retórica jingoísta.
Doce días después de comenzado el juicio, la prensa informó que los cuerpos de tres soldados habían sido transferidos de los campos de batalla en Francia a la ciudad de Brockton, y que toda la población había salido a celebrar una ceremonia patriótica. Todo esto se hallaba en los periódicos que el jurado podía leer.
Sacco fue interrogado por el fiscal Katzmann:
Pregunta: ¿Amó usted a este país durante la última semana de mayo de 1917?
Sacco: Eso es muy difícil de expresar en una sola palabra, señor Katzmann.
Pregunta: Son dos las palabras que puede usted usar, señor Sacco, sí o no. ¿Cuál es la palabra?
Sacco: Sí.
Pregunta: Y para poder mostrarle su amor a este país, Estados Unidos de América, cuando estaba a punto de llamarlo para que se hiciera usted soldado, ¿se fue usted corriendo a México?
Al principio del juicio, el juez Thayer (que hablando con un conocido con el que jugaba al golf se refirió a los acusados como “esos anarquistas mal nacidos”) dijo al jurado: “Los conmino a que brinden este servicio, al que se les ha llamado a que presten aquí, con el mismo espíritu de patriotismo, coraje y devoción al deber como el que exhibieron nuestros muchachos, nuestros soldados, del otro lado de los mares”.
Las emociones evocadas por una bomba que estalló en la casa del procurador general Palmer durante el tiempo de la guerra –al igual que las emociones desatadas por la violencia del 11 de septiembre– crearon una atmósfera de ansiedad en la cual las libertades civiles se pusieron en entredicho.
Sacco y Vanzetti entendieron que cualquier argumento legal que sus abogados pudieran haber invocado no prevalecería contra la realidad de una injusticia de clase. Sacco dijo a la corte, al escuchar la sentencia: “Sé que la sentencia será entre dos clases, la de los oprimidos y la de los ricos… Es por eso que estoy aquí ahora, en el banquillo de los acusados, por pertenecer a la clase de los oprimidos”.
Tal punto de vista parece dogmático, simplista. No todas las decisiones en las cortes pueden explicarse así. Pero, a falta de una teoría que encaje en todos los casos, el punto de vista simple, fuerte de Sacco, es con seguridad una mejor guía para entender el sistema legal que aquel que asume que hay una competencia entre iguales basada en una búsqueda objetiva por averiguar la verdad.
Vanzetti sabía que los argumentos legales no los salvarían. A menos que un millón de estadunidenses se organizaran, él y su amigo Sacco morirían. Palabras no, lucha. Apelaciones no, exigencias. Peticiones al gobernador no, toma de fábricas. No se trataba de lubricar la maquinaria de un supuesto sistema legal justo para que funcionara mejor, sino de una huelga general que detuviera la maquinaria.
Tal cosa nunca ocurrió. Miles se manifestaron, marcharon, protestaron, no sólo en Nueva York, Boston, Chicago y San Francisco; también en Londres, París, Buenos Aires y Sudáfrica. No fue suficiente. La noche de su ejecución, miles se manifestaron en Charlestown, pero un enorme contingente de policías los mantuvo alejados de la prisión. Fueron arrestados muchos manifestantes. Las ametralladoras estaban emplazadas en las azoteas y los reflectores barrían el escenario.
Una gran multitud se juntó en Union Square el 23 de agosto de 1927. Unos minutos antes de la medianoche, las luces de la prisión se atenuaron en el momento en que los dos hombres fueron electrocutados. El New York World describió la escena: “La multitud respondió con un sollozo gigante. Las mujeres se desmayaron en 15 o 20 lugares. Otras, sobrecogidas, se tumbaron en las banquetas y hundieron la cabeza entre los brazos. Los hombres se apoyaban en los hombros de otros hombres y lloraban”.
Su crimen máximo era su anarquismo, una idea que aún hoy nos desconcierta como un relámpago debido a su verdad esencial: todos somos uno, las fronteras nacionales, los odios nacionales deben desaparecer, la guerra es intolerable, los frutos de la tierra deben compartirse, y mediante la lucha organizada contra la autoridad, puede advenir un mundo así.
Lo que nos llega a hoy del caso de Sacco y Vanzetti no es sólo la tragedia, también nos llega la inspiración. Su inglés no era perfecto, pero cuando hablaban se volvía una especie de poesía. Vanzetti dijo de su amigo: “Sacco es un corazón, una fe, un carácter, un hombre; un hombre que ama la naturaleza y a la humanidad. Un hombre que lo dio todo, que lo sacrifica todo a la causa de la libertad y a su amor a la humanidad: el dinero, el descanso, la ambición mundana, su propia esposa, sus niños, él mismo y su propia vida… Ah, sí, puede que sea yo más ingenioso y más parlanchín que él, pero muchas, muchas veces, al escuchar cómo resuena en su voz valerosa una fe sublime, al considerar su sacrificio supremo, al recordar su heroísmo, me he sentido pequeño, pequeño en presencia de su grandeza, y me he sentido empujado a no dejar que me invadan las lágrimas, a dominar el corazón que se me agolpa en la garganta para no llorar ante él; ante este hombre al que se le llama capo , asesino y maldito”.
Lo peor de todo es que fueran anarquistas, lo que significaba que tenían alguna loca noción de democracia plena donde no existiría la extranjería ni la pobreza, y que pensaran que sin esas provocaciones la guerra entre las naciones terminaría para siempre. Pero para que esto ocurriera los ricos debían ser combatidos y sus riquezas confiscadas. Esa idea anarquista es un crimen mucho peor que robar una nómina y por eso hasta el día de hoy Sacco y Vanzetti no pueden ser recordados sin gran ansiedad.
Sacco escribió esto a su hijo Dante: “Así que, hijo, en vez de llorar, sé fuerte, de modo que seas capaz de consolar a tu madre… llévala a una larga caminata por el campo en silencio, junten flores silvestres aquí y allá, descansen a la sombra de los árboles… pero recuerda siempre, Dante, en este juego de la felicidad no te sirvas a ti mismo únicamente… ayuda a los perseguidos y a las víctimas, porque son ellos tus mejores amigos… en esta lucha de vida hallarás más amor y serás amado”.
Sí, fue su anarquismo, su amor por la humanidad, lo que los condenó. Cuando Vanzetti fue arrestado, tenía en el bolsillo un volante que anunciaba una reunión que debía ocurrir cinco días más tarde. Es un volante que podría distribuirse hoy, en todo el mundo, de modo tan apropiado como el día de su arresto. Decía: “Han combatido en todas las guerras. Han trabajado para todos los capitalistas. Han recorrido todos los países. ¿Han cosechado los frutos de sus fatigas, el premio de sus victorias? ¿Acaso el pasado les da consuelo? ¿El presente les sonríe? ¿El futuro les promete cualquier cosa? ¿Han encontrado un pedazo de tierra donde puedan vivir como seres humanos y morir como seres humanos?
Sobre esas cuestiones, sobre estos argumentos de la lucha por la existencia, Bartolomeo Vanzetti hablará en esa reunión”.
Ese encuentro nunca tuvo lugar. Pero su espíritu existe hoy en la gente que cree y que ama y que lucha en todo el mundo.
Traducción: Ramón Vera Herrera
*Tomado del libro de Howard Zinn: A Power Governments Cannot Suppress, City Lights Books, San Francisco, 2007. Este libro será publicado en fecha próxima por La Jornada .
"Künstler in der DDR. Aus der Sammlung des Museums Barberini"
La tercera exposición tras la apertura del Museo Barberini de Potsdam se refiere al arte de la RDA, o más bien al arte de la escuela de Leipzig, que estará en el museo hasta el próximo 3 de octubre.
"De la colección del Museo Barberini" se muestra en dos salas, exhibiendo obras de Rolf Händler (1938), Willi Sitte (1921-2013), Werner Tübke (1929-2004), Harald Hetzkes (1929), Bernhard Heisig (1925-2011), y Wolfgang Mattheuer (1927-2004), dedicándose especial énfasis en el pintor de Leipzig, Wolfgang Mattheuer. De él es también la escultura de bronce en el jardín del museo "Jahrhundertschritt" una especie de solución de las contradicciones políticas y sociales en el siglo XX y la confrontación con el fascismo y el socialismo. Esta escultura permanecerá permanentemente allí. Mattheuer era representante del realismo socialista.
Esta es la más breve de las tres exposiciones pues es solamente una introducción a una exhibición mayor que comenzará este otoño con el título, Hinter der Maske. Künstler aus der DDR.
En Berlín había 3000 campos de concentración del Nacionalsocialismo por toda la ciudad pero solamente se ha conservado el de Schöneweide. Las 14 barracas de piedra en las que había más de 2000 trabajadores forzosos fueron construidas bajo la dirección de Albert Speer en el medio de una zona residencial. Entre 1944 y 1945 vivían internados militares italianos, trabajadores y empleados forzosos civiles de diferentes países, además de mujeres presas de los campos de concentración.
En 2006 se abrió el Centro de Documentación del trabajo forzoso del Nacionalsocialismo (Dokumentationszentrum NS-Zwangsarbeit) en una parte de las instalaciones. La exposición permanente "Trabajo forzoso diario 1938–1945“ abrió sus puertas en 2013 y explica la expansión del trabajo forzoso durante el Nacionalsocialismo. Con objetos de exposición, fotografías e instalaciones multimedia, presenta cómo se organizó el uso masivo de trabajadores forzosos, cómo estaban en contacto con alemanes en su día a día en el campamento, durante el trabajo y con qué diferencias se trataban las ideologías racistas. Biografías selectas muestran la vida de casi toda Europa, de mujeres, hombres y niños deportados.
En las visitas guiadas, también se puede acceder a la barraca 13 de Köllnische Straße 17, la mejor conservada de todas. Se pueden ver inscripciones de los trabajadores forzosos italianos en muchas de las paredes del sótano.
LUGAR
Centro de Documentación del Trabajo Forzoso del Nacionalsocialismo
Britzer Straße 5
La villa albergó al presidente soviético Josef Stalin durante la Conferencia de Potsdam, siendo uno de los testimonios más importantes de la historia alemana.
El arquitecto de Villa Herpich fue el sueco Alfred Grenander (1863 - 1931). Él ya se había hecho un nombre por sí mismo a través del metro de Berlín y las construcciones de ferrocarril elevado. Las estaciones Alexanderplatz, Krumme Lanke y Olympiastadion son de él, por ejemplo. Grenander también construyó algunos puentes en Berlín.
Villa Herpich es un ejemplo típico de la transición de la villa a la casa de campo. Esto se puede reconocer usando la solución innovadora funcional mientras que conserva un diseño simétrico algo conservador. Como muchos propietarios de Neubabelsberg, la viuda de Herpich, que murió en 1923, huyó al extranjero.
Con ocasión de la Conferencia de Potsdam, el presidente soviético Josef Stalin vivió desde mediados de julio hasta principios de agosto de 1945 en la Villa Herpich. Hoy, una placa conmemorativa todavía recuerda en la casa la estancia de Stalin. A principios de la década de 1950, el edificio fue utilizado por la Academia de Ciencias del Estado y de Derecho de la RDA y en 1955 tuvo un breve monumento a Stalin. La villa fue renovada de 1994 a 1995, y es hoy la sede de la Bauindustrieverband Berlín-Brandenburgo.
En febrero de 1937 las tropas de Franco, con el apoyo del ejército italiano, entraron en la ciudad de Málaga, que hasta entonces era republicana, para ocuparla y anexionarla al bando nacional. Ese mismo día, gran parte de la población comenzó su marcha hacia Almería, que aún se mantenía republicana. La marcha se hizo mayoritariamente a pie por la carretera que unía Málaga con Almería por la costa mediterránea, y se convirtió en una trampa mortal para los miles de hombres, mujeres, niños y ancianos que huían tratando de salvar sus vidas o evitar represalias.
Para conmemorar este trágico suceso y bajo el patrocinio de la Junta de Andalucía, el Archivo Histórico Provincial de Málaga ideó y organizó el pasado año una exposición itinerante que ha tenido un recorrido similar al que realizó la población malagueña en plena guerra. Así, la muestra se inició en esa ciudad para acabar en la de Almería tras exhibirse en algunas de las localidades que se encuentran entre estas dos capitales andaluzas.
La exposición, que llega ahora a Salamanca, ha ido adaptando y enriqueciendo su contenido con documentos custodiados y cedidos tanto por coleccionistas privados como por archivos militares, autonómicos y municipales propios de los lugares por los que ha itinerado. Se compone de nueve paneles informativos y ocho vitrinas con más de medio centenar de originales y copias de documentos textuales y gráficos.
Además de cinco documentales que se proyectan de forma continuada, la exposición está compuesta por nueve paneles informativos y ocho vitrinas con más de medio centenar de originales y copias de documentos textuales y gráficos. Dos de las vitrinas expuestas contienen piezas procedentes de los fondos documentales, bibliográficos y museísticos del CDMH, dedicadas a resaltar la ayuda que tanto el Dr. Bethune como el Socorro Rojo Internacional prestaron a la población en este episodio histórico.
Entre los documentos expuestos destaca el cuaderno de bitácora del crucero Canarias, (nombre del barco que bombardeó la ciudad de Málaga); el expediente de prisión del escritor y periodista Arthur Koestler (corresponsal de guerra que fue apresado y condenado a muerte); otros relativos a los fugitivos, a los refugiados, a las operaciones militares sufridas, así como diversas fotografías que ilustran gráficamente los efectos de los bombardeos en la ciudad de Málaga y la salida masiva de la población civil.
Documentales
La carretera de la muerte (2016, 30 minutos).
Yo estaba allí. Una historia oral de la Guerra Civil y el Franquismo en Málaga, de Fernando Arcas (2011, 45 minutos).
Pantalones a la luna, de Paula García-Pozuelo (2013, 55 minutos).
L’ultima crociata (La última cruzada), de Enrico Cremagnani (2008, 60 minutos).
La liberazione di Málaga, Istituto Nazionale Luce (1937, 13 minutos).
La infraestructura, abierta al público en la ciudad andaluza, fue capaz de albergar a 40.000 personas durante los bombardeos de la Guerra Civil.
Miles de turistas atestan estos días las terrazas de los cafés y restaurantes de la céntrica Plaza Manuel Pérez García de Almería. Pocos saben que tienen delante la entrada principal del refugio subterráneo abierto al público más grande de toda Europa. Aviones nazis, italianos y del bando sublevado bombardearon la capital almeriense en al menos 52 ocasiones durante la guerra civil. De ahí que muchos historiadores se refieran a la ciudad como la Gernika del sur, aunque en aquellos ataques también participaron buques de guerra, con igual o mayor capacidad destructiva.
Al inicio de la contienda, las autoridades republicanas no previeron la magnitud del problema. Prueba de ello es que tardaron semanas en apagar las luces durante la noche para que no sirvieran de guía a la aviación fascista que llegaba a Almería bordeando la costa republicana. Al tercer bombardeo, cuando ya habían transcurrido seis meses de aquella guerra fraticida, los almerienses se unieron como nunca antes lo habían hecho para construir un laberinto subterráneo de galerías y túneles de 4,5 kilómetros de distancia.
Las obras comenzaron en enero de 1937. Hombres y mujeres sacrificaron sus domingos y festivos para agujerear el subsuelo almeriense, a nueve metros de profundidad, con el objetivo de ponerse a salvo cuando los obuses llovían del cielo. También se emplearon peones –cobraban en torno a diez pesetas por día de trabajo– y funcionarios. La infraestructura no estaba terminada cuando el 31 de mayo del 37 un escuadrón aéreo alemán devastó la ciudad: murieron más de 40 personas, hubo al menos 150 heridas y 200 edificios de Almería capital quedaron dañados o en ruinas. Tras ese ataque y con la escasez apremiando, los almerienses aceleraron las obras, de cuya planificación se encargó el arquitecto Guillermo Langle.
Aquel esfuerzo conjunto creó un espacio capaz de albergar a 40.000 personas. “Había 101 bocas de acceso distribuidas por la ciudad, 67 en las inmediaciones del Paseo de Almería”, cuenta Antonio Jesús Artero, el joven guía que acompaña a los visitantes y narra con pasión la historia de estos refugios. “Desde cualquier punto de la ciudad, en menos de cuatro minutos, los ciudadanos podían estar abajo”. Ese era el tiempo que transcurría desde que sonaban las sirenas hasta que caían las primeras bombas.
Las entradas estaban reforzadas para amortiguar el efecto de las ondas expansivas. Un ingenioso sistema de galerías de ventilación permitía mantener el nivel de oxígeno en sus estrechos pasillos de piedra maciza (1,30 metros de anchura), aunque no lo suficiente como para mantener las velas encendidas o permitir que se fumase. Un quirófano, un almacén de víveres, cocina despensa, kilómetros de túneles con bancos corridos… El refugio de Almería es una obra maestra de la ingeniería y la arquitectura, erigida en la escasez de la guerra y contrarreloj, aunque también hubo fallos notables.
La arquitectura del miedo
Ahora el suelo del recorrido abierto al público es de cemento, pero en su día era de tierra –sigue siendo así en las zonas vetadas a los visitantes– porque olvidaron hacer servicios y esa era la única forma de permitir que la gente pudiera orinar durante los bombardeos, que podían alargarse varias horas. De este y otros detalles da cuenta el archivero e historiador Eusebio Rodríguez Padilla, que acaba de publicar Los refugios de Almería: la arquitectura del miedo. Costaron 4,5 millones de pesetas de la época, de los que el gobierno republicano aportó dos a través de la Comisión Mixta de Refugios. Las investigaciones de Eusebio Rodríguez elevan a tres millones de pesetas la contribución realizada por los ciudadanos de Almería.
Isabel García solo tenía nueve años cuando su madre la llevó del campo a Almería después de que fuera arrestado su padre, que era guardia civil. Cuenta que la gente llegaba como podía, en albornoz o liada en una manta: “Era como meterse en una mina”. Isabel asegura que, a pesar del miedo y la tensión, la gente mantuvo la dignidad y en los estrechos accesos siempre gritaban “¡cuidado con los niños!” para evitar estampidas. Conserva dos recuerdos especialmente nítidos: el del sonido de “el toque de tranquilidad” –la sirena que anunciaba el fin del ataque aéreo– y el del gran bombardeo de la noche de Reyes, que precedió a la toma de Málaga y que fue el detonante para que miles de malagueños partieran hacia Almería por denominada “la carretera de la muerte”.
Un techo para ‘la desbandá’
Rodríguez Padilla afirma que hasta hace poco la historia del refugio quedaba relegada exclusivamente al plano oral, marginada por el Estado desde que Franco ganó la contienda y olvidada en los archivos militares. La historia de esta impresionante maraña de túneles está plagada de anécdotas, como el uso de iglesias y hasta de la Catedral de la Encarnación para ubicar entradas que se salvarían de las bombas, dada la cercanía de la Iglesia con los golpistas. Sin embargo hay un suceso que destaca entre todos. La historia del refugio almeriense confluye con uno de los episodios más siniestros de la guerra: la llegada de los refugiados en la popularmente conocida como la Desbandá.
El 7 febrero de 1937 comenzó la huida a pie de más de 300.000 personas desde la provincia de Málaga hacia Almería, por entonces aún bajo control republicano. Trataban de escapar del avance de las tropas franquistas, pero en el camino (lo que ahora es la carretera nacional N-340) la columna de civiles desarmados fue atacada por el triple bando fascista, por mar, tierra y aire. Entre 4.500 y 6.500 hombres y mujeres ajenas a la guerra murieron en aquella masacre. “Al principio estaba abierto porque llegó mucha gente de Málaga que no tenía dónde vivir, pero sucedió que cuando había un bombardeo estaba tan lleno que no podía entrar más gente”, explica.
Las autoridades republicanas decidieron entonces crear la Delegación de Evacuación, que construyó una nueva galería en el subsuelo y añadió un quirófano para atender a la gente llegada desde Málaga. Meses después se cobijó a algunos en la Escuela de Bellas Artes y se pusieron cancelas en las entradas del refugio subterráneo, pero hubo problemas: durante los bombardeos nocturnos no aparecían las llaves. Sustituyeron las verjas por guardas, pero tampoco se les localizaba con facilidad cuando volvían a llover las bombas.
El libro de Eusebio Rodríguez cita un acta municipal del 15 de septiembre de 1937 que da cuenta de un fenómeno que pasó desapercibido: buena parte de los supervivientes llegados de Málaga que se cobijaron en las oscuras grutas del refugio de Almería se entregaron a “juegos y bailes”, un desahogo con aires de proeza en aquel mar de lamentos y angustia.
El refugio de Almería es ahora un museo interactivo abierto al público desde 2007 (se pueden reservar visitas a través de internet o por teléfono). Muchos supervivientes siguen recordando sus idas y venidas constantes a aquel laberinto subterráneo, aunque no todos se sienten fuertes para volver a visitarlos. Incluso hay familias que encuentran por sorpresa el nombre de sus padres y abuelos tallados en la piedra. La represión durante la dictadura logró enterrar el recuerdo vivo de ese pasado reciente, pero ni el miedo ni el tiempo pudieron con sus grutas de piedra maciza.
A fines de 1979, las tropas soviéticas invadieron Afganistán.
Según la explicación oficial, la invasión quería defender al gobierno laico que estaba intentando modernizar el país.
Yo fui uno de los miembros del tribunal internacional que en Estocolmo se ocupó del tema, en el año 1981.
Nunca olvidaré el momento culminante de aquellas sesiones.
Daba su testimonio un alto jefe religioso, representante de los fundamentalistas islámicos, que en aquel entonces eran llamados freedom fighters, guerreros de la libertad, y ahora son terroristas.
Aquel anciano tronó:
—¡Los comunistas han deshonrado a nuestras hijas! ¡Les han enseñado a leer y a escribir!
De Los hijos de los días, Siglo XXI, Buenos Aires, 2012.
La “Sinfonía Nº 14 en sol menor” Op.135 fue compuesta en 1969. Benjamin Britten se había interesado en la música de Shostakovich desde el año 1936. Durante la visita que este último efectuó a Londres en 1960, en ocasión del estreno de su “Concierto para violoncelo”, se encontró con Britten y establecieron una buena amistad que continuó con las visitas de Britten a Rusia. Esto motivó la dedicatoria de su nueva sinfonía a Benjamin Britten.
Esta obra no es una sinfonía en su sentido clásico. Es una colección de poemas que tratan sobre la muerte, al estilo de Mahler pero con las sombras de Mussorgsky. Está orquestada para un reducido conjunto, formado por diez violines, cuatro violas, tres violoncelos, dos contrabajos, con una sección de percusión ampliada con castañuelas, bloques de madera, tam-tam, látigo, campanas, vibráfono, xilófono y celesta. Las canciones son interpretadas por una soprano y un bajo.
Se estrenó en Leningrado el 29 de septiembre de 1969 dirigida por Rudolf Barshai. Utiliza textos de García Lorca, Apollinaire, Rilke y Wilhelm Küchelbecker. En la versión original son cantados en traducciones al ruso. Más tarde el propio compositor autoriza una versión en alemán. En una tercera versión, también aprobada por Shostakovich, los textos se cantan en su lengua original excepto la tercera que se efectúa en alemán. La primera audición fuera de la Unión Soviética fue realizada durante el Festival de Aldeburgh en 1970, dirigida por Benjamin Britten, que también compuso obras con una estructura parecida.
La obra está dividida en once partes, cada una de ellas dedicada a un poema, con un motivo temático común para todos, la muerte. Los dos primeros pertenecen al poeta español Federico García Lorca (1899-1936). Sin pertenecer a ningún partido político es asesinado por los falangistas a los pocos días de empezar la guerra civil. Era un artista cultivador de un lenguaje moderno, como dirían los fascistas en su concepto ampliado, realizaba un arte degenerado. Por ello se convertía en enemigo de los regímenes autoritarios. Los mismos que interrumpen el discurso del rector de la Universidad de Salamanca, Miguel de Unamuno, con los gritos de "¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!".
Los dos poemas empleados por Shostakovich pertenecen a la obra "Poema del cante jondo". Dividido en varios ciclos, el primer poema, De profundis, pertenece al llamado Gráfico de la Petenera. El segundo Malagueña es el primero de los incluidos en Tres Ciudades.
La primera parte de la sinfonía lleva el título del poema, De profundis, siendo cantado por el bajo. Incluimos su texto a continuación. La línea errática de la cuerda sugiere el paisaje desolado del alma. El canto es silábico deteniéndose en una nota al final de las frases.
Los cien enamorados
duermen para siempre
bajo la tierra seca.
Andalucía tiene
largos caminos rojos.
Córdoba, olivos verdes
donde poner cien cruces,
que los recuerden.
Los cien enamorados
duermen para siempre.
La segunda parte lleva el título de Malagueña. Está cantada por la soprano en forma de un impetuoso allegro que expresa los macabros versos.
La muerte
entra y sale
de la taberna.
Pasan caballos negros
y gente siniestra
por los hondos caminos
de la guitarra.
Y hay un olor a sal
y a sangre de hembra,
en los nardos febriles
de la marina.
La muerte
entra y sale
y sale y entra
la muerte
de la taberna.
El uso de las castañuelas en la parte final le da el toque folclórico español, una música que siempre había admirado el compositor ruso.
Los siguientes poemas pertenecen al poeta francés Guillaume Apollinaire (1880-1918). Sus versos se caracterizan por la ausencia de puntuación y las experimentaciones formales con una tipografía de carácter pictórico muy característica suya. En su poesía se encuentran tanto una tendencia modernista seguidora de las nuevas corrientes, como un espíritu tradicional inclinado hacia lo elegíaco y lo popular.
La tercera parte de la sinfonía utiliza su poema Loreley como una dramática evocación. Está inspirado en la obra del poeta romántico alemán Clemens Brentano, Die Loreley, escrita en 1801, realizando su paráfrasis. La relación con Mahler aparece nuevamente, pues Brentano había colaborado en el texto de Des Knaben Wunderhorn. Se trata de una leyenda germánica que ha sido perpetuada por Heinrich Heine en su poema escrito en 1823, sobre una hermosa mujer que lleva a los hombres a la muerte durante su navegación por el Rin. La roca de Loreley se encuentra cerca de St. Goarshausen, a unos 120 metros de altura sobre el curso del río, entre Bingen y Koblenz. Es un sector peligroso para la navegación por sus salientes rocosos en aguas poco profundas, donde han perdido la vida muchos marineros desprevenidos. Estos hechos provocaron en las mentes populares la aparición de la leyenda.
El poema escrito por Apollinaire sobre este tema, nos cuenta como los hombres son hechizados por una hermosa bruja. La muchacha es apresada acusada de brujería. Después de ser azotada, es llevada frente al tribunal eclesiástico. Su cabellera rubia cae suelta hasta su cintura, sus ojos verdes lanzan seductores destellos. El obispo impresionado por la preciosa criatura, le pregunta de donde proviene su brujería, pero ella le responde que la deje morir, pues cuando sus ojos se posan sobre los hombres los arrastra a la muerte. Aquella hermosa muchacha debe ser quemada viva en la estaca. Pero el obispo no puede condenarla, pues la belleza de la joven rubia lo tiene enloquecido, mientras ella continúa pidiendo que la sacrifiquen por ser una bruja. Su amante la ha dejado y ahora el mundo está vacío para ella. Incapaz de condenar a la hoguera a la fascinante muchacha, el obispo ordena a tres caballeros que la aten y la lleven a un convento. Allí podrá arrepentirse y buscar la paz mediante la oración.
Mientras la conducen hacía el santo lugar, la muchacha les implora que la dejen subir a lo alto de la roca, para ver una vez más su castillo, para reflejarse en el río. Con sus ojos verdes suplicantes los cautiva y sueltan a la muchacha. En lo alto de la roca su larga cabellera dorada es movida por el viento. Los caballeros la llaman, ¡Loreley, vuelve!. Entonces ve un barco navegando por el Rin, donde se encuentra su amado, que le hace señales para que venga. La Loreley se lanza al río, donde se refleja su belleza. Sus ojos color del Rin, sus cabellos color del sol.
Está interpretado por las voces de la soprano y el bajo. Empieza con dos secos golpes del látigo, sugiriendo que la muchacha es azotada antes de ser conducida al tribunal. Sus palabras corren frenéticamente sin objetivo, mediante frases cromáticas. Traducimos los primeros versos cantados por la soprano,
En Bacharach había una bruja rubia
Que dejaba morir de amor a todos los hombres de su entorno
Delante de su tribunal la hace conducir el obispo
Antes de juzgarla ya la absuelve a causa de su belleza
Oh bella Loreley de ojos brillantes como piedras preciosas
De que mago proviene tu brujería
Los dos últimos versos son cantados con rapidez por el bajo, empezando el interrogatorio en forma dialogada. Sonidos de la percusión en forma de campanas acompañan sus intervenciones. La muchacha le dice que sus ojos son llamas y no preciosas piedras. Que arroje al fuego este embrujo, estas llamas. La respuesta del bajo es precipitada,
Me quemo en estas llamas oh bella Loreley
Que otro te condene tu me has embrujado
La soprano cuenta con amargura su triste historia de amor. La cuerda subraya con fuerza sus palabras. Luego continúa con su amargo relato. Su amante ha partido hacia un país lejano. Le ruega que la condene a muerte porque ya no ama nada. Tiene el corazón destrozado.
El bajo canta con energía la sentencia pronunciada por el obispo, ordenando a tres caballeros que sujeten a la bruja y la encierren en un convento. Un interludio musical describe el viaje de los tres hombres llevando atada a la muchacha en la grupa del caballo. La percusión mediante los bloques de madera imita el ruido de los cascos de los caballos, mientras la orquesta interpreta una breve marcha.
El bajo relata la súplica de la muchacha para que la liberen y la dejen subir a la roca. Los rápidos movimientos de los violoncelos sugieren la intensidad de su cautivadora mirada. La soprano expresa su súplica prometiendo que luego los acompañará al convento, donde se encierra a las vírgenes y a las viudas. El xilófono realiza un pequeño comentario, mientras la muchacha sube a la roca. El bajo repite las llamadas de los caballeros pidiendo que descienda. La cuerda agitada da comienzo a la trágica escena final. El sonido repetido de la campana atrae a la muchacha que mira hacia el río. Unos sonidos de campana que representan la llamada de la muerte. Se imagina que su amante la está llamando. Las notas del xilófono añaden su comentario. En la última parte el bajo nos relata el triste final mediante un dramático recitativo.
Entonces se inclina y cae en el Rin
Por haber visto en el agua a la bella Loreley
Sus ojos color del Rin sus cabellos color del sol
El violoncello interpreta una melodía cromática para expresar con amargura los últimos sentimientos, enlazando directamente con la siguiente parte.
La cuarta parte lleva por título El Suicida, otro poema de Apollinaire. Tres flores de lis cubren una modesta tumba sin cruz. Regadas solo por la lluvia, mostrando su belleza con el orgullo de un espectro real. Una sale de la herida, la otra del corazón solitario devorado por los gusanos, la tercera de la boca. Las tres flores de lis que reposan sobre la tumba, poseen su belleza maldecida, como la fatalidad que arrastró a la muerte una vida tan corta.
El violoncelo solista introduce la voz de la soprano, que recita sus versos expresando un sentimiento de una negra tristeza. Las notas se alargan al final de las frases, acompañadas solitariamente por el violoncelo. La construcción está realizada en una forma de rondó con las secciones que muestran la herida, el corazón y la boca presentando un motivo más exaltado. Están separadas por breves interludios musicales, con intervención de notas de la percusión. En el último interludio la cuerda es más expresiva. La campana toca a muerte.
La última parte recapitula la sección inicial, con la soprano cantando los versos que se traducen a continuación.
Sobre mi tumba solitaria se levantan las tres
Totalmente solas totalmente solas y malditas como yo creo
Tres grandes flores de lis Tres grandes flores de lis sobre mi tumba sin cruz
El sonido grave del violoncelo y los tañidos de la campana tocando a muerte cierran el movimiento.
La quinta parte lleva por título en el poema original francés, Les Attentives I, que podríamos traducir aproximadamente como Las atenciones. Un nuevo poema de Apollinaire dividido en dos partes siendo esta la primera. Realiza una similitud entre el amor incestuoso y la muerte. Mientras un soldado muere en el frente, su hermana con la que mantiene relaciones incestuosas, desea ponerse hermosa, comparando el amor con la muerte.
El xilófono presenta un tema marcial que parece querer fijar la tonalidad, pero se trata de un tema dodecafónico sin tonalidad fija. Con ello provoca cierta sensación de malestar. La caja marca un ritmo militar acompañando las primeras estrofas cantadas por la soprano, relatando que el pequeño soldado morirá en las trincheras buscando la gloria. Se trata de su hermano que además se ha convertido en su amante. El xilófono cierra el párrafo, seguido por una intervención masiva de la cuerda, pasando luego la soprano a cantar las siguientes estrofas con mayor excitación,
Puesto que debe morir quiero ponerme hermosa
Quiero con mis pechos desnudos alumbrar llamas de deseo
Quiero con mis ojos grandes fundir el estanque helado
Y mis caderas quiero que se conviertan en tumbas
Puesto que debe morir quiero ponerme hermosa
En el incesto y en la muerte estos dos gestos tan bellos
El sonido del xilófono nos separa del siguiente párrafo. La soprano canta una frase citando el mugido de las vacas. La cuerda durante unos compases imita su sonido. Exaltadamente compara la hora del amor con la hora de la muerte. Nuevamente aparece el sonido del xilófono, antes de que la soprano cante las últimas estrofas delicadamente, en forma de recapitulación.
Quien debe morir como mueren las rosas
Es un pequeño soldado mi hermano y mi amante
Los fuertes redobles del tambor militar nos llevan a una breve coda, que cierra con brusquedad el movimiento.
La sexta parte lleva por título en el poema original francés, Les Attentives II, siendo la segunda parte del anterior poema. Está escrita para soprano y bajo, reflejando un sentimiento de amargura. Empieza mediante un acorde sostenido de la cuerda. El bajo con voz apagada interpreta al amante muerto, recordando a la mujer su pérdida en un corto recitativo. La soprano le responde reflexionando sobre su corazón, como nos indican las estrofas finales.
Lo he dado lo he recobrado
Estuvo allí en las trincheras
Está aquí yo me río yo me río
De los bellos amores que la muerte ha destruido
La soprano ríe con amargura acompañada por los sonidos del xilófono, terminando esta breve parte de la obra.
La séptima parte se titula originalmente según el poema de Apollinaire, A la santé, que se podría traducir por, En la cárcel, haciendo alusión a la célebre cárcel de París. Está interpretada por el bajo en un estilo contemplativo. Empieza lentamente con escalas ascendentes y descendentes de los violoncelos y contrabajos. El bajo relata que lo han condenado a la cárcel, sintiendo angustiosamente la soledad. La cuerda realza apasionadamente sus frases. Recuerda con nostalgia a sus amigos, sus canciones, a las muchachas de labios rojos. Continúa con un largo interludio interpretado por la cuerda en pizzicato, interrumpido por golpes de los bloques de madera. Expresa un sentimiento de soledad, pero se trata de una soledad forzada, como nos dicen los golpes de las maderas.
La cuerda grave presenta un tema muy amargo. El bajo continúa su relato diciendo que se encuentra al contrario de Lázaro, entrando en la tumba, esperando solo la muerte. Aquí no es nadie, solamente un número, encerrado como un oso en un foso. Pide piedad a Dios en exaltadas frases. Solicita que no pierda la razón, cantando con amargura la parte final, introducida mediante un solo de las violas. Se trata de una recapitulación de la primera parte, pero más apagada, como si hubiera perdido toda esperanza. Seguidamente insertamos la traducción de las últimas estrofas.
Apiádate especialmente de mi débil razón
Y de este desespero que la invade
El día termina de modo que quema
Una lámpara en la cárcel
Estamos solos en mi celda
Hermosa claridad querida razón
Notas en pizzicato interpretadas por los bajos de la cuerda cierran tristemente el movimiento.
La octava parte lleva el título Réponse des cosaques zaropogues au Sultan de Constantinople, un nuevo poema de Apollinaire. Se trata de un acontecimiento de la antigua historia de Rusia. Zaporozhye es una región situada al sur de Ucrania. En el siglo XVII este territorio formaba frontera entre la católica Polonia y el Imperio turco. El origen del propio nombre de Ucrania es el de frontera. Los cosacos eran un pueblo libre que vivía de la guerra ofreciéndose como mercenarios.
En el año 1675 Polonia estableció una colonia de cosacos en la región de Zaporozhye, a las orillas del Dnieper, para que vigilasen la frontera sur de su territorio. El Sultán de Turquía Mohammed IV envió una arrogante carta a los cosacos para que se rindieran entregando voluntariamente su territorio y cesaran sus ataques. La respuesta de los indomables cosacos no se hizo esperar. Escribieron una carta infamante contra el Sultán. El poeta Apollinaire se imagina como pudo ser, empleando Shostakovich para su música, el texto que traducimos a continuación. Como nota informativa diremos que Podolia, palabra que aparece en el texto, es una región de Ucrania que fue ocupada durante unos años por los otomanos, realizando crueles matanzas.
Estridentes acordes acompañan al bajo en su desafío al Sultán mediante una violenta y grotesca burla. El estilo es declamatorio expresando una furiosa rabia, con pausas al final de las frases, comentadas ciertas veces por la cuerda.
Más criminal que Barrabás
Cornudo como los ángeles del infierno
Allí eres como Belzebuth
Alimentado de inmundicia y de fango
No asistiremos a tus sabbats
Pescado podrido de Salónica
Largo collar de espantosos sueños
De ojos arrancados a golpe de pica
Tu madre hizo un furioso pedo
Y tu naciste de su cólico
Verdugo de Podolia amante
De las heridas de las úlceras de las costras
Morro de cerdo culo de yegua
Guárdate todas tus riquezas
Para pagar tus medicinas
ДЕЛЬВИГ Антон Антонович
Un epílogo orquestal es realizado mediante superposiciones de notas, que cierran este corto pero vivo movimiento, expresando un sentimiento de rebelión.
La novena parte lleva el título O Delvig, Delvig!, siendo la única que pertenece a un poema ruso, escrito por Wilhelm Küchelbeker (1797-1846). Se trata de un amigo íntimo y seguidor de Pushkin. Tomó parte en el levantamiento de 1825 y fue exilado a Siberia. El Barón Anton Antonovich Delvig (1798-1831) también era un miembro del círculo de Pushkin.
La cuerda presenta un tema amplio de carácter contemplativo, dando entrada al bajo que se pregunta cuál es la recompensa que puede esperar un artista, en un mundo dominado por los villanos y los locos. Un breve interludio orquestal medita sus frases. Termina haciendo una alabanza a la libertad artística, como podemos escuchar en la traducción de las siguientes frases que cierran el movimiento. Se puede observar que ahora ya usamos los signos de puntuación. El violoncelo resalta las palabras Delvig
!Oh Delvig, Delvig¡ ¿Donde está la persecución?
La inmortalidad es la misma
para las acciones nobles y valientes,
para la dulzura de los cantos poéticos.
De este modo nuestra unión jamás morirá,
orgullosa, alegre, libre
y en la alegría y en la pena, firme
es la unión de los amantes de la eterna musa.
Un postludio es interpretado por la cuerda para que podamos meditar las últimas palabras.
La décima parte lleva el título en su original alemán, Der Tod des Dichters, la muerte del poeta. Los dos últimos poemas pertenecen a la obra de Rainer Marie Rilke (1875-1926).
Empieza con el violín en sordina tocando suavemente en su registro más agudo, dando luego entrada a la soprano, que nos cuenta como observa al poeta muerto. Después de una pausa, la orquesta entra gravemente con un amplio tema. La soprano cuenta como era en realidad. La orquesta hundida en los graves comenta sus palabras. La soprano presenta las postreras frases, que traducimos a continuación, acompañada por el violoncelo. En las últimas, sus notas sostenidas presentan un estado contemplativo.
Oh su cara en su total lejanía
todavía quiere expresar un afectuoso sentimiento;
y su máscara, ahora turbada por la muerte
es tierna y abierta como el interior
de un fruto que se corrompe en el aire
Las notas del violoncelo cierran el movimiento mediante una meditativa coda.
La última parte que lleva el título original Schluss-Stück, la pieza final, utiliza también un poema escrito por Rilke. La tristeza elegíaca con que termina la parte anterior, es rota bruscamente por el sonido de los bloques de madera y de las castañuelas. Los dos cantantes unen sus voces para cantar el poema que cierra el círculo.
Notas en pizzicato de la cuerda, junto con golpes de los bloques de madera, dan paso a los dos cantantes. Las primeras frases son breves, en recitativo. Luego aumenta la tensión hasta llegar al sostenido de la última nota.
La muerte es grande.
Nosotros le pertenecemos,
bocas sonrientes
Cuando nos creemos en el centro de la vida,
ella osa llorar
en nuestro seno.
La conclusión es breve, cáustica, con acordes repetidos, finalizando el breve movimiento y la sinfonía, mostrando que no admite ningún sentimiento pacífico o liberador frente a la muerte. Una obra que tiende en sus diversos movimiento a caer en la desolación o en una salvaje pasión. A pesar de su desesperación, nos muestra sentimientos de rebelión.
Citamos unas frases escritas por el compositor. No protesto contra la propia muerte, si no contra estos verdugos que ejecutan a la gente. Se puede y se debe, rebelarse contra la muerte violenta. Una obra que demuestra una vez más el coraje de su autor, presentando los temas recurrentes a lo largo de su vida, defendiendo la libertad frente a todo tipo de dictaduras.
En 1970 realiza una nueva colaboración con Grigori Kozintsev, escribiendo la banda sonora de su film “El Rey Lear” Op.137, también sobre la obra de Shakespeare. En el mismo año compone su “Cuarteto de cuerda Nº 13 en si bemol menor” Op.138. Una obra que escribe en los momentos de descanso, durante un tratamiento ortopédico en una clínica de Kurgan, para recuperar temporalmente el uso de sus manos.
Detalle
del fresco de Diego Rivera "El hombre controlador del universo" con
León Trotski, Friedrich Engels y Karl Marx. Fuente: Éclusette (CC BY
3.0)
Detalle
de Lenin en la obra El hombre en el cruce de caminos (1934) de Diego
Rivera, mural en exhibición permanente en el Palacio de Bellas Artes de
la Ciudad de México. / Jaontiveros (CC BY-SA 4.0)
Diego Rivera en la Plaza Roja de Moscú, en 1955. / AP
