Radiante porvenir. El arte del realismo socialista
10/02/2018 — 21/01/2019
Los años entre 1930 y la década de 1950 son un período extremadamente controvertido en la historia del arte ruso. En ese momento, se estableció un régimen totalitario en la Unión Soviética, que controlaba todas las esferas de la vida de los ciudadanos. El proceso artístico en el país también fue regulado por el estado. La función principal del arte fue la implementación de propaganda con el propósito de “alteración ideológica y educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo”. El realismo socialista se convirtió en un método creativo obligatorio para todo el arte soviético.
De la misma manera que el realismo era comprensible para las grandes masas, se pidió a los artistas para crear una imagen convincente de un estado unitario, justo y próspero en el que gracias a la victoria del socialismo, cada ciudadano es feliz y lleno de entusiasmo por el trabajo.
En la década de 1920 y principios de la de 1930, el desarrollo estilístico del arte soviético estaba en marcha. Las obras de estos años incluyen una amplia gama de tradiciones cultivadas desde el arte arcaico al Constructivismo; sin embargo, como resultado de la lucha, a mediados de los años 30, contra el formalismo se estableció como lenguaje oficial el realismo, gravitado en la pintura rusa del cambio de los siglos XIX y XX. Los artistas de mayor éxito que trabajan en esta línea fueron Alexander Gerasimov y Vasily Efanov.
Ellos crearon los retratos de los líderes del Partido Comunista y jefes militares, sus espectaculares imágenes de desfiles, solemnes reuniones, visitas y acontecimientos de importancia se difundieron a través de medios impresos. Estas obras “oficiales” fueron el núcleo ideológico del arte del realismo socialista, cumpliendo una de sus principales misiones: la creación y el mantenimiento del culto a la personalidad de Josef Stalin y otros líderes soviéticos. Una gran cantidad de obras de todo tipo de arte se dedicó a episodios reales y míticos de sus biografías, para representarlos en las imágenes como revolucionarios heroicos, guerreros, líderes sabios, “amigos del pueblo”.
Un lugar importante en el complejo temático del realismo socialista fue ocupado por obras dedicadas al trabajo. Los artistas cantaron los éxitos de la industrialización, la construcción y la agricultura; en el camino de la colectivización, alabaron a los obreros avanzados y los campesinos koljosianos. Muchos artistas dedicaron su trabajo al ejército y la armada: maniobras militares y desfiles, retratos e imágenes colectivas de soldados y comandantes, el equipamiento militar, la historia revolucionaria de las fuerzas armadas soviéticas; estas historias estaban llenas de eventos festivos, que organizaba periódicamente la dirección política del Ejército Rojo. Una presentación vívida y espectacular de los logros del país soviético fue un importante medio de agitación, diseñado para ayudar a movilizar a los ciudadanos para cumplir con las tareas políticas y económicas establecidas por el partido y el gobierno.
Las brillantes imágenes del arte soviético están dedicadas también a los temas de la juventud, la cultura física y el deporte. Del mismo modo tenían un significado ideológico, ya que las imágenes de la juventud soviética, criada por el poder soviético, personificaban el brillante futuro del país.
La idea utópica de crear un hombre nuevo, un comunista convencido, cuerpo perfecto y fuerte espíritu, encuentra en estas obras contornos visibles. En el marco de este tema, los artistas tenían más libertad para trabajar con la forma, lo cual fue facilitado por los mismos ejercicios deportivos con sus movimientos y poses. Los principales maestros en esta área eran Alexander Deineka y Alexander Samojválov, con obras que se acercan al neoclasicismo.
En el contexto general del realismo socialista, una variedad de géneros, temas y temas podría adquirir un significado ideológico. El canon existente del trabajo realista socialista, además de la veracidad ideológica, sugería espectacularidad, narración, didacticismo. Estaba dirigido a los sectores más amplios de la población y formó un mito optimista sobre la implementación de la utopía comunista.
Al igual que los mitos de la antigüedad, que se teje en el tejido de la vida y formó una especie de filtro a través del cual el pueblo soviético tuvo que aceptar la realidad. Todo un ejército de maestros trabajó en la creación de este mito, muchos de los cuales lograron crear obras muy impresionantes y que demostraban un gran talento. Se reflejan no sólo los requisitos y normas ideológicas, sino también la voluntad colectiva de la gente, sus sueños seculares de la justicia, la abundancia, la belleza, que no podían alcanzarse en la vida.
Retrato del capitán del escuadrón de la guerrilla D. I. Vlasov, 1942Vladímir Serov
Carrera, 1932-1933Alexander Deineka
Delegados femeninos del VI congreso, 1932Olga Yanovskay
Fabricación de acero, 1930Alexander Kuprin
S. M. Kirov en la marcha de deportistas aficionados, 1935Alexander Samokhvalov
I. V. Stalin ante el ataúd de S.M. Kirov, 1934Nikolay Rutkovsky
Caixafórum acoge una muestra sobre la fotografía en color del artista, una faceta en la que trabajó para revistas de viajes, retrató a celebridades y plasmó una mirada lúdica de la vida
"Capa podía fotografiar el pensamiento", dijo John Steinbeck, que viajó con el húngaro a la URSS para realizar el reportaje A Russian Journal, que constituye uno de los apartados de la exposición
En 1938, apenas dos años después de que Kodak pusiera en circulación el Kodachrome, el primer rollo de película en color, Robert Capa pidió por carta a un amigo desde China, donde estaba cubriendo la guerra chino-japonesa, que le preparara un envío para poder trabajar con ese nuevo material. Pese al legado por el que se le recuerda, el fotoperiodista apostó por el cromatismo, aunque el largo proceso de revelado que exigía esa opción estética -y el consecuente rechazo de los editores de revistas- provocó que el autor publicara principalmente en blanco y negro. Hasta mayo, Caixafórum Sevilla explora en una exposición, Robert Capa en color, esa faceta menos conocida de este referente de la fotografía en el siglo XX.
Comisariada por Cynthia Young, conservadora del International Center of Photography de Nueva York, la muestra recrea a través de 16 apartados cómo el creador abrazó con entusiasmo un método que las publicaciones limitaron durante décadas a "la publicidad y a la moda. El color se vinculaba a la ficción, a los sueños" y no tanto a la información como pretendía Capa, señala Young, que puso como ejemplo que The New York Times no abandonó el blanco y negro en su primera página hasta 1997. Además de las numerosas imágenes que incluye la exposición, muchas de ellas inéditas, Robert Capa en color divulga un puñado de cartas del autor a familiares y compañeros de profesión en las que reflexiona sobre su oficio y los pasos que debe dar para evolucionar. "No era un periodista pasivo, intentaba mirar hacia delante y se preguntaba cuál sería la siguiente técnica que debía utilizar. Si hoy viviera habría adoptado la fotografía digital sin ningún problema", asegura la comisaria
En la selección que alberga Caixafórum está presente ese interés por los conflictos bélicos que otorgó la fama al fotorreportero, celebrado en la posteridad como testigo de los grandes acontecimientos del siglo XX, y el recorrido va de la cobertura de la II Guerra Mundial hasta Indochina, donde Capa perdería la vida en 1954 al pisar una mina antipersona. Young confesó ayer que unas fotografías tomadas por el autor en un barco que llevaba a soldados británicos al norte de África eran sus favoritas del conjunto. En una de ellas, los muchachos observan un combate de boxeo en una escena casi monocroma en la que el rojo de algún detalle cobra una inesperada fuerza. "Es como un cuadro. Contradice en cierto sentido lo que se dice de su obra, no se piensa en Capa como un fotógrafo de tipo estético, sino como alguien más emocional, que capta momentos rápidos", analiza la experta. La misma deducción se puede hacer ante las últimas instantáneas que tomó en la guerra de Indochina: en una de ellas, un granjero local y un niño que transportan unos gansos conviven en el mismo plano con unos militares y unas voluminosas motocicletas, un paisaje que revela desde la serenidad y la inteligencia la colisión de dos mundos que se producía en esos días en el sudeste asiático.
Pero Robert Capa en color desmonta los estereotipos ligados a la figura del húngaro y ofrece un interesante perfil del creador alejado de los escenarios bélicos. La muestra aproxima al visitante su trabajo para revistas de viajes como Holiday, aparecida en Estados Unidos en la posguerra con la intención inicial de plasmar el esplendor del american way of life, aunque la irrupción de vuelos trasatlánticos más lejanos redirigió el foco de atención también a otros destinos más lejanos. Fue la Holiday la que por ejemplo envió al fotógrafo a Budapest, la ciudad en la que nació con el nombre de Endre Erno Friedmann, que más tarde cambiaría por el apodo con el que se haría célebre. En el número de noviembre de 1949, la revista publicó cuatro fotografías en color de la capital húngara, pero aquella pieza destaca también porque el propio Capa firma un texto donde vuelca sus impresiones sobre un enclave en transformación que ya apenas reconoce. "Fue capaz de convencer a los editores de que también era un excelente escritor", cuenta Young, que hoy a las 19:00 ofrecerá una conferencia en Caixafórum y ayer presentó la exposición junto al director del centro, Moisés Roiz, y el director del Área de Cultura de La Caixa, Ignasi Miró.
Capa, no obstante, se codeó con los mejores escritores, y entre otros colaboró con John Steinbeck, con el que se embarcaría en 1947 en un viaje por la URSS. Ambos, uno desde la palabra y el otro desde la imagen, retrataron a hombres y mujeres corrientes en el libro A Russian Journal. Tras aquella ruta, en la que visitaron Moscú, Kiev, Tiflis, Batumi y Stalingrado, Steinbeck recordaría a su compañero de travesía con estas palabras: "Sus fotografías no son accidentes, y la emoción que reside en ellas no es azarosa. Capa podía fotografiar el movimiento, la felicidad, el desengaño. Capa podía fotografiar el pensamiento".
Las nuevas perspectivas que ofrece la exposición del fotoperiodista pasan por su afición por el esquí, uno de los ámbitos en los que se detiene la muestra. Una de las series más aplaudidas de su apuesta por el color es la que hizo en las estaciones de esquí de Austria, Suiza y Francia, un encargo en el que se encontraría con la reina de Holanda, el director Billy Wilder y el guionista Peter Viertel. "En esas imágenes, todo el mundo está sano y es feliz, todos encajan muy bien con el color", opina Young.
Porque Capa no sólo fotografía el dolor y la sinrazón de la guerra: su cámara también se estremece con los placeres de la vida, como ocurre con sus reportajes sobre Deauville y Biarritz, en los que inmortaliza su vida nocturna, sus hipódromos y sus casinos, o sobre Roma, en los que la ciudad muestra una cara hedonista, alejada ya de los estragos de la guerra y preparada para la dolce vita.
Entre las celebridades que retrata Capa sobresale Pablo Picasso, protagonista de una serie de la que se recuerda especialmente al pintor malagueño sosteniendo una sombrilla para proteger del sol a su novia, Françoise Gilot. A los editores de Look e Illustrated les defraudaron las fotografías en color que había tomado el húngaro de aquella visita, pero no las realizadas en blanco y negro.
Otras celebridades que pasan por el objetivo de Capa son John Huston, Orson Welles, Ava Gardner e Ingrid Bergman. Para Young, estas fotografías de rodaje capturan "lo que es la vida, lo que hacen los actores cuando no están actuando". Capa, por cierto, mantendría un romance con Ingrid Bergman, pero para la comisaria de la muestra el recuerdo de Gerda Taro, su amada, fallecida en la Guerra Civil española en 1937, se percibe en muchas de las imágenes. "Él siempre la estaba buscando en las mujeres que fotografiaba", defiende la especialista.
Uno de los proyectos más interesantes que recoge Robert Capa en color es el denominado Generación X, en el que el autor y varios compañeros debían fotografiar a algún joven de los destinos en los que trabajaban. Era una suerte de estudio sociológico en el que los modelos debían responder un cuestionario muy completo, "donde se preguntaba si iban a votar, si eran religiosos y tenían algún tipo de culto o si utilizaban contracepción", comenta Young. Capa involucró a una chica francesa, un chico alemán y un chico y una chica noruegos, pero sólo la fotografía de los últimos se publicaría en color.
A pesar de experimentos como éste, Capa empieza a dar síntomas de fatiga. En una carta afirma que "se ha terminado el periodo Deauville y Biarritz y de los peliculeros" y desea "volver al trabajo de verdad". En 1954 recibe el encargo de ir a Japón, pero las fotografías carecen de inspiración. Life le pide que reemplace a su fotógrafo en Indochina y acude con la ilusión recobrada. Morirá con la plenitud de haberse reencontrado. Lleva como siempre dos cámaras: una para las fotografías en color, otra para el blanco y negro.
La “Sinfonía Nº 8 en do menor” Op.65 fue escrita en Moscú durante el año 1943, terminando su primer movimiento el primero de agosto. Establecido en Ivanovo, al noreste de Moscú con su familia, continuó la obra terminándola el 5 de septiembre. La dedicó a Yevgeny Mravinsky, quién la estrenó en Moscú el 4 de noviembre, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Leningrado.
La obra no fue bien recibida por la crítica soviética, especialmente por su conclusión poco optimista. Para remediar esta situación el gobierno la subtituló como Sinfonía Stalingrado, puesto que la batalla de Stalingrado se estaba librando en aquella misma época. El 2 de febrero de 1943 el ejército alemán era derrotado en Stalingrado y aquello fue considerado como el principio de la victoria rusa. Dijeron que se trataba de una oración fúnebre dedicada a todos los que murieron en el frente de combate. A pesar de todo ello, la sinfonía no resultó del agrado del régimen soviético, siendo mas tarde una de las obras objeto del ataque en el congreso de 1948 presidido por Zhdanov.
El primer movimiento, adagio, allegro non troppo, está escrito en una extensa forma sonata. Empieza con un dramático motivo interpretado por la cuerda en octavas, un tema que el musicólogo David Haas llama tema del destino, asociándolo con la obra de Beethoven. El primer tema es presentado por la cuerda. Los violines exponen una amplia melodía en forma de una angustiosa idea. El segundo grupo temático también es presentado por los violines, otro desconsolado tema, acompañado por simples diseños de la cuerda. En la sección de desarrollo el segundo tema es llevado hasta su climax de un modo progresivo de forma brutal, seguido de unas partes bastante disonantes. Con el acompañamiento de ritmos militares el tema principal es interpretado en forma de canon por trompetas y trombones. En la recapitulación el tema del destino es presentado solemnemente en una versión disonante, siendo seguido por un meditativo solo del corno inglés, que nos lleva hacia la repetición del segundo tema. Las trompetas nos conducen hacia una coda sin esperanza.
El segundo movimiento, allegretto, está descrito por su autor como una marcha con elementos de un scherzo. Consiste en una grotesca marcha que se transforma en una danza burlesca. El empleo del piccolo junto al fagot y al contrafagot, situados en los extremos tímbricos de la madera, le dan el aire de una extraña parodia. Un movimiento mordaz con ciertos puntos de amargura, como nos muestra su coda.
El tercer movimiento, allegro non troppo, está descrito como una toccata. Una figura repetida por la viola en forma de ostinato es tomada por los primeros violines y luego por los segundos. De tiempo en tiempo se escuchan amargos gritos del viento. El ritmo va pasando de sección a sección por toda la orquesta. La trompeta empieza una marcha, una forma de fanfarria, sobre este ritmo punteado que pasa a la percusión. Continúa luego el ostinato en la cuerda. Se repiten los gritos del viento. La percusión se adueña de la tumultuosa coda, que realiza la transición al siguiente movimiento sin interrupción.
El cuarto movimiento, largo, consiste en una serena passacaglia. El estallido de la percusión da paso a una amplia melodía, un tema elegíaco, que se repetirá en forma de variaciones una docena de veces. El clarinete realiza una expresiva versión, seguido de los punzantes sonidos del piccolo. La coda enlaza directamente sin pausa con el siguiente movimiento.
El último movimiento, allegretto, está construido en forma sonata. El primer tema introducido por el fagot expresa mayor serenidad. El segundo tema está claramente diferenciado por su expresividad lírica, siendo interpretado por el violoncello. Durante el desarrollo se pierde esta serenidad, culminando en un climax de forma más agresiva, usando el bombo y la caja para sostener el crescendo de las trompetas que interpretan un dramático tema. Continúa con una curiosa sección para clarinete bajo y violín, antes de empezar la breve recapitulación con su primer tema. La sinfonía termina con una tranquila coda, mediante un sostenido acorde de la cuerda que nos lleva al silencio. Es curioso comprobar como sobre el sostenido de la coda, la flauta interpreta débilmente, en forma invertida, el tema del destino del principio de la obra.
Esta trágica descripción de los horrores de la guerra y su final poco esperanzador, no resultó del agrado del régimen soviético. A pesar de ello intentaron buscar una explicación, interpretando el dolor del primer movimiento como las consecuencias de la guerra. El segundo fue descrito como un desfile de los conquistadores intoxicados por la inicial victoria, con su escarnecida grandeza, recordando la pompa grotesca de los desfiles nazis en tiempos de guerra. En el tercero vieron el tesón de los soviéticos para lograr la victoria. La passacaglia como una elegía a los que habían entregado su vida por la patria. Pero el último movimiento no se ajustaba a sus ideas de victoria, dando una impresión de profundo pesimismo, lo cual no era deseado por las máximas autoridades soviéticas de aquellas fechas. La obra fue pronto retirada de las salas de concierto por dicho motivo.
Christian Bormann subido al trozo de muro que ha descubierto
Christian Bormann ha revolucionado esta semana la capital con la difusión de su hallazgo, que ha copado conversaciones y titulares de la prensa alemana
Un historiador aficionado alemán asegura haber descubierto un tramo de 80 metros del Muro de Berlín original. «Es una pequeña sensación», asegura en una entrevista a Efe Christian Bormann, el vecino de 37 años del distrito de Pankow que ha revolucionado esta semana la capital con la difusión de su hallazgo, que ha copado conversaciones y titulares.
El descubrimiento, sin embargo, es de apariencia bastante humilde: una pared de ladrillo de unos cuatro metros de alto y en un estado de conservación precario –con agujeros y algún grafiti– en una zona boscosa junto a unas vías del tren en el extrarradio de la ciudad.
Una mirada más experimentada, explica Bormann, da rápidamente con varios elementos que apuntan a que ese muro esconde más historia de la que aparenta, pues sobre él quedan soportes para alambre de espino, cables de vallas electrificadas y restos de sistemas de alarma.
«Se trata de un fragmento del Muro de Berlín que se levantó en una primera fase, en 1961», cuenta tras haber comprobado en el Archivo Federal que por allí discurría la denominada frontera interalemana.
En ese lugar, prosigue el historiador aficionado, había una serie de viviendas que fueron bombardeadas en la II Guerra Mundial, pero uno de los muros comunes aguantó en pie y fue aprovechado años después por la Alemania oriental para su muro de protección «antifascista». «Luego, cuando construyeron el muro definitivo, en lugar de tirar éste y construir encima, lo levantaron algo más allá», cuenta.
Con el derrumbe del sistema comunista en 1989, la mayor parte de los 166 kilómetros del muro que rodeó el Berlín occidental fueron tirados abajo, pero este tramo de la frontera original quedó allí, intacto y olvidado. «La mayoría de los historiadores trabajan con libros y archivos. Yo estoy en la calle y sacando fotos», comenta el berlinés con cierto orgullo.
Bormann publicó su hallazgo esta semana en internet, del que se hicieron eco primero medios locales y luego nacionales e internacionales, pero él afirma saber de la existencia de este fragmento de la historia de Alemania desde hace 18 años.
Si hasta ahora no había dicho nada era porque temía que, como pasó con gran parte del Muro de Berlín tras la reunificación, se optase por echar abajo este tramo.
Sin embargo, el fragmento se encuentra cada vez más deteriorado y Bormann -que ha dado cuenta a las autoridades alemanas de su descubrimiento a la vez que lo hacía público- aspira ahora a que sea legalmente protegido.
«Las autoridades deberían actuar inmediatamente», considera, aunque es consciente de que el Departamento de Protección del Patrimonio podría tardar un tiempo en confirmar el hallazgo y tomar medidas. Bormann cree que se debe proteger, «conservar y restaurar» este tramo del muro, pero nunca «rehacerlo o reconstruirlo».
En la actualidad tan sólo se conservan unos cinco kilómetros del Muro de Berlín entre el monumento conmemorativo del centro de la capital, un lateral de la Topografía del Terror (centro de documentación sobre los horrores del nazismo), el cementerio de los Inválidos y la «East Side Gallery», conocida por sus murales reivindicativos.
El muro, pese a las reticencias que su preservación aún suscita entre los berlineses por el dolor que causó, es uno de los grandes reclamos turísticos de la capital, que ha encontrado en este sector uno de los motores de su despegue económico.
Título: Mujeres en pie de guerra
Autora: Susana Koska
Precio con IVA: 5.49 €
Fecha publicación: 11/2017
ISBN: 9788490698969
Editorial: Ediciones B
Sinopsis
«Desde principio de siglo Mujeres en pie de guerra ha tenido distintas formas: una colección de canciones, escritas por Gabriel Sopeña y Loquillo; una obra gráfica del pintor gallego Fernando Pereira y un documental del mismo título que recorrió ateneos, cine fórums de distinto pelaje, universidades, asociaciones, institutos, festivales nacionales e internacionales e ilustró una incipiente pasión por la recuperación de la memoria histórica. Mujeres en pie de guerra fue un documental en 2004, y aquellos fueron años de búsquedas, encuentros y desencuentros, amor, descubrimientos terribles, cartas, confidencias aterradoras en taxis, en bares, en casas de barrios que desconocía y por los que me perdía siempre. Fotos en blanco y negro de cada una de ellas, una historia enorme, inabarcable. Una crónica sentimental de aquello de "¿Qué fue de los tuyos en la Guerra Civil?" Yo fui sumando y aprendiendo y escuchando y copiando, con vocación de escriba a juzgar por la cantidad de material guardado.» Susana Koska
La escritora y documentalista Susana Koska ha publicado el libro 'Mujeres en pie de Guerra' (Ediciones B), un trabajo "laborioso" de investigación con el fin de homenajear a aquellas mujeres "anónimas" que, desde la Guerra Civil hasta el nacimiento del primer movimiento feminista en los años 70, lucharon para "que el mundo pudiera ser mejor".
"Nuestros derechos no nos han caído por lo monas que somos. Tenemos que seguir haciendo memoria de nosotras mismas y recordar de donde venimos, y sobre todo, que no ha sido tan fácil ni tan simple. Se ha luchado muchísimo para que podamos estar en el mundo", ha expresado la autora en una entrevista concedida a Europa press.
Así, el proyecto nace de un documental que Koska realizó en el año 2004, que lleva el mismo nombre que el libro y que fue una conjunción de las historias de estas mujeres, a través de entrevistas, conversaciones, "confidencias aterradoras" e imágenes de archivo, con las que la autora ha estado trabajando durante 20 años.
En concreto, el libro recoge la historia de doce mujeres españolas, desde militantes de la primera organización femenina de ideas anarquistas, hasta periodistas e investigadoras que documentaron las hazañas de las mujeres que lucharon en aquel momento, pasando por fundadoras de partidos o enfermeras.
"Se trataba de dar luz a las mujeres que aparentemente siendo invisibles habían hecho un trabajo importante en la solidaridad y en otros muchos campos. Nosotras movemos el mundo y no hace falta que estemos en los grandes sitios para hacerlo. Mujeres anónimas también lo hacen, y ponerlas a ellas es poner a otras muchas que todos los días se levantan y trabajan por el progreso", ha señalado.
Asimismo, el libro incluye parte de la historia de la propia autora. "Para mí, esto ha sido trabajar con historias excepcionales, y yo soy muy emotiva. Este trabajo ha afectado y modificado mi vida y mis emociones", ha expresado.
Por ello, ha explicado que introdujo su propio diario con el fin de reflejar "lo que supuso para ella estar al lado de esas personas". "Era otra forma de rendir homenaje a las nietas de las mujeres que lucharon en la Guerra Civil española y también a la gente que investiga", ha apostillado.
"Me gustaría que las personas que lo lean miren a los ancianos que tienen cerca con otros ojos y piensen que aquellas mujeres mayores que tienen en casa también tuvieron 18 años y un fervor y una pasión por el compromiso social", ha destacado para añadir que, a su juicio, "hay que mirar de una manera diferente a esa generación".
De este modo, con este libro, Koska proyecta su deseo de que al leerlo "cualquier mujer" se encuentre entre los relatos de sus páginas, puesto que se trata de "la memoria de España".
Por último, se ha referido a la actual situación de la mujer en el ámbito político alegando que "aunque podría estar mejor" se está haciendo "un trabajo muy bueno" puesto que ya tocaba "empezar a dar voces".
"Hay muchas mujeres haciendo política y haciéndola bien, y cada vez va a haber más. Y cada vez estamos más en todos los sitios, en los periódicos y en los puestos de importancia dentro de las empresas, y me parece lo natural", ha concluido.
Monumento a Lenin y Krupskaya Oleg K. Komov y V.A. Nesterov 1989 Escultura Leninskiy prospekt de Moscú
El 21 de abril de 1989, coincidiendo con el 119º aniversario del nacimiento de Vladímir Ilich Lenin, se inauguró en la Leninskiy prospekt de Moscú un monumento dedicado al matrimonio formado por el líder bolchevique ruso y la también revolucionaria Nadezhda Konstantínovna Krúpskaya. Obra del escultor Oleg K. Komov (1932-1994) y del arquitecto V.A. Nesterov, el monumento los representa a ambos sentados plácidamente en un banco, ella leyendo en voz alta un ejemplar del periódico "Iskra" ("La chispa") y él, con un codo en el respaldo y la otra mano en el apoyabrazos, mostrándose pensativo mientras escucha las palabras pronunciadas por su mujer. Se trata de la única escultura "doble" de Moscú en la que aparece la figura de Lenin, y es también una de las caracterizaciones más "humanizadas" del dirigente comunista alejada de su habitual imagen de enérgico agitador de masas. El monumento se encuentra situado en una zona ajardinada en la esquina de la avenida Leninskiy con la calle Krúpskaya, junto al edificio con el número 82/2, en el distrito Lomonosovskiy de la capital rusa. Dicha calle, abierta en 1958 y denominada originalmente ulitsa Stroiteley (calle de los Constructores), fue rebautizada en 1963 con el nombre de la esposa de Lenin, en honor a su incansable actividad educadora en pro de la erradicación del analfabetismo en Rusia.
El monumento, que responde a los principios estéticos del realismo socialista, destaca sobre todo por su bella y estilizada composición, dando al conjunto una sensación ambigua de dinamismo y suspensión en el tiempo. El periódico "Iskra" fue publicado por primera vez en Leipzig el 24 de diciembre de 1900, como órgano oficial del Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia. Su lema era«Из искры возгорится пламя» («Iz iskry vozgoritsya plamya», «De una chispa el fuego se reavivará»), la respuesta de Vladímir Odóyevski al poema que Pushkin escribió a los Decembristas antizaristas encarcelados en Siberia. El primer consejo de redacción estuvo formado por Lenin, Plejánov, Zasúlich, Axelrod, Mártov, Potrésov y, más adelante, Trotski. Trasladada su redacción primero a Múnich (1900-1902), luego a Londres (1902-1903) y finalmente a Ginebra (desde 1903, año en que los mencheviques tomaron el control de este medio de prensa), el periódico dejó de publicarse en 1905. Es por ello que la obra de Komov y Nesterov, en la que participó también el artista y diseñador V.E. Korsi, muestra a Lenin y Krúpskaya en algún momento entre 1901 y 1903, durante su exilio en Europa. Ambos se habían casado por el rito de la Iglesia Ortodoxa en julio de 1898, en la aldea de Shushenskoye, durante la deportación siberiana a la que les había condenado el zarismo. Tenían, respectivamente, 28 y 29 años.
Aunque el monumento fue inaugurado tan solo dos años y medio antes de la desaparición de la URSS, consiguió sobrevivir indemne a la destrucción de estatuas soviéticas perpetrada tras el golpe de Estado en agosto de 1991 y durante el mandato de Borís Yeltsin. Hoy en día esta escultura en la Leninskiy prospekt, que complementa a otra dedicada a Nadezhda Krúpskaya en el número 32 del bulevar Srétenski, es una de las más queridas y admiradas de Moscú, pese a encontrarse lejos del centro de la ciudad. Frente a ella suelen celebrarse muchos actos y encuentros del Partido Comunista de la Federación Rusa.
Título original: Loin du Vietnam Año: 1967 Duración: 120 min. País: Francia Dirección: Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, William Klein Guión: Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, William Klein, Jacques Sternberg Fotografía: Jean Boffety, Denys Clerval, Ghislain Cloquet, Willy Kurant, Alain Levent, Kieu Tham, Bernard Zitzermann Reparto: Anne Bellec, Karen Blanguernon, Bernard Fresson, Maurice Garrel, Jean-Luc Godard, Valérie Mayoux, Marie-France Mignal Productora: Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles Sinopsis: Siete directores realizan conjuntamente este documental contra la intervención estadounidense en Vietnam. Pese a estar dividida en episodios, no se indica explicitamente quién dirige cada parte.
El “equipo de ensueño” de las nuevas olas, liderado por Chris Marker e integrado por directores icónicos como Jean-Luc Godard, Alain Resnais o Agnès Varda, realizó este filme para generar “contrainformación” que ayudara a desbaratar la propaganda y las falsas noticias que contribuyeron a justificar un genocidio en Vietnam. Este manifiesto cinematográfico presenta un análisis complejo sobre la memoria histórica, la crueldad humana y las perversiones del imaginario político, pero, sobre todo, demuestra el poder del cine como instrumento insurgente. Lejos de Vietnam representa una postura crítica y reprobatoria hacia la guerra que se libró en el país asiático durante la década de los sesenta.
El general Nguyen Ngoc Loan apunta al guerrillero Nguyen Van Lem instantes antes de asesinarlo, Vietnam, 1 de febrero de 1968. AP
El 1 de febrero de 1968, la guerra de Vietnam no mostraba indicios de que su fin estuviera cerca y una instantánea tomada en la antigua Saigón —actual Ciudad Ho Chi Minh— inmortalizó el conflicto y provocó una gran ola de antibelicismo en Estados Unidos.
Eddie Adams, fotógrafo de la agencia de noticias Associated Press, oprimió el obturador justo antes de que una bala atravesara la cabeza de un prisionero de Vietnam del Norte, esposado y retenido por las tropas del sur. El suceso tuvo lugar a plena luz del día frente a numerosos testigos y reflejó la crueldad con la que ambos bandos se disputaban el control del territorio.
El asesinato del guerrillero del Vietcong Nguyen Van Lem a manos del jefe de la Policía de Vietnam del Sur, Nguyen Ngoc Loan, se produjo durante un ataque sorpresa conocido como la ofensiva del Tet, que tuvo lugar desde el norte durante una tregua con motivo del año nuevo lunar vietnamita.
Soldados estadounidenses del 5° batallón, 7° de caballería, atraviesan muros maltratados en Hue, durante la ofensiva Tet en Vietnam, 1968. / Handout / Reuters
"Fue el único de mi batallón que sobrevivió a aquella noche, todos los demás fueron ejecutados", recuerda el septuagenario Nguyen Duc Gan, que luchó con el ejército norvietnamita cuando comenzó el asalto, el 30 de enero de 1968.
Los combatientes del Vietcong "no iban bien armados, utilizaban cuchillos para matar a policías, empleados públicos y civiles", cuenta Nguyen Duy Dang, que regenta una tienda en el barrio de Cholon y entonces tenía 13 años, según refiere DPA.
La fotografía de este asesinato estuvo acompañada por un video que grabó Vo Suu, un camarógrafo de la cadena NBC. En pocas jornadas, las imágenes dieron la vuelta al mundo y contribuyeron al nacimiento de un movimiento pacifista que puso en jaque la participación de Washington en la contienda y su apoyo a Vietnam del Sur.
En 1975, la derrota de Estados Unidos supuso un fuerte golpe a su poderío militar y su crédito internacional, mientras que China y la Unión Soviética se llevaron los créditos de haber apoyado al bando vencedor.
Prisioneros Viet Cong son escoltados a un punto de recogida por una unidad de Vietnam del Sur en septiembre de 1968. / Handout / Reuters
Por su parte, Vietnam tardó casi dos décadas en comenzar a recomponer su infraestructura territorial y se estima que casi 10 millones de personas fueron desplazadas debido al conflicto.
El general que acabó con la vida del guerrillero norvietnamita fue objeto de gran desacreditación pública, por lo que emigró a EE.UU. En 1991 se supo que vivía en Virginia y siete año después falleció de cáncer a los 67 años.
Título: La mujer y el socialismo
Autor: August Bebel
Editorial: Akal
Traductor: Vicente Romano García
ISBN: 978-84-460-4555-7
Fecha publicación: 15-01-2018
Páginas: 712 Precio: 18 €
Una de las aportaciones clásicas de los teóricos y fundadores del movimiento socialista alemán del siglo pasado
El libro de August Bebel, La mujer y el socialismo, es una de las aportaciones clásicas de los teóricos y fundadores del movimiento socialista alemán del pasado siglo. La obra hace un análisis profundo y exhaustivo de la evolución histórica de la mujer y de la posición que ha ocupado a través de las formaciones económico-sociales. Lenin decía que Bebel lo había dicho casi todo respecto a la mujer y, aunque esta afirmación pueda parecer exagerada, es innegable que aquellos que se interesan por la situación de la mujer y su emancipación económica y social, tienen en este libro una rica fuente de inspiración y orientación. Una obra que a pesar del tiempo transcurrido desde su publicación, hace casi cien años, no ha perdido vigencia y llama al optimismo al apuntar que la mujer alcanzará su plena emancipación y libertad en una sociedad socialista, donde vivirá en un plano de igualdad del hombre.
Los Antifascistas es un documental que nos muestra una guerra de baja intensidad que se está librando en las calles de Europa cuyo objetivo es el fascismo. Este documental nos lleva detrás de los pasamontañas de los militantes antifascistas. Parte del ataque de un grupo de nazis armados contra una manifestación pacífica en Estocolmo en 2013 en la que varias personas resultan heridas. Y también nos presenta cómo en Grecia, el partido neonazi Golden Dawn se convierte en la tercera fuerza del país, mientras en Malmö, el activista Showan Shattak y sus amigos son atacados por un grupo de nazis con cuchillos. En este retrato de los antifascistas en Grecia y Suecia nos encontramos con figuras que explican su punto de vista sobre su política radical, pero también cuestionan el nivel de su propia violencia y militancia.
En un momento en el que se está llevando a cabo un blanqueamiento del fascismo en nuestro país y el discurso liberal intenta igualar a fascistas y antifascistas como violentos sin preguntarse sobre el origen de esa violencia, Los Antifascistas resulta un documental de visionado más que oportuno.
Una película propagandística sobre la mítica final olímpica se convierte en un éxito de taquilla en Rusia
Rememorando uno de los episodios deportivos más destacados de la guerra fría, mezclando hechos reales con episodios inventados, y apelando al patriotismo, el director Anton Megerdichev acaba de estrenar la película rusa más exitosa de todos los tiempos. Desde que comenzó a ser expuesta en los cines de Rusia, en diciembre, el filme 'Dvizhenie vverj', que en castellano podría traducirse como 'Movimiento hacia Arriba', ha sido vista por 8,7 millones de espectadores y ha recaudado 2.200 millones de rublos, unos 31,7 millones de euros.
La cinta narra las vicisitudes del equipo soviético de baloncesto en los Juegos de Múnich en 1972, donde se proclamaron campeones por primera y única vez derrotando al combinado de EEUU, que había ganado todos los títulos olímpicos hasta esa fecha. Ello fue posible debido a la controvertida decisión de volver a jugar los tres últimos segundos de la final, lo que permitió al jugador soviético Aleksándr Belov encestar el balón tras recibir un largo pase relizado desde el fondo por su compañero, Iván Edeshko. El equipo soviético se impuso por un ajustado 51-50.
Algunos hechos que se muestran en la cinta no se corresponden con la realidad. Ni el jugador lituano quería emigrar a Occidente, ni el cáncer que en 1978 provocó la muerte de la estrella del equipo y autor de la canasta fue diagnosticado por un médico norteamericano antes de los juegos. Tampoco se muestra que el equipo de EEUU rechazó la medalla de plata.
El filme presenta al equipo soviético como un grupo humano voluntarista y valiente, sin apenas recursos, con problemas de salud y sometido a las arbitrariedades de la burocracia. Los jugadores estadounidenses son mostrados como arrogantes y poco respetuosos con las decisiones arbitrales.
Las televisiones rusas han dedicado amplios espacios al evento cinematrográfico, con entrevistas a los actores y reencuentros con los protagonistas de la gesta. En una de estas ocasiones, el propio Edeshko realizó unas declaraciones que jamás hubiera osado pronuncir en la época del ateísmo soviético: "Es difícil ganar en tres segundos sin ayuda, y esa ayuda vino de Dios".
La película ha suscitado comentarios laudatorios desde la oficialidad. El ministro de Cultura, Vladímir Medinski, ha destacado que la obra "alimenta un apetito de sentir orgullo por su país". Durante el estreno, el cineasta y productor de la película, Nikita Mijailkov, de ideas nacionalistas y amigo personal de Vladímir Putin admitió que el filme pretende contrarrestar "las sanciones, los dobles estándares, las mentiras y las falsas noticias". Solo algunos pensadores críticos, como Kirill Shulik, lo han calificado como un ejemplo de "propaganda".
A derradeira leición do mestre (La última lección del maestro)
Castelao
1945
Oleo sobre lienzo
200 x 130 cm
Centro Galicia de Buenos Aires
El cuadro que retrata la represión franquista en Galicia llega a España por primera vez
A derradeira leición do mestre (La última lección del maestro) llegará a Galicia. El histórico cuadro de Castelao saldrá por primera vez de Argentina para formar parte de una exposición sobre el autor rianxeiro que tendrá lugar a final de año en el Museo Centro Gaiás de la Ciudad de la Cultura en Santiago. La emblemática obra, que se encuentra en el Centro Galicia de Buenos Aires y es símbolo del sufrimiento por la represión fascista y la lucha por la libertad en el país, viajará por fin a la tierra en la que está inspirada.
Llega el óleo gracias a un acuerdo, por finiquitar aún, al que ha llegado la Xunta con esta institución de la emigración, aprovechando la última visita del conselleiro de Cultura, Román Rodríguez, a la capital argentina. Pese a anunciarse el acuerdo oficialmente, desde el Centro Galicia aclaran que esta "cesión temporal" será por seis meses y que está pendiente del visto bueno del Gobierno de Argentina, así como de rematar detalles sobre el seguro y un traslado que será sufragado por la Administración gallega. El convenio, salvo sorpresa, será firmado en febrero.
A derradeira leición do mestre está considerado el Guernica gallego, un óleo de 2 metros de alto y más de 130 centímetros de ancho basado en la estampa número 6 del libro Galicia Mártir de Castelao. En él se muestra a un maestro asesinado ante dos niños que se lamentan conmocionados, reproduciendo así una de las prácticas más habituales de la represión fascista en los pueblos y aldeas gallegas tras el golpe de Estado de 1936.
De grandes dimensiones, la obra fue pintada por Castelao en 1945 como homenaje a Alexandre Bóveda -economista y político galleguista asesinado al poco del estallido de la guerra civil- al ser elaborado específicamente para la conmemoración del noveno aniversario de su muerte en el Centro Orensano de Buenos Aires, institución a la que fue donado parte del patrimonio del escritor, artista y líder nacionalista gallego. Esta institución, junto con otras del resto de provincias, dio lugar en 1979 al Centro Galicia, que guarda este cuadro en el tercer piso de su sede en la capital argentina, además de otras pinturas históricas de Laxeiro, Colmeiro o Luís Seoane.
El anuncio de la llegada de A derradeira leición do mestre a Santiago ha vuelto a poner el foco sobre el valor incalculable y la importancia del legado cultural y artístico que Galicia tiene en la diáspora. La posible liquidación del Centro Gallego, la gran entidad de la emigración en Buenos Aires, pone ahora en peligro un patrimonio que incluye una biblioteca con decenas de miles de libros, una impresionante pinacoteca, un enorme archivo fotográfico, esculturas, fonoteca...
Además, en el ámbito cultural y político gallego también se ha abierto el debate sobre la conveniencia o no de intentar la permanencia definitiva de algunas obras icónicas de la diáspora en Galicia. En el colectivo emigrante, que considera aquellas ciudades con fuerte presencia gallega como parte de la propia Galicia, el debate no sólo no se da sino que se rechaza cualquier propuesta que implique perder su patrimonio que, recuerdan, "lo es también de Argentina, Cuba o Uruguay".
"La obra de Castelao, así como el resto, deben permanecer allá donde nacieron y donde están y buscar fórmulas para preservarlas", dice José María Vila, natural de A Estrada y presidente del Centro Galicia y de la Federación de Sociedades Españolas de Argentina. "Da lo mismo que estas pinturas estén en Argentina, México, Montevideo, La Habana o cualquier ciudad con importante presencia gallega; mientras exista esa manifestación de arte cultura gallega, habrá allí una Galicia viviente", insiste este abogado que llegó de niño a Buenos Aires y que advierte que "no es necesario viajar a Galicia para contemplar y apreciar cultura gallega". "Galicia está en muchos lugares y mantener las cosas así es lo que lleva al país a una dimensión extraordinaria", asegura.
La polémica no llega a asentarse porque la Xunta ya ha aclarado que la obra "volverá a Argentina", ya que "lo contrario sería faltarles al respeto a los gallegos que allí viven". Además, la postura de la emigración es firme. Y pocas voces con mayor legitimidad que la de aquellos que inundaron América desde mediados del siglo XIX y hasta hace pocas décadas. "Galicia sin la emigración quedaría reducida a su territorio y eso sería empequeñecerla", insiste Vila, que recuerda que "la Galicia universal es mucho más que la Galicia territorial". "Sin esa universalidad, el país perdería una parte de su esencia porque todos somos gallegos, estemos donde estemos; Galicia es mucho más que su realidad jurisdicional", añade.
Hablamos, en este caso, de Buenos Aires, ciudad donde viven unos 170.000 gallegos -cifra sólo superada en Galicia por Vigo y A Coruña-, donde el 15% de su población es gallega o descendiente de gallegos, que fue el lugar con más ciudadanos gallegos durante años y en donde desembarcaron en un siglo (entre 1857 y 1960) más de un millón de personas procedentes del país, de las cuales 600.000 establecieron allí su residencia definitiva. Representaban el 15% de los europeos llegados a América en aquella diáspora.
Desde el golpe de estado, muchos de los gallegos llegados a Buenos Aires eran exiliados que escapaban del franquismo, de la represión y de la pobreza y miseria de la posguerra. De ahí también la importancia de obras como la de Castelao, todo un símbolo de aquel sufrimiento y aquella lucha por la democracia. "Para mí es más que el Guernica, el Guernica de Galicia; un símbolo, una bandera, un icono... Supera por mucho lo que pueda considerarse un cuadro o una obra pictórica porque no lo es, es mucho más que eso", asegura José María Vila.
Ante una remota posiblidad de compra del cuadro, que la Xunta no contempla pero que no descarta si alguien la pusiese en venta, Vila es más rotundo todavía. "No tiene precio, no se puede comprar porque está fuera de cualquier valor de mercado y no se venderá nunca. Insisto: no podemos considerarla una pintura más porque no lo es", remata.
Título original: Hasta siempre en la libertad Año: 1977 Duración: 30 min. Nacionalidad: España Dirección: Colectivo de Cine de Madrid, Andrés Linares, Tino Calabuig, Adolfo Garijo Guión: Colectivo de Cine de Madrid, Andrés Linares, Tino Calabuig, Adolfo Garijo Fotografía: Colectivo de Cine de Madrid, Andrés Linares, Tino Calabuig, Adolfo Garijo
El Colectivo de Cine de Madrid (1971-1978), compuesto por Andrés Linares, Tino Calabuig y Adolfo Garijo, se formó con la intención de registrar todo tipo de sucesos para documentar desde la perspectiva del antifranquismo combatiente el camino hacia la restauración democrática. Este documental trata los momentos del entierro de los abogados laboralistas militantes de CCOO y del PCE asesinados en su despacho de la madrileña calle de Atocha en enero de 1977 a manos de un grupo de ultraderecha.
El libro del sevillano Javier Aristu es un ensayo narrado con la cadencia de las grandes novelas ‘El oficio de resistir’ ha sido impulsado por el Centro de Estudios Andaluces y publicado por la editorial Comares
En marzo de 1962, Rossana Rossanda, una intelectual comunista italiana, miembro del Comité Central de Partido Comunista Italiano (PCI), realiza un viaje a España para comprobar in situ la salud de la oposición democrática al franquismo y trasladar posteriormente un informe en el encuentro internacional contra el franquismo que se celebraría en Roma unos meses más tarde. Se encuentra con un páramo, con un país que había integrado el fascismo en sus vidas y que se conformaba con los pequeños avances desarrollistas que estaban incluyendo en la clase media a cada vez más capas de la población a costa de renunciar a la libertad.
En 1984, Rossanda, que fue directora del diario comunista italiano ‘Il Manifiesto’, publicó ‘Un viaje inútil’, en el que relató su experiencia sobre la España de los años sesenta que ella se encontró tras reunirse con diversos intelectuales antifranquistas y tocar con sus manos la situación política del país. La comunista italiana ve con sus propios ojos el crecimiento de la urbe industrial, calles sin asfaltar y sin alcantarillado, familias que vivían hacinadas y zonas caóticas y desordenadas del extrarradio de Madrid en las que podía prender cualquier polvorín social. Obreros que ganaban 36 pesetas cuando los mismos informes del franquismo decían que para vivir con una mínima dignidad se necesitaban 110 pesetas.
En septiembre de 1961, el ingeniero, sociólogo y comunista catalán del PSUC y fundador de Cristianos por el Socialismo, Alfonso Carlos Comín, llega a Málaga a trabajar como profesor en la Escuela Técnica de Peritos Industriales y eso le abre la puerta al conocimiento en profundidad de la situación de subdesarrollo en la que se encuentra Andalucía. Nada más llegar empezó a publicar en la revista ‘Aún’, ligada a los jesuitas, la Andalucía que él veía en forma de análisis políticos y sociológicos con exceso de lenguaje técnico y estadístico. En 1966, ya regresado a Cataluña, publica ‘España del Sur’, en el que desmiente el tópico del andaluz vago e indolente y habla de lo que más tarde hablaría el andalucismo político: el paro estructural, el caciquismo, el colonialismo, el subdesarrollo y la marginación.
En 1997, José Luis López Bulla, un trabajador de la Seat de Barcelona que se libró por los pelos de ser juzgado en el proceso judicial más famoso el franquismo, el 1001, en el que detuvieron a toda la cúpula de Comisiones Obreras en el Convento de los Oblatos de Pozuelo de Alarcón, escribió ‘Cuando hice las maletas. Un paseo por el ayer’, en el que narra su vida, la de un emigrante andaluz llegado desde Granada a Barcelona en los años sesenta junto con el millón y medio de andaluces que fueron expulsados de la tierra en la que habían nacido, en busca de los cientos de puestos de trabajo que se demandaban en el norte para levantar la gran industria que el diseño industrial del franquismo instaló en el triángulo de Madrid, País Vasco y Cataluña, condenando a Andalucía a ser la mano de obra barata del desarrollismo franquista. En 1976, López Bulla, llegó a dirigir Comisiones Obreras de Cataluña, la organización social más dinámica y poderosa de oposición al franquismo.
Así, rastreando por archivos históricos y libros publicados que narran la resistencia al franquismo, muchos de ellos ya descatalogados, y entrevistando a sus protagonistas, se ha pasado los últimos tres años el autor del ensayo ‘El oficio de resistir’, Javier Aristu, exsecretario del PCE en Sevilla entre los años 1982 y 1987. ‘El oficio de resistir’, publicado por la editorial Comares bajo el impulso y el sello del rigor histórico del Centro de Estudios Andaluces que dirige Mercedes de Pablos, no es un libro de historia ni tampoco un libro de memorias; es algo más, es un viaje, con la cadencia de las grandes novelas, con el que ir descubriendo la historia contemporánea de España, mirada desde Andalucía, protagonizada por esos pocos héroes y heroínas que dedicaron los mejores años de su vida a luchar por la democracia.
A través de este viaje, el profesor jubilado de Lengua y Literatura Aristu, ávido lector, autor del blog ‘En campo abierto’ y editor de la revista ‘Pasos a la izquierda’, concluye que la oposición al franquismo fue muy minoritaria, con focos de vanguardia en Cataluña, con el brío de unos pocos militantes del PC repartidos por toda España, el peso social de las CCOO y un puñado de miembros del PSOE, casi invisible durante la dictadura, situados en dos núcleos importantes, Sevilla y País Vasco, que fueron el germen de la refundación del partido de Pablo Iglesias y los conquistadores de la hegemonía de la izquierda en la Transición, ya evidente en las primeras elecciones de 1977 tras la reinstauración de la democracia. Entonces, el joven sevillano Felipe González alcanzó 118 diputados frente a los escasos 20 escaños del PCE de Santiago Carrillo, el partido que puso los presos en la lucha democrática al franquismo.
Especial recorrido hace Javier Aristu por la construcción del PSOE sobre las cenizas de la dictadura y las rivalidades con el Partido Socialista Popular (PSP) de Tierno Galván y Rodríguez de la Borbolla, presidente de la Junta de Andalucía entre 1984 y 1990, enfrentando entonces a un reducido grupo de jóvenes del PSOE aglutinados en torno a la Universidad de Sevilla. Alfonso Guerra, Luis Yáñez, Felipe González, Alfonso Fernández Malo, Rafael Escuredo, Carmen Romero, Carmen Ávila, Carmen Hermosín y Rodríguez de la Borbolla, que más tarde se integraría en el PSOE, levantan un partido de la nada que aglutina a un electorado, formado por antiguas clases medias y profesionales a las que se unen la clase obrera, con el que convertirán al socialismo andaluz en el principal foco de poder del socialismo español.
Javier Aristu, militante comunista desde 1969 hasta que abandona el PCE en 1989 por discrepancias con la estrategia del partido, concluye que parte del éxito electoral del PSOE, en la pugna por la hegemonía de la izquierda durante la Transición, se debe a la financiación de la socialdemocracia alemana y al papel activo de los servicios de inteligencia de Estados Unidos que no podían permitir una victoria de la izquierda comunista porque eso hubiera puesto en riesgo las bases militares estadounidenses y los acuerdos geoestratégicos que Estados Unidos firmó con la dictadura. "Los españoles nos querían mucho, nos decían lo valiente que éramos los comunistas y venían a pedir que los defendiéramos del franquismo, pero luego no nos votaron”, se lamenta el autor de ‘El oficio de resistir’.
El Festival de Teatro de Málaga estrenará 'Los fusiles de la señora Carrar', una rareza en la producción del autor alemán sobre la huida de la carretera de Almería en febrero de 1937
- Tal vez pueda simplificar la pregunta si le recuerdo los sucesos de Málaga.
- Sé a qué se refiere. ¿Pero está seguro de que en Málaga no hubo resistencia?
- Usted sabe que cincuenta mil fugitivos, hombres, mujeres y niños, que se encontraban en el camino a doscientos kilómetros de Almería, fueron segados por los cañones de los barcos, por las bombas y las ametralladoras de los aviones de Franco.
El Obrero y El Cura discuten sobre las mentiras y los dramas de la guerra y ese fragmento deja la única mención explícita al suceso que surca toda la obra: 'La Desbandá', la trágica huida desde Málaga de decenas de miles de personas por la carretera de Almería en febrero de 1937. Aquel suceso es el asunto central de 'Los fusiles de la señora Carrar', una pieza no demasiado conocida de Bertolt Brecht que llegará a las tablas del Echegaray durante el próximo Festival de Teatro de Málaga.
La compañía malagueña La Imprudente estrenará el viernes 26 de enero su versión de la pieza que el padre del Teatro Épico sitúa “una noche de abril de 1937, en una casa de pescadores andaluces” entre Motril y Málaga. Teresa Carrar es la madre de José y Juan, la viuda de un obrero que partió a la huelga general del 34 en Oviedo y que regresó malherido para morir antes de llegar a casa. Teresa intenta por todos los medios que sus hijos no tengan la misma suerte, que se echen al mar para seguir con el oficio de pescadores, por eso intenta aislarlos del exterior y por eso cuando su hermano Pedro le pide los fusiles que guarda en casa en para llevárselos al frente republicano, primero se niega. Luego, la vida -y sobre todo, la muerte- le harán cambiar de opinión.
“Los fusiles de la señora Carrar es una pieza diferente en la producción de Brecht, primero porque está escrita en un solo acto, sin cuadros ni anuncios, el tiempo es único, una noche, al igual que el espacio, la casa de la familia Carrar, y la acción: refugiarse en las tareas domésticas para sobrevivir a la guerra”, ofrece el director de La Imprudente, Sebastián Sarmiento, quien añade: “En toda la obra no hay una sola indicación sobre la música; y esto tiene una razón, el poco tiempo que pasó entre la masacre de civiles en la carretera de Almería, en febrero de 1937, y el estreno en París, el 16 de octubre del mismo año. Es bastante probable que la intención del dramaturgo y director alemán fuera la rápida difusión de la obra entre los obreros y futuros milicianos, en un periodo de evidente tensión bélica”.
Alejandra Cid, Vicente Arcos, Pablo Fortes, Miguel Zurita y María Benítez componen el reparto de la obra dirigida por Sarmiento a partir de la traducción de Miguel Sáenz y que cuenta con el acompañamiento musical firmado por Raquel Pérez Alberdi. Y justo sobre el papel de la música se detiene el director de la compañía malagueña: “El uso de elementos sonoros no sólo contribuyen al desarrollo de la fábula, sino que conectan al espectador con la ambientación de la época y a su vez lo distancian de la realidad que observa, conectándolo con el universo que tiene en su día a día.
Y así surge, casi como un personaje más, la radio de los Pérez, los vecinos de los Carrar. La caja de resonancia de la que Teresa quiere apartar a sus hijos. El cuadrado de madera desde el que se escucha a Queipo de Llano gritar: “¡Malagueños, maricones, le vais a poner pantalones a la luna!”.
PAUL ROBESON: EL ARTISTA NEGRO MÁS FAMOSO DEL MUNDO CONDENADO AL OLVIDO POR SUS IDEAS POLÍTICAS
Hoy 23 de enero se cumplen 42 años de la muerte Paul Robeson, una figura olvidada cuya imagen últimamente se intenta rescatar. Hijo de esclavo, abogado, actor, escritor, activista por los derechos civiles de la comunidad afroamericana y declarado comunista -combinación inaceptable en Estados Unidos- vivió en la cima del mundo del entretenimiento y descendió hasta la soledad y el olvido por una persecución política que significó el fin de su carrera. El actor afroamericano más famoso del mundo, vio en el comunismo la única forma en que todos los seres humanos nos tratásemos como iguales. Estuvo en España durante la Guerra Civil, fue amigo de Emma Goldman, Albert Einstein y Eugene O’Neill, y fue referente para escritores como Pablo Neruda, James Joyce y Ernest Hemingway.
El nombre de Paul Robeson seguramente suena desconocido para la mayoría de la población en Estados Unidos y más aún fuera de sus fronteras, sin embargo, la situación durante la primera mitad del Siglo XX era diametralmente opuesta, pues era uno de los artistas más populares y reconocidos de todo el planeta. ¿Por qué fue entonces que se perdió su nombre?
Paul Robeson nació en Nueva Jersey en 1898, hijo de un pastor bautista que, siendo esclavo a los 15 se años, se escapó de sus amos en Carolina del Norte, quizás marcando con este hecho una rebelión en su hijo que terminaría por empujar a toda la comunidad afrodescendiente en su lucha por ser reconocidos como seres humanos. Estudió en la Universidad de Rutgers donde se tituló de abogado (siendo el tercer estudiante afroamericano en la historia de la Universidad). Como estudiante participó destacadamente en los clubes de básquetbol, rugby, béisbol y fútbol americano, además del grupo de teatro. Si hubiese sido un estudiante blanco, habría destacado nivel nacional como deportista, pues su talento le hizo famoso y gran parte de las universidades estadounidenses se negaron a participar en competiciones deportivas con Rutgers por tener un negro entre sus integrantes.
Poco duró su carrera como abogado tras graduarse, pues cuando una actuaria se negó a escribir el dictado de un negro, decidió salirse de aquel mundo y dedicarse a lo que había descubierto era su pasión: la actuación. En 1924 filma “En cuerpo y alma”, una película hecha sólo para cines de negros (considerada pionera del cine independiente) y que se transformó en todo un clásico. Su amigo, el dramaturgo y Premio Nobel de Literatura, Eugene O’Neill, le propuso el papel protagónico en “Todos los hijos de Dios tienen alas”, iniciando una seguidilla de éxitos gigantescos como “The Emperor Jones” (1925), “Black Boy”(1926), “Porgy and Bess” (1928) y por supuesto, la inolvidable versión de “Show Boat” de 1936, donde quedaría inmortalizado por su interpretación de la canción Old Man River. A estas alturas, su fama era mundial, una estrella del cine en todo el planeta, pero siempre cumpliendo su promesa de no aceptar papeles que representaran un estereotipo de un afroamericano (personajes comunes en la época, como en “Lo que el viento se llevó”). En el teatro brilló como Otelo de Shakespeare durante 13 años en el Shubert Theater de Nueva York, años en los que jamás pudo besar al personaje de Desdémona, porque la ley prohibía que un negro tocara a una mujer blanca, aunque fuese actuando en un teatro.
Su voz de bajo-barítono le permitió grabar discos con los que hizo giras por Estados Unidos y Europa. Nunca antes un afroamericano había llegado tan lejos en el mundo del arte. Estas giras permitieron que Robeson desarrollara un pensamiento político que le acompañaría por el resto de su vida.
Al recorrer el territorio de su país y salir del Estado de Nueva York, se topó con la segregación racial más feroz, durante las décadas del 20 y el 30 estaba en rigor la Ley Lynch que buscaba ahorcar a cualquier negro que haya tenido una relación con una mujer blanca. Participó en mitines políticos y marchas de la comunidad afroamericana que defendía sus derechos en la calle. También se sumó a los actos en solidaridad con los republicanos españoles, causa en la que se involucró, realizando conciertos para reunir fondos para los combatientes y finalmente, viajar a España para cantar y animar a las tropas de las brigadas internacionalistas estadounidenses que luchaban contra el fascismo. Allí en el frente, modificó la letra de la canción Old Man River que decía “Estoy cansado de vivir pero temo morir” por “Debemos mantener la lucha hasta la muerte”. En un mitin antifascista en 1936, Robeson dijo: “El artista debe tomar partido. Debe elegir luchar por la libertad o por la esclavitud. Yo he elegido. No tenía otra alternativa”, marcando una diferencia sustancial con la gran mayoría de los artistas, tanto los de entonces como los de ahora.
Por otra parte, sus giras europeas contribuyeron también desde otro aspecto a su desarrollo político. Paul escribe en su biografía que fue en un viaje al Reino Unido en 1925 cuando tomó conciencia política. “En Inglaterra aprendí que el carácter esencial de una nación no está determinado por las clases altas propietarias, sino por el pueblo, y que los pueblos de todas las naciones son hermanos en la gran familia de la Humanidad”. En Europa conoció a dirigentes sociales, radicales revolucionarios y dirigentes de grupos anti-fascistas. Una gira le llevó a Moscú, capital de la Unión Soviética, en donde según sus propias palabras, fue cuando por primera vez fue tratado como un ser humano completo y donde la gente no tenía ningún prejuicio por su color de piel: sintió que en una sociedad no capitalista realmente los seres humanos serían tratados como iguales. Vio similitudes también entre los hijos de esclavos africanos sometidos en Estados Unidos con los siervos rusos que lograron derrocar al régimen zarista y luego, por extensión, de todas las clases oprimidas en el mundo.
Comprendió que siendo un referente debía aprovechar su figura para servir a la lucha de los trabajadores en el mundo: cantó blues contra la explotación y la esclavitud, canciones de presidiarios afroamericanos, de los maquis, partisanos, marchas rusas de los obreros y fragmentos de sus clásicos en Porgy and Bess, y por supuesto, la emblemática Old Man River. “El hombre que cantaba como la tierra” decía Pablo Neruda en su Oda a Paul Robeson en su Canto General, apoyó a movimientos sindicales y por los derechos civiles en EE.UU.
Su abierta postura comunista en el Estados Unidos de la posguerra le trajo un sinfín de problemas hasta el final de sus días. Perseguido por el macartismo, el FBI abrió un expediente con su causa y además tuvo que declarar en el “Comité de actividades anti-americanas” del Congreso, donde jamás negó su ideología. En estas sesiones un senador le preguntó algo así como que si tanto le gustaba el comunismo, por qué no se había quedado en la URSS, a lo que Robeson respondió: “Porque mi padre fue un esclavo, y mi gente murió para construir este país, y yo me voy a quedar aquí, y voy a ser parte de este país tanto como usted. Y ningún fascista me forzará a irme. ¿Está claro?”.
Lamentablemente, esta postura terminó con su carrera. El frenesí anti-comunista de los años 50 terminó alejándolo de manera irreversible de la gente. Tras su declaración en el Congreso, 80 de sus conciertos agendados fueron cancelados, sus presentaciones cada vez a un público más reducido eran atacadas e interrumpidas por el Ku Klux Klan, así como su casa y su familia.
La intención de aislar a Robeson en todo aspecto posible vivió un nuevo episodio cuando publicó su autobiografía “Acá estoy”, publicación que no recibió referencia alguna ni en el New York Times, ni en ninguna otra publicación importante, algo impensado para un artista de su categoría.
Sin contratos cinematográficos ni musicales, este precursor del cine afroamericano y uno de los artistas más grandes y reconocidos de la historia, terminó poco a poco cayendo en la pobreza y en el olvido, marginado de la industria del entretenimiento por sus ideas políticas: el ídolo se transformó en un paria con el que pocos querían relacionarse, situación que fue mermando su salud, hasta que el 23 de enero de 1976 falleció a los 77 años de edad en Filadelfia.
Pese al olvido por el que cayó durante décadas, en los últimos años ha habido un interés por rescatar su enorme legado cutural y artístico, así como también el político, buscando poner a Paul Robeson en el lugar del que nunca debió salir: como uno de artistas más grandes de la historia.
Oda a Paul Robeson – Pablo Neruda
Antes él aún no existía.
Pero su voz
estaba allí, esperando.
La luz se apartó de la sombra,
el día de la noche,
la tierra de las primeras aguas.
Y la voz de Paul Robeson
se apartó del silencio.
Las tinieblas querían
sustentarse. Y abajo
crecían las raíces.
Peleaban
por conocer la luz
las plantas ciegas,
el sol temblaba, el agua
era un boca muda,
los animales
iban transformándose:
lenta, lentamente
se adaptaban al viento
y a la lluvia.
La voz del hombre fuiste
desde entonces
y el canto de la tierra
que germina,
el río, el movimiento
de la naturaleza.
Desató la cascada
su inagotable trueno
sobre tu corazón, como si un río
cayera en una piedra
y la piedra contara
con la boca
de todos los callados,
hasta que todo y todos
en tu voz
levantaron
hacia la luz su sangre,
y tierra y cielo, fuego y sombra
y agua,
subieron con tu canto.
Pero
más tarde el inundo
se oscureció de nuevo.
Terror, guerra y dolores
apagaron la llama verde,
el fuego de la rosa
y sobre las ciudades
cayó polvo terrible,
ceniza de los asesinados.
Iban hacia los hornos
con un número
en la frente
y sin cabellos,
los hombres, las mujeres,
los ancianos, los niños
recogidos
en Polonia, en Ucrania,
en Amsterdam, en Praga.
Otra vez
fueron tristes
las ciudades
y el silencio
fue grande, duro,
como piedra de tumba
sobre un corazón vivo,
como una mano muerta
sobre la voz de un niño.
Entonces
tú, Paul Robeson,
cantaste.
Otra vez
se oyó sobre la tierra
la poderosa voz
del agua sobre el ruego,
la solemne, pausada, ronca,
pura voz de la tierra
recordándonos
que aún éramos hombres,
que compartíamos
el duelo y la esperanza.
Tu voz
nos separó del crimen,
una vez más apartó
la luz de las tinieblas.
Luego en Hiroshima
cayó todo el silencio,
todo.
Nada quedó:
ni un pájaro equivocado en
una ventana fallecida,
ni una madre
con un niño que llora,
ni el eco de una usina,
ni la voz
de un violín agonizante.
Nada.
Del cielo
cayó todo el silencio
de la muerte.
Y entonces
otra vez,
padre, hermano,
voz del hombre
en su resurrección sonora,
en su profundidad,
en su esperanza,
Paul, cantaste.
Otra vez
tu corazón de río
fue más alto,
más ancho
que el silencio.
Yo sería mezquino
sí te coronara
rey de la voz
del negro,
sólo grande en tu raza,
entre tu bella grey
de música y marfil,
que sólo para oscuros niños
encadenados por los amos
crueles, cantas.
No, Paul Robeson,
tú, junto a Lincoln
cantabas, cubriendo
el cielo con tu voz sagrada,
no sólo para negros,
para los pobres negros,
sino para los pobres blancos,
Para los pobres indios,
para todos los pueblos.
Tú Paul Robeson,
no te quedaste mudo
cuando a Pedro o a Juan
le pusieron los muebles
en la calle, en la lluvia,
o cuando
los milenarios sacrificadores
quemaron el doble corazón
de los que ardieron
como cuando
en mi patria
el trigo crece en tierra de
volcán nunca dejaste
tu canción: caía
el hombre y tú
lo levantabas,
eras a veces
un subterráneo río,
algo que apenas
sostenía la luz
en las tinieblas,
la última espada
del honor que moría,
el postrer rayo herido,
el trueno inextinguible.
El pan del hombre,
honor,
lucha,
esperanza,
tú lo defiendes,
Paul Robeson.
La luz del hombre,
hijo del sol,
del nuestro,
sol del suburbio
americano
y de las nieves
rojas de los Andes:
tú proteges nuestra luz.
Canta, camarada,
canta, hermano de la tierra,
canta, buen padre del fuego,
canta para todos nosotros,
los que viven pescando,
clavando clavos con
viejos martillos,
hilando crueles
hilos de seda,
machacando la pulpa
del papel, imprimiendo,
para todos aquellos
que apenas
pueden cerrar los ojos
en la cárcel,
despertados
a medianoche,
apenas seres humanos
entre dos torturas,
para los que combaten
con el cobre
en la desnuda
soledad andina,
a cuatro mil
metros de altura.
Canta, amigo mío,
no dejas de cantar:
tú derrotaste el silencio
de los ríos
que no tenían voz
porque llevaban
sangre,
tu voz habla por ellos,
canta, tu voz reúne
a muchos hombres
que no se conocían.
Ahora lejos,
en los magnéticos Urales
y en la perdida
nieve patagónica,
tú, cantando,
atraviesas sombra,
distancia,
olores de mar y matorrales,
y el oído
del joven fogonero,
del cazador errante,
del vaquero
que se quedó de pronto solo
con su guitarra,
te escuchan.
Y en su prisión perdida,
En Venezuela,
Jesús Faría,
el noble, el luminoso,
oyó el trueno sereno
de tu canto.
Porque tú cantas
saben que existe el mar
y que el mar canta.
Saben que es libre el mar,
ancho y florido,
y así es tu voz, hermano.
Es nuestro el sol. La tierra
será nuestra.
Torre del mar, tú seguirás
cantando.
