RUSIA CELEBRA EL 70 ANIVERSARIO DEL LEVANTAMIENTO DEL SITIO DE LENINGRADO

Setenta años atrás las tropas soviéticas liberaron la ciudad del Neva del asedio nazi, que duró casi novecientos días.

Ochocientos sesenta y dos días los habitantes sitiados, superando el hambre, el frío y los bombardeos, defendieron heroicamente su ciudad natal. La ocupación nazi comenzó el 8 de septiembre de 1941, mientras que la liberación total tuvo lugar el 27 de enero de 1944. Leningrado es un ejemplo de sorprendente valor y firmeza del ejército y de la población civil. No se trata solo de una de las páginas más trágicas de la historia de la Segunda Guerra Mundial, sino también de un hecho de relevancia mundial.

En homenaje al 70 aniversario del sitio en San Petersburgo se inauguró una exposición dedicada a los sucesos de aquellos días. Desde el 20 de enero se realiza la acción “La Cinta de la Victoria de Leningrado”. Una cinta de moaré de colores oliva y verde se adjuntaba a las medallas “Por la defensa de Leningrado”, con que se galardonaba a los defensores militares y civiles de la ciudad. Algunos distritos de la ciudad también se convirtieron en “La Calle de la Vida”: en ellas se instalaron provisionalmente abrojos para recordar a los actuales habitantes el aspecto que presentaba la ciudad en los años 1941-1944.

Fuente: Rusia Hoy

FOTOGALERÍA DEL SITIO DE LENINGRADO:

RIA Novosti

El sitio de Leningrado comenzó a principios del otoño de 1941. (El cartel en la casa dice “Este lado de la calle es más peligroso durante los bombardeos).

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Para el 8 de septiembre de 1941, las fuerzas alemanas y finlandesas ya habían rodeado la ciudad, cortando todas las líneas de aprovisionamiento de Leningrado y alrededores. Sin embargo el primer ataque fracasó y la ciudad fue puesta bajo sitio. (Nevski Prospekt después de un bombardeo de la artillería alemana. Sitio de Leningrado).

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Durante 1942 se hicieron varios intentos de romper el bloqueo, pero todos fracasaron. (Habitantes de Leningrado en las ruinas de una casa derruida durante el sitio).

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El último de estos intentos fue la ofensiva Sinyavino. Después de esta derrota la línea del frente volvió a ser la de antes de la ofensiva, con lo que de nuevo volvía a haber 16 kilómetros de distancia entre el frente de Leningrado de Leonid Góvorov y el frente del Voljov de Kiril Meretskov. (Habitantes del Leningrado asediado salen del refugio una vez finalizado el bombardeo).

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A pesar del fracaso de las anteriores operaciones, levantar el sitio sobre Leningrado era una prioridad, por lo que en noviembre de 1942 se comenzaron los preparativos para una nueva ofensiva. (Monumento al emperador Nicolás I en la Plaza Isaac, protegido durante el bloqueo de Leningrado).

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Los alemanes eran plenamente conscientes de que romper el bloqueo era muy importante para el bando soviético. Sin embargo debido al revés de Stalingrado y a la ofensiva soviética de Velikie Luki, al sur de Leningrado, el Grupo de Ejércitos del Norte recibió órdenes de mantenerse en posición defensiva y fue privado de muchas tropas. El 11º Ejército, que debía liderar el ataque a Leningrado en septiembre de 1942 y que había desbaratado la última ofensiva soviética, fue transferido al Grupo de Ejércitos del Centro en octubre. Otras nueve divisiones también fueron reasignadas a otros sectores. (Una mujer y una chica arrastran un cuerpo muerto por la avenida Nevksi).

 

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A pesar de estas trágicas pérdidas y de las condiciones inhumanas, la industria de guerra de la ciudad seguía trabajando y la ciudad no se rindió. (Dos soldados soviéticos y una mujer recogen repollo cerca de la catedral de San Isaac durante el sitio de Leningrado).

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En enero de 1942 en lo más profundo de un invierno especialmente frío, las raciones de comida de la ciudad llegaron a su punto más bajo, tan solo 125 gr. de pan por persona y día. En tan solo dos meses, enero y febrero de 1942, 200.000 personas murieron en Leningrado de frío y de inanición. (Una enfermera corriendo hacia un herido. Sitio de Leningrado).

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Enfermeras ayudando a una anciana en una casa derruida. El sitio de Leningrado.

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En diciembre la Stavka aprobó el plan de operaciones, recibiendo el nombre en clave de “Iskra” (Chispa). La operación se preparó para comienzos de enero de 1943. (Chicas de servicio en un tejado durante el sitio de Leningrado. Defensa aérea).

  

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Para enero de 1943 la situación parecía muy buena para el bando soviético. La derrota alemana en la batalla de Stalingrado había debilitado el frente alemán. (Marineros soviéticos hablando con unos niños en el embarcadero del río Neva durante el sitio de Leningrado).

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Las fuerzas soviéticas planeaban realizar una ofensiva a lo largo de todo el frente, especialmente en el sur de Rusia. Dentro de este contexto, la operación Iskra sería la primera de toda una serie de ofensivas encaminadas a infligir una derrota decisiva sobre el Grupo de Ejércitos del Norte alemán. (Soldados soviéticos luchando en Pushkin. La caída del sitio de Leningrado).

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La operación Iskra fue una victoria estratégica para las fuerzas soviéticas. Desde un punto de vista militar la operación evitaba que se tomara la ciudad y que las tropas alemanas y finlandesas se unieran, ya que el frente de Leningrado ahora estaba bien aprovisionado. (Tanques saliendo hacia la línea del frente desde el Leningrado asediado).

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Para la población civil la operación significó que pudiera llegar más comida a la ciudad, así como mejorar sus condiciones y la posibilidad de evacuar a más civiles de la ciudad. (Tres enfermeras preparadas para trabajar).

Tass Photo

En enero de 1943 se rompió el sitio y un año después, el 27 de enero de 1944 fue completamente levantado. Durante el sitio de Leningrado murieron al menos 641.000 personas (algunas estimaciones cifran los muertos más cerca de los 800.000). Muchos de ellos fueron enterrados en fosas comunes en diferentes cementerios, la mayor parte de ellos en el Cementerio de Piskariovskoye, que albergó a unas 500.000 personas y se ha convertido en un recuerdo eterno de las hazañas heroicas de la ciudad.

"MEMORIAS DE UN FRANCOTIRADOR EN STALINGRADO", DE VASILI ZÁITSEV

Título: Memorias de un francotirador en Stalingrado
Autor: Vasili Záitsev
Editorial Crítica
Fecha de publicación: 14/01/2014
232 páginas
ISBN: 978-84-9892-652-1
15,5 x 23 cm.
Rústica con solapas
Traductor: David Paradela López

Se publican en España las famosas y polémicas memorias del francotirador de Stalingrado que inspiró ‘Enemigo a las puertas’

“Usa cada bala a conciencia, Vasili”, le decía de niño su padre cuando cazaban lobos en la taiga. A fe que lo hizo en Stalingrado, con otra clase de lobos, estos humanos, pero también grises. “Mataba a cuatro o cinco alemanes todos los días”, escribió. Las tremendas memorias del francotirador Vasili Zátsiev (1915-1991), Héroe de la Unión Soviética, uno de los más famosos en su difícil y atroz oficio, recién publicadas ahora en España por Crítica, nos adentran en la contienda particular que ese tipo de soldados libró durante la II Guerra Mundial, una historia de oscuridad y violencia. Nos llevan al corazón más frío y letal de la batalla –donde se mira agazapado a los ojos del que matas- y nos permiten asomarnos a la personalidad y las tácticas de unos combatientes tan admirados como temidos y denostados, y que siempre han provocado una morbosa fascinación: la mística del francotirador.

Las memorias de Vasili Grigórievich Záitsev se centran en la actividad del francotirador en Stalingrado, donde su cuenta particular ascendió a 242 militares alemanes, incluidos 11 francotiradores (abatir a los tiradores del otro bando era una de las prioridades de estos combatientes). Las vicisitudes del certero Záitsev fueron la base de la película Enemigo a las puertas, de Jean Jacques Annaud. Parte de lo que cuenta el francotirador, incluido el largo y épico duelo con el experto tirador alemán enviado a cazarlo que es el núcleo del filme, es muy controvertido y está considerado por historiadores como Antony Beevor pura invención. Eso no impide que las memorias sean una interesantísima descripción de la salvaje, brutal lucha en Stalingrado y que se lean con el corazón en un puño.

En un pasaje, Záitsev impide a su equipo de tres parejas de francotiradores disparar contra unos oficiales que creyéndose seguros están lavándose junto a una trinchera. “Esos tipos solo son tenientes”, les señala. “Si malgastamos balas con la pescadilla los peces gordos nunca asomarán la cabeza”. Al día siguiente vuelven a la zona de baños. Declinan disparar contra un soldado que se asoma. Y entonces aparecen los que esperaban: un coronel acompañado por un francotirador con un precioso fusil de caza, un mayor con la Cruz de Caballero con Hojas de Roble y otro coronel fumando en una larga y aristocrática boquilla. “Nuestros disparos silbaron. Apuntamos a la cabeza, como exige el manual, y los cuatro nazis cayeron al suelo expirando el último aliento”. En otra ocasión, dispara contra otro oficial que lleva la Cruz de Hierro en el pecho. “Apreté el gatillo y la bala atravesó la medalla del alemán, que salió despedido hacia atrás con los brazos abiertos”.

Záitsev inicia sus memorias explicando su infancia. Su abuelo pertenecía a una larga estirpe de cazadores de los Urales y le regaló su primera escopeta. Al salir a cazar se embadurnaba con aceite de tejón para camuflarse bajo el olor de animal. Matando lobos aprende a rastrear y acechar, lo que le serviría “para luchar contra esos otros depredadores bípedos que llegaron a invadir nuestra patria”. El futuro francotirador no era ningún iletrado. Ingresó en una escuela técnica de construcción, estudió contabilidad y fue inspector de seguros. En 1937 lo llamaron a filas e ingresó como marinero en la flota del Pacífico –siempre lució con orgullo bajo el uniforme la camiseta de franjas blanquiazules, la telniashka-. Deseoso de acción, solicitó el ingreso en una compañía de fusileros y fue a parar a Stalingrado. Llegó como suboficial el 21 de septiembre de 1942: fue como aterrizar en el infierno; en su diario anota que en el aire flotaba el hedor a carne abrasada.

En su primer combate, el bajo y robusto Záitsev de cara ancha –desde luego no se parecía a Jude Law-, llega al cuerpo a cuerpo y, perdidas las bayonetas y las pistolas, mata a su primer alemán estrangulándolo. Es la guerra en toda su crudeza: “Finalmente dejó de forcejear y noté un olor nauseabundo, en el momento de morir se había defecado encima”.

En la defensa de las posiciones en la famosa fábrica Octubre Rojo, Záitsev vive momentos angustiosos, es la Ratenkrieg, la “guerra de ratas”, en los sótanos y alcantarillas de la ciudad en ruinas. A finales de octubre un coronel observa como abate con tres disparos de su rifle estándar de infantería a sendos servidores de una ametralladora. “Consíganle un fusil de francotirador”, ordena –le dan un Moisin Nagant 91/30- y le dice: “Ya lleva tres, siga la cuenta a partir de aquí”. Así empieza su carrera. Le coge gusto: “Me agradaba ser francotirador y gozar de la licencia para elegir a mi presa, a cada disparo es como si pudiera oír la bala atravesando el cráneo del enemigo”. Dispara a larga distancia, 550 metros, y más. La mira telescópica revela detalles del blanco. “Sabes si se ha afeitado, puedes ver la expresión de su rostro, canturrea. Y mientras tu hombre se frota la frente o inclina la cabeza para ponerse bien el casco, buscas el mejor punto para que la bala haga impacto; no tiene ni la menor idea de que le quedan solo unos segundos de vida”. No hay ninguna duda, ni remordimiento. “Era fácil colocar el retículo entre sus ojos. Apreté el gatillo, convulsionó unos segundos y luego se quedó inmóvil”.

En el relato de Záitsev, los soviéticos son invariablemente nobles y heroicos y los alemanes crueles: ejecutan a los heridos con lanzallamas o arrojándolos a los perros. El francotirador ve a los nazis como “serpientes”, que se retuercen mientras las aprieta en su puño.

Las memorias están trufadas de consejos para los francotiradores –nuestro hombre se convirtió en instructor-. Un manantial o una fuente son buenos lugares para matar enemigos. Hay que cambiar de posición tras el disparo para impedir que te localicen. El tirador no necesita más de dos segundos para apuntar y disparar, pero los preparativos requieren horas y hasta días de observación y camuflaje. Hay que hacerse invisible. La paciencia lo es todo. Los francotiradores –que en contra del estereotipo no luchan solos, sino en parejas o incluso en grupo- usan señuelos y maniquíes para cazar a los rivales.

El grandioso duelo que aparece en Enemigo a las puertas ocupa todo un capítulo del libro. El autor explica que un soldado alemán prisionero les reveló que el alto mando, preocupado ante el creciente número de bajas, había enviado “a un tal mayor Konings” (Koenig en otras versiones), “director de la escuela de francotiradores de la Wehrmacht en las afueras de Berlín”, con el propósito exclusivo de abatir “al gran conejo ruso” (Zátsiev significa conejo).

El “superfrancotirador” alemán (Ed Harris en la película) y el ruso juegan una partida mortal. Zátsiev lo caza al final con un par de artimañas. Luego lo saca a rastras de su escondite, agarra su fusil y su documentación y se los entrega al comandante de su división. La supuesta mira de ese supuesto (y fracasado) as alemán se exhibe en el museo de las fuerzas armadas de Moscú.

“Nunca hubo un francotirador alemán llamado mayor Konings”, me recalca Beevor, que trató ampliamente el tema en su canónico Stalingrado. Ni en fuentes oficiales alemanas ni rusas. “Investigué todos los informes de francotiradores en Stalingrado que existen en los archivos del Ministerio de Defensa en Podolsk (TsAMO) y por tanto puedo decir con toda seguridad que el épico ‘duelo de francotiradores’ entre los ases alemán y ruso nunca ocurrió. Si hubiera tenido lugar habría sido reportado en su momento dado que era exactamente la historia que querían en Moscú para propaganda. Definitivamente, fue inventada después de la batalla”.

Beevor recuerda que Annaud lo invitó a ver su película “con la vana esperanza de que no fuera demasiado crítico; yo le había advertido claramente antes de cual era mi posición. Él había comprado los derechos del libro de William Craig, del mismo título que el filme, y Craig había creído en la historia propagandística del largo duelo con el francotirador y las pretensiones fantasiosas de Tania Chernova (Racher Weisz en la película) de que ella también había sido francotiradora y la amante de Zátsiev. Pobre viejo Zátsiev, reescribieron su vida convirtiéndola en leyenda, fue completamente manipulado por los oficiales de la GlavPURKKA, el brazo político del Ejército Rojo, y cayó en la depresión después de la guerra, dándose a la bebida”.

En realidad, señala el historiador, las hazañas de Zátsiev fueron muy exageradas y él ni siquiera fue el mejor francotirador soviético en Stalingrado; lo fue el sargento Anatoli Chejov (impropio apellido para alguien dado a tan violenta ocupación), otro “estajanovista de la guerra urbana”, al que el gran Vasili Grossman entrevistó e incluso acompañó en una misión en Mamaiev Kurgan, una de las zonas calientes de la batalla, para observar cómo actuaba. A diferencia de Zátsiev –a quien también conoció Grossman-, Chejov, que usaba una especie de silenciador, no miraba a las caras sino a los uniformes. Su primer día mató a nueve alemanes, el segundo a 17, en ocho días, a 40. En total eliminó en Stalingrado a 256 enemigos. En 1943, en Kursk, perdió ambas piernas. Ni él ni Zátziev fueron los mejores francotiradores rusos: Iván Sidorenko ostenta el récord con 500 muertos y le siguen otros cinco que pasan de los 400. Una mujer francotiradora, la comandante Lyudmila Pavlichenko, contabilizó 309. Tras la guerra se reconvirtió en historiadora.

Grossman no dejó noticia de ningún duelo épico, pero sí de un breve combate singular entre Zátsiev y un francotirador alemán, que duró… 15 minutos. El episodio, opina Beevor, fue el que probablemente se hinchó hasta convertirse en la saga épica de un prolongado duelo entre Zátsiev y el ilocalizable comandante Konings que pretendía hallar al ruso y matarlo.

Al final de sus memorias, Zátsiev explica las heridas que sufrió en las postrimerías de la batalla de Stalingrado. Perdió la vista a causa de la metralla de un proyectil de un lanzacohetes alemán Newerberfer y sufrió un viacrucis hasta recuperarla. No se le dejó volver al frente para evitar que cayera un valioso icono patriótico y se dedicó a formar francotiradores. Sus textos sobre la materia aún se estudian en las escuelas militares rusas. Al acabar la guerra, con el rango de capitán, fue desmovilizado y trabajó en una factoría textil en Kiev sin dejar nunca de recordar sus días de combate. Murió solo diez días antes de la disolución de la URSS y sus restos reposan en la colina Mamaiev, su coto de caza, desde donde el fantasma del viejo tirador quizá sigue acechando presas entre las desvanecidas ruinas de la antigua Stalingrado.

Fuente: El País

FRAGMENTO: http://static0.planetadelibros.com/usuaris/libros_contenido/arxius/28/27803_Memorias%20de%20un%20francotirador%20en%20Stalingrado.pdf

"EL CAMPO PEQUEÑO EN BUCHENWALD", DE BORIS TASLITZKY

El campo pequeño en Buchenwald
Boris Taslitzky
1945
Oleo sobre lienzo
300 x 500 cm
Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

El pintor judío Boris Taslitzky (París, 1911-2005), miembro del Partido Comunista Francés desde 1935, combatió en la Resistencia, fue capturado y encarcelado en Clemont-Ferrand, en Riom y en Saint-Sulpice-la-Pointe, y posteriormente deportado a Buchenwald en agosto de 1944. El campo de cuarentena era conocido como “campo pequeño”, y en 1945 estaba cada vez más abarrotado de prisioneros judíos, trasladados allí desde oros campos abandonados en Polonia. Las enfermedades iban en aumento (una epidemia de tifus mató a la mitad de todos los prisioneros que murieron en Buchenwald).

Los cuadros de Boris Taslitzky, que hizo bocetos durante su cautiverio, ofrecen un realismo brutal, un enfoque monumental de la muerte y del sacrificio, que estaba más en consonancia con el realismo socialista soviético. Su cuadro El campo pequeño en Buchenwald fue adquirido para la nación francesa y muestra el perturbador mundo d l campo de concentración, donde unos cuerpos famélicos son arrojados a un lado como colillas, donde los soldados y los perros atacan a los que están más muertos que vivos. Boris Taslitzky decía que él “escupía la deportación sobre sus lienzos”. Por sus imágenes y por el uso que hace de los colores discordantes, Boris Taslitzky utilizaba su arte para insistir en que la obscenidad política del pasado reciente no debía ser olvidada por el pueblo francés.

Fuente: Alyce Mahon. Surrealismo, Eros y Política. 1938-1968. Alianza Forma

"REBELIÓN EN POLONIA - SUBLEVACIÓN EN EL GUETO"

Título original: Uprising
Año: 2001
Duración: 152 min.
País: Estados Unidos
Director: Jon Avnet
Guión: Jon Avnet; Paul Brickman
Música: Maurice Jarre
Fotografía: Denis Lenoir
Reparto: Leelee Sobieski, Hank Azaria, David Schwimmer, Donald Sutherland, Jon Voight, Sadie Frost, Radha Mitchell, Stephen Moyer, Alexandra Holden
Sinopsis: Varsovia, septiembre de 1939. 350.000 judíos son confinados por los nazis en el gueto de Varsovia, una pequeña área, donde están condenados a enfermar y a morir de hambre. Al ver cómo la mayoría de sus amigos y familiares mueren a manos de los soldados alemanes, algunos judíos crean un grupo de resistencia: la Organización de Lucha Judía (OLJ), fundada por los profesores Mordechai Anielewicz (Hank Azaria), Yitzhak Zuckerman (David Schimmer) y la joven Tosia Altman (Leelee Sobieski).

La Żydowska Organizacja Bojowa (en español : Organización Judía de Combate; yidis:ידישע קאמף ארגאניזאציע), también conocida por su acrónimo ŻOB, fue uno de los principales movimientos de resistencia judío en el Gueto de Varsovia durante la Segunda Guerra Mundial, que fue fundamental en dirigir la sublevación del Ghetto de Varsovia. La organización participó en otras actividades de la resistencia, incluyendo el Levantamiento de Varsovia.

Las semillas del ŻOB fueron plantadas el 22 de julio de 1942, cuando los nazis publicaron un decreto con respecto a los judíos del gueto de Varsovia: Todas las personas judías que viven en Varsovia, independientemente de la edad y el sexo, [serían] reasentadas (repobladas) en el Este. Así comenzaron las deportaciones masivas de los judíos, que duraron hasta el 12 de septiembre de 1942. En total deportaron a unos 300.000 judíos, muchos de quienes fueron enviados al campo de exterminio de Treblinka. Las deportaciones y su posterior genocidio disminuyeron a la comunidad judía de Varsovia (que originalmente estaba conformada por 500.000 individuos y era una de las más prósperas de Polonia) a 55.000-60.000 habitantes.

Los grupos juveniles hebreos, que eran el principal instrumento en la formación del ŻOB, habían anticipado las intenciones alemanas del Tercer Reich de aniquilar a los judíos del Gueto de Varsovia y comenzaron a cambiar su posición de un foco educativo y cultural, a la autodefensa y a la lucha armada eventual.

La más vieja generación creyó ingenuamente lo que decían los informes alemanes (cuyos eufemismos ocultaban la intención del exterminio), en cambio los grupos de la juventud tomaron estos informes seriamente y no tenían ninguna ilusión sobre las intenciones verdaderas de los nazis. Un documento, publicado tres meses antes del comienzo de las deportaciones, por la agrupación Hashomer Hatzair declaró: Sabemos que el sistema de Hitler del asesinato, la matanza y el robo conduce constantemente a un callejón sin salida y a la destrucción total de los judíos.

A causa de su capacidad de ver la situación objetivamente, un número importante de los grupos de juventud sionista de izquierda como Hashomer Hatzair propusieron la creación de una organización de defensa propia en una reunión de Varsovia con líderes judíos en marzo de 1942. La oferta fue rechazada en principio por el Bund (movimiento judío comunista no-sionista) que creyó que una organización de lucha fallaría sin la ayuda de los grupos polacos de la resistencia que rechazaban proporcionar cualquier ayuda a tal organización. Los otros dirigentes del Judeenrat (consejo de dirigentes judíos) rechazaron la noción de resistencia armada argumentando que no había ninguna prueba de una amenaza de deportación. Además ellos indicaron que cualquier resistencia armada provocaría a los alemanes a tomar represalias colectivas contra la comunidad judía.

Las facciones políticas subterráneas se reunieron secretamente el 23 de julio de 1942, pero no pudieron alcanzar un consenso. El 28 de julio de 1942, representantes de las organizaciones sionistas Hashomer Hatzair, Habonim Dror y Bnei Akiva se reunieron por separado de los partidos políticos y establecieron el ŻOB. Icchak Cukierman, uno de los líderes del ŻOB, describió las condiciones que rodeaban la creación de esta organización: En esa reunión [los grupos de la juventud] decidíamos establecer la organización de lucha judía. Apenas nosotros mismos sin los partidos [políticos] ni el apoyo del Judenraat.

Los representantes del ŻOB fueron enviados al lado “Ario” de Varsovia, en un esfuerzo de procurar los lazos y de establecer conexiones con los grupos polacos de la resistencia antifascista como el Armia Krajowa (AK), que pudo ayudar en la lucha armada judía. Con pocas excepciones, el ŻOB por el momento no podía asegurar conseguirse cualquier arma de fuego y los grupos de polacos eran renuentes a perder sus pequeños recursos que tenían dándolos a los judíos inexperimentados. El General Rowecki, comandante del AK, divulgó lo siguiente: Los judíos de todas las clases de grupos… están pidiendo ayuda a nosotros como si nuestros depósitos estuvieran llenos. La cuestión de la ayuda del AK al ŻOB no fue más a fondo - y no en el favor del ŻOB - por el hecho de que el ŻOB era un grupo izquierdista, con muchas condolencias a la Unión Soviética. El AK creyó que la Unión Soviética y los grupos comunistas eran sus obstáculos y los enemigos siguientes de la independencia polaca después de los Nazis, así que la orientación izquierdista de los grupos constitutivos del ŻOB lastimaron su causa a los ojos de mucha gente del AK.

El ŻOB comenzó a publicar la propaganda que llamaba a que los judíos tomen las armas y no se dejen aniquilar. Una letra del ŻOB fechó cuatro meses después que el final de las deportaciones exigió a todo judío que debe ir al tren [de la deportación] para su traslado a los campos de concentración y exterminio. La letra se cerró con la resolución severa: Ahora nuestro lema debe ser: ¡dejad a cada uno ser listo y morir como un hombre! ¡no seamos asesinados como ovejas al matadero!

A pesar de una carencia seria de armas, el ŻOB pudo herir seriamente al jefe de la policía judía (un colaboracionista de los nazis). Los judíos que vivían en el ghetto de Varsovia miraron a la policía judía, que estaba formada por judíos pero supervisada por los alemanes, con desprecio y repugnancia, tachándolos de traidores y asesinos al servicio del Nazismo. El ŻOB los consideraba colaboradores y publicaron decretos proclamando que ejecutarían a cualquier persona que ayudara a los Nazis.

Durante las deportaciones, los Nazis habían tenido éxito en capturar a un número de funcionarios importantes de ŻOB, dejando a la organización en un estado caótico. La estabilización vino cuando otros grupos de la juventud sionista tales como Gordonia y Hanoar Hatzioni se ensamblaron al ŻOB. El acontecimiento más crítico de consolidar el ŻOB vino cuando los no-sionistas del Bund, los comunistas y un número de partidos políticos se congregaron juntos bajo la bandera de ŻOB con Mordechaj Anielewicz (el jefe anterior del Hashomer Hatzair) como nuevo líder.

El ŻOB inmediatamente intentó ejecutar a cualquier individuo que había colaborado con los Nazis durante las deportaciones. Entre esos individuos estaba el Dr. Alfred Nossig, hombre venerado en la comunidad que se había convertido en un informador de los nazis. Aunque las ejecuciones fueron motivadas por la venganza, tenían el efecto secundario de silenciar a cualquier individuo que hubiera colaborado con los alemanes.

El 18 de enero de 1943, los Nazis comenzaron una segunda ola de deportaciones. Los primeros judíos que los alemanes enviaron incluyeron un número de combatientes de ŻOB que se habían arrastrado intencionalmente en la columna de deportados. Conducido por Mordechaj Anielewicz esperaron la señal apropiada, después caminaron en la formación y lucharon contra los Nazis a punta de pistolas. La columna se dispersó y las noticias de la acción del ŻOB se propagó rápidamente a través del ghetto. Durante esta deportación pequeña, los Nazis deportaron solamente a cerca de 5.000 a 6.000 judíos aproximadamente, que posteriormente terminaron asesinados.

Las deportaciones duraron cuatro días durante los cuales los alemanes resolvieron otros actos de la resistencia del ŻOB. Cuando salieron del ghetto el 22 de enero de 1943, los judíos restantes lo miraron como una victoria, no obstante, Israel Gutman, un miembro del ŻOB que se convirtió posteriormente en uno de los autores principales de la Varsovia judía escribió: no [era] sabido por parte de la mayoría de los judíos que los alemanes se habían propuesto liquidar el ghetto entero por medio de las deportaciones de enero. Sin embargo, Gutman concluye que las deportaciones [de enero]… tenían una influencia decisiva en los meses pasados del ghetto.

Hasta ese momento la popularidad de los movimientos juveniles en el gueto no era demasiado grande, ya que la gente en general confiaba en los ancianos dirigentes del Judenrat. Sin embargo, cuando a principios de 1943 el líder del consejo Adam Czerniaków se suicidó (por negarse a entregar una lista a los nazis que contenía los miles de nombres de los niños que debían ser deportados y masacrados), los judíos de Varsovia perdieron toda esperanza, por lo que inevitablemente lograron descubrir en las organizaciones juveniles, como el ŻOB y el ŻZW, un nuevo modo de actuar frente al genocidio: la rebelión armada.

La deportación final comenzó por la víspera del Pésaj, 19 de abril de 1943. Las calles del ghetto estaban vacías; la mayor parte de los 30.000 judíos restantes se ocultaban en bunkers cuidadosamente preparados incluyendo a sus jefaturas situadas en Ulica Mila 18, muchos de los cuales no tenían electricidad y agua corriente, no obstante no ofrecían ninguna ruta del escape.

Cuando los soldados alemanes marcharon en el ghetto, recibieron una feroz resistencia armada de los combatientes que atacaban desde las ventanas abiertas en apartamentos desocupados. Los defensores de la Guerra de guerrillas utilizada en el ghetto tenían la ventaja estratégica, no sólo de la sorpresa, sino también de poder mirar abajo de sus enemigos. Esta ventaja fue perdida cuando los alemanes comenzaron sistemáticamente a quemar todos los edificios del ghetto, lo cual forzaba a los combatientes a salir de sus posiciones y buscar refugio en los bunkers subterraneos. Los fuegos de arriba consumieron mucho del oxígeno disponible bajo tierra, convirtiendo a los bunkers en trampas de la muerte que sofocaban a los que en ellos luchaban. Una a una las posiciones de la resistencia fueron cayendo sin que los judíos dejaran de combatir hasta el último hombre. Mordechaj Anielewicz, el último combatiente, quien pensó por un momento en escapar, decidió quedarse con sus compañeros hasta morir en el búnker Mila 18. Los nazis tardaron dos semanas en sofocar la sublevación, el mismo tiempo que les llevó ocupar toda Polonia hacía casi cuatro años.

Por el 16 de mayo de 1943, el general nazi Jürgen Stroop, que había estado a cargo de la deportación final, declaró oficialmente lo que él llamó el Grossaktion (el final de la rebelión judía). Para celebrar lo realizado hizo volar la gran sinagoga de Varsovia. El ghetto fue destruido y la sublevación fue suprimida.

Fuente: wikipedia

VER PELICULA:

HANNAH HÖCH Y LA LIBERTAD

High Finance

La Whitechapel de Londres acoge hasta marzo una exhaustiva retrospectiva de la artista

Si algo caracteriza la producción de la artista alemana Hannah Höch son sus múltiples registros: considerada pionera del fotomontaje; fue pintora, diseñadora textil y escritora.

Además de formarse en distintas academias, Hausmann la introdujo en los círculos dadaístas, entabló amistad con Kurt Schwitters y Hans Arp y se asoció con arquitectos y artistas expresionistas alemanes del grupo Novembergruppe. En una etapa de pugna entre los partidarios de la Nueva Objetividad, del Expresionismo y del Dadaísmo y de los seguidores de la Bauhaus, las propuestas de Höch tuvieron una voluntad conciliadora: ofrecían un enfoque, no acrítico, pero sí benigno y mesurado, de una época marcada por la violencia y la miseria.

En 1918 descubrió junto a Hausmann la técnica del fotomontaje, que optó por desarrollar al servicio de una nueva concepción del cuerpo femenino. Sin renunciar a la pintura y a la acuarela geométrica y constructivista, diseñó figuras humanas con un toque de humor e ironía en las que entremezcló rasgos europeos, africanos o japoneses. Criticó la imagen frívola que algunos medios transmitían de la nueva mujer y creó algunas obras de temática andrógina vinculadas al amor lésbico.

Los nazis la utilizaron como ejemplo de artista bolchevique, lo que provocó su parcial aislamiento, pero al terminar la guerra reanudó los contactos con el mundo del arte. Entonces, Höch fue solicitada para exposiciones en torno al Dadá, tanto como artista, como en calidad de depositaria de muchas obras dadaístas de otros artistas.

En esta época llevó a cabo nuevos fotomontajes sobre la imagen de la mujer desde una óptica burlona hasta que obtuvo un (tardío) reconocimiento en los setenta con retrospectivas en varios museos.

La última puede verse desde ayer en la Whitechapel Gallery de Londres y comprende más de un centenar de obras procedentes de grandes colecciones internacionales. Algunas de ellas hacen referencia a su trabajo en la industria de la moda.

Entre las piezas más buscadas encontraremos el fotomontaje High Finance (1923), que crítica las relaciones establecidas entre el ejército y los bancos alemanes durante el periodo de entreguerras.

Ésta será la primera gran exposición de su obra en Gran Bretaña y busca hacer hincapié en el cuestionamiento por parte de la artista de los roles de género y los estereotipos sociales y en su combinación de sátira y belleza poética.

Fuente: masdearte

ARTE DEL ESTE EN UN MÓDULO ESPACIAL

 Obra de Zbynek Baladrán.

El New Museum de Nueva York inaugura una muestra sobre el arte de la Europa del Este desde la perspectiva de la Ciencia-Ficción

Este miércoles se inauguró en el New Museum de Nueva York una nueva exposición del ciclo Museum as Hub titulada Report from the Construction of a Spaceship Module, que en castellano significa un “informe sobre la construcción de un módulo para una nave espacial”. La exposición lleva la firma del colectivo curatorial tranzit a quien la comisaria del centro Lauren Cornell, que trabaja simultáneamente en la esperada Trienal del New Museum de 2015, ha encargado el proyecto.

El Museum as Hub es la apuesta más interesante del programa del New Museum, un centro acostumbrado a realizar exposiciones muy ligadas al lugar común que tan estratégicamente delimita el mercado del arte, tan poderoso en Nueva York.

Parecería como si el Museum as Hub se configurara como un ente autónomo, como algo paralelo y ajeno a la fogosidad de un programa mediático que adora la luz de los focos. Consolidado desde sus inicios en 2007 por Eungie Joo (que dirigirá en 2015 la Bienal de Sharjah), se significó pronto por un tono más transgresor, más periférico, menos cómodo. Pronto creó en torno a sí una red al que también pertenecen instituciones jóvenes de todo el mundo como el Beirut Art Center, Townhouse Gallery, art space pool de Seúl, Inhotim en Belo Horizonte... No ciñeron su actividad a la mera exposición sino que plantearon residencias, debates, intercambios... Es un programa poliédrico y efervescente, más acorde con lo real que lo que se da en la “burbuja” en la que se recluye el resto del museo.

Pues bien, esta nueva entrega del Museum as Hub (“hub” podría traducirse como “núcleo” o como “meollo”) tiene como protagonista al reconocido conjunto curatorial tranzit, afincado en varios lugares de Europa del Este. El grupo dice ser “una red de estructura policéntrica formada por unidades autónomas que operan no sólo entre países sino también entre lenguajes, medios, mentalidades e historias”. Les conocimos en el Centro Culutural Monthermoso de Vitoria, cuando en 2010 realizaron la estupenda exposición colectiva Monument to Transformation, y en la Manifesta celebrada en Murcia, donde fueron uno de los tres grupos curatoriales que dieron forma al proyecto. Afincados en Austria, Hungría, Rumanía, República Checa y Eslovaquia, exploran los contextos locales organizando plataformas críticas, exposiciones, presentaciones de archivos y cualquier otro escenario en que se de cuenta del statu quo, siempre tomando como referente las transformaciones artísticas que ocurrieron en los años sesenta y setenta y el desmoronamiento del telón de acero a finales de los ochenta.

El proyecto que inauguran se apoya conceptualmente en los parámetros de la ciencia-ficción. En la quinta planta del edificio del Bowery el visitante se encontrará una simulación del interior de una nave espacial compuesta por fragmentos de transbordadores utilizados en los filmes de ciencia-ficción realizados durante la Guerra Fría. Es un formato que, sobre el papel, corre el gran riesgo de caer en la espectacularización pero que tiene una importante razón de ser: el juego temporal entre pasado y futuro.

Utiliza tranzit este formato, tan popular en el cine y el arte de Europa del Este desde Solaris hasta los filmes de Deimantas Narkevicius o David Maljkovic, para hacer una revisión de su propio trabajo con los artistas con los que ha trabajado en la última década. En esta nave espacial podrán verse 117 trabajos de unos sesenta artistas en lo que podría entenderse como una auto-retrospectiva del grupo curatorial, una de cuyas prácticas más conocidas ha sido la apertura a nuevas interpretaciones de la historia (o el convencimiento de que la historia no es sino otra construcción). Al enmarcarse el proyecto en el campo de la ciencia-ficción, tranzit plantea la citada traslación temporal: por un lado, mira haca adelante haciéndose eco de los sueños de futuro de los países del este, alojados en la utopía socialista; y, al mismo tiempo, vuelve la vista hacia atrás al hacer uso de la historia, que es uno de los temas centrales de los que se sirve un mayor número de artistas de esas latitudes, una historia que no niega el traumático despertar de esos sueños.

La ciencia-ficción, íntimamente ligada a la carrera espacial durante la Guerra Fría, es el lugar donde se cifran los sueños y deseos del hombre, amparados en el progreso científico. El singular setting que tranzit ofrece en el New Museum funde la inquebrantable utopía del bloque del Este con la fragmentaria artificialidad del atrezzo cinematográfico. La fusión de diferentes momentos históricos y el constante vaivén entre el pasado y el futuro, entre la ilusión y la melancolía, refuerzan una atmósfera enrarecida e impar.


Fuente: elcultural

Jindrich Polák, Ikarie XB-1 [Voyage to the End of the Universe], 1963 (still). Courtesy the National Film Archive, Prague

90 AÑOS DE LA MUERTE DE LENIN

DISCURSOS DE LENIN PARA CONMEMORAR EL 90 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

El video contiene una breve presentación del Partido Comunista de México sobre un discurso radial de Vladimir Ilich Ulianov, Lenin, pronunciado en el año de 1919.

A continuación se cita la transcripción realizada en el audio.

¿Qué es el Poder soviético?:

"¿Qué es el Poder soviético? ¿En qué consiste la esencia de ese nuevo poder, que no quieren o no pueden comprender aún en la mayoría de los países?

Su esencia, que atrae cada día más a los obreros de todas las naciones, consiste en que el estado era gobernado antes, de uno y otro modo, por los ricos o los capitalistas, mientras que ahora lo gobiernan por vez primera (y, además, en masa) precisamente las clases a las que oprimía el capitalismo.

Mientras exista la dominación del capital, mientras la tierra siga siendo propiedad privada, el estado lo gobernará siempre, incluso en la república más democrática y más libre, una pequeña minoría, integrada en sus nueve décimas partes por capitalistas o ricos.

Por vez primera en el mundo, el poder del estado ha sido organizado en Rusia de modo que sólo los obreros y los campesinos trabajadores, excluyendo a los explotadores, constituyen organizaciones de masas, los Soviets, a los que se transfiere todo el poder.

Esa es la causa de que, por más que calumnien a Rusia los representantes de la burguesía de todos los países, la palabra Soviet no sólo se ha hecho comprensible en todo el mundo, sino popular, entrañable para los obreros, para todos los trabajadores.

Y precisamente por eso, el Poder soviético, cualesquiera que sean las persecuciones de que se haga objeto a los partidarios del comunismo en los distintos países, triunfará en todo el mundo de modo ineludible e inevitable en un futuro próximo.

Sabemos muy bien que tenemos todavía muchos defectos en la organización del Poder soviético. Este no es un talismán prodigioso. No cura de golpe de las lacras del pasado, del analfabetismo, de la incultura, de la herencia de la guerra salvaje, de la herencia del capitalismo rapaz.

Pero, en cambio, permite pasar al socialismo. Ofrece a los oprimidos de ayer la posibilidad de elevarse y de tomar cada vez más en sus manos toda la gobernación del estado, toda la administración de la economía, toda la dirección de la producción.

El Poder soviético es el camino del socialismo, hallado por las masas trabajadoras, y, por eso, un camino seguro e invencible."

Fuente: Editorial Progreso, Moscú, 1978.

OTRO DISCURSO DE LENIN (FRAGMENTO):

"Sobre la disciplina del obrero":

"MANDELA: DEL MITO AL HOMBRE"

Título: Mandela: del mito al hombre
Director: Justin Chadwick
Guion: William Nicholson, basado en la autobiografía de Nelson Mandela
Intérpretes: Idris Elba, Naomie Harris
Fotografía: Lol Crawley
Música: Alex Heffes
Gran Bretaña, Sudáfrica
2013
141 minutos

MANDELA, EL LARGO CAMINO A LA LIBERTAD

'Mandela: del mito al hombre' repasa la vida de una figura histórica de primer orden. Activista en contra del apartheid, revolucionario, Premio Nobel de la Paz y presidente del Gobierno de Sudáfrica, su figura es inabarcable en una sola película. Justin Chadwick dirige este 'biopic' bienintencionado que tiene en el actor británico Idris Elba su mejor baza.

A lo largo de las casi dos horas y media de metraje acompañamos a Mandela por algunos de los momentos clave de su vida. Su faceta personal se entremezcla con la política sin que haya una separación clara entre ambas. La lucha de su pueblo es su lucha; la lucha de su pueblo está por encima de su mujer, su hijo o su propia vida, y así lo demostrará día a día.

La película se centra en los años que van desde que empieza a tomar conciencia de que debe hacer algo para mejorar la vida de sus compatriotas frente a la minoría opresora hasta que, finalmente, es elegido presidente del país. Mandela murió en 2013 y está película sirve de triste recordatorio: la población negra de Sudáfrica tiene derecho a voto desde 1992. Apenas han pasado dos décadas de los últimos hechos que se narran. El tono de la cinta es optimista pero podría no haberlo sido.

Alfombra roja

Todo está dispuesto en Mandela: del mito al hombre como una alfombra roja para el personaje. Es un biopic con buenas intenciones que arroja alguna sombra, sobre todo en su faceta como mal padre de familia, sobre un Mandela casi intachable. El relato prefiere centrarse en lo combativo, lo profundo y lo positivo. El cambio del título al español (en inglés, la película tiene el subtítulo de “el largo camino hacia la libertad”) le hace justicia.

Su banda sonora acaba de ser premiada con un Globo de Oro a la mejor canción. El grupo irlandés U2 firma Ordinary Love.

I can’t fight you anymore
It’s you I’m fighting for
The sea throws rocks together
But time leaves us polished stones

No puedo luchar más contra ti
Es por ti por quien lucho
El mar amontona rocas
Pero el tiempo nos deja piedras pulidas

Lo que queda claro es que la película, a pesar de su considerable duración, se queda muy corta. Los temas por los que pasa de puntillas (las esposas de Mandela, la figura del presidente sudafricano Frederik de Klerk, la sociedad del país…) piden a gritos un tratamiento mucho más profundo para hacer justicia a toda la tela que tienen que cortar.

Mandela: del mito al hombre no es el retrato definitivo ni de un hombre ni de sus circunstancias, ni de su país ni de su historia, pero es un punto de partida para sumergirse en un importantísimo capítulo de la historia reciente.

Fuente: hoyesarte

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"ORDINARY LOVE", BANDA SONORA DE U2:

FEDERICO GUZMÁN, TERRITORIO LIBERADO

Desde el pasado día 11 y hasta febrero podemos contemplar en la sala madrileña Marta Cervera "Territorio liberado", muestra en la que Federico Guzmán presenta los resultados de su experiencia de seis años viajando al Sahara trabajando en las posibilidades plásticas de las relaciones entre arte y derechos humanos. En las obras expuestas, el andaluz ha tratado de recrear lo aprendido del pueblo saharaui, su resistencia, sus valores y sus formas de relacionarse.

La exhibición incluye esculturas y pinturas, entre ellas la que da título a la exhibición, Territorio Liberado, en la que Guzmán representó un corazón que simboliza la unión con la tierra liberada por el Frente Polisario durante la guerra. Esa tierra está partida por el muro militar levantado por Marruecos, que separa el territorio y las familias saharauis. Otras de las piezas más llamativas son una reproducción de una escultura en hierro que Federico hizo para el campamento de Smara y que pensó como parque para niños y el conjunto de obras titulado Geometría del cariño, dedicado a la educación e ideado a partir de bocetos para el logotipo de la Escuela de Arte inaugurada en los campamentos de refugiados saharauis.

Federico Guzmán es uno de los artistas ligados a ARTifariti (Encuentros Internacional de Arte en Territorios Liberados, Sahara Occidental), un Festival de Arte y Derechos Humanos cuyo objetivo es dar visibilidad y voz al Pueblo Saharaui a través de las prácticas artísticas.

Federico Guzmán. Territorio liberado"
GALERÍA MARTA CERVERA
c/ Valencia, 28
28012 Madrid
Desde el 11 de enero hasta fabrero de 2014
De martes a viernes, de 10:30 a 19:30 horas
Sábado, de 10:30 a 14:30 horas

Fuente: masdearte

"FONDOS CONGELADOS", DE DIEGO RIVERA

Fondos congelados
Diego Rivera
Fresco sobre cemento reforzado en estructura de acero galvanizado
239 x 188.5 cm
Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, México.


En Fondos congelados, Rivera conjugó su admiración por la arquitectura vertical característica de Nueva York con una vigorosa crítica a las desigualdades económicas de la ciudad. El extremo superior del tablero muestra una secuencia dramática de rascacielos en gran medida identificables, la mayoría terminados a pocos años de la llegada de Rivera a Nueva York. En la sección media, una bodega de acero y cristal sirve de refugio a hileras de hombres que duermen, destacando así a los trabajadores desposeídos que hicieron posible el crecimiento extraordinario de la urbe durante un periodo de crisis económica. En el extremo inferior, la sala de espera de un banco alberga a un guardia, un empleado y un trío de figuras ansiosas por inspeccionar sus bienes crecientes depositados en la bóveda que se encuentra atrás. La visión penetrante de Rivera sobre la ciudad —en la cual las masas avanzan pesadamente al trabajo, los desposeídos son embodegados y los ricos acumulan su dinero— tocó una fibra sensible en 1932, en plena era de la Gran Depresión.

El horizonte de Fondos congelados muestra un panteón de los iconos arquitectónicos más recientes del momento. Detonada por la mano de obra disponible a raíz del extenso desempleo durante la Depresión, la fiebre constructiva levantó estructuras gigantes por toda la ciudad a una velocidad vertiginosa, transformando con rapidez la topografía de Nueva York. Rivera se aleja de la ubicación real de los edificios en Manhattan: esta es una imagen compuesta, realizada mediante el traslado de hitos urbanos de su enclave real en la cuadrícula de la ciudad para crear una secuencia densa, casi ininterrumpida de edificios modernos que se yerguen a gran altura.

En la época en que Rivera visitó Nueva York, el sistema de trenes elevados aún funcionaba en la ciudad. Tal vez esta sea una parada de la línea de la Tercera Avenida. Los pasajeros que pinta Rivera, una masa anónima apiñada en la plataforma de la estación, están empequeñecidos bajo los enormes edificios que se yerguen a sus espaldas.

La sección central de Fondos congelados capta una bodega de acero y cristal —identificada por la revista Fortune como el Muelle Municipal en la Calle 25 Este— abarrotada por hombres dormidos bajo la mirada vigilante de un guardia. Es muy posible que el impacto de la Depresión se hiciera patente de inmediato a los ojos de Rivera en aquel invierno de 1931-1932: las colas ante los comedores públicos que servían decenas de miles de comidas al día; alrededor de la mitad de las fábricas de manufactura en Nueva York habían cerrado; y en toda la ciudad brotaban casuchas improvisadas para albergar a veintenas de hombres y mujeres que habían perdido sus hogares debido a la crisis.

Las instituciones financieras de Wall Street figuran de manera prominente en el horizonte imaginario de esta obra, creando una constelación de edificios que se vinculan al tema de las riquezas ocultas. The New Yorker informó que, para crear la bóveda que aparece en la sección inferior del fresco, Rivera se inspiró en una visita al Edificio Irving Trust, el cual por esa época se jactaba de tener el depósito subterráneo "más inexpugnable jamás construido".

Al parecer, en el extremo inferior de Fondos congelados, Rivera incluyó un golpe algo taimado a los Rockefeller, patrocinadores clave de su exposición en el MoMA y futuros mecenas de su desafortunado mural en el Rockefeller Center. El hombre que aguarda para examinar su caja de seguridad muestra un parecido más que casual con John D. Rockefeller, Jr., y el perfil ajado del empleado en el extremo izquierdo recuerda a John D. Rockefeller, Sr. Ya pocos años antes, Rivera había incluido el retrato del viejo Rockefeller en uno de los tableros de la Secretaría de Educación Pública en México, donde criticó abiertamente el capitalismo estadounidense.

Fuente: MoMA

"SANDINO", DE MIGUEL LITTIN

Título original: Sandino
Año: 1990
Duración: 165 min.
País: Chile
Director: Miguel Littin
Guión: Miguel Littin, Leo Benvenutti, Tomás Pérez Turrent (Novela: Augusto César Sandino)
Música: Joaquin Bello
Fotografía: Hans Burmann
Reparto: Kris Kristofferson, Joaquim de Almeida, Dean Stockwell, Ángela Molina, Omero Antonutti, Victoria Abril, Blanca Guerra, José Alonso, Fernando Balzaretti, Alonso Echanove, Ernesto Gómez Cruz, Alicia Hermida, Chus Paton, Alejandro Bracho, Gustavo Ganem, Reynaldo Miravalles, Rufino Echegoyen, Judith Roberts, Wally Michaels, Richard Bourg, Hansford Rowe, Thomas Campbell

Narra la vida de Augusto C. Sandino (1895-1934), líder de la resistencia nicaragüense frente al ejército de ocupación estadounidense y la Guardia Nacional organizada en su contra tras la derrota de los marines.

Entre los personajes reales que aparecen, destacan Calvin Coolidge (presidente de Estados Unidos), el dictador nicaragüense Anastasio Somoza, el presidente del país Juan Bautista Sacasa y el coronel Fagan de la Mariana, así como Blanca Arauz (telegrafista del pueblo de San Rafael), jóvenes trabajadores que compartieron la lucha con Sandino como los generales Estrada, Colindres y Pedro Altamirano, y Teresa Villatoro, su mujer en la sierra.

El equipo de rodaje recorrió todos los lugares significativos en la vida del revolucionario: Niquinohomo (aldea donde nació Sandino), Corinto, Granada y Managua. También se trasladaron a Washington, donde trabajó, y a varias poblaciones mexicanas.

Esta producción, según afirma el director, "narra la historia de Sandino desde un punto de vista humano: el esfuerzo y la perseverancia de un hombre por liberar a su pueblo y de cómo se convierte primero en un jefe, luego en un héroe y después en mártir. No se trata de una biografía al estilo de una iconografía escolar, sino existencial. El halo poético y romántico pesa más que el puramente político. Con Sandino pretendemos rescatar para la memoria popular la figura, la gesta, la aventura y desventura sin fronteras de un hombre que, como pocos, simboliza el anhelo de libertad e independencia de América Latina".

"EL ÚLTIMO DE LOS INJUSTOS", LECCIÓN DE CINE E HISTORIA

El último de los injustos
Dirección: Claude Lanzmann
Documental
Francia. Austria 2013
220 minutos

Digámoslo cuanto antes: colosal una vez más, Claude Lanzmann retorna con 'El último de los injustos'. Tiempo detenido. Al concluir, las casi cuatro horas de proyección piden más. Al espectador se le ha pasado en un suspiro esta soberbia lección de cine e historia que, como había sucedido con la monumental Shoah (1985), arranca esenciales trozos de verdad a la barbarie del Holocausto

Nacido en París en 1925 en el seno de una familia llegada de la Europa del Este, cobran en Lazmann significación sus propias palabras, aquellas con las que abría La liebre de la Patagonia, su mítico libro de memorias: “Cien vidas que viviera no me agotarían nunca”. Así de definitorio; así de intenso para quien ha demostrado siempre una firme respuesta a la resignación.

Miembro activo a los 17 años de la resistencia francesa en Clermont-Ferrand, posteriormente se alistaría con los maquis de Auvergne. Tras la Segunda Guerra Mundial fue profesor de Filosofía en Berlín y en 1952 se integró en el consejo de redacción de la revista Les Temps Modernes, fundada por Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, de la que sería director a partir de 1986. De él, Sartre, se convertiría en amigo y confidente. De ella, en amante durante buena parte del período parisino de esplendor de la Rive Gauche, en Saint-Germain-des-Prés.

En 1960 fue uno de los intelectuales firmantes del Manifiesto de los 121, que denunciaba abiertamente la represión del ejército francés en Argelia y propugnaba el derecho a la insumisión.

Meticuloso y transgresor, tras 11 años de trabajo, colocó en 1985 ante los ojos del mundo la monumental Shoah, un documental de más de nueve horas de duración que aportaba desconocidas perspectivas sobre el Holocausto.

Murmelstein

Aquel exterminio sistematizado es, de nuevo, el objeto y el objetivo de El último de los injustos, un documental centrado en las entrevistas que Lazmann hizo en 1975 a Benjamin Murmelstein, último presidente del Consejo Judío y único representante de ese cargo que sobrevivió tras la contienda, del atípico campo de concentración de Theresienstadt. Un lugar “disfrazado” por Hitler de ciudad “normalizada”, pero que en realidad albergaba otro más de los campos de exterminio.

El último de los injustos no tiene desperdicio. ¡Qué capacidad la de Lanzmann para montar materiales de archivo y, jugando con los tiempos, situarnos en cada momento en el punto que mejor le conviene a la historia para contarla y hacerla inteligible!

Rostros y dudas

Condenado, y posteriormente semi-absuelto por la Comunidad Judía, Murmelstein, que nunca pisó Israel, falleció en Roma en 1989. De potente personalidad y firmeza demostrada a la hora de tomar decisiones, se nos muestra, a través de sus propias palabras y la cámara de Lanzmann, como un hombre con distintas rostros: el del ego, el descarnado, el de seductor, el defensor a ultranza de los suyos, el realista, el de sometido a los que mandaban y asesinaban, el… En definitiva, no sabemos si estamos ante un héroe o un villano. Ante un colaboracionista o ante un inteligentísimo opositor a la sinrazón de los exterminadores.

Suscitar la duda. Mostrar la realidad sin subterfugios. Hablar de lo relativo que acompaña a todo lo humano… son logros que añadir a esta indispensable propuesta.

Absténganse los que tengan prisa. Para los demás y de primera mano, cine e historia en estado puro.

Fuente: hoyesarte

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