St. Pauli. Otro fútbol es posible
Carles Viñas, Natxo Parra
Ed. Capitán Swing
ISBN: 978-84-946453-9-6
PVP: 18,5 €
304 páginas
Tamaño: 14x22 cm
En los años ochenta, gracias a los jóvenes vinculados al movimiento autónomo, al punk y al fenómeno de ocupación de viviendas, el St. Pauli se convirtió progresivamente en un club de culto. Desde entonces reconstruyó su identidad alrededor de unos parámetros completamente diferentes a los precedentes. A pesar de su escaso éxito deportivo, consiguió proyectarse como un equipo alternativo dada la serie de iniciativas de carácter social que emprendió una parte de su afición. Gracias a la identificación con ideas políticas de la izquierda, su escudo y sus estandartes han estado presentes en movilizaciones como Can Vies en Barcelona, Gamonal en Burgos o Gezi en Estambul (Turquía). Se ha convertido en un símbolo y suma más de 500 peñas repartidas por toda Europa, media docena de ellas en España.
El St. Pauli es la constatación de que otra forma de entender el mundo y el fútbol es posible. Es romanticismo en estado puro y es lo más similar al fútbol de barrio, a aquel fútbol popular que nuestros bisabuelos contemplaban desde las gradas cien años atrás. La forma de ser del FCSP ha hecho que personas de cualquier punto del mundo utilicen la bandera y el escudo en los movimientos sociales en los que participan. El año que viene seguirá en la Segunda División alemana, pero sus escudos estarán por toda Europa en primera línea de las protestas.
El filósofo Carlos Fernández Liria y la historiadora Silvia Casado Arenas publican una réplica exacta a la del novelista, más cruda y menos equidistante: "No miente, pero no es objetivo".
La Guerra Civil contada a los jóvenes ya tiene contestación: ¿Qué fue de la Guerra Civil? Nuestra historia explicada a los jóvenes. Un año y medio después de la aparición de la equidistante obra del novelista Arturo Pérez-Reverte, publicada por Alfaguara, aparece la contestación del filósofo Carlos Fernández Liria y la historiadora y profesora Silvia Casado Arenas, en Akal. Y las diferencias son abismales, a pesar de que la novedad es una réplica editorial al original.
Han planteado un interesante debate para caldear los escaparates de las librerías y el conocimiento de los lectores juveniles: mismo tamaño, similar estructura y extensión, una fórmula didáctica clavada. La ofensiva es llamativa a simple vista, y al abrirlos aparecen dos visiones muy enfrentadas. Una amable y otra cruda. Con el libro de Akal, la visión de Pérez-Reverte se descubre limitada a la guerra, mientras que la contestación abarca hasta nuestros días. Porque, como asegura su editor Tomás Rodríguez, “nuestra democracia es hija de esa Guerra Civil, nos guste o no”.
Cuenta el editor que cuando apareció el libro del académico reaccionaron en contra, porque su idea es mostrar que en esta guerra no hubo inocentes, que todos fueron culpables. Cada libro defiende posturas distintas: uno defiende el consenso, el otro que el consenso es inviable. “Nuestra versión obedece a la necesidad de poner en cuestión el relato establecido”, asegura Rodríguez. Carlos Fernández Liria explicó en su día a este periódico que “el libro de Pérez-Reverte no miente, pero no es objetivo por todo lo que calla”.
Contra la equidistancia
Así que han publicado el mismo libro, pero contándolo de otra manera. Para Fernández Liria lo más peligroso es la equidistancia. “Lo que cuenta el libro de Pérez-Reverte es, en general, muy cierto. Ante todo, pretende ser equidistante, sin renunciar, desde luego, a denunciar el Golpe de Estado de Francisco Franco y sus aliados, el fascismo italiano y el nazismo alemán”, se puede leer en el prólogo. “Sin embargo, la equidistancia respecto a los acontecimientos históricos no depende tan sólo de lo que se dice. También depende de lo que no se dice”. Reclaman menos azúcar, en la revisión de los hechos.
El principal objetivo de esta nueva Guerra Civil contada a los jóvenes es, precisamente, “sacar a la luz algunos aspectos de la guerra que también son ciertos y deben ser tomados en cuenta”. Y añaden que “ser equidistante, cuando se trata de víctimas y de verdugos, consiste en identificar a las víctimas y señalar a los verdugos”. En el prólogo del libro de Pérez-Reverte, el novelista escribe: “Todas las guerras son malas, pero la guerra civil es la peor de todas, pues enfrenta al amigo con el amigo, al vecino con el vecino, al hermano contra el hermano”.
La historiadora Silvia Casado también señala en la equidistancia el mayor problema del libro de Pérez-Reverte. “La Guerra Civil no se puede contar desde la equidistancia ni desde la llamada tercera España, porque no hubo dos bandos: fue un Golpe de Estado contra la democracia y no una guerra entre hermanos. A los españoles no nos da por matarnos cada cierto tiempo. Pérez-Reverte, al que admiro como novelista, no falta a la verdad, pero obvia hechos trascendentales”, cuenta a este periódico.
Ambos volúmenes coinciden en divulgar para no repetir, contar para no enfrentar, dar luz sobre hechos que no deberían haber ocurrido nunca. El nuevo es también mucho más crudo en las ilustraciones. El arte de Fernando Vicente y el de David Ouro son tan distintos, como el enfoque de los escritores. Las ilustraciones del primero tratan de templar la revisión del pasado, las del segundo son más amargas.
La misma portada del primero es un hermanamiento entre bandos, la del otro, un enfrentamiento entre Manuel Azaña y Franco-Millán Astray. “El ilustrador sólo responde al encargo. He utilizado una línea rota, que lo hace más duro. El trabajo de mi admirado Fernando Vicente es mucho más delicado, un estilo excepcional. Yo después de leer el libro opté por la línea más dura, porque era algo más beligerante”, cuenta Ouro.
Pero la diferencia más llamativa entre el libro de Akal y el de Alfaguara -guerra editorial en las librerías- es, curiosamente, lo que vino después. Para Pérez-Reverte todo se arregló con la llegada de Juan Carlos I y la Transición, para Fernández Liria y Casado Arenas “todavía estamos esperando una condena explícita del golpe militar y del franquismo por parte de la derecha”. Alargan el relato dirigido a los jóvenes -con una adenda biográfica- hasta la aprobación de la Ley de Memoria Histórica y su olvido.
¡Se cumplió! Está ante nuestros ojos, no es una
palabra, un mármol; está viva, vestida con su guerrera descolorida por
el sol y la lluvia; gris por el polvo de la marcha; con sus medallas con
cintas por sus heridas. Hermosa y querida, así es nuestra victoria.
Callaron las últimas descargas y, después de largos años, Europa halló
un gran regalo – el silencio. Por primera vez las madres pueden
tranquilamente acariciar a sus hijos, no está ya la sombra de la muerte
sobre sus cunas. Florecen las flores, germinan las semillas en los
campos, que no serán ya pisoteados por las orugas de los tanques. Y en
el insólito silencio de esta mañana millones de emocionados corazones
saludan la victoria.
El Ejército Rojo salvó a la humanidad de un peligro mortal. No voy a
aguar la felicidad de esta hora recordando las estampas de las maldades
de los fascistas. No hace falta: Existe una pena que es más larga que la
vida misma. No olvidaremos todo lo ocurrido y en ello está la garantía
de la paz. El soldado de Stalingrado es un centinela, protegiendo el
futuro, lo ha visto todo, lo recuerda todo y sabe que es el fin del
fascismo.
Los fascistas alemanes se movían en los subterráneos por sus grietas,
por las tuberías y conductos. Esta estampa tiene su significado: las
ratas se escapan de la luz del día, prefieren la noche. Amenazan con su
veneno en los sótanos del nuevo y viejo mundo. Pero ellos no tienen
salvación, solo las personas añoran la luz, la verdad y la razón.
Todos los pueblos conocen ahora las fechorías de los hitlerianos. Y
todos los pueblos, ahora, comprenden de qué horrible destino les salvó
el Ejército Rojo. Nuestro pacífico pueblo se sacrificó en aras de que no
existiera más esa burla sobre la dignidad humana. Durante cuatro años
los campesinos, los fundidores, constructores, agrónomos, mineros,
maestros, leñadores, mecánicos y arquitectos, estudiantes, personas
enamoradas del trabajo en tiempos de paz, lucharon heroicamente contra
los invasores. Invadió nuestro país el más poderoso ejército del mundo.
No olvidamos aquel verano; el rechinar de los tanques enemigos y el
lloro de los carros campesinos, de los caminos de Smolensk, la sangre de
los niños, y el juramento: ¡Resistiremos! Nos acordamos del verano de
1942, el olor amargo del ajenjo, amargura y promesa: ¡Pasaremos! Hemos
vencido porque éramos fuertes y moríamos, y no nos sometimos al invasor.
Llegamos hasta Berlín, porque a cada caído le reemplazaba enseguida
otro combatiente, porque los soldados soviéticos defendían cada
montículo, cada hondonada de nuestra querida tierra, las huertas cerca
de Moscú, las afueras de Leningrado, las piedras de Sebastopol, la
fábrica de tractores de Stalingrado, el arco de Kursk, los partisanos,
los jóvenes de la “joven guardia”, las fábricas que crecieron en los
solares y los cuatro años del pueblo ambulante. Estuvimos mucho tiempo
luchando solos contra la fuerza gigantesca de Alemania. ¿Qué hubiera
pasado con los hijos del granjero canadiense o del obrero parisino, si
el combatiente soviético no hubiese llegado hasta el río Spree? Hemos
salvado no sólo nuestra patria, hemos salvado la cultura de la
humanidad, las antigüedades de Europa y su cuna, a sus trabajadores,
museos y libros. Si en Inglaterra surge un nuevo Shakespeare, si en
Francia nuevos enciclopedistas, si nosotros damos al mundo un nuevo
Tolstoi, si los sueños del siglo de oro se realizan, será porque los
soldados de la libertad recorrieron miles de kilómetros y alzaron la
bandera de la fraternidad y la luz, sobre la ciudad de las tinieblas.
Parecía que la negra noche que cubrió el mundo no tenía fin. ¡Pero los
soviéticos tuvieron conciencia de que el fin llegaría! ¿Quién frenó a
los fascistas que quemaban libros? Los tipógrafos de Moscú y Leningrado.
¿Quién venció a los asesinos de niños? Los siberianos y bielorusos
construyendo jardines de infancia. ¿Quién derrotó al fascismo? El pueblo
que cree en la fraternidad, en el trabajo en paz y en la solidaridad de
los trabajadores.
Los yugoslavos, polacos, checoslovacos, saben quién les trajo la
libertad: ante sus ojos están las tumbas de sus hermanos soviéticos.
Lejos de nuestra tierra, en París, Oslo, Bruselas y Milán, la gente
bendice al Ejército Rojo, pues, precisamente es él quien asestó el
terrible golpe a los carceleros de Europa. Junto a nosotros lucharon los
heroicos aliados, y la fidelidad venció a la perfidia: la Alemania
fascista se ha rendido.
Habrá sitio bajo el sol para todos los pueblos del mundo. Vivirá, así
mismo, el pueblo alemán, limpio de la inmundicia fascista. Pero no hay,
ni habrá sitio en la tierra para los fascistas: ese es el juramento de
los vencedores. Somos libres, no queremos avasallar ni esclavizar a
nadie, tampoco a los alemanes. Nosotros deseamos otra cosa: queremos
reducir a cenizas la terrible plaga, salvar a los niños de la vuelta a
esa peste.
Empieza una nueva era: la era de los labradores y albañiles, médicos y
arquitectos, jardineros y maestros, libreros y poetas. Bañada en
lágrimas, herida, está Europa. Hace falta mucho trabajo, obstinación,
audacia y voluntad para curar todas las heridas, para que el siglo XX,
salido del sangriento foso, nuevamente pueda marchar hacia la felicidad.
La valentía, el talento, la conciencia de nuestro pueblo ayudarán a
levantarse al mundo. Terminó el oscurantismo, no sólo de las ciudades,
sino también de las conciencias. Y en la mañana de la victoria nosotros
repetimos con orgullo: ¡¡viva la luz!!
Muchas veces hemos oído estas grandes palabras: “¡Gloria eterna a los
héroes caídos por la libertad y la independencia de nuestra Patria!”
Ante los inmortales caídos, estén donde estén sus tumbas, en el Cáucaso o
en los Alpes, el caminante se quitará el sombrero, -les debe la vida.
Pasarán los años y los niños hablarán de los años de la gran pena y la
gran gloria –los que cayeron entonces, salvaron a sus nietos y
biznietos.
En esta mañana de paz pensamos en un hombre hacia el cual se dirigen los
ojos de todos. No sólo el genio militar, no sólo la vigilancia que
permite al capitán llevar su barco a buen puerto a través de la terrible
tormenta. Stalin para nosotros es más, ha estado sufriendo y luchando
junto con cada uno de nosotros y bajo su capote no sólo late su corazón,
sino el de doscientos millones de soviéticos. Por eso el nombre de
Stalin no sólo aquí, sino en todo el mundo, está unido al fin de la
noche, a la primera mañana de felicidad.
Pronto los hombres abrazarán a sus mujeres, los hijos a sus madres. Se
inundarán de verdor los campos allí donde se derramaba la sangre y se
enfurecía el fuego. Es muy difícil encontrar palabras para expresar esa
gran felicidad.
El periodista Carlos Hernández de Miguel y el ilustrador Ioannes Ensis reviven en cómic el relato de Antonio Hernández, español que pasó cuatro años en Mauthausen
A veces, el corte del papel puede doler más que el de un cuchillo. Tiene una explicación física. La cuchilla es recta y su corte limpio, mientras que el corte de un papel flexible es irregular y sucio. Pero también existe en ocasiones una razón de raíz más poética: hay hojas que al leerlas, duelen.
Es el caso de Deportado 4443, un cómic que remite a un dolor histórico con referentes de altura que van de Art Spiegelman a Fréderic Pajak pasando por Joe Sacco. Y lo hace tanto por la durísima historia real que narra como por la obliteración histórica a la que esta y muchas otras ha sido sometidas durante demasiados años.
Se trata del testimonio de Antonio Hernández Marín, uno de los 9.300 españoles y españolas que sufrieron en sus carnes lo que significaba vivir y morir en un campo de concentración nazi. Estuvo cuatro años y medio en Mauthausen, donde se estima que fueron asesinadas más de 100.000 personas.
Hoy, su relato revive gracias a la unión de fuerzas de su sobrino, el periodista y colaborador de eldiario.es Carlos Hernández de Miguel, y del ilustrador e historiador Ioannes Ensis en Deportado 4443. El libro, publicado por Ediciones B, se presentará este miércoles 3 de mayo a las 19 horas en la galería Swinton & Grant, en un debate con familiares de las víctimas moderado por Ignacio Escolar.
La historia de una voz que son muchas voces
Antes de habitar las páginas de este cómic, el testimonio de Antonio Hernández llegó a Twitter. En enero de 2015, la voz del prisionero español tomó la forma de @deportado4443, una cuenta que durante tres meses y medio narró en directo su experiencia en el campo de concentración.
Tras combatir en la Guerra Civil, Hernández tuvo que exiliarse. Más tarde se alistó en el Ejército francés para combatir el nazismo, pero fue capturado y terminó en Mauthausen, donde se convirtió en un número: 4443.
La narración en Twitter de lo vivido allí llegó a tener una gran repercusión, con más de 40.000 personas que siguieron su testimonio. Su perfil era un agujero en el tiempo que nos trasladaba a otra época para narrarnos en primera persona y en presente qué estaba viendo. Su historia luego se convirtió en documental y ahora se ha transformado en un cómic.
Me cuesta dormir. Después de aguantar tres años y medio aquí, no quiero morir.
— Antonio Hernández (@deportado4443) 21 de abril de 2015
"El objetivo era imaginar que le habíamos dado un móvil a un prisionero de Mauthausen y que tuiteaba lo que veía", cuenta a eldiario.es Carlos Hernández, el artífice de la iniciativa para divulgar las vivencias de su tío en la red social. "Era una mirada al pasado pero que contaba lo que pasaba en tiempo real y que podías leer comiendo o en el bus", cuenta el periodista. "Convertí a @deportado4443 en el portavoz de todos sus compañeros e iba contando cosas que realmente pasaron a todo un colectivo de nada menos que 9.300 españoles y españolas".
Su voz llegó hasta los oídos de Ioannes Ensis, dibujante e historiador. "Me llamó y me dijo: 'Me ha emocionado tanto esta historia que además no conocía, que tengo la necesidad de ilustrarlo'", explica Hernández. "Cuando narré esto en Twitter conté con imágenes históricas pero... de los campos de concentración hay muy pocas referencias gráficas, casi todo lo que hay es sobre la liberación pero no sobre su funcionamiento. Ioannes me ofrecía tapar los agujeros que existían en mi relato de lo que eran los campos nazis". Así nació Deportado 4443, un cómic que es hijo directo de la iniciativa en la red social, que a su vez desciende del anterior libro de Hernández, Los últimos españoles de Mauthausen.
"Antes de lanzar la iniciativa tenía una inmensa duda de cómo funcionaría algo tan inédito: un relato tan duro y tan real, pero a la vez novedoso... no sabía cómo los usuarios de Twitter iban a reaccionar ante eso", explica el autor. "Así que lo que hice fue prepararme con mucha antelación y con mucho rigor histórico, para que nadie pudiera acusar a esa historia de que no era real: había pasado de verdad", explica. "Nacía de información que yo tenía acumulada y que venía de dos fuentes: la documentación que recabé en archivos históricos de toda Europa y la de los testimonios de los supervivientes".
El impacto del relato en Twitter sirvió exactamente para lo que se había pensado: visibilizar el manto de olvido que aún existe sobre los españoles que estuvieron en campos de concentración nazis y cuya experiencia condensa y transmite el cómic que ahora llega a nuestras librerías.
Una de las ilustraciones de Ioannis Ensis en 'Deportado 4443'. Ediciones B.
Un combate contra el olvido
En Deportado 4443, la pluma del periodista carga de gravedad el peso del relato de un cómic en blanco y negro perpetuo. El rigor histórico con el que relata el calvario de Antonio Hernández lleva al lector hasta las profundidades de lo que significaría el infierno si existiese. Ensis centra este ambiente en los personajes, dibujados con una cercanía y un realismo que pone los pelos de punta. Antonio fue uno entre tantos, que, como aquel poema de Estellés, no esperó y luchó.
La lucha antifascista le hizo dar con sus huesos en un campo de concentración nazi. Su historia, y la del resto de españoles y españolas cautivas en campos de concentración siguen hoy siendo grandes desconocidos de nuestro pasado reciente y común. Algo que no es, de ningún modo, una casualidad.
"Es un olvido premeditado y absolutamente teledirigido por el poder", explica el autor. En primer lugar por el empeño consciente del franquismo en borrar sus huellas, pues al fin y al cabo estas personas son también fueron sus víctimas. "Si estos españoles acabaron en campos de concentración nazis fue exclusivamente porque Franco quiso que estuvieran allí. De esto hay multitud de documentación que incluí en mi primer libro y que también apuntaba a la responsabilidad de Serrano Suñer", explica Hernández de Miguel.
Una de las ilustraciones de Ioannis Ensis en 'Deportado 4443'. Ediciones B.
"Francisco Franco fue responsable directo de esto, pero es obvio que una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, intentó borrar todo rastro de complicidad con la Alemania nazi, y en ese ‘trabajo’ se incluyó barrer de la historia a estos españoles que habían sido víctimas del franquismo cómplice de Adolf Hitler", defiende el periodista.
Es decir que durante 40 años, este tema fue ignorado deliberadamente, algo entendible dentro de la lógica dictatorial. Lo que no resulta tan lógico es que con la llegada de la democracia, el sistema político español no hiciese acopio de revisión histórica de los deportados y exiliados.
"Es evidente que la Transición tuvo cosas buenas y cosas malas, pero debemos recordar que a cambio de que los militares levantaran la amenaza permanente de golpe de estado, los demócratas redactaron una Constitución con una pistola en la cabeza", explica Carlos Hernández. "En ese clima de coacciones se pagó un alto precio en el que se incluyó el echar un manto de olvido sobre los últimos cuarenta años y con el que se taparon todas las víctimas de la dictadura, tanto a los que estaban en las cunetas como a estas personas que seguían en Francia".
Una de las ilustraciones de Ioannis Ensis en 'Deportado 4443'. Ediciones B.
Por eso, leer un cómic como este es también combatir el olvido, reescribir los libros de historia contando con la voz acallada de todos ellos. "Una de las cosas que más te desgarra cuando hablas con los supervivientes de Mauthausen y otros campos es que tras sufrir muchas traiciones a lo largo de su vida, la que más les dolió fue la de nuestra democracia", explica el autor.
"Ellos pensaban que a partir del 75 les había llegado el momento del reconocimiento por haber terminado en campos de concentración luchando contra el fascismo. Pero cuando se dieron cuenta de que no iba a ser así, les dolió profundamente", dice el periodista. "Ahora, 40 años después de la muerte de Franco, tenemos que seguir peleando para que esto se conozca, para que aparezca en los libros de historia y nuestros hijos sepan lo qué les pasó a sus abuelos".
"Durante la Transición, el franquismo hizo como que nos devolvía algo que era nuestro, la libertad. A cambio le tuvimos que dar demasiadas cosas, entre tantas el olvido de los crímenes que había cometido los últimos cuarenta años", cuenta Carlos Hernández de Miguel. Olvidar el testimonio de su tío es seguir bajo ese manto que ha tapado nuestra historia demasiado tiempo. No olvidemos u olvidarán por nosotros. Aunque recordar duela, claro.
Una de las ilustraciones de Ioannis Ensis en 'Deportado 4443'. Ediciones B.
Retrato de la burguesía
David Alfaro Siqueiros
Mural
1939-1940
Sindicato Mexicano de Electricistas en la Ciudad de México
El mural en la sede central del Sindicato Mexicano de Electricistas en la Ciudad de México, pintado entre noviembre de 1939 y mayo de 1940, recibió durante el proceso de su ejecución otros dos nombres; Monumento al capitalismo y Oirgenes del fascismo El definitivo fue: Retrato de la burguesía.
Fue el sexto trabajo de pintura mural de David Alfaro Siqueiros (Santa Rosalía, hoy Ciudad Camargo, Chihuahua, 29 de diciembre de 1986, Cuernavaca, Morelos, 6 de enero de 1974) Los anteriores los había realizado en la Escuela Nacional Preparatoria de la ciudad de México; en la Chouinard School or Art de los Angeles, California, Estados Unidos; en la Plaza Art Center de la misma ciudad del occidente de los Estados Unidos; en la casa particular del director de cine Dudly Murphu, en Santa Mónica, California Estados unidos; en la casa de campo del periodista Natalio Botana en la población de Don Torcuato, provincia de Buenos Aires, Argentina.
Siqueiros siempre subrayó como hecho muy importante que el tema fuera propuesto por la dirección del SME “Se nos pidió que pintáramos tres asuntos; el imperialismo, el fascismo y la guerra”.
El pintor acaba de regresar de España, donde primero fue recluta del Quinto Regimiento y después se le incorporó al Ejército Popular jefaturó sectores y encabezó brigadas, en acciones que merecieron la estima de sus jefes y el cariño de sus osldados por su disciplina y su valor El legendario Comandante Carlos del Quinto Regimiento (Vittorio Vidali) dijo de él: “Nunca tuvo una amonestación y gozó de la confianza de los más altos jefes del Ejército Republicano, David Alfaro siqueiros fue a España a jugarse la vida hombro con hombro de los españoles, prefiriendo la vida dura de la guerra, abandonándolo todo, haciendo honor a su país, a su pueblo”.
Siqueiros comprendió que durante su ausencia se habían desarrollado en México elementos de regresión social y perturbación de la paz; debido a ello decide realizar una pintura-panfleto, una pintura-manifiesto Para lograrlo consideró adecuado integrar un equipo, fue una precondición para aceptar el encargo Entre los republicanos españoles que hallaron refugio en México se contaban importantes artistas y Siqueiros decidió invitarlos a colaborar con él Ellos fueron: José Renau, Antonio Rodríguez Luna y Miguel Prieto Sólo el primero demostró afinidad con el proyecto de Siqueiros y trabajó de principio a fin en pie de igualdad tanto en lo referente al contenid, como a la forma y la técnica También colaboraron estrechamente los mexicanos Antonio Pujo y Luis Arenal.
¿Qué fin perseguía Siqueiros al integrar un equipo binacional? El mismo lo explicó: “Alentar una vez más el trabajo colectivo en la pintura mural y ligar a los compañeros españoles, de maner aobjetiva, al movimiento muralista mexicano en un segundo esfuerzo de superación del mismo”.
Siqueiros presentó a sus compañeros pintores un proyecto de organización estructural de las uperficies a pintar A partir de ese proyecto, entre todos se elaboró una maqueta, la cual les permitió establecer correlaciones armónicas de pared a pared, dentro del espacio relativamente estrecho del muro de la escalera, diseñado, como todo el edificio, por el arquitecto Enrique Yáñez
la técnica que aplicaron fue mixta, con el empleo de la celulsa como material básico Aunque todavía estaba poco probada, ofrecía mucha maleabilidad tanto para las texturas como para las trasparencias Además de herramientas tradicionales como pincels y brochas, decidieron utilizar el aerógrafo, probado ya por Siqueiros con buenos resultados en sus murales de la ciudad de Los Angeles Cualquier decisión era fruto de concienzudas discusiones Fue así como llegaron a concebir una plástica mural como unidad espacial donde el tema se desarrolla de manera dialéctica en los cien metros cuadrados de la superficie de cuatro caras del cubo: el techo y tres paredes Par quitarle frialdad a la caja arquitectónica, las artistas o esquinas se curvaron suavemente.
La composición quedó planteada como una unidad semicircular, originada por la rotación de un haz de radios Para el desarrollo temático se siguió el criterio de un mantaje simbólico de sentido crítico y realista Foros de periódicos o de noticieros fueron reproducidas fielmente para dar a las figuras simbólicas del nazismo, el imperialismo, la revolución y la guerra un sentido preciso que remarcara el carácter clasista del complejo fenómeno histórico que se representaba.
Siquieiros fijó fiel constancia de los factores tomados en cuenta: “Pensamos que en la sociedad la revolución y la contrarevolución, como todas sus derivaciones, no se encuentran en campos diferentes sino que conviven y se enlazan en la vida política Queríamos lograr un realismo nuevo y considerábamos que todo nuevo y verdadero realismo debería ser documental y dinámico Nuestra pintura debía poseer un carácter político funcional”.
el antecedente artístico no fue la pintura clásica del Renacimiento en iglesias o palacios La nueva substancia pictórica la obuvo del cartel comercial, la fotografía documental, el cine y el fotomontaje Voluntariament ehicieron a un lado todo impulso estético tradicionalista con el el fin de obtener una nueva relación entre el observador y la pintura El discurso visual debía ser más que claro, explícito Los factores documeentales se vuelven simbólicos, mientras que los símbolos vuelven más eficaz todas las referencias a las circunstancias opresivas por la voraz expansión del capital financiero.
Para aligerar cualquier densidad (peligrosa en este caso debido a la obligada ceranía de los espectadores, quienes prácticamente transitan dentro del mural) se le imprimió a las figuras un máximo dinamismo, conseguido por desdoblamiento de perfils, multiplicación de brazos y cabezas, escorzos acusados hasta el vértigo Parte del movimiento es resultado del desvanecimiento de los colores, y también de la combinación de figuras de tamaño mayor y otras muy pequeñas.
Insustituible es la experiencia directa frente a una pintura tan contemporánea, tan rica y tan fuerte; pero una descripción de su desarrollo dramático ayudará a conservar en la memoria las más sobresalientes de sus múltiples alegorías.
En lo alto de la pared central sobresale un águila cubierta con armadura de acero y erizada de puntas hirientes; es la máuina bélica y emblemática del imperialismo Abajo una prensa metálica en corte vertical vomita, al ser oprimida, monedas tintas en sangre A sus pies yacen las víctimas de la opresiva explotación A la derecha, al frente de los ejércitos pertrechados, están los jefes militares, cubiertos sus rostros con máscaras antigases A la izquierda, funcionarios civiles de alto rango aparecen transformados en emisarios bélicos con cascos y máscara Tras ellos el gorro frigio de la libertad, igualdad, fraternidad de la democracia ha quedado ensartado en la espada de un fusil, mientras que más arriba una madre acongojada, con su niño junto a ella, ingresa a un campo de concentración.
En el muro poniente, el loro estentóreo de la reacción, subido a un podio, pronuncia un discurso magnificado por el micrófono El dictador nazi (mezca de Hitler y Mussolini), está pintado con cabeza bifasica y aspecto de pájao monstruoso y parlanchín Tres son los brazos que agita en su teatral gesticulación En una mano sostiene la flor de la demagogia, la otra aprieta la antorcha con la que ha prendido fuego al palacio del parlamento burgués Este personaje monstruoso es tan sólo un maniquí accionado por debajo con los mismos engranes que van produciendo armas y riquezas
Frente a este complejo de factores que delatan el origen y los mecanismos de la miseria de muchos y la terrible tragedia de la guerra, como desprendiéndose de la superficie del muro oriente surge la imagen del revolucionario, cuya portentosa figura empequeñece carros blindados y portaviones Es el pueblo que toma las armas para defender sus derechos y conquistar una paz definitiva.
El triunfo de las mejores causas está significado por las torres, chimeneas y locomotoras que se yerguen en el techo en un verdadero alarde de perspectiva Es el trabajo sin explotación, el trabajo digno, el trabajo realizado con la dignidad de los derchos conquistados, el que despeja el cielo y deja ver un futuro promisorio.
En sólo cien metros cuadrados de superficie la contradictoria realidad de nuestro tiempo se despliega en abanido para alertar a las actuales las futuras generaciones en contra de la barbarie y la irracionalidad de un sistema que antepone sus mezquinos intereses a los valores supremos del ser y de la condición humana.
Título original: Elser: Er hätte die Welt verändert (Georg Elser)
Año: 2015
Duración: 110 min.
País: Alemania
Director: Oliver Hirschbiegel
Guión: Léonie-Claire Breinersdorfer, Fred Breinersdorfer
Música: David Holmes
Fotografía: Judith Kaufmann
Reparto: Christian Friedel, Katharina Schüttler, Burghart Klaußner, Johann von Bülow, Felix Eitner, David Zimmerschied, Rüdiger Klink, Simon Licht, Cornelia Köndgen, Martin Maria Abram
LA SOLEDAD DEL INDIGNADO INDEPENDIENTE
Entre los múltiples y variados intentos que, a mediados del siglo XX, tenían como objetivo acabar con la vida del tirano alemán Adolf Hitler –inventor de la teoría de la supremacía de la raza blanca y creador de los campos de exterminio donde sus sicarios de las SS y la Gestapo asesinaron a millones de judíos (y también gitanos, comunistas, homosexuales…), y sus “autoridades” médicas, como Mengele, levaron a cabo toda suerte de experimentos con niños, con gemelos, con mujeres- ocupa una humilde segunda fila el perpetrado por un modesto carpintero zuavo llamado Georg Elser quien, en 1939, se dedicó en cuerpo y alma a organizar un “plan perfecto” para liberar a la humanidad de un monstruo, aprovechando el momento en que el Führer nazi iba a pronunciar una conferencia al aire libre en la cervecería Bürgerbräu de Munich. A Elser –que no pertenecía a ningún partido ni asociación, por lo que ha pasado a la pequeña historia de Alemania como “un héroe ordinario”- no le movía otra cosa que una rebelión personal contra las brutalidades y los crímenes del régimen.
Este es el argumento del drama que podemos ver en 13 minutos para matar a Hitler, película dirigida por Oliver Hirschbiegel (Oscar 2005 por La caída, su anterior obra sobre el nazismo que narra el final del Tercer Reich, la derrota en la guerra y el suicidio del dictador y varios personajes de su entorno), que en otros países se ha estrenado justamente con el título Elser: un héroe ordinario y está interpretada por Christian Friedel (La cinta blanca, Amour Fou), Katharina Schüttler (Oh boy, The Promise) y Burghart Klaubner (El puente de los espías).
Es el 8 de octubre de 1939. Adolf Hitler se dirige a los dirigentes del partido nazi en una cervecería de Munich. Finalizada su intervención, Hitler, junto con Joseph Goenbbels, Heinrich Himmler, Martin Bormann y otros, abandona el lugar. Trece minutos después explota una bomba. El atentado ha sido un fracaso. Detenido en la frontera cuando pretendía huir a Suiza, Georg Elser es trasladado a Munich y después interrogado y torturado por los expertos de la Gestapo, que sospechan se trata de un complot y le consideran un peón en manos de alguna potencia extranjera. Nadie puede creer que un modesto ebanista de 36 años, que parece surgido de ninguna parte, pero que reconoce haber sido el autor de la bomba que ha estallado en el restaurante muniqués, haya actuado solo y carezca de cómplices y jefes que le hayan dirigido. Todos los intentos –y todos los sofisticados métodos de tortura- fracasan en el intento de encontrarle aliados, relación con grupos comunistas o terroristas… Detrás de él no parece haber realmente nada. Y tampoco consiguen que los expertos diagnostiquen su locura…
Cuando le interrogan, y está en condiciones de responder, Elser se define como un “trabajador independiente”, y ésa es la principal característica del personaje: una independencia para empezar de espíritu pero también vital, que se manifiesta en la opción de establecerse por su cuenta o en la de mantener una relación con una mujer casada. Elser es un resistente independiente y, como tal, actuó solo. Internado en Oranienburg y trasladado aluego a Dachau, fue ejecutado el 9 de abril de 1945, pocos días antes de la liberación del campo.
Diez años después de conseguir el Oscar a la mejor película extranjera con La Caída, Oliver Hirschbiegel descubre aquí un retazo de la vida de un “hombre ordinario”, un ciudadano indignado que decide actuar por su cuenta para defender unos valores, aún a riesgo de su vida. Presentada como un biopic, la película 13 minutos para matar a Hitler tiene mucho también de docudrama en sus idas y venidas del pasado al presente del carpintero Elser, un hombre libre indignado frente a lo inaceptable, tan idealista como sensible y que disfruta con la vida, interpretado de manera emocionante por Christian Friedel.
Título: Mi hermano el Che Autores: Juan Martín Guevara y Armelle Vincent Editorial: Alianza editorial Publicación: 24 de noviembre de 2016 Precio: 18,00 € I.S.B.N.: 978-84-9104-506-9 Tamaño: 15,50 x 23,00 Páginas: 348
Cuando los Guevara se enteraron por la prensa de la muerte del Che, decidieron guardar silencio. Cincuenta años después, su hermano menor Juan Martín ha decidido compartir sus recuerdos y desvelar quién era el Che en la intimidad. Nos habla de Ernesto, aquel hermano mayor atento y protector, cómplice de secretos y aventuras infantiles. De sus viajes, estudios, primeros amores... Del aventurero idealista, intelectual comprometido y guerrillero en que se convirtió. De los dos meses extraordinarios que pasó con él en La Habana, en 1959, retratándonos aquellos primeros momentos de la revolución cubana.
A través de recuerdos, anécdotas y reflexiones sobre su vida y su manera de pensar, Juan Martín Guevara lo rescata del mundo del mito para devolverle su rostro humano de hermano, hijo, padre... En una biografía, que es autobiografía a la vez, en la que se entrecruzan la historia familiar con la historia en mayúsculas de los acontecimientos que les rodearon y de los que el Che fue protagonista hasta su muerte, el 9 de octubre de 1967, en La Quebrada del Yuro, en Bolivia. El objetivo de Juan Martín Guevara es que los valores e ideales de su hermano sigan siendo fuente de inspiración para las futuras generaciones.
Las imágenes clásicas de Frida Kahlo realizadas por Nickolas Muray, su amigo y amante durante mucho tiempo, forman una nueva exposición en el Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach, California, que se inaugurará el 30 de abril. Su singular perspectiva creó una serie de imágenes íntimas que documentan su interés por la herencia mexicana y sus relaciones con amigos y familiares
En mayo de 1931 el fotógrafo Nickolas Muray (1892-1965) viajó a México de vacaciones donde conoció a Frida Kahlo (1907-1954), una mujer que nunca olvidaría. Ambos comenzaron un romance que continuó dentro y fuera durante los siguientes diez años (entre otros romances) y una amistad que duró hasta el final de sus vidas.
Aproximadamente cincuenta retratos fotográficos tomados de Frida Kahlo comprenden la exposición Frida Kahlo:A través de la lente de Nickolas Muray / Frida Kahlo: Through the Lens of Nickolas Muray. Las fotografías, que datan de 1937 a 1946, exploran la singular perspectiva de Muray; En las décadas de 1930 y 1940 fue amigo, amante y confidente de Frida Kahlo. Las fotografías de Muray ponen de manifiesto el profundo interés de Kahlo en su herencia mexicana, su vida y la gente que para ella era significativa y con la que compartió una estrecha amistad. También se incluye la reproducción de la correspondencia entre los dos.
El húngaro Muray fue un artista reconocido por derecho propio, siendo pionero en la fotografía del retrato en color. Durante su larga carrera, Nickolas Muray fotografió a muchos personajes importantes del ámbito político, artístico y social. Su trabajo fue presentado regularmente en Harper's Bazaar, Vanity Fair, McCall y el Ladies Home Journal. El cuerpo de su obra es extenso, con más de 10.000 retratos. Muray fotografió a Kahlo más que cualquiera de sus otros temas y los retratos de ella están entre las imágenes más icónicas del artista que no son autorretratos. Estos retratos de Kahlo han recorrido diferntes medios, cultura popular y son una parte integral para conocer el mundo existente detras de la obra de arte de Frida Kahlo.
El Museo Reina Sofía presenta la exposición'Kobro y Strzemiński. Prototipos vanguardistas', coorganizada junto al Muzeum Sztuki de Łódź (Polonia) y dedicada a los artistas Katarzyna Kobro (Moscú, 1898 - Lodz, 1951) y Władysław Strzemiński (Minsk, 1893 - Lodz, 1952). La muestra incluye alrededor de 160 obras entre dibujos, pinturas, carteles, collages, esculturas y diseños. Ambos artistas, figuras clave de la vanguardia centroeuropea, crearon originales conceptos artísticos, como el Unismo, que radicalizaron tanto como transgredieron los presupuestos de la modernidad.
El trabajo de Kobro y Strzemiński, que abarca desde finales de la primera década del siglo XX hasta el comienzo de los 50, está integrado por diversas disciplinas como la pintura, la escultura, la arquitectura y el diseño industrial y gráfico, y anuncia también nuevas tendencias, que alcanzarían su plenitud en las prácticas de generaciones posteriores, tales como el minimalismo, el movimiento Zero o el arte reduccionista. Esta exposición, además de repasar páginas poco conocidas de la Historia del Arte moderno, pretende cuestionar algunas de las ideas más extendidas sobre la modernidad.
La producción creativa de Kobro fue destruida en buena parte durante la Segunda Guerra Mundial y casi todas las obras restantes se muestran en la exposición (en su mayoría pertenecientes a la colección del Muzeum Sztuki). Las obras de Strzemiński sobrevivieron en mayor número y solo se muestran las esenciales, muchas propiedad del Muzeum Sztuki pero también de otras colecciones privadas y públicas de Polonia, Alemania, Holanda, Rusia, Suiza e Israel (Museo del Holocausto).
Las trayectorias de Kobro y Strzemiński se inician en 1918 en un Moscú en plena efervescencia revolucionaria, un periodo turbulento a la vez que crítico para el arte del siglo XX. Kobro, de origen alemán, y Strzemiński, un polaco nacido en Minsk, se conocieron en la capital rusa ese mismo año. Ambos se implicaron en los círculos artísticos de izquierdas y participaron activamente en los intentos de experimentación que llevarían a introducir cambios radicales en el arte así como a convertirlo en una herramienta de transformación social.
Primero en Moscú y después en Smolensk, Kobro y Strzemiński colaboraron estrechamente con artistas como Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Antoine Pevsner y, sobre todo, Malévich, cuyo suprematismo se convirtió en un punto de partida para el desarrollo de sus propios conceptos artísticos. Entre 1921 y 1922, cuando la atmósfera en la Unión Soviética se fue tornando menos favorable al arte moderno, se trasladaron ilegalmente a Polonia, donde se convirtieron en figuras destacadas del movimiento de vanguardia.
Precursores
Ambos fueron precursores de la primera exposición de arte polaco constructivista (Vilnius, 1923), así como cofundadores de los grupos polacos de vanguardia más importantes (“Blok”, 1923-26; “Praesens”, 1926-30; “a.r.”, 1929-36). Participaron en la escena artística internacional y mantuvieron contactos con miembros prominentes de la vanguardia europea, entre ellos Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Filippo Tommaso Marinetti, Hans Arp y Kazimir Malévich.
En 1939 se convirtieron en miembros del grupo parisino “Abstraction-Création”, tras haber cooperado en su predecesor, “Cercle et carré”, iniciado por Michel Seuphor y Joaquín Torres-García. El resultado más significativo de esta colaboración fue la creación de la Colección Internacional de Arte Moderno (que más tarde pasaría a llamarse Muzeum Sztuki), establecida en Łódź. Entre 1929 y 1929, obras de los artistas europeos de vanguardia más destacados (Max Ernst, Fernand Leger, Kurt Schwitters, Alexander Calder, Pablo Picasso, Theo Van Doesburg, Jean Hélion, Hans Arp, Enrico Prampolini y muchos otros) fueron sumándose a la colección en forma de donaciones, convirtiendo esta iniciativa en un ejemplo único.
La experiencia formativa que supuso el contacto con el constructivismo ruso se hizo patente en el trabajo temprano de ambos. Así, tras mudarse a Polonia, se interesaron más por la vanguardia europea occidental, sobre todo por el neoplasticismo y por la Bauhaus. Fue a través de un diálogo con estos fenómenos como su trabajo y actividades teóricas tomaron forma, dando lugar a la emergencia de conceptos innovadores en el campo de la escultura y la pintura en la segunda mitad de los años 20 y, más adelante, también en la arquitectura y el diseño gráfico.
Unismo
Strzemiński sostenía que todo el arte anterior estaba dominado por el dualismo formal, que rompe la cohesión de la obra, y plantea como objetivo la creación de un arte tan orgánico como la propia naturaleza. Este sería posible gracias al Unismo, teoría que desarrolla a mediados de los años 20, según la cual “todo aquello que no pertenezca a la esencia de la obra debe ser rechazado”. En la pintura, esto implica prescindir del movimiento, del tiempo, de la tridimensionalidad y de toda referencia externa (de naturaleza mimética, psicológica o simbólica), puesto que dichos elementos son ajenos a la naturaleza de la obra pictórica que se reduce a una superficie plana cubierta de pintura y delimitada por un marco.
Estas ideas de Strzemiński se materializan en dos series de pinturas tituladas Kompozycje architektoniczne [Composiciones arquitectónicas, 1926-1929] y Kompozycje unistyczne [Composiciones unistas, 1926-1934]. En ellas se eliminan de forma progresiva el contraste y la tensión, así como otros aspectos susceptibles de crear la ilusión de movimiento y profundidad. En las últimas composiciones unistas, toda la superficie del lienzo aparece cubierta de un color homogéneo y la pintura –para evitar la sensación de profundidad– se aplica formando un dibujo en relieve que destaca la faceta material del medio, recordando su naturaleza física.
Por su parte, Kobro desarrolló una teoría análoga, aplicable a la escultura, postulando su unión con el espacio. Según las tesis de la artista, la escultura no consiste en dar forma a un bloque de materia, sino en organizar el espacio y, por lo tanto, debe estar compenetrada e integrada en su entorno de una manera armoniosa, en lugar de aislarse. Su objetivo es representar y organizar el ritmo de los fenómenos espaciotemporales que conforman la realidad, adoptando, en este sentido, una función reguladora. Entendida así, la escultura se convierte en el prototipo de las soluciones arquitectónicas o urbanísticas que tienen como objetivo organizar el movimiento del cuerpo en el espacio.
Tras concretar sus teorías y producir obras que ilustraban posibles maneras de ponerlas en la práctica artística, tanto Strzemiński como Kobro dirigieron su atención en otra dirección. Ocupada en la crianza de su hija, Kobro abandonó el trabajo artístico durante varios años. Sólo volvió a la escultura a finales de los años 40. Sin embargo, la Guerra y el nuevo orden introducido en Polonia por Stalin le hicieron abandonar los principios constructivistas y orientarse hacia un tipo de arte más privado y existencial. Entre 1946 y 1948 realizó varios desnudos en un austero estilo poscubista, radicalmente divorciado de sus “Composiciones Espaciales” y de la creencia utópica en la posibilidad de cambiar la realidad social que las inspiró.
Años 30 y 40
Como su Unismo constituía en varios aspectos la última palabra posible en la teoría moderna de la pintura, a comienzos de los años 30 los intereses de Strzemiński se desplazaron de la construcción de la pintura al fenómeno de la visión. Ya sus Paisajes marinos de 1933-34 “pintados para reposar”, como él mismo diría, eran una consecuencia de las reflexiones del artista acerca del modo en que la realidad se presenta en el ojo. Al principio analizó la visión como un fenómeno foto-óptico, si bien pronto empezó a interpretarlo como un proceso que involucraba al cuerpo humano y como un fenómeno inmerso en la historia, cambiante a la vez que cambian las condiciones de vida. Sus reflexiones sobre el tema fueron recogidas en la “Teoría de la Visión”, escrita en los años 40 y publicada póstumamente. En pintura, la teoría recibió su expresión más alta en la serie de “pinturas solares” de 1948-9, en las cuales Strzemiński intentó visualizar el efecto de las postimágenes.
Las obras creadas durante la Guerra e inmediatamente después constituyen una parte independiente de su trabajo. Se trata fundamentalmente de dibujos sobre papel-calco en los que Strzemiński empleó formas parcialmente abstractas en un intento de comunicar la crueldad de la Guerra y la aguda crisis de los ideales humanistas. El impacto más potente se consiguió con el ciclo A mis amigos, los judíos, consistente en nueve piezas que combinaban dibujos abstractos con fotografías documentales de crímenes nazis contra los judíos.
Además de la pintura y la actividad teórica relacionada, Strzemiński había mostrado desde los años 20 interés en la arquitectura, el urbanismo y el diseño gráfico e industrial, lo que produjo resultados originales, incluyendo tanto proyectos que se acometieron en la realidad como escritos teóricos. En 1925 diseñó un edificio de estación para la ciudad de Gdynia, proyecto que permaneció sobre el papel, entre otros. No obstante, su mayor logro en este campo fue la Sala Neoplástica, un espacio expositivo diseñado en 1946 para la nueva sede del Muzeum Sztuki en Łódź. Su forma constructivista aludía a principios compositivos desarrollados por Strzemiński y Kobro en los años 20.
Sala Neoplástica
Instalada en un palacio de finales del siglo XIX que, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, albergó la nueva sede del Muzeum Sztuki de Łódź, el diseño de la Sala Neoplastyczna evoca, por una parte, la estética del neoplasticismo y, por otra, la de las composiciones espaciales de Kobro de los años veinte. Las superficies de color y las formas geométricas que cubren las paredes, el techo y el suelo de la estancia, dispuestas en un estricto orden matemático, tienen, según la intención del autor, la función de guiar el movimiento del visitante y regular el ritmo de su mirada, dirigiéndola hacia las obras expuestas.
La Sala Neoplástica surge con el propósito de exponer las obras de la vanguardia europea pertenecientes a la Colección Internacional de Arte Moderno. Iniciada en los años treinta por Strzemiński, contó con la colaboración de Kobro, el pintor constructivista Henryk Stażewski y dos poetas de vanguardia, Julian Przyboś y Jan Brzękowski, todos ellos miembros del recién fundado grupo a.r..
Gracias a sus esfuerzos, en 1939 la Colección contaba con ciento doce obras que habían sido donadas por los propios autores, entre los que se encontraban Hans Arp, Alexander Calder, Theo Van Doesburg, Max Ernst, Jean Hélion, Fernand Léger, Pablo Picasso, Enrico Prampolini, Kurt Schwitters o Sophie Taeuber-Arp. Su presentación pública tuvo lugar el 15 de febrero de 1931, en el Museo municipal de Łódź (en la actualidad, Muzeum Sztuki).
Esta Colección tenía como objetivo, según la intención de Strzemiński, difundir el arte contemporáneo entre la comunidad local, contribuyendo al desarrollo de la “conciencia visual” que suponía la comprensión de que aquello que vemos depende del nivel de entendimiento que tenemos sobre el propio proceso de la visión.
Alfredo G.Rostgaard. Tercer aniversario de la Conferencia Tricontinental. Cartel, 1969
CICLO DE CINE EN EL MUSEO REINA SOFÍA
Este ciclo presenta las acciones, imaginarios y producciones fílmicas de la Tricontinental, una experiencia de colaboración entre los países del sur global durante el periodo de descolonización y emancipación de las décadas de 1960 y 1970. La Primera Conferencia Tricontinental se realizó en La Habana en enero de 1966: una nueva organización llamada la OSPAAAL (Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina) nació allí para establecer relaciones de solidaridad entre los países y los movimientos revolucionarios de los tres continentes del Tercer Mundo bajo la bandera del internacionalismo. Se trataba de reunir “las dos grandes corrientes contemporáneas de la Revolución Mundial: la socialista y la de liberación nacional”, en palabras de Mehdi Ben Barka, presidente de la comisión preparadora de la Tricontinental.
Inspirada también por las ideas de Frantz Fanon (Los condenados de la tierra, 1961), Amílcar Cabral, Ho Chi Minh y Ernesto Che Guevara (su famoso “Mensaje a los Pueblos de la Tricontinental: crear dos, tres... muchos Vietnam es la consigna”, publicado en 1967), la Tricontinental será la tendencia revolucionaria de un mundo subalterno en busca de un habla e identidad propias. Después de esa Primera Conferencia, una revista de igual título se publicará de manera regular y en varios idiomas, con la dirección artística de Alfredo G. Rostgaard. En agosto de 1967, la Conferencia de la Organización Latinoamericana de Solidaridad se organizó en la Habana.
Todo esta actividad frenética, cosmopolita y transversal de pocos años comunica entre sí los debates hasta entonces nacionales y fragmentarios del llamado Tercer Cine y de los Nuevos Cines Europeos. Movimientos como el Cinema Novo brasileño, el Nuevo Cine argentino, el movimiento documental cubano o el cine africano de la liberación se van a desintegrar y mutar en una red de colaboración internacionalista y altermundista. De fondo, una nueva imaginación política va a guiar los trabajos de cineastas como Glauber Rocha, Ruy Guerra, Leon Hirszman, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Ousmane Sembène, José Massip, Ugo Ulive, Sarah Maldoror, Masao Adachi, Chris Marker, Jean-Luc Godard o Fernando Solanas, quienes trabajarán según los objetivos y aspiraciones establecidos por la novedosa Internacional Tricontinental. Este programa audiovisual muestra las articulaciones e intercambios fílmicos de esta constelación, proponiendo una genealogía de las contestaciones a la globalización contemporánea, concebida como predominio del régimen neoliberal. La Tricontinental, más allá de su intensa pero acotada experiencia política, será la búsqueda de un imaginario de la igualdad en la diferencia, cuya fascinación persistirá hasta día de hoy.
PROGRAMA
Miércoles, 19 de abril - 19:00 h
Sesión 1. Ciudades insurgentes, ciudades en movimiento
Segundo pase: sábado, 29 de abril - 19:00 h Jorge Sanjinés. Revolución
Bolivia, 1963, VO, b/n, 9’ Mario Handler. Me gustan los estudiantes
Uruguay, 1968, VO, b/n, 6’ Ugo Ulive. ¡Basta!
Venezuela, 1969, VO, b/n, 19’ Mario Handler. Liber Arce, Liberarse
Uruguay, 1968, VO, b/n, 11’ Ugo Ulive. Caracas dos o tres cosas
Venezuela, 1969, VO, b/n, 15’ João Trevisan. Contestação
Brasil, 1969, VO, b/n, 14’ Nicolás Guillén Landrián. Desde La Habana 1969 recordar
Cuba, 1969, VO, b/n, 17’
Con la presentación de Olivier Hadouchi, comisario del ciclo.
Jueves, 20 de abril - 19:00 h
Sesión 2. Enfrentarse a la tortura
Segundo pase: domingo, 30 de abril – 17:00 h Mohand Ali-Yahia. Die Frage [La cuestión]
Alemania, 1961-1962, VOSE, b/n, 16’ Ugo Ulive.TO3
Venezuela, 1972, VO, b/n, 24’ Sarah Maldoror. MonagambéeAngola/Argelia, 1969, VOSE, b/n, 19’ Chris Marker. On vous parle de la torture [Hablamos de la tortura]
Francia, 1969, VOSE, b/n, 23’ Grupo Cine de la Base.Las tres A son las tres armas: Carta abierta de Rodolfo Walsh a la junta militarArgentina, 1979, VO, b/n, 25’
Miércoles, 26 de abril - 19:00 h
Sesión 3. Retrato de un artista en crisis
Segundo pase: sábado, 6 de mayo - 19:00 h Glauber Rocha. Terra em transe [Tierra en trance]
Brasil, 1967. VOSE, b/n, 100’
Viernes, 28 de abril - 19:00 h
Sesión 4. Soplos libertadores
Segundo pase: domingo, 7 de mayo - 17:00 h Piero Nelli. Labanta negro!
Italia-Guinea Bissau, 1966,VOSE, b/n, 38’ Jean Rouch y Jacques d'Arthuys. MakwayelaFrancia, Mozambique, 1977, VOSE, color,18’ Labanta negro! fue rodada en los maquis de Guinea Bissau por un equipo italiano, llegando a recoger la acción de la guerrilla del PAIGC (Partido Africano da Independência da Guiné e Cabo Verde) sobre el terreno. Mostrar más
Miércoles, 3 de mayo - 19:00 h
Sesión 5. Hacia un cine de la liberación
Segundo pase: sábado, 13 de mayo - 19:00 h Leon Hirszman. Maioria absoluta
Brasil, 1964, VOSE, b/n, 16’ Fernando Solanas y Octavio Getino. La hora de los hornos
Argentina, 1968, VO, b/n, 90’
En 1964, Leon Hirszman consagra un documental a la situación social y política de Brasil, dando voz a la "mayoría absoluta", campesinos analfabetos relegados a los márgenes del país, en contrapunto a las reflexiones cínicas y desilusionadas de la clase acomodada.
Viernes, 5 de mayo - 19:00 h
Sesión 6. El alba de los condenados
Segundo pase: domingo, 14 de mayo - 17:00 h Ahmed Rachedi. L'Aube des damnés [El alba de los condenados]
Argelia, 1965, VOSE, b/n, 90'
Con una referencia directa a Los condenados de la tierra de Frantz Fanon en el título, Ahmed Rachedi plantea una denuncia apasionada, a la vez que documentada y argumentada, contra los efectos del colonialismo en África.
Miércoles, 10 de mayo - 19:00 h
Sesión 7. Gritos del Atlántico negro
Segundo pase: sábado, 20 de mayo - 19:00 h Ousmane Sembène. Borom Sarret [El hombre y el carro]
Senegal, 1963, VOSE, b/n, 18’ Ousmane Sembène. La noire de...[La negra de…]
Senegal, 1966, VOSE, b/n, 60’ Djibril Diop Mambéty. Contras' City
Senegal, 1970, VOSE, color, 22’ Humberto Solás. Simparelé
Cuba, 1974, VOSE, color, 31’
Jueves, 11 de mayo - 19:00 h
Sesión 8. La cultura africana será revolucionaria o no será
Segundo pase: domingo, 21 de mayo - 17:00 h William Klein. Festival Panafricain d'Alger [Festival Panafricano de Argel]
RFA, Argelia, Francia, 1970, VOSE, color, 90’
El Primer Festival Cultural Panafricano se celebró en Argel en julio de 1969 y dio lugar a una película colectiva coordinada y dirigida por William Klein, asistido por varios equipos de ayudantes de dirección y técnicos de Argelia y Europa.
Miércoles, 17 de mayo - 19:00 h
Sesión 9. Reinterpretar la masacre colonial
Segundo pase: sábado 27, de mayo - 19:00 h Ruy Guerra.Mueda, memória e massacre
Mozambique, 1979, VOSE, b/n, 100’
Figura importante del Cinema Novo brasileño junto a Glauber Rocha, Leon Hirszman o Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra regresó a su país de origen, Mozambique, a finales de 1970 Mostrar más
Viernes, 19 de mayo - 19:00 h
Sesión 10. 4 veces 25
Segundo pase: domingo, 28 de mayo - 17:00 h Celso Martinez Corréa y Celso Lucca. 25
Brasil, Mozambique, 1975, VOSE, b/n, 120’
"La historia reciente de Mozambique está marcada por cuatro fechas: 25 Junio de 1962, fundación del Frente de Liberación de Mozambique (FRELIMO); 25 de septiembre de 1964, el arranque de la insurrección;
Miércoles, 24 de mayo - 19:00 h
Sesión 11. Tormentas de Oriente
Segundo pase: sábado, 3 de junio - 19:00 h Masao Adachi y Koji Wakamatsu. Red Army/PLFP: Declaration of World War
Japón, 1971, VOSE, color, 71’
A principios de la década de 1970, Koji Wakamatsu, director de cine especializado en películas de bajo presupuesto que mezclan revuelta y erotismo, visita los campos palestinos del Líbano y Jordania en compañía de Masao Adachi
Jueves, 25 de mayo - 19:00 h
Sesión 12. Aquí y en otro lugar
Segundo pase: domingo, 4 de junio - 17:00 h Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville. Ici et ailleurs [Aquí y en otro lugar]
Francia, 1974, VOSE, color, 53’
Aquí y en otro lugar muestra dos aspectos de la división mundial entre el Primer y el Tercer mundo e interroga la pretendida solidaridad y “convergencia de las luchas”, tema recurrente en varios sectores de la izquierda de aquel tiempo.
Miércoles, 31 de mayo - 19:00 h
Sesión 13. Batallas perdidas y olvidadas del Medio Oriente
Segundo pase: sábado, 10 de junio - 19:00 h Heiny Srour. Saat El Fahrir Dakkat, Barra Ya Isti Mar [La hora de la liberación ha llegado]
Reino Unido, Francia, Líbano, 1974, VOSE, color, 62’
"Fráncfort del Meno, Manifestación del 1 mayo de 1932"
Reportaje fotográfico de la fotógrafa comunista Gisele Freund
Zuchthaus , Frankfurt am Main, 1 de mayo de 1932
Sturm bereit!Hinein en el antifasch.Organizaciónen!, Frankfurt am Main, 1 de mayo de 1932
Die Rote Anna , Fráncfort del Meno, 1 de mayo de 1932
Schupos , Frankfurt am Main, 1 de mayo de 1932
Strasse frei am 1. Mai , Fráncfort del Meno, 1 de mayo de 1932
En 1932 yo era un estudiante de sociología, pero mi hobby era la fotografía. Mi padre, en 1928, me había regalado una cámara Leica, una marca que había estado en el mercado sólo seis años. Me impresionó la facilidad con la que se podía manejar esta pequeña cámara y la posibilidad de tomar casi cuarenta imágenes sin cambiar el carrete (la película en aquellos días aún no estaba numerada). Domingo, 1 de mayo, Frankfurt am Main. El clima es espléndido, ni una nube en el cielo transparente, y el aire primaveral es sorprendentemente suave. En la madrugada, las líneas de camiones que transportan hombres y mujeres se acercan a la ciudad. Todos los pasajeros bajan tan pronto como llegan y se alinean en columnas, conducidos por personas que llevan carteles cubiertos con consignas políticas. Las calles son un enjambre con una multitud que se mueve hacia la Roemerplatz, la gran plaza medieval de la ciudad vieja, junto a la catedral. Pronto la plaza está llena de un verdadero mar humano y las columnas que llegan deben colocarse en las calles adyacentes (Frankfurter Zeitung, 2 de mayo de 1932) . El día de mayo es el día de fiesta que celebra el trabajo, pero la mayoría de los rostros son sombríos y ansiosos. Al menos un tercio de los reunidos en este día están desempleados. En 1932 Alemania tenía más de seis millones de parados, y esto, cuando uno incluye a sus familias, representa un total de veinte millones de personas que viven en la pobreza. Es el mayor desastre económico y social jamás experimentado por la República de Weimar, que se había establecido sólo trece años antes. La crisis había comenzado con el desplome de la Bolsa de Nueva York en 1929. Se invirtió un considerable capital estadounidense en Alemania. Los bancos se derrumbaron, miles de empresas se arruinaron y el clima se convirtió en una catástrofe. En consecuencia, el comportamiento político se radicalizó. Los escuadrones parapolíticos del Partido Comunista y del Partido Nacional Socialista se encontraron cara a cara durante sangrientas batallas en las calles de las grandes ciudades. El canciller Brüning, encabezando un gobierno compuesto por el partido católico del centro y los partidos de derecha, sólo podía gobernar mediante medidas de emergencia. En este día de mayo, el Partido Social Demócrata, el Partido Comunista, los sindicatos y otras organizaciones obreras han convocado a todos sus miembros y simpatizantes para manifestarse en contra del gobierno. La izquierda está ansiosa: los comunistas y los socialdemócratas siguen siendo fuertes, pero en las últimas elecciones al Landtag han perdido un número considerable de escaños para los nacionalsocialistas, cuyo ascenso parece abrumador. Los oradores se dirigen a la multitud y denuncian a los fascistas. También culpan a los socialdemócratas, a quienes responsabilizan por la situación y por el surgimiento de las fuerzas de la derecha, ya que sus dirigentes no se han opuesto a Hitler con suficiente vigor. También condenan a los grandes negocios por financiarlos por temor a los comunistas. Los estudiantes también están politizados, y las batallas tienen lugar frente a la Universidad entre los de la derecha y los de la izquierda. Miembros de grupos derechistas organizan una manifestación protegida por la policía, en la que los estudiantes de los "Korps" participan en el uniforme. Cuando los estudiantes izquierdistas los ven marchar, apresuradamente organizan una contramanifestación, improvisan pancartas manuscritas, y van en formación a la Universidad. La policía interviene inmediatamente, confisca los carteles y arresta a los que los llevan, llevándolos en camionetas de policía mientras huyen los otros manifestantes. En realidad, los decretos de emergencia del gobierno obligan a los organizadores de manifestaciones callejeras, cualquiera que sea su orientación, a obtener un permiso primero de la policía, algo que los estudiantes izquierdistas, sorprendidos por la demostración de sus oponentes, no han tenido tiempo de hacer. No recuerdo haber visto a un solo fotógrafo profesional durante esta impresionante manifestación, que iba a ser la última antes del final de la República de Weimar. En enero de 1933, Hitler se convirtió en canciller del Reich y estableció su dictadura en Alemania. Muchos de los que fotografié ese día de mayo en 1932 se convirtieron en miembros del partido nazi; Otros terminaron en campos de concentración. Por Gisèle Freund, 1985
Su voz llegó hasta los oídos de Ioannes Ensis, dibujante e historiador. "Me llamó y me dijo: 'Me ha emocionado tanto esta historia que además no conocía, que tengo la necesidad de ilustrarlo'", explica Hernández. "Cuando narré esto en Twitter conté con imágenes históricas pero... de los campos de concentración hay muy pocas referencias gráficas, casi todo lo que hay es sobre la liberación pero no sobre su funcionamiento. Ioannes me ofrecía tapar los agujeros que existían en mi relato de lo que eran los campos nazis". Así nació Deportado 4443, un cómic que es hijo directo de la iniciativa en la red social, que a su vez desciende del anterior libro de Hernández, 
