El momento más famoso, o al menos más publicitado, en la obra de Shub (1894-1959) fue la película que realizó para las conmemoraciones oficiales del décimo aniversario de la Revolución, Padenie Dinastii Romanovykh (“La caída de la dinastía Romanov”), que hizo un uso extensivo de imágenes de archivo prerrevolucionarias y esencialmente trabajó a través de contrastes y yuxtaposiciones (entre imágenes del lujo doméstico de los zares e imágenes de la dura vida cotidiana de los campesinos, por ejemplo), en una especie de progresión en dialéctica simple, por así decirlo, que hacía inevitable el desenlace, tomado como una fuerza histórica inexorable que, en retrospectiva, todas aquellas imágenes ya expresaban. En cierto modo, y sin nada peyorativo en el término, Shub fue, más que un ensamblador, un reensamblador. Esta fue, de hecho, su mayor experiencia durante los primeros años en los que trabajó en el cine: desde 1922, cuando se incorporó al personal de la recién fundada Goskino, su misión fue reunir películas extranjeras para su exhibición en la Unión Soviética, una práctica muy común en aquellos tiempos y no necesariamente por razones simplemente políticas (como alguien escribió, había un gusto tan intenso por la tragedia entre el público ruso que muchas películas americanas y europeas se estrenaron allí sin el “final feliz”). Entre las películas reelaboradas por Shub seencuentran obras de Charlie Chaplin o Fritz Lang (Dr. Mabuse, en cuya reelaboración Shub
contó con la ayuda de su discípulo más famoso, Sergei Eisenstein).
Fue la eficacia de Shub en este tipo de trabajos la que motivó la autorización superior, solicitada por ella, para lanzarse a la realización de una película original (aunque a partir de imágenes preexistentes) para las celebraciones de la Revolución –que finalmente terminaron siendo tres películas, uniéndose a las dos más de los Romanov, “El Gran Camino” y “León Tolstoi y la Rusia de Nicolás II”, en un tríptico que compuso más o menos la historia de la Rusia pre y posrevolucionaria en las tres primeras décadas del siglo XX.
Hoy llegó poco después, en circunstancias que son un indicador del prestigio que había adquirido Shub. Fue realizada, al menos parcialmente, tras una especie de “pasantías de trabajo”por parte de una delegación de cineastas soviéticos (Dovjenko, entonces también en la cima desu prestigio, era otro de esos cineastas) enviada a Berlín para colaborar con la propaganda del Partido Comunista Alemán. El título “alternativo” de la película, “Cañones o tractores”, proviene del nombre con el que se estrenó la película en Alemania, pero lo más relevante de esta colaboración germano soviética es probablemente la cantidad y variedad de material de archivo con el que Shub pudo trabajar (porque es creíble que, por ejemplo, todas esas imágenes americanas, gran parte de este material no existiera en Moscú)
El título alemán, más retórico que el ruso “Hoy”, explica la oposición en juego, piedra de toque de
la crítica al capitalismo contenida en la propaganda soviética: algunos, la URSS, se preocupan por
el progreso, el desarrollo, el bienestar comunitario. (por tanto, con los “tractores”); otros, el mundo capitalista centrado en Estados Unidos, están preocupados por el dominio y la expansión imperialista agresivos (y por lo tanto, los “cañones”). Es una oposición simple, incluso considerando el maniqueísmo como un elemento inherente a cualquier propaganda, y en cierto modo una oposición que nunca gira sobre sí misma, que en el punto de llegada no se ha alejado mucho del punto de partida.
Propaganda “ilustrativa”, ciertamente no tan sofisticada (ni siquiera, y especialmente, en el uso de la edición como elemento de construcción de significado) como otros ejemplos contemporáneos del cine soviético;tampoco fue una película particularmente bien recibida entre las autoridades cinematográficas soviéticas de la época, ya que encontramos referencias a que Shub se vio obligada a realizar uno de esos
ejercicios de autocrítica que también realizaron muchos de sus compañeros, y a reconocer que había
cometido “errores”. Quizás también sea la razón del relativo borrado de la película, incluso en la estricta historia del cine soviético
Como obra de propaganda, la película tiene hoy un poder muy “neutralizado”, como suele ocurrir
con la propaganda, que evidentemente es propaganda. Muchas de sus imágenes son, por supuesto, muy interesantes en sí mismas, ya sean aquellas que muestran aspectos de la ruralidad soviética (y no sólo rusa, porque algunas de las imágenes provienen de las repúblicas de Asia central) son aquellas que miran hacia afuera, hacia lo exterior (las imágenes de África, hacia el final, pegando el colonialismo al imperialismo capitalista). Pero quizás lo más fascinante sea la posibilidad de ver cómo, a finales de los años 20, la URSS veía a los Estados Unidos de América. Cuando aparecen imágenes de una concurrida calle de Nueva York, el contraste es inmediatamente obvio, son como imágenes de un hormiguero. Pero un hormiguero de lujo, lleno de fiestas, joyas y ropa cara, una sociedad de ocio caro (las imágenes de las carreras de coches) que oprime a las clases realmente trabajadoras (también son muy curiosas las imágenes de acciones procomunistas procedentes de América, la solidaridad con la URSS expresada en carteles).
En esta acumulación de imágenes identificadas con la agresividad capitalista, todo tiende también
hacia un “fin” inexorable, que en este caso no es retrospectivo sino prospectivo: los “cañones” de
las secuencias finales, una expresión de la belicosidad estadounidense, un anuncio de guerra.
inevitablemente por venir. Que, por casualidad, se produjo unos diez años después de Segodnya,
pero donde, irónicamente, la URSS y Estados Unidos estaban del mismo lado
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