jueves, 17 de diciembre de 2020

MONUMENTO AL EJÉRCITO ROJO EN TREPTOWER PARK (BERLÍN)

Monumento Conmemorativo a los Soldados Soviéticos ubicado en Treptower Park (también llamado Monumento de Treptower) es un monumento conmemorativo en el parque de Treptow (en Berlín) y lugar de descanso final de 7.000 soldados del Ejército Rojo.​ La mayoría de ellos están enterrados bajo las secciones de la superficie de césped, situadas más profundas. La estructura fue construida por el ejército soviético tras la Segunda Guerra Mundial para honrar a los soldados del Ejército Rojo caídos en su lucha para derrotar a la Alemania nazi. Las obras de construcción del conjunto arquitectónico tuvieron lugar entre 1946 y 1949,​ al finalizar se convirtió en la estructura más grande de su tipo en Alemania y el conjunto conmemorativo soviético más importante de Berlín​, como así también en el monumento comunista más grande de toda Europa occidental, con 100.000 metros cuadrados. Para su construcción se utilizaron 40.000 metros cúbicos de granito. 

Historia

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, el Ejército Rojo erigió cuatro monumentos de guerra en la ciudad de Berlín. En conmemoración a los soldados muertos, especialmente los aproximadamente 80.000 soldados soviéticos que cayeron durante la batalla de Berlín. Estos no solo fueron monumentos dedicados a la victoria soviética sobre Alemania, sino también cementerios militares y, por lo tanto, sepulcros de soldados soviéticos en Alemania. Entre los monumentos conmemorativo soviéticos están Schönholzer Heide (brezal de Schönholz) y el que se encuentra en Tiergarten, cercano al edificio del Reichstag.

El diseño del monumento en el Parque de Treptow fue seleccionado mediante un concurso realizado por las fuerzas de ocupación soviéticas en Berlín. Desde junio de 1946 al menos 52 diseñadores presentaron un proyecto. Los responsables estudiaron varias propuestas presentadas y eligieron una de creación colectiva, presentada por el arquitecto soviético Yákov Belopolski, el escultor Yevgeni Vuchétich, el pintor Anatoli Gorpenko y la ingeniera y escultora Sarra Valerius.​ En el dibujo original del monumento principal figuraba una sub ametralladora automática, sin embargo Stalin vio el dibujo y sugirió sustituir esa arma por una espada.

En el proyecto que comprendía unas 10 hectáreas de terreno en total; los ingenieros utilizaron unos 40 mil metros cúbicos de cemento durante las obras de construcción. El lugar seleccionado para llevar a cabo las obras hasta entonces era un gran campo deportivo.

En la inauguración del monumento conmemorativo soviético en el Parque de Treptow, el 8 de mayo de 1949, cuarto aniversario del final de la guerra, Otto Grotewohl, uno de los copresidentes del SED y más tarde primer ministro, fundador ese mismo año la República Democrática Alemana, dedicó el monumento en agradecimiento a los soldados soviéticos que entregaron sus vidas. Como jefe de la delegación alemana terminó su discurso con estas palabras:

“Damos las gracias al glorioso Ejército soviético que nos ha liberado del flagelo de la humanidad; el fascismo. La promesa de millones de proletarios es en este momento: la lucha por la democracia, la paz y el socialismo”.

En 1985, durante el 40 aniversario del fin de la guerra, los representantes del movimiento de la juventud de la RDA organizaron una procesión con antorchas en conmemoración a los soldados en el Treptower Park. Aún en la actualidad el Estado organiza una ceremonia militar por la retirada de las tropas rusas de la RDA que se celebra ante este monumento. Después de un acto festivo de teatro en el mercado el 31 de agosto de 1994, la policía, 1000 soldados rusos y 600 soldados alemanes asistieron a una conmemoración conjunta de los soldados caídos. Ellos proporcionaron el marco para la colocación de las coronas durante la ceremonia, acompañada de breves discursos por el Canciller Federal Helmut Kohl y el presidente Borís Yeltsin.

También se celebra anualmente en el monumento, cada 8 de mayo, una reunión conmemorativa con ofrendas florales, organizada por la Liga de Antifascistas en Treptow. El lema del evento es "Día de la Liberación", de la misma forma que la noche del 8 de mayo de 1945, día que se firmó en Karlshorst, Berlín, la rendición incondicional de Alemania por los líderes militares alemanes y sus aliados.

El 8 de mayo de 2015 unas 10,000 personas visitaron el monumento como parte de la tradición por el Día de la Memoria y el Dolor, y para conmemorar el 70 aniversario de la victoria sobre la Alemania Nazi.

Los monumentos de guerra soviéticos fueron, de hecho, un punto de negociación de gran importancia para la parte rusa en el tratado dos más cuatro para la reunificación alemana. La República Federal se comprometió a garantizar la continuidad de sus presupuestos para mantenerlos y repararlos indefinidamente. Cualquier cambio en los monumentos requiere la aprobación de la Federación Rusa. Hay también voces críticas sobre el monumento. Entre otras cosas, hubo protestas contra las citas de Stalin. La CDU había hecho en la Asamblea Municipal de Treptow-Köpenick la solicitud de eliminar estos textos. Debido a la incompetencia de esta solicitud, fue desestimada posteriormente. Algunas de las citas de Stalin han sido objeto de actos de vandalismo.

En el otoño de 2003 la escultura principal del soldado en el Parque de Treptow fue desmontada y enviada a un taller en la isla de Rügen para su restauración. El 2 de mayo de 2004 regresó a Berlín en barco y el 4 de mayo fue colocada en su ubicación original, totalmente restaurada.

La estructura

Se ingresa al monumento conmemorativo de Treptow, procedente de la avenida de Puschkin, a través de un arco de triunfo de granito gris. Una inscripción en este "honra a los soldados que murieron por la libertad y la independencia de la patria socialista". Más allá del pabellón hay un monumento más, una estatua de tres metros de alto de una mujer; esa mujer es la patria que llora por la pérdida de sus hijos. Desde allí se puede ver más claramente el camino hasta llegar al monumento principal.

Un ancho y ligeramente creciente bulevar, bordeado por sauces a lo largo del camino central, lleva al eje principal de la instalación. Está marcado por dos grandes banderas estilizadas de granito rojo, inclinadas a ambos lados del camino. El mármol utilizado en su construcción fue extraído de la demolida Cancillería del Reich de Adolf Hitler. Al tope de estas dos estructuras se observa una escultura de bronce de un soldado arrodillado con uniforme, armado con una metralleta y con su casco en la mano. El soldado del lado derecho es un poco más joven que el del lado izquierdo. De aquí a pocos pasos se llega hasta el cementerio simbólico, que es el centro de la planta. Comienza con césped y pequeños arbustos plantados por las tumbas; son cinco bloques cuadrados, cada uno con una corona de laureles de bronce (la tumba real se encuentra, sin embargo, a los lados de los bloques, bajo los árboles y bajo el montículo). 

Gedenktafel Puschkinallee (Alt-Tre) Sowjetisches Ehrenmal5.JPG

El área central está flanqueada a ambos lados por 16 sarcófagos de mármol blanco, distribuidos a lo largo de la frontera exterior del campo. Cada sarcófago simboliza una de las 16 repúblicas soviéticas (entre 1940 y 1956, antes de la reorganización Carelo-finlandesa de la República Socialista Soviética Autónoma de Carelia había 16 repúblicas en la Unión Soviética). Situados a ambos lados, tienen relieves esculpidos de la historia de la Gran Guerra Patria, la gran contribución de los pueblos soviéticos, y en la parte lateral de cara a la parte céntrica citas de Iósif Stalin, en ruso a la izquierda (hacia el norte) y la traducción alemana a la derecha (hacia el sur) de la estructura.

Cada sarcófago alude a temas muy específicos: el ataque alemán, destrucción y sufrimiento causados en la Unión Soviética, el sacrificio y la renuncia del pueblo soviético, el apoyo al ejército, el heroísmo, la heroica lucha del ejército, el sacrificio y el sufrimiento de los soldados, la victoria y la muerte heroica.

Los últimos dos sarcófagos que están dedicados a la muerte heroica, se ubican en una línea que limita con el montículo artificial, en el que se encuentra la base cónica con la monumental escultura de "El Libertador Soviético" de Yevgeny Vuchetich, que domina el horizonte del monumento.

Composición de la escultura principal

La figura representa a un soldado que protege con la mano izquierda a una niña y con la derecha sostiene una espada que representa la victoria, incrustada sobre una esvástica nazi destruida, que parece sucumbir bajo sus botas.

La escultura de 12 metros de altura y con un peso de 70 toneladas está encima de un pabellón, que a su vez se encuentra en la cima de la colina. La cúpula del pabellón está rodeada por un mosaico3​ con una inscripción en ruso y en alemán, aunque con errores de traducción. Este mosaico fue uno de los primeros contratos importantes en el período de posguerra para la empresa August Wagner, talleres combinados de mosaicos y vidrieras en Berlín-Neukölln. ​ La colina representa un "Kurgan" (sepulcros medievales eslavos altos) como modelo. Los Kurganes fueron utilizados con frecuencia en las instalaciones de monumentos soviéticos en Odesa, Donetsk, Smolensk, Kiev, Minsk y Volgogrado. El parque de Treptow está situado en las colinas, la estatua junto con su cúpula mide 30 metros y es la estructura más alta en todo el monumento.

El escultor mantuvo varias entrevistas, por ejemplo, con la revista Berliner Zeitung, del 14 de septiembre de 1966, en ella hace hincapié en que la representación del soldado con la niña rescatada tiene un significado simbólico y no alusivo a un incidente preciso. El modelo de la figura de bronce fue el soldado soviético Iván Odartschenko; sin embargo, se cree Vuchetich se inspiró en la historia del sargento Nikolái Ivanovich Masalov (1921-2001), quien el 30 de abril de 1945, durante el asalto a la Cancillería del Reich, rescató a una niña perdida que vagaba cerca del Puente de Potsdamer Platz y la llevó a un lugar seguro. Este hecho recibió una amplia difusión en la RDA. En su honor fue colocada en el puente sobre el Canal Landwehr una placa conmemorativa. También se le consideró por mucho tiempo el modelo utilizado para los soldados del parque de Treptow. A pesar de que hay quienes piensan que este hecho se trató de propaganda soviética, oficialmente existen documentos que permiten sustentar al menos cinco casos de soldados rusos que rescataron niños pequeños alemanes y los entregaron a orfanatos durante la batalla de Berlín.

Otra versión dice que el monumento se inspira en el heroísmo de los soldados soviéticos y extrabajadores de la planta de radio de Minsk (Bielorrusia) TA Lukjanowitsch que pagaron con sus vidas por el rescate de una niña en Berlín. Fuente para esta versión es el libro “Berlín, 896 kilómetros” del periodista y escritor soviético Borís Polevoy.

miércoles, 16 de diciembre de 2020

"IL CANTO SOSPESO" (EL CANTO SUSPENDIDO), OBRA DEL COMPOSITOR COMUNISTA LUIGI NONO

 Il canto sospeso (El canto suspendido) es una cantata para cantantes solistas, coro y orquesta del compositor italiano Luigi Nono, escrita de 1955 a 1956. 

El título Il canto sospeso puede ser literalmente traducido como "La Canción Suspendida", aunque la palabra sospeso también puede referirse a "flotante" o "interrumpido". El título está de hecho tomado de la edición italiana de un poema, "Si Morimos", de Ethel Rosenberg quien, junto con su marido Julius, fue juzgada y condenada en Estados Unidos por espionaje y de entregar secretos nucleares a la Unión Soviética. Su ejecución, el 19 de junio de 1953, causó indignación en Europa. La frase en el original inglés es "the song unsung" (“la canción no cantada”).

Nono escogió sus textos de una antología publicada en 1954 por Giulio Einaudi como Lettere di condannati un morte della Resistenza europea, una colección de cartas de despedida escritas por combatientes capturados de la resistencia europea a sus seres queridos poco antes de sus ejecuciones por los nazis. La partitura está dedicada "a tutti loro" (a todos ellos). Alex Ross señala que los textos que eligió Nono corresponden a cartas de “combatientes antifascistas que habían sido condenados a muerte”. Asimismo indica:

En la novena canción —que pone música a los textos «No tengo miedo a la muerte», «Estoy tranquilo y sereno a la espera del pelotón de ejecución. ¿Están igual de tranquilos quienes nos han condenado?» y «Me voy creyendo en una vida mejor para vosotros»—, las palabras se rompen en sílabas y se desperdigan en muchos trozos.

El estreno estuvo a cargo del director Hermann Scherchen en Colonia el 24 de octubre de 1956. Cuatro años más tarde fue interpretada en el veintitrés Festival de Música Contemporánea de la Bienal de Venecia bajo la dirección de Bruno Maderna. ​ Esta interpretación en Venecia fue grabada para una transmisión radiofónica el 17 de septiembre de 1960 y en 1988, casi tres décadas más tarde, se convirtió en el primer lanzamiento comercial de una grabación de Il canto sospeso.

Cuatro años después de completar el trabajo, Nono incorporó el cuarto movimiento entero a su ópera Intolleranza 1960.

Il canto sospeso es considerado hoy como una obra maestra del serialismo, y es admirada por la variedad de ideas logradas con la técnica composicional del serialismo, mientras que al mismo tiempo el contenido expresivo de la obra es considerado como insuperable por los trabajos posteriores de Nono.

A pesar de que el estreno bajo la dirección de Hermann Scherchen en Colonia el 24 de octubre de 1956 fue un éxito, la referencia directa a los crímenes nazis debía ser controvertida en un momento en que tales cosas no se hablaban generalmente en Alemania. Herbert Eimert, quien reseñó el concierto (en el que apareció en compañía de las piezas orquestales op. 6 y op. 10 de Anton Webern y Friede auf Erden de Arnold Schoenberg), declaró que Il canto sospeso "probablemente dejó la impresión más significativa hasta la fecha de cualquier obra de concierto de la joven generación de compositores de hoy ... Esta única obra sería suficiente para legitimar el enigmático "legado de Webern" de una vez por todas"

La elección de los textos, sin embargo, provocó una prolongada disensión sobre la adecuación de los medios de composición de Nono a su contenido político, particularmente en el contexto de la obra de Theodor W. Adorno publicada en esa época, "Das Altern der neuen Musik", que asoció el serialismo integral con los regímenes totalitarios, y su famosa frase, “nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch” ("escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie"). Los lados en el debate fueron en gran parte a lo largo de líneas nacionales, entre Alemania Occidental e Italia. Heinz-Klaus Metzger atacó a Nono señalándolo como "un Pfitzner serialista" que explotó esos textos "para presentarlos en el próximo festival importante para el aplauso de una burguesía encantada"​, mientras Massimo Mila defendió a Nono contra el ataque de Metzger.

En al menos un caso, la oposición a la composición de Nono fue más allá de las palabras. Un atentado terrorista en el Oktoberfest de Munich el 26 de septiembre de 1980 mató a 13 personas e hirió a más de 200 personas. Se cree que estuvo dirigido a la interpretación programada de Il canto sospeso, que fue cancelado como resultado. Se cree que el mensaje político de la obra, más que el uso del serialismo integral, fue lo que provocó el ataque .

martes, 15 de diciembre de 2020

LIBRO "PEQUEÑAS MUJERES ROJAS", DE MARTA SANZ

Pequeñas mujeres rojas
 
Marta Sanz 
Editorial Anagrama
2020

Fosas comunes, voces del pasado en el presente

Aunque con pequeñas mujeres rojas (Anagrama, 2020) cierra Marta Sanz la trilogía del detective Arturo Zarco –iniciada con Black black black (2010) y seguida por Un buen detective no se casa jamás (2012)–, en ella nos encontramos ante un Zarco ausente, fantasmagórico, que cede su lugar protagónico a la guapa y/pero coja Paula Quiñones. Paula ha decidido pasar el verano colaborando en un proyecto para localizar y abrir fosas comunes en el pueblo de Azafrán, lugar al que nos desplazamos con ella y desde el cual no tardamos en retrotraernos hacia los períodos de la Guerra Civil española y de la posguerra. Esta mirada al pasado es, sin embargo, también una mirada al presente, en la medida en que la comprensión del uno repercute en la explicación del otro, y viceversa. Pasado y presente se imbrican con la realidad y la ficción para conformar un texto coral y punzante: profundamente político.

Creo que una novela política es toda aquella que trata de echar luz sobre parcelas de la realidad invisibilizadas. Con el levantamiento de las fosas de pequeñas mujeres rojas no solo se pone nombre y apellido a los vencidos, no solo se los muestra (oigan, ¡están ahí! La materia no se evapora, si acaso se transforma), sino que con él se erige todo un cuestionamiento en torno a la memoria histórica, al relato y al lenguaje con el que se construye ese relato. Que las palabras las carga el diablo y que el lenguaje es de todo menos inocente lo advierte Sanz en cada una de sus novelas. Si la realidad se construye con palabras y estas no son sino el lienzo y los colores de la literatura, cabe suponer que esta última, además de reflejar la realidad, tiene potencial para participar en ella. En otras palabras: el medio de representación –que no es sino el modo de contar– puede transformar las formas de ver, de pensar y de habitar lo real. Dentro de esta lógica, para que algo sea oído no basta con alzar la voz. La autora lo sabe, y, por ello crea un coro de mujeres muertas y de niños perdidos que, desde la fosa, acompañan su discurso de gritos, pero también de humor, de provocaciones, de vísceras, gusanos y saliva. Las voces no callan –no pueden hacerlo, el silencio es siempre cómplice–, y en el modo de narrarse a sí mismas, tan poco grandilocuente, tan poco sentimentaloide, tan bello, reside una de las grandes propuestas de la novela.

En Azafrán, que pronto irá convirtiéndose en Azufrón conforme vaya descubriéndose el infierno bajo su epidermis, Paula decide, al contrario que el resto de los colaboradores del proyecto, hospedarse en el hotelucho regentado por la familia Beato, una decisión que sellará el destino de la mujer cuando se conozca el estrecho vínculo que una a los Beato con la fosa.

Si bien la violencia vertebra también los anteriores volúmenes de la trilogía, en pequeñas mujeres rojas esta adopta una entidad distinta, mayor, terrorífica. Aquí, la violencia no es solamente la violencia en el espacio doméstico como reflejo de comportamientos y de discursos perpetrados por el poder, sino también la violencia a gran escala, la tortura, el asesinato, la masacre. Y no es, tampoco, únicamente el exterminio de los perdedores; es el feminicidio pasado y presente, la violencia sistémica contra el cuerpo de la mujer metaforizada en un artefacto, en un instrumento de ejercer dolor cuya descripción es más que suficiente para la imaginación del lector.

Con pequeñas mujeres rojas regresan Marta Sanz y su sospecha en la palabra. Su estilo barroco, plagado de imágenes, de enumeraciones, de dislocaciones, de golpes, de aristas, lucha por romper con el paisaje estanco, con el marco de lo esperable y lo representable, con la automatización de la mirada monolítica y con la perversa equidistancia para sacudir al lector y ponerlo frente al abismo. Un abismo al que arribar requiere partir de la tierra y ensuciarse con el fango. Prestar atención a las voces. Rescatarlas y escalar. Seguir subiendo y cargar con nosotros las ruinas. Porque solo con ellas y al final del camino, solo desde el abismo, se ofrece la visión alternativa.
 
María Ayete

Publicado en el Nº 338 de la edición impresa de Mundo Obrero octubre 2020

 

lunes, 14 de diciembre de 2020

LA CASA-MUSEO DE MARTIRÓS SARIAN, EL CREADOR DEL ESCUDO NACIONAL DE LA REPÚBLICA SOCIALISTA SOVIÉTICA DE ARMENIA

El escudo nacional de la Armenia Soviética fue creación del gran pintor armenio Martirós Sarian, Artista del Pueblo de la URSS, miembro de la Academia de Bellas Artes de la URSS, académico de la Academia de Ciencias de la URSS, Presidente de la Unión de Artistas de la URSS.

Sarian nació en la ciudad de Nor Najicheván el 28 de febrero de 1880 y falleció en la capital armenia el 5 de mayo de 1972.

Muchas de sus obras y pertenencias personales están exhibidas en la Casa-Museo Martirós Sarian, que se encuentra en Ereván, cerca de la Opera y de la Plaza de la Libertad.

Mardirós Sarian se estableció en el país luego del triunfo de la revolución socialista, ante el llamado realizado por el primer presidente de Armenia Soviética, Alexander Miasnikian, a quien lo unía una gran amistad.

A igual que Mardirós Sarian, muchos otros intelectuales y artistas armenios que vivían fuera del país, se repatriaron y contribuyeron de manera decisiva al proceso de renacimiento nacional y social del pueblo armenio.

Ya en 1927, Sarian decía en una carta que le envió al crítico de arte Rubén Drambian: "Estoy muy feliz de que Ereván esté en plena construcción, convirtiéndose en una verdadera capital. Sueño con construir una cabaña y un estudio, incluso una pequeña galería separada para mi trabajo". Y ese sueño se hizo realidad durante los años del renacimiento socialismo de la república.

La Casa-Museo Martiros Sarian fue inaugurada en 1967, en vida del artista. El edificio del museo data de 1932 y fue construido a partir de una casa particular de dos plantas y una galería de tres plantas construida en 1967. El autor del plano de la casa de Sarian fue Alexander Tamanian, el gran arquitecto armenio, también repatriado durante el período soviético, quien fue el autor del proyecto de la nueva capital armenia. Martirós Sarian participó activamente de las conversaciones que las autoridades armenias mantuvieron con Tamanian, principalmente a través de cartas, para convencerlo de la importancia de su establecimiento en el país.

La Casa-Museo Martirós Sarian se encuentra en la calle que lleva su nombre: Sarian N° 3 y también puede ser visitada a través de su página web www.sarian.am

Fuente: La Voz Armenia

domingo, 13 de diciembre de 2020

"RETRATO DEL MAQUINISTA PAVEL FYODOROV", DEL ARTISTA SOVIÉTICO H.V. PAVLOVSKY


Retrato del maquinista Pavel Fyodorov
Heinrich Vasilyevich Pavlovsky
1949
Oleo sobre lienzo
106 х 92 cm
Museo Ruso de San Petersburgo

Pavel Apollonovich Fyodorov era un ingeniero de locomotoras de los Ferrocarriles de Octubre, que durante el bloqueo de Leningrado trabajó en la "Carretera de la Vida", el único y estrecho sendero que cruza el lago Ladoga por el que viajaban vehículos que entregaban provisiones a la ciudad. Fyodorov era el capataz del primer tren enviado desde Leningrado sitiado a la "Gran Tierra" después de que se rompió el bloqueo.

sábado, 12 de diciembre de 2020

"EL TREN", PELÍCULA SOBRA LA ACCIÓN DE LA RESISTENCIA FRANCESA PARA EVITAR EL EXPOLIO NAZI

Título original: The Train

Año: 1964
Duración: 133 min.
País: Estados Unidos
Dirección: John Frankenheimer
Guión: Franklin Coen, Frank Davis (Libro: Rose Valland)
Música: Maurice Jarre
Fotografía: Jean Tournier, Walter Wottitz (B&W)
Reparto: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Michel Simon, Howard Vernon, Suzanne Flon, Charles Millot, Wolfgang Preiss, Albert Rémy
 
En agosto de 1944, faltando pocos días para que los aliados ocupen la ciudad de París, los alemanes se retiran del territorio francés por el cual avanza el ejército de liberación. Sin embargo, antes de hacerlo, un general del Alto Mando ordena al coronel Franz Von Waldheim, fanático del arte, expoliar las obras de una conservadora de Bellas Artes parisina que había custodiado un importante legado artístico. Para ello, los soldados cargan un tren con destino a Berlín. La conservadora acude entonces a un sector de la Resistencia francesa, dirigida por Labiche con el apoyo de apenas tres miembros que trabajan en el ferrocarril de Francia. Para impedir que saqueen las obras de arte, los partisanos desencadenan un torrente de devastación y destrucción (raíles sueltos, vías destrozadas y choques frontales), lo que confunde a los alemanes en cada estación por donde pasa el tren. Los esfuerzos de estos pocos valientes en su apasionada búsqueda por la justicia, el castigo y la venganza son el centro de una historia cuyo final es imprevisto.
 
Fuente: Otraparte
 
VER PELICULA: 

 

https://ok.ru/video/1654102493897

viernes, 11 de diciembre de 2020

DOCUMENTAL "EL NACIMIENTO DEL FRENTE POPULAR"

 

Título: El nacimiento del Frente Popular
Realización: Lucien Cariès
País: Francia
Año: 2015
Duración: 26 minutos

En 1934, el fascismo se extiende por Europa. Robert Talpain, militante socialista miembro de la SFIO, es chófer en un estudio de cine. Fotógrafo amateur, sus instantáneas nos permiten reconstituir la agitación que precede el nacimiento del Frente Popular.

Fuente: ARTE TV

jueves, 10 de diciembre de 2020

"ESPAÑA, ESTADO MULTINACIONAL", DE DOLORES IBÁRRURI "LA PASIONARIA", EN EL 125 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

España, Estado multinacional

Informe presentado por la camarada Dolores Ibárruri
ante el Pleno ampliado del Comité Central
del Partido Comunista de España
(Septiembre de 1970)

Camaradas:

Después de haber conocido, a través de la discusión del informe del camarada Carrillo, lo que pudiéramos llamar torneo de abnegación, de heroísmo, de combatividad y de inteligencia política que ha representado la lucha de nuestros camaradas, de la clase obrera y de los campesinos contra el régimen, y en la que permanentemente se arriesga la libertad y aun la vida, como en Granada, me siento ante vosotros un tanto perpleja y desconcertada.

Y me siento desconcertada y perpleja porque al exponer en esta reunión, y en nombre del Comité Ejecutivo, el problema nacional, os comprometo u obligo a añadir, a los múltiples motivos que impulsan y animan nuestra lucha contra la dictadura, uno más: el de la defensa del derecho de las nacionalidades existentes en nuestro país a la autodeterminación, ya que, entre las cuestiones que en la lucha por la democratización de España deberán ser resueltas con prioridad a otras más generales, está el problema nacional, que es en substancia el derecho de Cataluña, Euzkadi y Galicia a disponer libremente de sus destinos.

Y ello no sólo porque es de justicia, sino porque la correcta solución de esta exigencia nacional de [8] catalanes, vascos y gallegos, hará más viable la solución de los múltiples problemas políticos, económicos y sociales que han de surgir ante la clase obrera y fuerzas democráticas al desaparecer la dictadura.

En España la cuestión nacional –que con la República comenzó a abordarse– va indisolublemente unida a la lucha por la democracia y el socialismo.

De aquí que la clase obrera de nuestro país, como la clase más consecuentemente revolucionaria, y que lleva en sí misma el futuro de una España socialista, debe ser la más interesada en la defensa del derecho de estas nacionalidades a la autodeterminación.

Por dos razones: Primera, porque en la lucha contra la reacción, que tiene la responsabilidad histórica de que este problema siga aún sin resolver, el peso de la clase obrera puede ser decisivo. Y segunda, porque sólo la participación de la clase obrera en esa lucha puede asegurar la solución del problema nacional de acuerdo con los intereses fundamentales del desarrollo democrático de nuestro país.

Por otro lado, es evidente que la solución del problema nacional, de una manera popular y democrática, será uno de los más serios golpes a la reacción oligárquica y monopolista, y permitirá al mismo tiempo establecer nuevas formas de entendimiento y de colaboración entre todos los pueblos de España.

Cuando, en 1939, el general Franco proclamaba su voluntad «de imperio» en la España «una y grande», sólo en la oquedad del Panteón del Escorial podía hallar eco y resonancia la histriónica declaración del Caudillo, si los muertos fuesen capaces de reaccionar ante los descomunales disparates de los vivos.

Frente al dictador, se levantaba la historia multisecular de los pueblos peninsulares en lucha permanente por sus derechos y libertades, defendidos y .mantenidos en el largo combatir contra los invasores [9] extranjeros; se levantaba la realidad multinacional de España que clamaba con la voz inextinguible de las naciones y regiones vivas y actuantes: «fuimos, somos y seremos»...

La España «una, grande e imperial», que campea en las banderas franquistas bajo símbolos medievales, como el yugo y las flechas, arrancados de viejos escudos, que hablan de guerras y de luchas fratricidas, no tiene nada de común con la verdadera España.

En su territorio peninsular e insular, España es varia y múltiple en sus hombres y en sus pueblos, y nada ni nadie puede borrar esta realidad. Un nexo común fundamental existe entre todos los pueblos y regiones de España: la clase obrera. Ella es igual a sí misma en todas las regiones y nacionalidades. Ella es hoy, y lo será aún más mañana, el aglutinante humano y social del multinacional Estado español, que habrá de estructurarse democráticamente al desaparecer la dictadura franquista.

De aquí nuestra insistencia en que la clase obrera haga suya, junto a todas las fuerzas nacionales democráticas y en interés del desarrollo de nuestro país, la defensa del derecho de Cataluña, Euzkadi y Galicia a la autodeterminación.

«Es necesario fundir –aconsejaba Lenin refiriéndose a la lucha por el derecho de las nacionalidades– en un torrente revolucionario único, el movimiento proletario y campesino y el movimiento democrático de liberación nacional.»

Y en respuesta a algunos jóvenes camaradas que preguntan ¿dónde está el origen de la estructuración centralista actual del Estado español?, yo quiero responder aunque sea brevemente: Este proceso centralizador, que es común al desarrollo de la burguesía en todos los países, tiene en España características específicas. [10]

Iniciado por los Reyes Católicos, es continuado por monarquías extranjeras que aplastan violentamente los fueros y libertades de los pueblos y regiones peninsulares, mientras dejan subsistiendo derechos y privilegios aristocráticos y feudales que han pesado duramente sobre toda la vida española y frenado el desarrollo político, económico y social de España.

Al analizar el nacimiento y desarrollo de la burguesía en el «Manifiesto del Partido Comunista», Marx y Engels dicen de ésta:

«Ha aglomerado la población, centralizado los medios de producción y concentrado la propiedad en un pequeño número de manos. La secuela obligada de ello ha sido la centralización política. Las provincias independientes, ligadas entre sí casi únicamente por lazos federales, teniendo intereses, leyes, gobiernos y tarifas aduaneras distintas, fueron reunidas en una sola nación, bajo un solo Gobierno, una sola ley, un solo interés nacional de clase y una sola tarifa aduanera.»

Y así, el Estado centralizado y centralizador asumió por sí y ante sí, en interés de las clases que representaba, que eran la naciente burguesía y los grandes propietarios agrarios, todas las prerrogativas que antes de su formación aparecían como de derecho natural, tradicional e inalienable de las distintas entidades nacionales o regionales, sometiendo a éstas a un rasero unificador que rechazaban y que a la fuerza fueron obligadas a aceptar.

Siendo esto cierto en general –y Marx se apoyaba en distintos ejemplos, y fundamentalmente en los de Inglaterra y Francia, cuya burguesía hizo la revolución contra el feudalismo–, en nuestro país se produjo de una manera distinta, lo que explica su atraso, la diferencia en su desarrollo y la subsistencia del problema nacional, que hoy discutimos. [11]

La ley, que la fuerza impuso, se hizo costumbre sin que en los pueblos que eran enyugados al Estado centralizador desapareciese el sentimiento de su idiosincrasia nacional. Sentimiento que en las condiciones creadas en España continúa vivo y actuante y es portador de una gran fuerza movilizadora y revolucionaria.

¿Se puede continuar aceptando el concepto tradicional reaccionario uniformador impuesto por la violencia a los pueblos y regiones de España por las oligarquías terratenientes, financieras y monopolistas que la dictadura de Franco encarna?

No; no puede aceptarse, porque España es Cataluña, es Euzkadi, es Galicia. España es Aragón, es Navarra, es Castilla, es Asturias y León, es Extremadura y Andalucía, es Valencia, es Murcia y Albacete. Es la España multinacional y multirregional.

Y si el concepto de la España «una» nunca fue aceptado por los pueblos que se sentían oprimidos por el yugo centralizador, hoy la repulsa a ese Estado y a esa situación abarca incluso a fuerzas y clases sociales que en otros tiempos mantenían opiniones distintas.

La dictadura franquista, con la que las tuerzas más obtusas y reaccionarias creían haber asegurado por siglos su dominación sobre unos pueblos capaces de inmolarse defendiendo su derecho a ser libres –por su brutalidad, por su incompetencia, por su cínico aprovechamiento de todas las riquezas nacionales en beneficio de la camarilla gobernante–, ha radicalizado el proceso democrático y descentralizador que hoy sacude hasta los cimientos del régimen.

Y si «París bien vale una misa», como dijo un rey francés no católico, la transformación de nuestra vieja España en una España democrática y progresiva, en la que las nacionalidades y regiones tengan la posibilidad de desarrollarse, bien vale el esfuerzo de la clase obrera, de los campesinos y fuerzas democráticas por lograr esa transformación...

CONTINUAR LEYENDO: http://www.filosofia.org/his/h1970iba.htm

Fuente: filosofia.org

miércoles, 9 de diciembre de 2020

MARISCAL TITO, DOCTOR HONORIS CAUSA POR LA UNIVERSIDAD DE CHILE EN 1963

Discurso pronunciado por el rector de la Universidad de chile, don Eugenio González en el acto de recepción como Doctor Honoris Causa de la Universidad de Chile a Josip Broz Tito, presidente de la República socialista de Yugoslavia

Durante cinco días, del 23 al 28 de septiembre, Josip Broz, más conocido por Tito, Presidente de la República Federativa de Yugoslavia, fue huésped oficial del Gobierno de Chile. Durante su permanencia sostuvo entrevistas privadas con el Presidente Alessándri y de ellas fue suscrito un convenio comercial con Yugoslavia.

Le fue conferido el título "Doctor Honoris Causa" en la Universidad de Chile, donde el Rector y el Mariscal pronunciaron los discursos recogidos a continuación:

DISCURSOS PROCLAMACIÓN DOCTOR HONORIS CAUSA AL MARISCAL TITO: http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/124406/Gonzalez-Discurso.pdf?sequence=1&isAllowed=y

martes, 8 de diciembre de 2020

SINFONÍA Nº 8 "FLORES POLACAS", DEL COMPOSITOR POLACO-SOVIÉTICO MIECZYESLAW WEINBERG, EN EL 101 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

La “Sinfonía Nº 8” (Flores Polacas)  Op.83 fue escrita en 1964, siendo su primer sinfonía totalmente coral. Utiliza un tenor, una soprano, una contralto además de un coro mixto. El texto pertenece al poeta polaco de origen judío, Julian Tuwim, uno de los preferidos por Weinberg. Presenta una historia y crítica de Polonia durante la época situada entre las dos guerras mundiales.

Se estrenó en Moscú el 6 de marzo de 1966, interpretada por el Coro Académico Ruso y la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigidos por Alexander Yurlov. Weinberg recordaba a su antigua patria, a la que no volvió hasta aquel mismo año durante una visita al Festival de Otoño de Varsovia.

Al estilo de alguna de las sinfonías de Shostakovich, está constituida por una serie de diez movimientos, en forma de una colección de canciones de aspecto descriptivo. "Kwiaty Polskie" (Flores Polacas), escrito entre 1940 y 1946, es un poema épico recordando con nostalgia la infancia del poeta transcurrida en Łódź.

El primer movimiento, Podmuch wiosny, viento de Primavera, empieza con el coro femenino cantando un tema pensativo, acompañado por los bajos de la cuerda y la percusión. La cuerda responde de un modo elegíaco, a la que se añade un solo de clarinete antes del final.

Actúa como preludio, haciendo una reflexión sobre el turbulento pasado de Polonia y su incierto futuro. Un viento turbulento que amenaza a su pueblo. La música nos indica el tono sombrío que tendrá la obra.

El segundo movimiento, Baluckie dzieci, niños de Baluty, nos presenta un tema rítmico cantado por el coro femenino, acompañado por el pizzicato de la cuerda, a la que se le suma la cuerda y la madera. Después de una pausa el tenor presenta su respuesta de un modo expresivo. Los dos temas se combinan polifónicamente antes de un brusco final.

Baluty es un suburbio industrial de Łódź. La música evoca el miserable clima social en que vivían los habitantes de los barrios obreros de la ciudad antes de la guerra.

El tercer movimiento, Przed stara chata, en frente de la antigua choza, empieza con entradas del viento en forma de lamentos, antes del solo del tenor en un ambiente armónico casi barroco. En la parte final la cuerda y el metal en sordina dan paso al coro sin acompañamiento, que nos llevan a un desolado final que conecta con la siguiente parte.

Es una triste reflexión sobre la degradación sufrida por el pueblo polaco a través de los tiempos. La vieja cabaña actúa como nostálgico fondo de la decadencia sufrida en todos los sentidos.

El cuarto movimiento, Byl sad, aquí había un huerto, empieza con el balbuceo de un tema folclórico mediante la madera y la cuerda. El coro aparece brevemente, dando paso a un diálogo entre la soprano y la mezzosoprano. La expresividad aumenta con la entrada de los instrumentos. Una frase del coro cierra el movimiento.

Continúa con una descripción del estado de pobreza en Polonia. Una pobreza que afecta especialmente a los campesinos, a los gitanos y a los judíos. El tema folclórico representa a la detestada raza judía.

El quinto movimiento, Bez, baya del saúco, empieza con un solo del tenor acompañado por intervenciones de la madera, acompañados por acordes de los bajos de la cuerda. El coro responde con un carácter de plegaria, que nos lleva al primer clímax de la obra con la intervención masiva de la orquesta. El tenor cierra con violentas frases el movimiento.

El texto nos presenta el contraste entre la esplendorosa Primavera y la alienante vida soportada por los habitantes de la ciudad. Una mezcla entre la súplica de una ferviente oración y el grito de rabia.

El sexto movimiento, Lkcja, lección, nos presenta una danza para coro y orquesta, con la participación activa de la percusión. En la segunda parte el coro se presenta vacilante, interpretando fragmentos hasta enmudecer, siendo arrastrado por el ritmo de la orquesta. Este fragmento orquestal da una nueva breve entrada al coro. El movimiento termina de forma desolada con sombríos intercambios entre el metal y la percusión, que nos van conduciendo al silencio.

Se trata de una llamada a los niños polacos, sobre la maldad humana que deberán de soportar. El inicio nos presenta una danza infantil que terminará de un modo desolador y sin una esperanza próxima.

El séptimo movimiento, Warszawskie psy, perros de Varsovia, presenta acordes al unísono del piano y la percusión, replicados con fuerza por el coro y la madera. La intensidad aumenta, especialmente cuando los acordes son martilleados por la entera orquesta. Un gélido solo del tenor interrumpe la música. Fugitivas entradas del coro, madera y percusión anteceden al poderoso acorde final.

El texto compara la crueldad infligida a los perros con el sufrimiento del pueblo polaco en los tiempos de guerra. Los fuertes acordes representarían la crueldad arrolladora del ejército nazi, especialmente contra aquellas razas tenidas como inferiores, cuyos miembros eran tratados como perros.

El octavo movimiento, Matka, madre, empieza con un dramático solo del tenor acompañado por estáticos acordes. Su melodía deriva del final del anterior movimiento. Una trompa lejana aporta una pincelada de contrapunto. Luego el fondo sonoro pasa a la cuerda aguda, terminando con lúgubres sonidos glaciales de la celesta, acompañados por las maderas en su registro más grave.

El texto nos relata una atrocidad cometida por los invasores nazis. Una madre es asesinada junto a la tumba de su hijo. El tenor realiza un dramático relato de los hechos, terminando con sonidos que hielan la sangre.

El noveno movimiento, Sprawiedliwosc, justicia, empieza con el coro sin acompañamiento con un tema dramático al unísono. Continúa con una sección más plácida donde el coro dialoga con la madera, un tema tomado de su ciclo de canciones "Recuerdos" escrito en 1958. Después de una pausa, la coda nos lleva a un clímax de modo triunfal, en el cual el coro nos conduce sin interrupción a la última parte.

Nos presenta el contraste entre el desastre nazi y la promesa de libertad e igualdad pregonada por los soviéticos al alzarse con la victoria. La primera parte nos muestra la apisonadora germánica, contrastando con una segunda sección más plácida dando esperanza a la liberación soviética. Al lograr la victoria llegamos al triunfal clímax.

El último movimiento, Wisla plynie, el Vístula fluye, empieza con un expresivo solo para el tenor. Luego el coro toma el tema de un modo más reflexivo acompañado por una luminosa orquesta. El tenor retorna con más fuerza respondiendo el coro de un modo más implorante. El tema de la madera tomado del quinto movimiento antecede la nueva entrada del coro, empezando un impresionante clímax para coro y orquesta. La música se disuelve quedando fragmentos corales. Aparece el tema del primer movimiento interpretado por la madera en su registro agudo que nos lleva a un optimista final.

El fluir del rio Vístula simboliza la indestructibilidad del espíritu polaco. Las flores de Polonia cada año comunican una nueva esperanza, es la frase con la que podemos resumir el espíritu de la obra. Su final refleja, según las propias palabras de Weinberg, la profunda fe del poeta en la victoria de la libertad, la justicia y el humanismo.

Fuente: Historia de la Sinfonía

domingo, 6 de diciembre de 2020

"LA FORJA DE UN REBELDE", SERIE BASADA EN LA AUTOBIOGRAFÍA DEL ESCRITOR REPUBLICANO ARTURO BAREA

Título original: La forja de un rebelde
Año: 1990
Duración: 600 min.
País: España
Dirección: Mario Camus
Guión: Mario Camus, Juan Antonio Porto (Novela: Arturo Barea)
Música: Lluís Llach
Fotografía: Fernando Arribas, Javier Aguirresarobe
Reparto: Antonio Valero, Carmen Rossi, Lydia Bosch, Paco Catalá, Alejandra Grepi, Emilio Gutiérrez Caba, Mercedes Lezcano, Jorge Juan García Contreras, Ángel de Andrés López, Ángel de Andrés, José Luis López Vázquez
Sinopsis: Miniserie de TV de 6 capítulos. Cuenta la historia de uno de los vencidos de la Guerra Civil (1936-1939), el socialista y republicano Arturo Barea, hijo de una lavandera, que pasó 18 años en el exilio sin poder regresar a España. El relato es un homenaje a las víctimas del franquismo.
 
La trilogía La forja de un rebelde fue escrita a modo de autobiografía por el censor republicano y socialista Arturo Barea, que como otros tantos compañeros ideológicos, perdió la guerra y acabó en el exilio huyendo de la represión franquista. 

Por eso su relato es el de un derrotado de la contienda. Y también el de un hombre que quiso rendir homenaje a las víctimas del franquismo. Incluyendo a todas las que cayeron en Madrid, de cuya rendición Barea fue testigo, pues optó por permanecer en la capital después de que el Gobierno se marchara a Valencia. 

La forja de un rebelde contó con su propia adaptación televisiva, emitida por TVE en 1.990. Fue la última superproducción de la cadena pública, que se gastó 2.300 millones de pesetas en esta miniserie de seis capítulos. Gestada por Pilar Miró durante la segunda mitad de los 80, la dirección de la misma acabó recayendo sobre Mario Camus, que dedicó todo un año a rodarla. A sus órdenes estuvieron 20.000 extras, tantos como en Ben Hur, y también actores como Ángel de Andrés, Emilio Gutiérrez Caba, Carmen Rossi, Jorge Sanz, Lydia Bosch, Manuel Alexandre, María Barranco, Mercedes Lezcano o Antonio Valero, que interpretó a Arturo Barea en un papel inicialmente pensado para Imanol Arias. 

Estrenada el 30 de marzo de 1990, La forja de un rebelde supuso un gran éxito para TVE, que por entonces aún acaparaba la mayor parte de la audiencia. La serie también triunfó entre la crítica y despertó el interés de la televisión francesa, italiana y alemana. 

Sus 6 episodios siguen estando disponibles en la web de RTVE.

CAPITULO 1: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-forja-de-un-rebelde/forja-rebelde-capitulo-1/4096378/#spark_wn=1

CAPITULO 2: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-forja-de-un-rebelde/forja-rebelde-capitulo-2/4098278/

CAPITULO 3: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-forja-de-un-rebelde/forja-rebelde-capitulo-3/4100547/

CAPITULO 4: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-forja-de-un-rebelde/forja-rebelde-capitulo-4/4101559/

CAPITULO 5: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-forja-de-un-rebelde/forja-rebelde-capitulo-5/4104058/#spark_wn=1

CAPITULO 6: https://www.rtve.es/alacarta/videos/la-forja-de-un-rebelde/forja-rebelde-capitulo-6/4655598/


sábado, 5 de diciembre de 2020

"ENGELS", DE JEAN TINGUELY, EN EL 200 ANIVERSARIO DEL FILÓSOFO ALEMÁN


Engels
Jean Tinguely
1988
Escultura de placa de hierro, chatarra soldada, rueda de madera, cadenas de inodoro con mangos de porcelana, motor eléctrico
170 x 65 x 75 cm
Museo Tinguely de Basilea

Jean Tinguely, nacido en Friburgo (Suiza) en 1925 y convertido del catolicismo al comunismo a una edad temprana, también estuvo cerca de un círculo anarquista en Basilea. Las alusiones a esto se pueden encontrar en muchas de sus obras, esculturas cinéticas hechas a partir de piezas de desecho que son impulsadas por un mecanismo extraño y que pueden moverse, generar sonidos o incluso dibujar.

Tinguely amaba el mundo de las máquinas ya que su padre era un operario de fabrica y desde muy pequeño él estaba acostumbrado a ese mundo. En el artista suizo se puede encontrar un "doble mensaje" respecto a las máquinas y a la industrialización: denuncia los "excesos de la sociedad de consumo" mientras reivindica la "humanidad" de esas máquinas.

Una muestra de esta humanización bien pueden ser algunas de sus obras más tardías, de la década de los ochenta, como las que dedicó a los filósofos, entre ellos Friedrich Engels, en las que Tinguely (1925-1991) reflejó su afición por la filosofía en unas obras caracterizadas por el movimiento. 

 

viernes, 4 de diciembre de 2020

“LA ÚLTIMA VOLUNTAD DEL DUQUE DE ALBA”, POEMA DE RAFAEL ALBERTI DE NOVIEMBRE DE 1936

 

RAFAEL ALBERTI. AFEANDO, BURLONAMENTE, LA CONDUCTA DEL DUQUE DE ALBA.

Por Esteban Zúñiga.

El poeta comunista Rafael Alberti dedicaría, el 26 de noviembre de 1936, en la revista “El Mono Azul”, un romance a XVII duque de Alba, Jacobo María Fitz-James Stuart y Falcó Portocarrero y Osorio, con una evidente caracterización irónica y burlesca ante la huida del duque del Palacio de Liria, que en aquellos momentos sería el primero representante, y más tarde embajador, de los sublevados en armas el 18 de julio de 1936 en Londres; pues, el Duque de Alba entendería que los militares podrían ser los únicos que podría acabar con la República.
 
Versos motivados por los importantes bombardeos realizados por las fuerzas fascistas, en la madrugada del día 17 de noviembre de 1936 y que afectarían muy notablemente al Palacio de Liria. Caerían en el espacio de una hora alrededor de una par de miles de bombas sobre el centro de Madrid, alcanzando hospitales, bocas del Metro, …, y, en la Plaza de España, la metralla regaría todo su perímetro; además de caer sobre los barrios obreros bombas incendiarias, con la intención de agrandar el pánico, que provocarían algunos incendios. Al día siguiente, 18, seguirían las oleadas de bombardeos aéreos sobre distintas áreas urbanas de Madrid, que durarían día y noche; así como en los días siguientes.
 
Brutal agresión bélica que había originado la aparición de un manifiesto de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, en la página 4 del nº 13 de “El Mono Azul” del 19 de noviembre de 1936 y que estaría firmado entre otros por José Bergamín, Manuel Altolaguirre, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Miguel Hernández, León Felipe, María Teresa León, Antonio Machado, Ramón Menéndez Pidal, …, en que, de forma particular, se acusaba al duque de Alba de ser el oculto instigador de la devastación del Palacio de Liria:
 
“A los Intelectuales Antifascistas del mundo entero:
 
(…) Queremos haceros saber en qué se emplean las bombas incendiarias meticulosamente preparadas en los laboratorios alemanes. Y os decimos: todos los días arden manzanas enteras de casas madrileñas. Todos los días, en las colas que forman las mujeres de las barriadas obreras para coger su pan, su carbón, su leche, etc., los expertos aviadores alemanes e italianos pueden apuntarse nuevas victorias, ya que no alcanzadas en combate con nuestros aviadores heroicos, que rehúyen, a costa de las vidas de esas mujeres, de esos niños. De esas mujeres y de esos niños que son hoy los únicos habitantes de esas barriadas obreras, pobres, ya que todos los hombres útiles se hallan en los frentes, y que parecen constituir objetivo especial de la aviación extranjera al servicio de la traición. Os decimos el espectáculo siniestro de las noches en llamas cruzadas por las lívidas caras de ancianos y mujeres tratando puerilmente de salvar su jergón miserable, sus amarillos retratos familiares, para tener que llevarlos bajo los arcos umbríos de las bodegas, a la humedad entumecida y harapienta de multitudes cobijadas, hacinadas terriblemente en los sótanos. Os hablamos de las caravanas coléricas de mujeres despeinadas que pueblan, en las madrugadas madrileñas, las calles y las plazas, trasladando su pobres objetos queridos sin una queja, sin un llanto, sino con un murmullo de insulto a los traidores, con un rumor de maldición a los canallas.
 
Os hablamos del Palacio de Liria que fue del Duque de Alba, ayer cuidadosamente custodiado por las milicias del Partido Comunista, con sus valiosos cuadros en los sótanos, y esta noche pasada en llamas. Os hablamos del resentido despecho señorito que ha debido ordenar su incendio con el mismo gesto plebeyo y chabacano del tradicional “mía o de nadie”. Os hablamos de la trayectoria significativa, en línea recta, de una serie de bombas que comienza unas casas más arriba del Hotel Savoy y termina, dejando un hueco casual y de seguro lamentado, en el Museo del Prado, en la Iglesia de San Jerónimo. Os hablamos del boquete inmenso que una bomba de doscientos kilos ha dejado unos metros antes del Museo del Prado, rompiendo sus cristales.
 
La prensa de Burgos aún habla de la provocación roja; de los incendios provocados en Madrid por los rojos para utilizarlos en su favor. (…)” (El Mono Azul, nº 13, 19 de noviembre de 1936. Pág. 4)
 
En el número siguiente de “El Mono Azul”, nº 14 del jueves 26 de noviembre de 1936, aparecería, también, un poema de Rafael Alberti en el que se aludiría a citado bombardeo del Palacio de Liria, titulado “La última voluntad del Duque de Alba":

“LA ÚLTIMA VOLUNTAD DEL DUQUE DE ALBA”.

 
“El labio imbécil, caído
ojos de lagarto muerto;
la comprobada impotencia
reblandecida, hasta el suelo
espiritado, mezquino,
triste lombriz en los huesos,
 
saliva el Duque de Alba
su último infame deseo:
-“Id al palacio de Liria,
hoy sucia cuadra del pueblo,
id con bombas incendiarias,
con dinamita, con truenos,
 
con rayos que lo fulminen
y descuajen sus cimientos.
Que lo que no ha de ser mío,
prefiero dárselo al fuego.”
 
Duque de Alba, Duque de Alba,
en todo mi idioma encuentro
insultos con que clavarte,
palabras que echarte al cuello
como nudos corredizos
que estrangulan su aliento.
 
No hay lengua para decirte
lo que nunca te dijeron.
Mas lo que yo no te diga
te lo dirá un día el pueblo.
 
Brazo ejecutivo tiene,
puño tajante de hierro.
 
Acuérdate, señor duque,
triste gargajo siniestro,
el último de tu casta
escupiera como ejemplo,
como muestra de un gusano
ya reteprodido y seco:
 
la historia de tu familia
la clausuras tú, corriendo,
no los cerrojos dorados
que clavaran tus abuelos
sobre las puertas primeras
que tan notablemente abrieron,
sino los más miserables
cerrojos de tu despecho.
 
Duque de Alba, Duque de Alba,
señorito madrileño,
jamás soñaste un palacio
mejor que el que tú has desecho,
mejor guardado, más limpio,
más lustroso, más espejo,
más del amor de una manos
que nunca nada tuvieron.
 
Las manos que lo guardaban
no lloran de sentimiento,
lloran de rabia, de cólera,
y empuñan, alto, el remedio
que ha de terminar con gentes
como tú, canijo, perro,
mixto de cabrón y mona,
ni de España, ni extranjero,
hijo de ninguna parte,
rodado excremento muerto,
último duque de Alba,
alba triste, sin recuerdo.
 
Rafael Alberti
 

Fuente: Amistad Hispano-Soviética