Las prácticas cinematográficas desarrolladas en Francia en los años
previos y al calor de las movilizaciones del Mayo Francés tuvieron un
pleno cuestionamiento y crítica a las formas hegemónicas, interviniendo,
registrando y generando debate sobre las condiciones de vida y la
política.
El realizador francés Chris Marker organizó los Grupos Medvedkine, en
las localidades francesas de Sochaux y Besançon. Previamente conoce al
cineasta ruso Alexander Medvedkine, y del encuentro surge la iniciativa
de nombrar así a los colectivos de cine político que por su impulso
comienzan a filmar los conflictos obreros más importantes antes, durante
y después de los sucesos de mayo. La experiencia de Alexander
Medvedkine –que fue parte del Ejército Rojo y que tras la revolución
impulsó el “Cinetren” recorriendo el amplio territorio soviético y
retratando la vida de obreros y campesinos con quienes elaboraba
conjuntamente cada película– inspiró la práctica de los jóvenes
franceses. Los grupos impulsados por Marker estaban constituidos por
jóvenes cineastas junto a obreros de distintas fábricas. Sus
documentales se difundían por canales alternativos y generaban debates,
permitieron ver ese mundo obrero ocultado por la mayoría del cine.
Las movilizaciones obreras y estudiantiles de 1968 tuvieron una
profunda influencia en el campo del cine a nivel mundial. En Francia el
conjunto de la comunidad audiovisual se movilizó y organizó en
asambleas, comités y colectivos. La crítica a la organización
capitalista de la industria del cine fue teórica y práctica. Se
realizaron profundos debates ideológicos, programas para transformar la
forma de producción cinematográfica y múltiples variantes de registro
audiovisual plasmadas en cortometrajes, documentales y films de ficción
que son hoy valiosos documentos de la historia de la lucha de clases. De
los colectivos de cine político que surgieron se destacan el Grupo
Dziga Vertov impulsado por Jean Luc Godard y los Grupos Medvedkine. En
1969 Godard reflexionaba:
Los obreros hablan mucho entre sí, pero ¿dónde están sus palabras? Ni
en los diarios, ni en las películas, están las palabras de las gentes
que constituyen el 80 % de la humanidad. Hay que forzar a la minoría que
tiene la palabra, a cederla al 80 %, hacer que la palabra de la mayoría
pueda expresarse. Por eso no quiero pertenecer a la minoría que habla, y
habla todo el tiempo, o a la que hace cine, sino que quiero que mi
lenguaje exprese ese 80 %. Y es por eso que no quiero hacer cine con
gente del cine, sino con gentes que componen la gran mayoría.
La práctica de los Grupos Medvedkine responde más que ninguna otra a
este desafío. Desde 1967 hasta 1974 realizaron diversas producciones
junto a trabajadores de distintas regiones. En 1967, Espero que sea pronto,
de Chris Marker y Mario Marret, registra el conflicto obrero de
Rhodiaceta de Besançon, y captura su amplia dimensión de cuestionamiento
a los ritmos de trabajo de la producción capitalista. Allí los obreros
que toman la fábrica reivindican su acción como parte también de su
derecho a la cultura. La lucha obrera y el cine se unen en múltiples
planos: un testimonio rescata con emoción que en las tomas de fábrica
podían ver cine todas las noches, tranquilos; "eso es buenísimo" afirma
un obrero a los camarógrafos que no dudan en sumarse a la lucha.
Con la sangre de los otros(1974) es un film de Bruno Muel, del
grupo Medvedkine de Sochaux. A lo largo de las distintas producciones de
los grupos Medvedkine se puede ver el lugar destacado que tiene la
denuncia a la explotación capitalista expresada centralmente en los
ritmos agobiantes de trabajo y en la degradación de las condiciones de
vida de los trabajadores. En una entrevista Bruno Muel apunta que una de
las intenciones era mostrar cómo "el desequilibrio en las condiciones
de trabajo se traduce a un desequilibrio en toda la vida" y con esta
película queda afirmado de forma contundente. Un presentador inicia el
film con un relato. Está parado frente a una mansión en el campo y
recuerda en detalle el árbol genealógico de la familia Peugeot, dueña de
enormes propiedades como la que vemos detrás. Los planos que siguen
recorren casas humildes, monoblocks, barrios obreros, también
construidos por la familia Peugeot, pero para alojar allí a los miles de
trabajadores que día a día hacen crecer su fortuna. El secreto de este
profundo contraste de clase será descubierto con la cámara recorriendo
las líneas de montaje, descubriendo los movimientos repetitivos, la
alienación. El trabajo en cadena es registrado en tiempo real y así
también su ensordecedor ruido. Y fuera de la fábrica, la explotación
continúa. Grandes almacenes, supermercados, distracciones, vacaciones,
alojamiento, la propia ciudad: todo el horizonte es Peugeot. Las
imágenes tramiten la violencia de esta situación que es directamente
percibida por el espectador.
Las protagonistas de "Milicianas", de Gonzalo Berger,
son mujeres que decidieron afrontar la sublevación del 17 de julio de
1936 mediante la lucha armada. Nuevo título de la editorial Arzalia.
Su
participación como combatientes en el bando republicano supuso un punto
de inflexión para la historia de las mujeres españolas, pero a medida
que la guerra avanzó, gran parte de ellas fueron relegadas a trabajos
auxiliares o a la retaguardia, hasta el punto de verse gravemente
desprestigiadas. Con el final de la contienda, muchas de ellas
abandonaron España para no regresar, otras fueron duramente
represaliadas. Finalmente, la historia las olvidó.
¿Pero quienes fueron estas milicianas?
¿Dónde lucharon? ¿Cómo y por qué fueron retiradas del frente? ¿Qué fue
de sus vidas después de la guerra?
La investigación para reconstruir sus
biografías y recuperar su memoria, es el hilo conductor para explicar
uno de los acontecimientos históricos más convulsos del siglo xx español
desde una perspectiva de género.
Gonzalo Berger
(Barcelona, 1977) es doctor en Historia (UB), docente universitario y
miembro del grupo de investigación NEXUS-UPF. Autor de varios libros,
artículos y monografías, está especializado en la Guerra Civil española y
el fenómeno del voluntariado en los conflictos europeos contemporáneos.
Es investigador principal de los
proyectos Las Milicias Antifascistas de Cataluña y Mujeres en guerra:
vida y legado de las mujeres combatientes en la Guerra Civil española y
codirector del proyecto Espacios de la Batalla de Mallorca.
Recientemente ha sido comisario de la exposición No pasaran. 16 días, Madrid 1936 y guionista de los documentales Milicianas y El caso Wanninkhof-Carabantes.
Ha sido organizada por la Secretaría de Estado de Memoria Democrática, la Universidad de Málaga y la Fundación Unicaja
‘La Desbandá, 1937. De Málaga a los Pirineos’ es una exposición que
reúne fotografías, documentos y material audiovisual acerca de la
tragedia que se vivió en la Carretera de Málaga a Almería cuando ésta se
convirtió en la única vía libre que dejaron las tropas rebeldes para
huir de los bombardeos.
La muestra tiene como objetivo
conmemorar el 85 aniversario del gran éxodo de población civil por la
carretera, como consecuencia del temor a una persecución implacable por
parte del ejército sublevado. De carácter eminentemente pedagógico y
analizada bajo el punto de vista historiográfico, la exposición pretende
crear conciencia sobre las consecuencias del uso de la violencia y la
destrucción estéril que causan las guerras sobre la población civil.
Esta
iniciativa, inaugurada hoy en Centro Cultural Fundación Unicaja de
Málaga (Plaza del Obispo), ha sido organizada por la Secretaría de
Estado de Memoria Democrática, el vicerrectorado de Proyección Social y
Comunicación de la Universidad de Málaga y la Fundación Unicaja.
La
exposición es el resultado del compromiso decidido por enriquecer y
consolidar el conjunto de acciones memorialistas que vienen emergiendo,
especialmente en los últimos años, en torno a La Desbandá,. El interés
ha partido tanto desde la sociedad civil como desde las instituciones
académicas, cuyos investigadores han mostrado un gran interés en el
estudio de este dramático desplazamiento de masas de febrero de 1937.
Comisarias La
muestra está comisariada por las profesoras de la Universidad de Málaga
Encarnación Barranquero y Lucía Prieto, que han contado con el apoyo de
un comité científico compuesto por docentes de las Universidades de
Málaga, Granada y Almería.
Según han afirmado las dos primeras en
el acto de inauguración, el objetivo era “explicar los porqués de la
Desbandá y hacerlo desde el punto de vista historiográfico, insistiendo
en el sufrimiento de la población civil ante las guerras y ampliando el
foco hacia las personas que partieron de otros puntos, como el Campo de
Gibraltar, Sevilla, Cádiz o las sierras de Málaga y Almería”.
Según
Barranquero y Prieto, todos los que formaron parte de la caravana de
migrantes de la Carretera de Almería fueron auténticos refugiados
políticos, que sufrieron las duras condiciones de vida que imponía el
camino, agravadas por los continuos bombardeos a los que estuvieron
sometidos.
En este sentido, Juan Antonio García Galindo ha
asegurado que hay que recordar el episodio de la Desbandá “como un
acontecimiento histórico que no tiene que volver a ocurrir”, por lo que
esta exposición “quiere devolver a la memoria colectiva la dignidad de
las personas que sufrieron”. El trabajo de los integrantes de la UMA que
han colaborado con esta muestra ha servido, según sus palabras, “como
muestra de la manera en que se pone la investigación histórica al
servicio de la sociedad, transfiriendo el conocimiento a la ciudadanía a
través de una actividad cultural”.
La exposición se
completará con la edición de un catálogo, que recogerá los trabajos de
los mayores expertos en el estudio de la Desbandá, y con un ciclo de
conferencias el próximo mes de octubre.
Exposición La
muestra trata de enseñar a la ciudadanía, a partir de un amplio
conjunto documental, fotográfico y testimonial, la magnitud y la
trascendencia de este acontecimiento histórico, enfocando los
sufrimientos de la población civil como consecuencia de la guerra. Lo
hace a través de un recorrido por cincos salas que pretende mostrar la
situación de Málaga y de su población antes de “la Desbandá”, durante la
misma y la extensión de ese éxodo hasta otras ciudades lejanas, e
incluso el exilio.
Se exhiben más de 250 piezas, que proceden de
numerosas instituciones y colecciones públicas y privadas, nacionales e
internacionales entre las que se cuentan: El Ministerio de asuntos
exteriores y cooperación, el ministerio de defensa el Archivo General de
la Administración, Archivo Histórico Nacional, la biblioteca nacional,
la universidad de Málaga, Archivo municipal de Sevilla, Archivio
centrale dello Stato (Itallia), la Agencia Magnum Photos París, Fototeca
municipal de Sevilla, Institute of Social History de Amsterdan, el
Archivo municipal de Almería, Biblioteca de Catalunya, Archivo
histórico municipal de Marbella y Cruz Roja Española
La exposición estará abierta al público hasta el 31 de octubre de 2022.
Jean-Luc Godard en París durante las protestas de Mayo del 68
El cine está de luto. Una de las figuras más importantes de su historia, Jean-Luc Godard, ha fallecido este martes en Suiza a los 91 años según ha informado su familia y comunicado el diario Liberation. Godard decidió quitarse la vida mediante un suicidio asistido, práctica legal en el país donde residía.
Nacido
en París en 1930 dentro de una familia adinerada y relacionada con el
mundo de la banca, criado entre Suiza y la capital francesa, Godard
comenzó a interesarse por el cine durante la década de 1950, tras
haberse planteado una carrera como pintor y haberse matriculado en
Etnografía en la Sorbona (apenas llegó a asistir a clase).
Como
tantos compañeros de la llamada 'Nouvelle Vague', el movimiento de
jóvenes cineastas francófonos que habría de sacudir los cimientos del
cine, Godard llegó al ejercicio del séptimo arte a través de la labor de
Henri Langlois para divulgar la obra de los directores
clásicos a través de la Cinemateca Francesa, con él y sus hermanos de
cinefilia venerando a los antiguos maestros "como cristianos en las ca tacumbas".
La influencia de Langlois se sumó a la del educador André Bazin, a través del cual Godard conoció a aspirantes a crítico (y después cineastas) como Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer y François Truffaut, junto a los cuales trabajó en la revista Cahiers du Cinéma con el seudónimo de Hans Lucas.
Dando
temprana prueba de su amor por llevar la contraria, comenzó a
cuestionar los postulados de Bazin desde prácticamente su debut en la
publicación, alabando los trabajos de Howard Hawks (al que llegó a llamar "el mayor artista vivo")y Otto Preminger frente a los de otros directores más "académicos" como Orson Welles.
Tras un retorno a Suiza durante el cual rodó su primeros cortos (Une femme coquette y Opération béton, ambos de 1955), Godard regresó a París y barajó proyectos como adaptar al cine la novela de Goethe, Las afinidades electivas. Asimismo, firmó otras obras breves como Une histoire d'eau (1958), rodada en colaboración con Truffaut aprovechando metraje de una riada en la ciudad.
En 1960, Godard estrenó Al final de la escapada, su primer largometraje. La película, con Jean-Paul Belmondo y la estadounidense Jean Seberg, cayó
como un terremoto entre los aficionados y críticos de todo el mundo
gracias a su ruptura formal con los cánones de la narrativa
cinematográfica, sumada a un guion que subvertía arquetipos del noir estadounidense y el cine de serie B.
A
partir de ese momento, cada nuevo estreno de Godard fue sinónimo de
transgresión e innovación, poniendo del revés géneros como el musical (Una mujer es una mujer, 1961), el drama (Vivir su vida, 1962, sobre los padeceres de una prostituta), o el cine bélico con Los carabineros y El soldadito, estrenadas ambas durante el sangriento conflicto por la independencia de Argelia. Durante esta época, su pareja Anna Karina se convirtió en su actriz fetiche y el rostro por excelencia de sus películas.
Incluso trabajos 'comerciales' como El desprecio (1963, rodada en color y con Brigitte Bardot como protagonista) y Banda aparte (1964)
se las apañaban para darle la vuelta a todo aquello que, por entonces,
se consideraba como esencial en una película. Algo que se extendía a
unos tráilers realizados por el propio cineasta, en el que este se metía
a gusto con las expectativas del espectador.
Lo mismo puede decirse de las incursiones de Godard en la ciencia-ficción (Lemmy contra Alphaville, 1965), la comedia (Pierrot el loco, 1965, de nuevo con Belmondo) o el relato sobre la adolescencia en Masculino, femenino (1966), cinta donde el cineasta formuló su célebre descripción de los jóvenes de los 60 como "hijos de Marx y la Coca Cola".
En La chinoise y Week-end, ambas
de 1967, Godard se mostró mucho más politizado que en sus trabajos
anteriores, si bien las guerras coloniales en Argelia y Vietnam, así
como el malestar oculto bajo la sociedad de consumo, habían estado ya
presentes en su obra. En 1968, mientras las revueltas sacudían toda
Francia y el general De Gaulle abandonaba el país, Godard participó junto a su entonces amigo Truffaut en las protestas que llevaron a la cancelación del Festival de Cannes aquel año.
Todos estos factores, sumados a la influencia del dramaturgo alemán Bertolt Brecht y el cine de la revolución rusa,llevaron a un giro radical en la carrera de Godard. Junto al joven director Jean-Pierre Gorin, el cineasta fundó el llamado 'Grupo Dziga Vertov', organizado
desde la premisa de que no bastaba con hacer cine con temas políticos,
sino que la realización y la exhibición de esos mismos filmes debía ser,
en sí misma, política.
Estos postulados se hicieron manifiestos en películas como One + One (también conocida como Sympathy for the Devil, e incluyendo metraje de los Rolling Stones grabando su célebre canción), British Sounds y Todo va bien, esta última con Yves Montand y Jane Fonda como
protagonistas. Asimismo, durante esta época Godard rompió su amistad
con Truffaut en la que probablemente sea una de las controversias más
célebres (y amargas) de la historia del cine.
Terminados los 70, Godard mostró un aparente abandono de sus postulados más radicales: en 1980, Salve quien pueda (La vida) supuso su retorno a la ficción más o menos 'convencional', algo que se prolongaría en cintas como Pasión (1982) y Nombre: Carmen (1983).
Asimismo,
el director demostró en este mismo periodo haber encontrado una nueva y
valiosa herramienta en el vídeo, muchas veces en colaboración con su
pareja Anne-Marie Miéville. El cineasta no solo empleó
el magnetoscopio como ayuda para rodar sus películas, sino también para
planificarlas y, en muchos casos, también para subvertirlas.
En 1985, junto al experimento noir titulado Detective, Godard estrenó Yo te saludo, María, una visión contemporánea y subversiva, si bien reverente, del nacimiento de Cristo. La película resultó escandalosa, incluyendo la condena de la Iglesia católica y las amenazas de grupos de ultraderecha en varios países, entre ellos España.
A esta misma época pertenece King Lear (1987),uno de los mayores cortes de mangas de un autor experto en propinarlos. Con el pretexto de una adaptación de la obra de Shakespeare, producida por el emporio de serie B Cannon, Godard juntó al director teatral Peter Sellars, a Woody Allen y la actriz icónica del cine teen, Molly Ringwald, entre otros,en una deconstrucción del cine de época y de la obra del dramaturgo inglés.
Entre 1988 y 1998, Godard encaró una de sus obras capitales, Histoire(s) du cinéma. Se
trata de un documental de duración maratoniana, repartida en ocho
episodios, donde el cineasta repasaba, a partir del montaje de material
ajeno y en un estilo elusivo y elíptico, todo lo que para él significaba
el séptimo arte.
El Godard del siglo XXI, maduro e irreductible, realizó cintas como Elogio del amor (2001), Nuestra música (2004), Film Socialisme (2010), Adiós al lenguaje (2014) y la postrera El libro de imágenes (2018).
En ellas, el director empleaba nuevas tecnologías, incluyendo la
filmación con teléfonos móviles y el 3D, para reflexionar sobre temas de
actualidad.
Conocido
tanto por su transgresora labor como por su viperina lengua y su
capacidad para demoler filmografías enteras con solo una frase, Godard queda ya para siempre como una de las figuras más importantes, controvertidas y revolucionarias de la historia del cine. Para bien o para mal, no volverá a haber otro como él.
LA OTRA ALEMANIA.
España y la República Democrática Alemana (1949-1990)
José M. Faraldo (Editor) , Carlos Sanz Díaz (Editor)
Editorial Comares
Fecha publicación: 09-09-2022
ISBN 978-84-1369-297-
264 páginas
PVP: 26 €
Las relaciones entre España y la República Democrática Alemana, la Alemania socialista, fueron unas relaciones de ida y vuelta. Personas, ideas, objetos materiales y creaciones culturales atravesaron en ambos sentidos el Telón de Acero y el Muro de Berlín. El presente libro es el primer intento de mostrar una panorámica de los encuentros y desencuentros entre ambos países.
Los autores reunidos en esta obra, especialistas españoles y alemanes exploran las relaciones oficiales entre Estados y los vínculos entre los partidos comunistas, los sindicatos, la acción de la Stasi, la economía, la literatura, el cine, el turismo, o las consecuencias del legado de la Guerra Civil en ambos países. La otra Alemania es un impulso para profundizar en el conocimiento de ese Estado alemán desaparecido.
"NO DARÉ UN PASO ATRÁS", DISCURSO DE SALVADOR ALLENDE EN EL 49 ANIVERSARIO DE SU MUERTE
Acto de despedida a Fidel Castro, Estadio Nacional de Chile, 4 de diciembre de 1971.
Nosotros teníamos conciencia hace mucho tiempo de que Cuba, en su
historia, era distinta a Chile y por eso, de acuerdo a su propia
realidad, buscó el camino que esa realidad exigía, y con las armas
derrotaron la dictadura bastiona y empezaron el duro y sacrificado
esfuerzo por construir una nueva sociedad, una patria distinta, donde la
dignidad alcanzara niveles individuales y colectivos como pueblo.
Chile, de acuerdo a su historia y a su propia realidad, ha buscado su
camino y ha empleado este camino para hacer posible, dentro de los
marcos del sufragio, un Gobierno Popular nacional, auténticamente
revolucionario y democrático, para abrir también las anchas avenidas que
nos conduzcan al socialismo.
Ya lo he dicho, por caminos distintos, Chile y Cuba han llegado a un
proceso revolucionario, de una marcha más profunda, no solo por el
tiempo sino por su propia realidad, en Cuba, y nosotros dando los pasos
necesarios para afianzar el proceso revolucionario y caminar
presurosamente hacia las metas que nos hemos trazado.
La Revolución cubana y la Revolución chilena son depositarias de las
mejores tradiciones. De las tradiciones libertarias de aquellos que nos
dieron perfiles de pueblo; somos los que con derecho podemos señalar que
están junto a nosotros con el ejemplo de sus vidas y con su
pensamiento, O’Higgins, Bolívar, San Martín y Martí, que indicaron el
camino de la rebelión revolucionaria de los pueblos para hacer posible
ayer la independencia política y hoy día la independencia económica.
Ayer contra el imperio, hoy contra otro imperio.
Los pueblos de Cuba y Chile están en la vanguardia de la lucha en
esta nueva etapa libertadora, libertaria. Afianzamos nuestro anhelo en
la plena soberanía y nuestra decisión de ser dueños de nuestro propio
destino. Ambos pueblos se han levantado contra una clase social. Clase
social similar a la que ha gobernado en los países de este continente.
Ambos pueblos se han rebelado contra la violencia social que marca la
trágica realidad aún de América Latina. La incultura, la miseria moral y
fisiológica; el hambre, el desempleo, la falta de viviendas van
marcando como hitos la miseria y el dolor de las masas populares de este
continente.
Ambos procesos revolucionarios han encontrado y encuentran idénticos
enemigos externos e internos. Cuba supo, y hace años, del cerco, la
invasión y las agresiones; la infiltración cotidiana y la invasión a
Playa Girón. Cuba ha derrotado la invasión, la infiltración, el cerco, y
se levanta con el esfuerzo consciente y disciplinado de sus masas
populares y con la voluntad de sus dirigentes revolucionarios para
derrotar el retraso y tomar aceleradamente el camino del progreso, en la
común tarea patriótica de hacer de Cuba una patria auténtica para todos
los cubanos. Chile surge de acuerdo a nuestra realidad; con un proceso
revolucionario que encarna en lo que ha sido nuestra historia y es
nuestra tradición. Muchas veces lo reiteramos ante el pueblo y hemos
dicho que el camino nuestro es un camino nuevo que hace un pueblo
teniendo tan sólo como guía su propia decisión y la experiencia que va
adquiriendo todos los días. El enfrentamiento nuestro es el
enfrentamiento de cada minuto y de cada instante en contra de los
sectores minoritarios que ayer tenían el poder y el gobierno en contra
de los grandes intereses foráneos que deformaron nuestra economía y que
quisieron someternos al yugo implacable de la penetración imperialista.
El pueblo de Chile nunca quiso el camino de la violencia, el pueblo
de Chile sabe por experiencia sufrida quiénes la ejercieron a lo largo
de nuestra historia, y cómo tuvimos que aprenderlo en los días que
fueron desde el 4 de septiembre de 1970 hasta el 3 de noviembre de ese
mismo año; allí vimos la lección de una oligarquía soberbia e insolente,
aliada al imperialismo, que buscó todos los caminos para impedir el
acceso del pueblo al gobierno; ahí aprendimos lo implacable de sus
decisiones, que llegaron hasta el asesinato del comandante en jefe del
Ejército para atacar a la mayoría de Chile, que quería darse un Gobierno
Popular nacional y revolucionario. Siempre respondimos con la superior
tranquilidad de los que tienen conciencia de sus fuerzas; siempre
repetimos: el pueblo no quiere la violencia, y que otros la desaten
encubierta o descaradamente. Siempre advertimos que solo responderíamos a
la violencia contrarrevolucionaria con la violencia revolucionaria.
Llegamos al gobierno y aquí hemos utilizado los caminos que nos dan la
propia realidad y nuestra propia existencia; la revolución en el
sentimiento del Programa Popular ha ido avanzando, por eso recuperamos
nuestras riquezas básicas en manos del capital foráneo, y por eso,
dentro de los cauces legales y de la propia Constitución, podemos decir
al mundo y con orgullo de chilenos: el carbón es nuestro, el salitre es
nuestro, el hierro es nuestro, el acero es nuestro, el cobre es nuestro.
Hemos intensificado la reforma agraria y herido profundamente al
latifundio, hemos estatizado la banca y hemos estatizado también
diversos monopolios para fortalecer el área de la economía social, y al
cumplir los aspectos fundamentales del programa de la Unidad Popular nos
hemos preocupado fundamentalmente del hombre y de la mujer de Chile,
del niño y del anciano, y de ahí la política de redistribución del
ingreso para impedir que siguieran consagrándose en nuestra patria las
diferencias brutales que marca el régimen capitalista, donde la
explotación del hombre por el hombre es lo esencial. Por eso, en el
caminar de nuestra revolución hemos herido los intereses de las minorías
privilegiadas y hemos respetado los derechos que el pueblo conquistara,
hemos avanzado y hemos señalado al pueblo que la revolución se ha hecho
y se hará en beneficio de las mayorías, y por eso es que Chile
presencia en este instante el ataque que viene implacablemente
organizado desde afuera y que encuentra eco dentro, en sectores que
añoran el poder y que quisieran impedir el camino del gobierno de
ustedes, del pueblo hecho gobierno.
Y hay que pensar, entonces, que Chile está presenciando un hecho que
no es extraño a los procesos que han vivido los pueblos que han buscado
el camino de su emancipación. Los latifundistas utilizan a los pequeños y
medianos agricultores, haciéndoles creer que la revolución los
perjudica a ellos. Los monopolistas, a los pequeños productores; los
grandes distribuidores, a los comerciantes. Y en este mismo instante, en
el Teatro Caupolicán, están reunidos viendo, seguramente, qué
productores pequeños, medianos y comerciantes que nada tienen que temer
del Gobierno Popular, que han recibido ya ostensibles beneficios, no
alcanzan a comprender lo que representa el que estén pidiendo los
sectores aquellos que ayer mismo ponían la soga al cuello a sus
posibilidades de desarrollo.
Por eso, no hay que desconocer que un germen fascista moviliza a
determinados sectores de nuestra juventud, sobre todo en el campo
universitario, y, como lo dijera, que usa a la mujer en manifestaciones
de protestas, como la que he comentado, que se realizara ayer en la
capital de la República. Son hechos similares a los que viviera Brasil,
en el gobierno de Goulart; solo ha faltado explotar —para crear un clima
emocional más profundo— el sentimiento religioso; no han podido hacerlo
porque es evidente el respeto del pueblo y de su gobierno por el
derecho de cada hombre y de cada mujer de Chile a tener la creencia, y
ejercerla, que más se avenga con su convicción. Y como no han podido
utilizar este recurso, como han visto la actitud de prescindencia y de
imparcialidad de la Iglesia chilena, aquellos que se dicen católicos y
cristianos no han trepidado en lanzar los denuestos y las injurias
contra el propio cardenal de la Iglesia chilena. Y esto ocurre en el
mismo instante en que la Izquierda Cristiana viene a vitalizar la Unidad
Popular. Por eso he señalado la importancia que tiene el que Chile sea
el primer país en donde laicos, marxistas y cristianos forman la base
granítica de las fuerzas populares expresadas en los partidos y
movimientos del pueblo y fundamentalmente en la conciencia organizada de
los trabajadores, en la Central Única.
Ayer, las agencias informativas han señalado que los integrantes de
una misión que enviara el presidente de los Estados Unidos a recorrer
algunos países de América Latina han dicho que de Chile poco pueden
decir, porque de los antecedentes y opiniones recogidas en los pueblos
que visitaron, en las conversaciones que han tenido con sus dirigentes,
se puede deducir que el Gobierno Popular tiene sus horas contadas. Esto
ha sido comentado y publicado en los diarios o en el diario de mayor
circulación de Estados Unidos y frente a la protesta de nuestro
embajador ha habido un desmentido o un esclarecimiento, pero queda en
pie el hecho que señala, por lo demás, lo que es tradicional. Desde aquí
yo les digo a aquellos que intervienen en la política de Chile,
aquellos que pretenden hacerlo o aquellos que pretendieron hacerlo:
Chile no es tierra de nadie, Chile es tierra de chilenos; el pueblo, a
lo largo de años y años de sufrimiento, de deber y esperanza, ha llegado
al gobierno y tiene como presidente al compañero de ustedes, que les
habla.
Se engañan profundamente los que creen que con amenazas, con
presiones, con restringirnos los créditos o con cerrarnos las
posibilidades de renegociar la deuda externa van a impedir nuestro camino. Aquellos
que han resuelto defender todavía el dominio que tuvieran sobre las
riquezas fundamentales de Chile deben entender que hay hechos que son
irreversibles, y es irreversible la voluntad de los chilenos de ser
dueños de su tierra, de la riqueza de su patria. Se equivocan si acaso
pretenden impedir nuestro derecho a crear con nuestro esfuerzo y
sacrificio el destino que anhelamos para la patria grande que queremos.
Como presidente de Chile, yo digo frente al pueblo que respeto y
respetaré la oposición que se ejercite dentro de los cauces legales de
Chile. Pero que sé muy bien distinguir entre la oposición y la sedición,
y que los partidos políticos deben fijar su propia responsabilidad.
Quienes pretenden sacarnos del camino que nos hemos trazado, quienes
mintiendo y calumniando hablan de que en Chile no hay libertad, que se
ha suprimido el derecho de información, que está en peligro la prensa,
son los que mixtifican para, engañando, poder encontrar apoyo en
determinados sectores, y son los conjurados en el ansia turbia de
oponerse a la voluntad popular.
Yo les digo a ustedes, compañeros, compañeros de tantos años, se los
digo con calma, con absoluta tranquilidad: yo no tengo pasta de apóstol
ni tengo pasta de mesías, no tengo condiciones de mártir, soy un
luchador social que cumple una tarea, la tarea que el pueblo me ha dado.
Pero que lo entiendan aquellos que quieren retrotraer la historia y
desconocer a la voluntad mayoritaria de Chile: sin tener carne de
mártir, no daré un paso atrás; que lo sepan: dejaré La Moneda cuando
cumpla el mandato que el pueblo me diera.
Que lo sepan, que lo oigan, que se les grabe profundamente: defenderé
esta Revolución chilena, y defenderé el Gobierno Popular porque es el
mandato que el pueblo me ha entregado, no tengo otra alternativa, sólo
acribillándome a balazos podrán impedir la voluntad que es hacer cumplir
el programa del pueblo. Pero que lo piensen y que lo mediten, que hay
algo que yo he contribuido a formar: es una conciencia política de las
masas populares chilenas. Esta no es —como lo dijera tantas veces— la
tarea de un hombre; es el pueblo organizado en sus partidos, en sus
sindicatos, en sus poblaciones, en su Central Única, el que está en el
gobierno; yo podré ser el intérprete de la voluntad de ustedes, pero
mañana estarán junto a ustedes otros compañeros, y si cae uno de ellos,
vendrá otro, y otro y otro, y el pueblo seguirá en la Revolución
chilena.
Título oroginal: Le mura di Sana'a (documentario in forma d'appello all'UNESCO)
Dirección: Pier Paolo Pasolini.
Guión: Pier Paolo Pasolini.
Montaje: Tatiana Casini Morigi.
Fotografía: Tonino Delli Colli.
Producción: Rosima Amstalt.
Producctor: Franco Rossellini.
Sonido: Cinefonico Palatino.
País de producción: Italia, Yemen
Año: 1971
Duración: 13 min.
Formato: 35mm, Kodak Eastmancolor, Arriflex.
Documental realizado durante el rodaje de El Decamerón como un
llamamiento a la UNESCO frente a la demolición de murallas históricas en
Yemen.
Sana'a, la capital del Yemen, es una de las ciudades más bellas y
antiguas del mundo, edificada sobre un altiplano a unos 2.250 metros de
altitud, a los pies del Jebel Nuqum, la Montaña de la Cólera. Visitar la
capital de Yemen significa hacer un viaje por el tiempo y la historia,
como zambullirse en una fábula de "Las mil y una noches". Una leyenda
narra que Sana'a fue fundada por Sem, hijo mayor de Noé, quien tras
abandonar el país de origen se trasladó al sur, donde encontró un
territorio formado por altas montañas y valles lujuriantes. Se
estableció aquí y gracias a él la ciudad fue considerada una especie de
refugio y oasis de paz, ya que en el lugar los combates estaban
absolutamente prohibidos. Sana'a se distingue de las demás ciudades
sobre todo por su arquitectura: las casas de varias plantas (hasta 7-8)
que embellecen aún hoy la capital están realizadas con ladrillos de
arcilla cocida al sol y enriquecidas con ventanitas de alabastro,
fachadas de creta blanca y pequeños balcones tallados que recuerdan
encajes. Después de la visita, podremos comprender las razones que
llevaron al escritor Pier Paolo Pasolini a lanzar un llamamiento para
que la ciudad fuera reconocida por la UNESCO como patrimonio de la
humanidad. Basta pensar cómo al principio, y hasta mediados del siglo
pasado, la antigua muralla tuviera seis portones de entrada, mientras
hoy ha quedado sólo una -la Bab el Yemen (la Puerta de Yemen)- desde
donde se accede a la ciudad antigua. Era octubre de 1970 cuando el
escritor viajó a Yemen para rodar algunas escenas de la película "El
Decameron" y fue entonces que, al terminar el rodaje, realizó con el
resto de la película el documental titulado "Las murallas de Sana'a".
Aquel llamamiento no paso desapercibido, ya que en 1986 la capital
yemenita fue declarada patrimonio de la humanidad.
"Me dirijo a la UNESCO, en nombre de
la verdadera, si bien todavía no expresada, voluntad del pueblo
yemenita.En nombre de los hombres simples que la pobreza ha mantenido
puros. En nombre de la gracia de los siglos oscuros. En nombre de la
escandalosa fuerza revolucionaria del pasado, porque aún estamos a
tiempo para convencer a una todavía ingenua clase dirigente, que la
única riqueza de Yemen es su belleza y conservar tal belleza significa,
entre otras cosas, poseer una reserva económica que no cuesta nada.
Salvemos a Yemen de su destrucción, porque es un patrimonio que
pertenece a la humanidad." Pier Paolo Pasolini
Comunismo originario y lucha de clases en la iberia prehistórica. Arqueología social del Neolítico, Calcolítico y Bronce Antiguo,
Rodrigo Villalobos García
Sabotabby Press
2022
15€
Reseña del libro "Comunismo originario y lucha de clases en la iberia prehistórica..." de Antonio Flores Ledesma
Hay títulos que dan vértigo. Un vértigo provocado por alguno de los
elementos que lo componen, que suelen estar cargados de significado, de
una tradición, de historia; un vértigo que suele provocar suspicacia, un
enfado prematuro, o un prejuicio irracional. Cuando hablamos de
socialismo o marxismo, el uso en el título de cualquiera de los
conceptos clásicos de la corriente despierta reticencias. El libro que
aquí se presenta, Comunismo originario y lucha de clases en la iberia prehistórica,
de Rodrigo Villalobos García, publicado por la nueva micro-editorial
Sabotabby Press, tiene todos los elementos para ser un libro polémico
desde el mismo título: «¿Cómo que ‘comunismo originario’? ¿Cómo que
lucha de clases en la iberia prehistórica? ¿Cómo alguien en el
siglo XXI se atreve a aplicar estos conceptos a la prehistoria?»
Confieso que yo lo miré con reticencia, pero leerlo ha sido una
experiencia inesperada que deja la posible polémica del título en una
chiquillada: es un libro riguroso y completísimo sobre la arqueología de
la prehistoria reciente que enlaza con el estudio de las sociedades sin
Estado, con la intención de subvertir la visión canónica y centrada en
la idea decimonónica del progreso de la sociedad, apuntando a formas
posibles de organización social.
La idea de «comunismo originario» ha sido problemática desde su
origen, porque, en el contexto político del siglo XIX en la pugna entre
socialismo y liberalismo, con sus visiones diferentes de la historia y
del progreso, estaba (y está) cargado de un componente político que parecía señalar a un pasado ideal (una Edad de Oro). El libro toma como punto de partida El origen de la familia de
Engels, a partir del cual se construye todo lo que rodea a la idea.
Así, sin perder el componente político, lo que encontramos es un
concepto analítico, sustituible con mayor o menor precisión por otros
(«sociedad igualitaria», «propiedad comunal», etc.). Algo similar ocurre
a la hora de hablar de «lucha de clases» en la prehistoria reciente:
mantiene su substancia, y aquí se traslada a las formas de
transformación de las sociedades sin Estado, en sus conflictos internos y
en los procesos que llevan, por ejemplo, a cambiar de una sociedad
igualitaria a una sociedad estratificada. El componente político de
ambas ideas aplicados a la prehistoria reciente se encuentra en la
subversión de la historia, de la forma de entender el pasado y gran
parte del presente desde marcos explicativos que tienen en cuenta la
diversidad en la historia, en la transformación de la sociedad, y en las
posibilidades de organización más allá de la forma estatal a la que
parecemos habernos rendido.
A lo largo del libro se da cuenta de todas estas cuestiones sin
apenas necesidad de forzar el discurso; toda posible polémica se diluye
en una explicación rigurosa y accesible. Con una enorme revisión
bibliográfica, el libro se vuelve pronto en un «estado de la cuestión»
de la arqueología social de la prehistoria reciente y su conexión con el
estudio de las sociedades sin Estado que convierte el libro en una
magnífica introducción a estas cuestiones. La primera mitad, dedicada a
la dimensión más histórica del estudio de las sociedades sin Estado,
explora de manera ligera cuestiones de filosofía política, partiendo de
Hobbes, Montesquieu y Rousseau, que también resulta de forma paralela un
inicio a los estudios arqueológicos. La segunda mitad se mete de lleno
en la arqueología, en su evolución, en la comprensión del pasado,
centrándose en la prehistoria reciente, sobre todo en las formas de
organización social y de comprensión de la sociedad que el registro
arqueológico nos permite interpretar del pasado. Y nos lleva desde los
inicios de la disciplina hasta los estudios más recientes para entender
qué ocurrió durante el Neolítico, Calcolítico y Bronce Antiguo en la
Península Ibérica, cómo evolucionó y cómo se organizó la sociedad
entonces. Todo con un estilo didáctico y con una rigurosidad en el
tratamiento del material que ya quisieran muchos trabajos académicos.
Este enlace entre sociedades sin Estado y la prehistoria reciente
(antes de la constitución de lo que generalmente se entiende por
primeros Estados), no solo introduce una subversión importante en la
comprensión pública de la historia, sino que añade un componente
subversivo a las formas «tradicionales» (desde hace un par de siglos) de
organización social y política. No todo pasa por el Estado, y las
perspectivas socialistas anti-estatistas no parten de un vacío
innovador, sino que las formas sociales igualitaristas han existido con
éxito como respuestas propias ante situaciones sociales complejas en el
pasado, y que hoy, a través de la arqueología, podemos conocer (aunque
sea parcialmente y a través de interpretaciones). Todo el componente
didáctico va ganando en complejidad académica, y donde al inicio no
teníamos apenas referencias y mucho desarrollo, hacia el final abundan
las referencias y la exposición de las mismas con notable pluralidad y
honestidad intelectual. Es notable el conocimiento y el detalle en
materia arqueológica del autor, pero la dimensión de la filosofía
política, aunque no es problemática, puede quedar corta para entendidos.
Sin embargo, esto no es impedimento alguno ni falla grave para la
lectura del texto; la prosa es fluida y comprensiva, dialogante y
didáctica, de forma que a esta complejidad creciente se entra con
naturalidad y sin dificultad. Es una propuesta introductoria al tema muy
logrado, y que se puede convertir en una obra de consulta fundamental
para los próximos años.
El resultado es un libro a la altura del polémico Dawn of everything
de Graeber y Wengrow (cuya publicación traducida se prevé para este
otoño), al cual incluso supera por su calidad científica. Nos presenta
un panorama rico en experiencias diferentes: no solo la prehistoria no
es un tiempo histórico aburrido donde lo único que había era bárbaros o
salvajes hasta que llega la civilización a ordenarlo todo, sino que se
nos presenta como un espejo al que mirarnos y en el que observar
alternativas. La sociedad tiene más opciones, y de ahí la importancia
del carácter político de fondo, que vertebra toda la obra a través de
Engels y la perspectiva de ver de otra forma nuestra historia. Miramos
al pasado para entender nuestro presente y pensar en el futuro de
maneras alternativas. Porque la historia no sigue los patrones
deterministas y necesarios que todavía son pilares de la enseñanza de la
historia, muy eurocentrista y etnocentrista en particular, sino que es
un retablo plural de expresiones diferentes de organización social y
política que ha dado a diferentes logros y modos de vida, más allá del
Estado, y más allá del discurso enfocado en el progreso material
(económico, fundamentalmente). Rodrigo Villalobos nos lo presenta a
través de la evolución concreta de las sociedades de la Península
Ibérica durante la prehistoria reciente (por si hay que sentir cierto
orgullo patrio), en un libro que, encierre o no polémica, puede aportar
una visión refrescante y comprometida ante el viciado discurso público
sobre la nación que hoy sufrimos en España.
Estampa Popular fue una red de artistas que se extendió por toda la
geografía española, cuyo origen se sitúa en Madrid en 1959. Su objetivo
era crear un arte “realista” que contribuyera a despertar un juicio
crítico y a transformar la situación política y social. Contrarios a una
concepción elitista y comercial del arte, utilizaron la técnica del
grabado para crear obras asequibles económicamente. Esto, junto con la
reproducción de sus estampas en otros medios, facilitó que su posición
antifranquista y su cuestionamiento del sistema dictatorial llegara a un
público más amplio
DECLARACIÓN DE
PRINCIPIOS DE ESTAMPA POPULAR DE MADRID
Artículo
1º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID está compuesta por un grupo de artistas cuya
intención es hacer accesible a todos su trabajo y por ello, dedican especial
interés al grabado y a los diferentes medios de reproducción.
Artículo
2º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID luchará constantemente para con su producción
ayudar al pueblo español a defender y a enriquecer su cultura y su libertad.
Artículo
3º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID considera que un arte al servicio del pueblo,
debe reflejar la realidad social y política de su tiempo y requiere
imprescindiblemente la unión y contenido y forma realista. Estampa popular de
Madrid aplicando el principio anterior, trabajará por la constante elevación de
las capacidades artísticas de sus miembros, convencidos de que la finalidad del
arte es servir al pueblo, se alcanza solamente con la mejor calidad plástica,
aunque, anteponiendo siempre la intencionalidad objetiva a la forma de
expresión.
Artículo
4º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID presenta su cooperación profesional a todos los
movimientos, agrupaciones o instituciones progresistas y muy especialmente a
las organizaciones obreras.
Artículo
5º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID apoyará la libertad de expresión en todas sus
manifestaciones.
Artículo
6º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID como agrupación de artistas, defenderá todos los
derechos profesionales de estos en general y de sus miembros en particular;
para ello propugna la creación de un sindicato libre y democrático donde los
derechos de todos los artistas de España sean reconocidos y defendidos.
Artículo
7º. ESTAMPA POPULAR DE MADRID está abierta a todos los artistas que se
comprometan con
los postulados arriba expuestos y deseen integrarse en ella.
(Fuente: Tesis
doctoral de Aris Alfonso Papagueorguiu García: Vida y obra de Dimitri Papagueorguiu en las artes de la estampa.
Universidad Complutense de Madrid, 2003, pp. 42-43).
"RECUERDA LO QUE TE HICIERON EN AUSCHWITZ", DEL COMPOSITOR COMUNISTA LUIGI NONO
En 1966 Nono reelaboró los materiales sonoros de la música incidental de La investigación de Peter Weiss en el Estudio de Fonología RAI de Milán, dando lugar a una obra autónoma titulada Recuerda lo que te hicieron en Auschwitz. Se agrega trabajo adicional a las composiciones que tratan sobre la violencia del nazismo y el fascismo. El título parece habérselo sugerido por el libro de Alberto Nirenstajn Recuerda lo que te hicieron en Amalek (Turín 1958), un volumen -ya en posesión de Nono en ese momento- que proporciona una reconstrucción histórica detallada (basada en documentos del Ringelblum Archive) del gueto de Varsovia y los movimientos de resistencia en los centros judíos de Polonia. La pasión por los levantamientos contra la ocupación nazi se extiende a esta obra también a nivel formal. Las tres secciones de esta obra, cuyos títulos provienen de la composición teatral de Weiss, constituyen una textura narrativa que comienza con Canto del Lager -aproximadamente la mitad de la obra entera-, continúa con el trágico Canto della finale de Lili Tofler y termina con Canto de la posibilidad de supervivencia, clara referencia a los relatos de Weiss -y quizás de Nirenstajn- sobre el intento de revuelta llevado a cabo en Auschwitz. Nono no agrega ningún material nuevo a los materiales originales de la música incidental, por el contrario acorta algunas partes y elimina pasajes. Sin embargo, la nueva disposición de las secciones individuales, completamente desvinculadas de cualquier referencia al texto teatral y ya no tan fragmentaria, otorga a esta obra una estructura dramática completamente nueva. En el primer canto escuchamos la exposición de los principales núcleos vocales, que se condensan en gestos estilizados, lamentos y gritos, verdaderos motivos temáticos expuestos por la soprano y el coro de niños. Estos elementos a menudo se ven superados por crujidos y silbidos agudos o por estallidos violentos de sonidos orquestales, casi como si sugirieran una descripción expresiva del dolor de un ser humano descendido al infierno de Auschwitz. El discurso musical se centra entonces, en el segundo canto, en la denuncia del destino trágico de un solo individuo. La voz de la soprano encuentra aquí su máxima expresión en sollozos y gemidos fragmentados que, si bien se asemejan al lenguaje comunicativo, están muy alejados de las palabras. Comprensibles incluso más allá de cualquier idioma, estos fonemas vocálicos son pura interjección subjetiva y expresión inmediata del sufrimiento. Para acompañar estos brevísimos “cantos suspendidos”, se escuchan lamentos polifónicos del coro de niños. La voz humana es aquí, como escribe Friedrich Spangemacher, "un símbolo del ser humano como tal". Estamos ante una narración musical del drama humano, de esas angustias y violencias inherentes a la página más oscura de nuestra historia. Nunca se trata de una mera descripción imitativa sino de un relato mimético, en virtud del cual es la propia música la que grita desesperada ya la vez denuncia. Tras la violenta explosión sonora y cerca de dos tercios de la composición, Nono parece querer restablecer, en el último tema, la primacía de la vocalidad y por tanto del ser humano. Es el canto de la revuelta, en el que las voces parecen oponerse tímidamente a la violencia del poder nazi. Nono, sin embargo, evita el gesto celebratorio de una utopía liberadora que poco tendría que ver con la realidad de Auschwitz. El final no deja lugar a falsas esperanzas de salvación, pero, con toda la fuerza y violencia expresiva de los medios técnicos, habla del exterminio de un individuo, de un sujeto irreductible a un número. Con un rugido metálico la voz humana se ve obligada a silenciarse definitivamente. Como ya ha observado Konrad Boehmer, esta obra consigue comunicar al oyente un fragmento de la realidad del exterminio: "el nombre de Auschwitz se reduce a su dimensión real": la dimensión del individuo único que en esta composición se sustrae del anonimato del gas Ziklon B.
Todas las intervenciones orquestales y corales (excepto el coro de niños) están extraídas de composiciones propias. La obra de la que Nono obtuvo la mayoría de las citas es Composición para orquesta n.° 2: "Diario polaco", n.° 58. Además, los pasajes de Dido's Choirs son claramente reconocibles, así como, hacia el final de la composición, dos extractos, que actúan como pistas realistas, de La fábrica iluminada. Aunque las obras son muy diferentes entre sí, en los tres casos se aprecia una referencia al tema expuesto por esta obra. Si en el caso del Diario Polaco 58 la memoria de Auschwitz está evidentemente ligada a la memoria de aquella “peregrinación al gueto de Varsovia y Auschwitz-Birkenau” inscrita en la estructura más íntima de la composición, en el caso de los coros de Dido se utiliza material -un largo cúmulo vocal- para devolver con su carga expresiva, la atmósfera árida y gélida del campo. Las citas de La fábrica iluminada -esa "fábrica de muertos" y "fábrica como una cerveza", como dice el texto de Giuliano Scabia- se refieren a la dimensión real del genocidio que se convirtió en industria. Que Nono haya reelaborado en varias ocasiones los materiales de la música incidental de La investigación, y que por tanto esta obra no sea más que la última etapa de un amplio recorrido, es una clara muestra de un espíritu de investigación no dirigido a sí mismo, sino dirigido en buscar una forma expresiva adecuada a la realidad -en sí misma inexpresable- de Auschwitz. En esta investigación Nono nunca ha querido ni ha podido parar. Muchos años después, en 1987, declara en una entrevista a Michelangelo Zurletti: “Hoy siento los límites de una obra como Recuerda lo que te hicieron en Auschwitz”. La imposibilidad y, al mismo tiempo, la necesidad de expresar la tragedia. de Auschwitz también a través de la música es un dilema que también está en el centro de este trabajo y que acompaña todo el itinerario creativo de Nono.
Matteo Nanni, Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz,
Los días 22 y 23 de septiembre se celebrará en la Facultad de filosofía de la Universidad de Sevilla el Congreso Internacional "Gramsci y la cuestión meridional",
ESCULTURAS DE PALLE STORM DEL AYUNTAMIENTO DE OSLO EN HOMENAJE A LOS TRABAJADORES CONSTRUCTORES DEL EDIFICIO
Storm fue un escultor de formación clásica, fuertemente ligado al naturalismo. Obtuvo
impulsos de la herencia escultórica grecorromana y fue un campeón del
arte portador de la tradición, frente a las esculturas modernistas
abstractas. Per Palle Storm ffue una de las personalidades más centrales de su tiempo en la vida cultural noruega. Per Palle Storm era socialista por convicción y simpatizante del Partido Laborista.
Hacia fines de la década de 1940, fue visto como un escultor "oficial" del movimiento obrero. Se
distanció del estilo realista-socialista, evitando el tipo de poses
exageradas y estilizadas propias de la ideología artística oficial del
estado soviético, donde el arte funcionaba como propaganda. Las
similitudes están, por lo tanto, solo en la elección del motivo: el
trabajador idealizado, y en el hecho de que, como en Storm, el estilo
surge de la tradición naturalista. El
cantero pertenece al realismo social y hace referencia al modelo
socialdemócrata noruego, donde se respeta al trabajador y existe
solidaridad entre las clases.
El Ayuntamiento de Oslo fue y es un símbolo importante para la capital y el país. El
edificio es un icono político y nacional, del mismo modo que las
esculturas obreras son un símbolo de la clase obrera que iba a construir
el país después de la guerra. Las seis esculturas obreras de Per Palle Storm se convirtieron así en un homenaje a los trabajadores. La
decoración del monumento se realizó principalmente entre 1945 y 1960 y
lleva el sello de las corrientes políticas de la posguerra, con el apogeo del Partido Laborista. La decoración tanto del interior como del exterior muestra que son los trabajadores los que están tematizados. Esta
tematización refleja la función del edificio y se convierte en una
expresión de que el ayuntamiento era un edificio para el pueblo. La ubicación de la obra también influye en cómo interpretamos el mensaje. El lugar accesible y visible subraya el homenaje al motivo y habla del papel del ayuntamiento como casa del pueblo.El albañil y el resto de profiesiones que se representan todavía pueden leerse como una imagen y un tributo al trabajador.
Rafael Zabaleta Fuenteses un pintor estrechamente ligado a su tierra, a su pueblo, y a sus gentes.Quesada, un pueblo agrícola de Jaén, en la Alta Andalucía de las Sierras de Cazorla y Segura, entró con él en los círculos del arte, y su blanca plaza y sus campesinos habitantes figuran por derecho propio en los salones de las exposiciones. La primera de las cuales, en la Galería Argos de Barcelona, en el año 1947, fue tan cálidamente acogida que durante muchos años siguió mostrando la evolución del pintor jiennense.
Aunque siempre mostró predilección por reflejar su tierra, Zabaleta hizo incursiones por otros motivos pictóricos, y parece que fue un consejo de Picasso el que le decidió a volver a lo que tan bien conocía y sobre todo amaba: su pueblo y la vida dura de sus campesinos y campesinas.
El cuadro que aquí mostramos es de 1952, de un expresionismo rutilante, en el que el pintor funde varias figuras de mujer inclinadas en actitud de trabajocompartido y esfuerzo solidario. La fusión produce un solo rostro frontal, un rostro de mujer campesina, como símbolo de todas ellas. Parece una sólida escultura de vivos colores levantada en un cubista paisaje campestre, detierras cultivadas bajo loscerros, con una tapia y una casa blanca con suchimenea y una sola ventana sin flores, con un sol amarillo (en otros paisajesdel pintor son célebres sus Lunas de Quesada) y unas bonitas nubes en elclaro cielo azul.
Un homenaje, en definitiva, a todas las mujeres que viven y trabajan en los infinitos campos del mundo.
Sinopsis: Dinamarca, año 2025. Un año
después de sufrir un gran atentado terrorista en Copenhague, la sociedad
danesa se ha radicalizado y las tensiones raciales han ido en aumento.
Se acercan nuevas elecciones y el líder de los nacionalistas de extrema
derecha, Martin Nordahl, es el gran favorito en todos los sondeos.
Zakaria, un joven de 19 años, se une a una organización radical en la
que entabla amistad con Ali. Ambos deciden actuar ante la deriva de una
sociedad que les desprecia por su origen inmigrante. No obstante, los
dos son simples peones en manos de un poder mucho mayor. Sus acciones
pondrán a prueba su amistad y pondrán en peligro sus vidas.
Fred Hampton: “No se lucha contra el capitalismo con capitalismo negro, sino con socialismo”
El socialista revolucionario, luchador por los derechos civiles y
uno de los grandes líderes del Black Panther party de Estados Unidos
nació el 30 de agosto de 1948.
A los 21 años, en diciembre de 1969, Fred Hampton fue asesinado por
el FBI y la policía de Chicago, que ingresaron a su casa y lo
acribillaron mientras dormía en su cama. En el mismo ataque también fue
asesinado Mark Clark, otro líder de las Panteras Negras.
Al principio la versión oficial sostenía que los militantes
antiracistas habían abierto fuego contra la policía, que había ido al
lugar para entregar una orden de allanamiento en busca de armas. Sin
embargo, luego aparecieron pruebas que dan cuenta de una versión muy
diferente de los hechos: existió una conspiración entre el FBI, la
Oficina del Fiscal de Estado del Condado de Cook y la policía de Chicago
para asesinar a Fred Hampton. Más tarde se reveló que, de los casi 100
disparos efectuados durante la redada, todos -excepto quizás uno- fueron
efectuados por la policía.
J. Edgar Hoover, director del FBI, consideraba a las Panteras Negras
como “un gran problema para la seguridad interna”, y a Hampton en
particular como un “mesías” emergente, un líder que podría “unificar y
electrificar al movimiento militante nacionalista negro”.
Durante su mandato como vicepresidente del partido, Hampton lanzó en
Chicago proyectos de servicio comunitario como los que ya se habían
iniciado en Oakland, incluida una clínica médica gratuita y un programa
de desayuno gratuito para niños y niñas. Además, usó su talento como
comunicador para crear lo que llamó una “Coalición Arcoiris”, una
alianza de los Black Panthers con otros grupos organizados en torno a
afiliaciones raciales, étnicas o ideológicas.
El FBI obtuvo la información para asesinarlo por parte de un
informante que logró infiltrarse en la organización: William O’Neal, un
adolescente afroamericano que, unos meses antes, había robado un
automóvil. A cambio de retirar los cargos en su contra, O’Neal (quien
fue designado como director de seguridad del capítulo de Illinois)
proporcionó los datos necesarios.
“Si alguna vez piensan en mí y no van a hacer ningún acto
revolucionario, olvídense de mí. No me quiero a mí mismo en sus mentes
si no van a trabajar para la gente. Como siempre dijimos, si te piden
que te comprometas a los 20 años y no querés hacerlo sólo por la
sencilla razón de que ‘soy demasiado joven para morir, quiero vivir un
poco más’, ya estás muerto. Tienen que entender que tenemos que pagar un
precio por la paz”, sentenció Hampton durante un discurso recuperado
para la película “The Murder of Fred Hampton”, del año 1971.