132 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL FILÓSOFO COMUNISTA GEORG LUKÁCS

 Anna Seghers y Georg Lukács en un cncuentro en Berlín en 1952.

TESTIMONIOS DE LOS ESCRITORES ALEMANES THOMAS MANN Y ANNA SEGHERS EN ANTERIORES ANIVERSARIOS DE GEORG LUKÁCS

Thomas Mann

Mi felicitación por el ochenta aniversario de Georg Lukács tiene que ser breve: es la felicitación de un anciano agotado. Pero quiero expresar que siento un profundo respeto por la persona de Lukács por el sacrificio que ha realizado a favor de sus convicciones, por la severa vida que se ha impuesto. Y quiero también expresar que siento el mismo respecto hacia su trabajo intelectual, con el que entré en contacto por primera vez a través de la lectura de su ensayo temprano El alma y las formas, obra de extraordinaria sensibilidad artística. Desde entonces he venido siguiendo su quehacer crítico con atención, respeto y gran provecho por mi parte. Lo que más simpatías me ha despertado en ella es ese sentido de la tradición y la continuidad que preside su obra y a la que ésta debe, en gran parte, su existencia. Pues precisamente su análisis del acervo cultural literario más antiguo, en el que está más versado como el historiador más conservador y con el que intenta poner en contacto el nuevo mundo de sus convicciones, despertando un afán científico y de estudios, es válido de pleno derecho. El hecho de que en esta tarea seleccione y subraye particularmente los elementos sociocríticos de los logros de la cultura burguesa es correcto y razonable y no merma en absoluto mi apreciación de una obra mediadora entres esferas y épocas, que me parece inspirada por una idea que hoy en día ha perdido lamentablemente en dignidad: la idea de la cultura.

En “Obras completas”, tomo X, “Discursos y artículos, 2”. Frankfurt a.M. 1960.

Anna Seghers

La fuerza de la atracción que emanaba de los artículos y libros de Lukács procedía de otra fuente, aunque la leyéramos esforzada y lentamente, sin formación o sin capacidad para la reflexión filosófica, a pesar también de sus propios errores. Pues sentíamos lo que este hombre pretendía mostrarnos, esto es, la realidad en su proceso revolucionario.

Desde que conozco personalmente a Lukács, al leerle deseo encontrarle para poder discutir con él. De lo que he oído contar de él ha nacido mi amistad y afecto, pues apenas conozco a ningún escritor que me resulte tan actual y comprensible, precisamente por ese violento  deseo que siento al leerle de polemizar con él.

En “A Georg Lukács en su setenta aniversario”. Berlín. 1955.

DOCUMENTAL "I AM NOT YOUR NEGRO", LA HISTORIA ES EL PRESENTE

I am not your negro
Director: Raoul Peck
Guion: James Baldwin
Voz en off: Samuel L. Jackson
Fotografía: Henry Adebono, Bill Ross
Música: Alexei Aigui
Montaje: Alexandra Strauss
Estados Unidos, Francia, Bélgica, Suiza
2016
93 minutos

Punza y mueve a la reflexión 'I am not your negro', el documental firmado por el haitiano Raoul Peck. A través de los textos del escritor y activista en la lucha de los derechos de la población negra James Baldwin (1924-1987) aporta una visión descarnada sobre el racismo en Estados Unidos contada a través de las vidas –y terribles asesinatos– de tres figuras clave y amigos del autor: Martin Luther King, Medgar Evers y Malcolm X.

Basada fundamentalmente en la obra inacabada de Baldwin Remember this house, el documental rescata fragmentos de otros ensayos, entrevistas, discursos y películas en las que el escritor cuenta la historia del movimiento negro en la América moderna en primera persona y con una prosa directa, envolvente y violenta.

El actor Samuel L. Jackson presta la voz al escritor para transmitir frustración, reclamar justicia y advertir, en palabras del propio Baldwin, que “la historia no es el pasado, es el presente”, por lo que hay que estar muy atentos en la lucha activa frente a comportamientos y actitudes racistas todavía vigentes.

La conclusión es, como apunta Raoul Peck, que aunque una persona negra ha sido presidente, Estados Unidos continúa siendo un país marcadamente racista: “El racismo forma parte de sus raíces y tardará mucho en desaparecer”.

Como recuerda el realizador al referirse al hilo conductor de la película: “Yo me encontré con estos tres hombres –Evers, Malcolm X y Luther King– y sus asesinatos mucho más tarde que Baldwin, pero estos tres hechos, estos elementos de la historia, desde el comienzo formaron una reflexión íntima y profunda de mi propia mitología cultural y política, de mis experiencias personales sobre el racismo y la violencia intelectual. Este era exactamente el punto en el que verdaderamente necesitaba a James Baldwin. Él sabía cómo deconstruir las historias. Me ayudó a conectar la historia sobre la libertad de los esclavos en Haití con la historia de la moderna sociedad de los Estados Unidos de América y su doloroso y sangriento legado de esclavitud. Baldwin me dio voz, me dio palabras y me dio retórica. Todo lo que sabía por instinto o por la experiencia, Baldwin le puso nombre y forma. Su clarividencia fue increíble, porque giró el espejo y nos lo puso delante. Nos dijo: tú eres el problema, el peor de tus monstruos, no hay inocentes”.

Cinta en la que palabra, imagen y música se funden, I am not your negro tira de archivo para utilizar clips cinematográficos, clásicos de Hollywood, documentales, entrevistas de cine y de televisión, debates televisivos e imágenes contemporáneas. El resultado es una especie de caleidoscopio que a lo largo de 2016 ha concitado nominaciones y premios, entre ellos el de mejor documental en los festivales de Berlín y Toronto y el de la Asociación de Críticos de Los Ángeles.

Como apostilla Peck al ratificar su compromiso: “Seguro que a pesar de la buena acogida tendremos vientos soplando en contra nuestra. Los tiempos actuales de discordia y confusión son un elemento inevitable. No soy tan ingenuo como para creer que el camino que tenemos por delante será fácil. Mi compromiso es asegurarme que esta película no se entierra o se deja de lado. Estamos en esto para largo. No importa cuánto tiempo o esfuerzo nos lleve.

Peck y Baldwin

Nacido en Puerto Príncipe en 1953, Peck estudió y vivió en medio mundo antes de dedicarse al cine. Su The man by the shore (1993) fue la primera película caribeña en competir en Cannes. En 1996 fue nombrado ministro de Cultura de su país, cargo que dejó en 1997 para proseguir su carrera cinematográfica.

Por su parte, James Baldwin (1924-1987) es uno de los grandes intelectuales afroamericanos de la segunda mitad del siglo XX. Nació en Nueva York, creció en Harlem y con 24 años, frustrado por el estado de las relaciones raciales en América y las habituales situaciones de acoso, se marchó de Estados Unidos a Francia. En París, donde un tiempo compartió casa con Marlon Brando, vivió gran parte del resto de su vida. Su obras más conocidas son Ve y dilo en la montaña y La habitación de Giovanni.

Escritor prolífico, cinéfilo confeso y brillante crítico social, denunció las tendencias destructivas de occidente, al tiempo que conservó siempre un sentido de esperanza humanística y de dignidad. También exploró las diferencias raciales, sexuales y de clases en las sociedades occidentales y las inevitables tensiones que conllevan.

Murió a los 63 años en Saint-Paul de Vence, Francia, el 1 de diciembre de 1987.

Fuente: hoyesarte

MUERE ARMAND GATTI, REVOLUCIONARIO DEL TEATRO, A LOS 93 AÑOS

El dramaturgo se enfrentó a la censura por su obra ‘La pasión del general Franco’, prohibida en la Francia de 1968 a petición de la dictadura española

El dramaturgo Armand Gatti falleció este jueves a los 93 años en Saint-Mandé, localidad adosada a París, tras una vida dedicada a un teatro de fuerte orientación política, que aspiraba a ofrecer un altavoz a quienes no tenían manera de expresarse. Nacido en Mónaco en 1924, descendía de inmigrantes italianos de extracción humilde. Su padre fue obrero anarquista y su madre, mujer de la limpieza. Esos orígenes influyeron en sus escritos, siempre marcados por la cuestión proletaria y la ambición libertaria.

A los 18 años, Gatti se alistó en la Resistencia francesa, hasta que fue detenido por una unidad paramilitar del gobierno colaboracionista de Clichy. Sería condenado a muerte tras su detención, pero finalmente perdonado a causa de su edad y deportado a un campo alemán, según su versión. Pero su testimonio fue contestado en 2011, cuando se demostró que nunca había estado en Neuen gamme, como él aseguraba. Gatti explicó entonces haber estado recluso en un campo de trabajo del norte de Alemania. Tras escapar del lugar en 1943, huyó a Londres y se alistó en el Special Air Service, una fuerza de operaciones especiales del ejército británico.

Tras el final de la guerra, Gatti se convirtió en un reputado periodista para varios medios. Entre ellos, fue reportero para la revista Paris Match. Cubrió la situación en los países de América central, como Guatemala, Costa Rica, Nicaragua y Cuba, donde conoció a Che Guevara y Fidel Castro. Después viajó a China, donde entrevistó a Mao Zedong. A finales de los cincuenta, tras una serie de vivencias traumáticas, abandonó el periodismo para consagrarse al teatro, considerándolo una disciplina más útil para transformar la sociedad.

Su encuentro con Jean Vilar, gran renovador de la escena francesa y fundador del Festival de Aviñón, le reportaría la fama como dramaturgo. Seducido por su espíritu antiburgués, Vilar decidió montar una de sus obras, Le crapaud bougle, en 1959. También probó suerte en el cine, con películas como L’enclos, que fue premiada en el Festival de Cannes de 1961.
El dramaturgo también se enfrentó a la censura a causa de La pasión del general Franco, obra protagonizada por emigrantes españoles subidos en distintos trenes que fue prohibida en 1968 a petición del Gobierno español. Gatti recibió el apoyo del ministro de Cultura francés, André Malraux, pero no del presidente, el general De Gaulle, que no quería irritar al caudillo. Cuando finalmente fue representada en Francia, después de la muerte de Franco, Gatti dio distintas instrucciones. La obra debía ser puesta en escena con tres colores: rojo, gualda y violeta, los colores de la bandera republicana. Además, los espectadores tenían que ver la obra obligatoriamente de pie. “Me parecía muy difícil hablar de España, de la España que combatía, sentado en una butaca”, diría años más tarde. Erguido, el espectador dejaba de ser “un consumidor” para convertirse en “alguien que actúa”.

Gatti abogó por un teatro revolucionario y opuesto a la noción de espectáculo comercial. Para el dramaturgo, lo importante no era el resultado, sino el proceso. Concebía una obra de teatro como un work in progress y nunca como una representación de cara al público. En 1986 fundó un grupo teatral en Montreuil, en la periferia comunista de París, donde trabajó con anónimos en proceso de reinserción social, como exconvictos, delincuentes y drogadictos. Para Gatti, el teatro debía ser “la universidad de los pobres” y una manera de que “los excluidos” encontraran un lenguaje propio. Esa retórica, muy potente durante los sesenta y setenta, había terminado provocando un relativo arrinconamiento de Gatti en las últimas décadas. Sin embargo, su influencia en la escena francesa resulta innegable. El Théâtre du Soleil de Ariane Mnouchkine o la gramática cinematográfica de los hermanos Dardenne, que fueron discípulos de Gatti durante sus inicios, comparten numerosos rasgos con el teatro de Gatti.

Fuente: El País

"LA FAMILIA DEL ANARQUISTA EL DÍA DE SU EJECUCIÓN"

Julio Romero de Torres, “Conciencia tranquila”

¿Tantos anarquistas se ejecutaron en 1899? Pues no, no se ejecutaron muchos, pero el tema fue propuesto a los pintores por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para optar a la beca de estudios en Roma en el año 1899. Este año, el concurso de la beca estuvo especialmente reñido porque se presentaron a ella muy buenos pintores, todos con el mismo título del cuadro, el del tema propuesto, salvo precisamente Romero de Torres, que al llamar a su obra ‘Con la conciencia tranquila’ es el único que demuestra poner sus simpatías del lado del obrero.

Esta primera obra que vemos, de Julio Romero de Torres, se inscribe dentro de la línea del realismo social. Es un lienzo desgarrador con influencia de autores de ese movimiento como Jean-François Millet  o de Honoré Daumier. En la escena un juez practica un registro en la habitación de un obrero anarquista, que se ve con los brazos atados. La mujer llora previendo la desgracia y tres guardias civiles aguardan las órdenes del juez mientras el anarquista soporta con dignidad el registro. Puede que sea el más importante cuadro social de la obra de Julio Romero de Torres, junto al de ‘Trata de Blancas’. Pese a la incontestable calidad del cuadro, cuya composición es magistral, su atmósfera es parecida a la de Las meninas y la tensión provocada está contenida a duras penas, la beca no le fue concedida. Sí consiguió con esta obra el Tercer Premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Tremendo Don Julio Romero de Torres, a quien veremos más despacio pues su obra merece una revisión lejos de los tópicos que le aplicaron los críticos franquistas, y una atención que en la actualidad no le presta ni siquiera su ciudad natal, Córdoba, que tiene su Museo cerrado.

Ventura Álvarez Sala, La familia del anarquista el dia de la ejecución

Ya vemos que también se presentó a la beca de la Academia de Roma el gijonés Ventura Álvarez Sala, un autodidacta de origen humilde y excelentes hechuras en su oficio, que en aquel momento tenía sus treinta añitos bien cumplidos, con su cuadro que lleva por título exactamente el mismo tema propuesto por la Academia. Ventura había tenido pocos, pero buenos maestros: Primero había estudiado en la Escuela Municipal de Dibujo de Gijón, luego fue al taller de Dionisio Canal, un pintor decorador, y más tarde al de su hermano Ramón, tres años mayor que él. Su cuadro tampoco fue el que consiguió la beca, aunque ya vemos una acentuada perspectiva paralela, excelentes retratos de los protagonistas y uso del claroscuro para los guardias del pasillo, además de una buena influencia en los espacios profundos de nuestros grandes maestros del barroco. Ventura se fue a Roma el año siguiente, y becado, pero por el Casino de Gijón.

Eduardo Chicharro, La familia del anarquista el dia de la ejecución

En el cuadro que presentó para la ocasión Eduardo Chicharro no sale el anarquista, claro que no tiene por qué salir ya que el tema propuesto no habla de él sino de su familia. La escena narra lo sucedido en el interior de un buhardilla de aspecto humilde, aunque limpia y laboriosa: las ropas tendidas y las herramientas y libros esparcidos dan buena razón de ello. La hija mayor se ha asomado por la ventana y se encuentra con expresión sufriente. La madre, en primer término, está destrozada y quizá el abuelo, o los compañeros del marido ejecutado, intentan consolarla, pero ella, con la mirada perdida solo se apoya en la abuela y en la hija menor. Quizá la expresión desencajada de la madre sea una de las mejor logradas de esta época de realismo social trágico en el que se enmarcó entonces la pintura española, y ya vemos que en ocasiones como la presente, promovida y auspiciada por la misma Academia. El excelente colorido y el estudio de luz que posee esta obra son muy destacables, pero tampoco ganó la beca este pintor discípulo de Sorrolla y de Manuel Domínguez en la Real Academia de San Fernando y que terminó siendo director de la Academia de Roma en 1912, tras Valle Inclán.

José Bermejo Sobera, “La familia del anarquista…”

Con veinte años, presentó el dibujante José Bermejo Sobera su cuadro del ya conocido título a la beca. Estudiaba entonces el pintor madrileño en la Escuela de San Fernando, aunque luego terminaría saliendo de España para formarse en París y Roma, pero no becado, pues tampoco su cuadro ganó la beca, aunque me parece una preciosidad: La mirada que el abuelo dirige al cura, cruzando el cuadro desde el otro extremo de la escena, solo es comparable a la que le dirige el niño: ambos desconfían de la presencia del sacerdote y demuestran suspicacia en sus ojos, mientras la madre oculta su rostro en actitud de llanto con el bebé en brazos. La parquedad de la escena se adorna con un escueto conjunto de elementos que describen una situación más que creíble, pues ni se acentúa la pobreza extrema de la familia del anarquista, ni se incide en su carácter obrero o revolucionario, ni tan siquiera se le considera excluído del grupo social de su entorno pues es aceptado por el cura que atiende a la familia en el momento de la ejecución del padre. Aunque en España José Bermejo no es muy conocido (no saben los españoles lo que se pierden), en realidad fue un magnífico pintor que cosechó cuatro o cinco grandes galardones de pintura, tanto en las Exposiciones Nacionales como en otras internacionales de Italia y Alemania.

Manuel Benedito Vives “La Familia del Anarquista el día de su ejecución”

Otro discípulo de Sorolla, uno de sus favoritos aunque no le siguió el rollo, Manuel Benedito, presentó esta escalofriante obra con sus veinticuatro años cuando estudiaba en el taller del maestro de la luz, y la obra destaca por el dramatismo conseguido con las expresiones de los rostros de los personajes. Aquí sí, el anarquista aparece en la obra tomando un papel importante, ya saliendo de su celda camino del cadalso. En ese momento su padre se le aproxima a abrazarle, con el nieto en brazos, mientras la mujer permanece rodeada por su madre, su hija y el cura. Otros compañeros del anarquista hacen acto de presencia junto a la familia, y los guardias y funcionarios de justicia aparecen junto al reo. Una composición de este calibre hubiera merecido sin duda la concesión de la beca, pero tampoco fue el caso, aunque este pintor sería luego uno de los más reconocidos por la Academia, que terminó dirigiendo con el tiempo, pero en su obra siguió un estilo más realista y próximo a Zuloaga y Guatierrez Solana que a la iluminación de la Escuela Valenciana o del maestro Sorolla de donde provenía. Como tampoco fue el ganador de la beca, al año siguiente se pegó un viajecito de bigotes por Francia, Holanda y Bélgica, donde no aprendió nada de pintura pero conoció a muy buenos pintores.

Fernando Álvarez de Sotomayor. La Familia del Anarquista el dia de su ejecución”

¡And the winner is…!, pues sí, en efecto, esta es la obra ganadora de la beca, aunque no lo hubiera sido de haber dependido de mi criterio (razón por la cual yo no debo estar en estos jurados académicos). En realidad creo que algo más que criterios artísticos se manejaron en este premio. Aunque de familia rica, la infancia del coruñés Fernando Álvarez de Sotomayor no fue sencilla, a los diez años ingresó como interno al Real Colegio Agustino de San Lorenzo de El Escorial, época de la que se tiene una triste anécdota de él, pues a pesar de delatar a sus compañeros terminó siendo expulsado del colegio, y no parece que terminara de asentarse en ninguna de las carreras que intentó estudiar y que comenzó sin mucho ahinco. Al final terminó dedicándose a la pintura y llegó a ser pintor de cámara de Alfonso XIII y luego subdirector del Museo del Prado desde 1919 y director en 1922, cargo que desempeñó hasta el advenimiento de la República en 1931, en que fue cesado y que recobró en 1939 gracias a gestiones de Franco al concluir la guerra civil, desempeñándolo hasta su muerte. En 1953 fue elegido director de la Real Academia de San Fernando. Se trataba de un activista del Movimiento Nacional encabezado por el General Franco. La obra fue comentada en “La Revista” (publicación artística de la época) con la siguiente reseña: “pone también en la capilla la escena; pero el anarquista, rodeado de su familia atribulada, ocúpase en inculcar sus fanáticos ideales á su hijo, en cuyo rostro se revelan las mismas energías que al padre llevaron á tan funesto trance”. Un comentario tendencioso y falso pues es más interpretable el hecho de que el padre esté despidiéndose de su hijo o intentando explicarle por qué sus ideas le llevan a ser ajusticiado. Sí es notable que la escena se desarrolle en una capilla, tratándose de un anarquista, con un cura lector a la derecha del cuadro y sin la presencia de ningún miembro de cuerpos policiales presente, sino dos funcionarios que desde el fondo murmuran como queriendo meterse en la escena con sus propios comentarios.

Otros pintores concurrieron a esta competición artística, y si alguno de ellos no ha sido incluido es porque nos ha sido imposible encontrar imágenes en buena calidad de sus cuadros. Este es el caso del trabajo de Don Ramón Parada Justel, cuyo cuadro se expone actualmente en el Museo de Bellas Artes de la Diputación de Pontevedra:

Ramón Parada Justel. “La Familia del Anarquista el Día de su Ejecución” Museo de Bellas Artes de Pontevedra.

Si algo debemos aprender de este enojoso asunto, es que los maestros pintores no han sido siempre libres para elegir sus motivos pictóricos, sino que han debido someterse al dictado de terceros, que en ocasiones estaba lejos de sus propios deseos o ideales. Pero también que por mejor ilustrador o pintor que se sea, el arte no es competitivo y cualquier competición que se establezca entre diferentes maestros, será injusta intrínsecamente, ello si no está desvirtuada de antemano por interesas que nada tienen que ver con el mundo del dibujo, la ilustración y la pintura.

Fuente: El Dibujante

"ESTÁN VIVOS" ("THEY LIVE"), PELÍCULA DE JOHN CARPENTER

Título original: They Live
Año: 1988
Duración: 91 min.
País: Estados Unidos
Director: John Carpenter
Guión: John Carpenter
Música: Alan Howarth, John Carpenter
Fotografía: Gary B. Kibbe
Reparto: Roddy Piper, Keith David, Meg Foster, John Lawrence, George 'Buck' Flower, Peter Jason, Raymond St. Jacques, Susan Barnes, Sy Richardson, Norman Alden
Sinopsis: Un trabajador encuentra casualmente unas gafas que permiten ver a las personas tal y como son. Gracias a ellas descubrirá que importantes personajes de la vida política y social son en realidad extraterrestres. Durante su particular cruzada podrá observar cómo estos alienígenas han ido sembrando el mundo de mensajes subliminales con los que pretenden convertir a los hombres en una raza de esclavos.

"Los ves por la calle. Los ves en la televisión. Puede incluso que votes por uno de ellos este otoño. Piensas que son como tú. Estás equivocado. Totalmente equivocado." "They Live" (Ellos viven) es una película de 1988 dirigida por John Carpenters basada en el relato "A las ocho de la mañana", escrito en 1963 por Ray Nelson . Se trata de una profunda crítica a la sociedad que las élites corporativas han creado. La película gira entorno a John Nada, un hombre sin hogar que encuentra fortuitamente unas gafas que le permiten ver la realidad tal y como es. Donde unos ven únicamente publicidad él con estas gafas ve por ejemplo: "Obedece". También le permiten detectar todas aquellas personas que integran este sistema totalitario o que por su mentalidad, ideas y costumbres están aliadas con él (sin ser conscientes de ello). Estas gafas son repartidas por un pequeño grupo de resistencia al sistema que pretende abrir los ojos a las personas, al igual que lo intentamos hacer en Internet blogs como éste o los medios de prensa alternativos. Cabe destacar que páginas como IMDb o Wikipedia consideran que estos "otros" que John detecta con sus gafas son simplemente aliens. Pero en la película en ningún momento esto se afirma. Todo lo contrario: "son empresarios", "la élite humana".

Fuente: Ciberpensadores

Reseña de la película de Slavoj Zizek:



VER PELICULA EN CASTELLANO:


ESTÁN VIVOS (THEY ALIVE) VOZ ESPAÑOL from TODOESTARELACIONADO on Vimeo.

EL PABELLÓN ESPAÑOL: LA PRIMERA CASA DEL "GUERNICA"

Los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa proyectaron en 1937 el espacio en la Expo de París donde se exhibió la obra de Picasso


El gran icono de la pintura española del siglo XX —el Guernica— y uno de los mayores símbolos de su arquitectura moderna —el edificio que expuso el lienzo por primera vez— se ejecutaron en un tiempo récord. Y con retraso. Nada raro viniendo de un país en guerra. La Exposición Internacional de París tenía previsto abrir en mayo de 1937 y el día 1 de ese mes Picasso realizó el primer boceto. Terminó el mural el 4 de junio. Durante ese tiempo recibió varias visitas de ­Josep Lluís Sert, arquitecto del ­pabellón. Años más tarde, Sert recordaría la respuesta que le dio el pintor el día que le preguntó cuándo tendría listo el cuadro: “¡Si no me lo quitan y vienen a llevárselo, no lo acabaré nunca!”.

Pablo Picasso pintó su mural (de 349,3 × 776,6 centímetros) entre el 1 de mayo y el 4 de junio de 1937. Rápidamente se trasladó al pabellón español de la Exposición Internacional de París (inaugurada el 12 de julio de ese año) que había sido proyectado por Lluis Sert, catalán, y Luis Lacasa, asturiano con despacho en Madrid.

Mientras Picasso trabajaba a toda máquina en el taller de la Rue des Grands-Augustins, las obras también avanzaban con retraso en la parcela asignada al Gobierno republicano en el Trocadero, a los pies de la Torre ­Eiffel. Allí tenía como vecino al neoimperialista pabellón alemán diseñado por Albert Speer, el arquitecto de Hitler, que a su vez competía en altura, frente a frente, con el soviético de Borís Iofán. En un acto típico de la diplomacia de los años treinta, ambos proyectos fueron galardonados ex aequo con la medalla de oro. La ­ expo de París se inauguró el 25 de mayo. El pabellón español lo hizo el 12 de julio. Los retoques duraron hasta final de ese mes. Pese a la calcu­lada tibieza de las potencias ­europeas, el objeto del proyecto comisariado por el filósofo José Gaos no era otro que recabar el apoyo internacional en defensa de la República.

Los fotomurales de Josep Renau constituían el grueso del material visual expuesto. Su carga propagandística se aprecia en esta representación del traslado de los cuadros del Museo del Prado —con La Trinidad, del Greco— a las Torres de Serranos de Valencia.

Un año antes, con el estallido de la Guerra Civil, el gabinete de Largo Caballero había visto en la exposición parisiense una oportunidad de difundir la causa de la España leal. De ahí el carácter eminentemente político de una muestra que aunaba propaganda, vanguardia y artes populares, y que terminó convirtiéndose en una selección efímera de grandes nombres. Para ello fue decisivo el nombramiento como embajador en Francia de Luis Araquistáin, con Max Aub como agregado cultural. Fue Araquistáin el que pensó como arquitecto en Josep Lluís Sert, un destacado discípulo de Le Corbusier que llegaría a decano en Harvard. Al mismo tiempo, las morosas autoridades de Madrid habían ofrecido el proyecto a Luis Lacasa, miembro del Partido Comunista e impulsor de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, que en julio de ese mismo año iba a celebrar su segundo congreso en Valencia.

El estadounidense Alexander Calder fue el único artista no español con obra en el pabellón. Su Fuente de mercurio, una escultura móvil que incluye el texto “Almadén” escrito en alambre, subrayaba la dimensión económica de la Guerra Civil.

La premura de tiempo llevó a Lacasa, más afín al llamado regionalismo castellano que al “simplismo de Le Corbusier”, a desechar su primera idea: construir “a la española”, es decir, con piedra y ladrillo. La experiencia de Sert con estructuras vistas y módulos prefabricados fue decisiva para levantar, “en seco” y a toda velocidad, un edificio de planta libre cuya primera piedra se colocó el 27 de febrero.

El arquitecto y diseñador Josep Torres Clavé creó para el pabellón una butaca de madera con respaldo de cuerda inspirada en la sillería ibicenca. La empresa Mobles 114 la sigue produciendo.

La obra de Sert y Lacasa se convirtió ella misma en pieza destacada de aquella antología de la arquitectura, el diseño y las artes plásticas marcada por el Guernica, pero engrosada también por obras hoy clásicas: un mural pintado in situ por Joan Miró en el rellano de la escalera ( El segador), una butaca diseñada por Josep Torres Clavé y esculturas tan icónicas como El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Sánchez; La Montserrat, de Julio González (Gaos la prefirió a la abstracta Mujer ante el espejo , otro icono), o la fuente de mercurio de Almadén de Alexander Calder, el único artista no español de la muestra. Y envolviéndolo todo, los fotomurales del cartelista Josep Renau, que durante la guerra ejerció como director de Bellas Artes.

A la espalda del 'Guernica', fuera del pabellón, Picasso expuso una copia en cemento de la escultura 'Dama oferente' de 1933 (en la imagen, a la izquierda). Picasso cedió además varios grabados y esculturas, como la cabeza de mujer, a la derecha, que se colocó a la entrada del pabellón.

El 25 de noviembre, la Exposición de París cerró sus puertas y comenzó el precipitado desmontaje de la sede española. El Guernica inició un viaje que no le traería a España hasta 1981 y el mural de Miró se perdió para siempre. En 1992 una versión del pabellón se levantó en La Vall d’Hebron (Barcelona) y desde 2001 una copia de la escultura de Alberto Sánchez ocupa la plaza del Reina Sofía. Muchos de los protagonistas de aquellos meses de 1937 murieron en el exilio.

A la izquierda, Joan Miró pintando in situ su 'Pagès catalá en rebel·lió', un mural de 5 metros conocido también como 'El segador'. Desmontado el pabellón en noviembre de 1937, la obra terminó perdiéndose para siempre. En el centor, 'La Montserrat', del barcelonés Julio González, que utilizó un lenguaje más realista en esta escultura de una campesina catalana con un niño en brazos y una hoz en la mano (actualmente, en la colección del Museo Stedelijk, de Ámsterdam). A la derecha, 'El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella', de Alberto Sánchez. La escultura —de 12,5 metros— , es una proclama vanguardista frente al compromiso político ligado al realismo. Hoy se encuentra en la plaza del Museo Reina Sofía.

Fuente: El País

FALLECE YEVGUENI YEVTUSHENKO, EL ÚLTIMO GRAN POETA SOVIÉTICO

Fue uno de los poetas más importantes de la década de los 60. El autor falleció a los 84 años en EE UU, donde residía. En 1989 fue elegido diputado del Soviet Supremo de la URSS.

El legendario poeta Evgueni Yevtushenko ha fallecido en EE UU, donde vivía y trabajaba como profesor en la Universidad de Tulsa, Oklahoma, desde 1991.

Su mujer, María Nóvikova había informado la víspera de su hospitalización en un estado grave pero que seguía trabajando en su último libro. "Murió en paz, rodeado de su familia", dijo hoy la viuda a los medios rusos.

Yevtushenko fue el último representante de la generación de los 60, una serie de poetas y bardos de la época de Jruschov compuesa por Robert Rozhdestvenski, Andréi Voznesenski, Bulat Okudzhava, Bella Ajmadulina (su primera mujer), entre otros.

En el poema de Yevtushenko 'Bratski GES' (Estación hidroeléctrica Bratski) se dice: "En Rusia un poeta es más que un poeta". Este verso se convirtió en un aforismo y en un manifiesto personal. Fue leal a las autoridades soviéticas y dedicó poemas a Lenin y Stalin, por lo que fue criticado por otros miembros de la intelligentsia, como Joseph Brodsky.

Yevtushenko es autor de más de 150 obras, entre poemas, historias y canciones. Una de las más famosas es su poema Babi Yar, de 1961, escrito en Kiev y que recuerda el asesinato de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Posteriormente Dmitri Shostakóvich escribió una sinfonía basada en este poema.

Yevtushenko fue uno de los miembros más jóvenes de la Uni´´on Soviética de Escritores. En sus obras se dirigía a los trabajadores y a la gente normal y los leía ante gran cantidad de público, bien en teatros o en fábricas. En 1963 estuvo nominado al Premio Nobel de Literatura.

En 2013 le amputaron una pierna pero sigui´ó dando clases y escribiendo. En el año 2015 hizo una gran gira a través de 26 ciudades rusas leyendo sus poemas. Posteriormente le recetaron cardioestimulantes.

Fuente: Rusia Hoy

Yevtushenko sobre la vida, el rencor, la tolerancia y el alma rusa

La ejecución de Stenka Razin

En Moscú, en la blanca y amurallada ciudad,
un ladrón calle abajo arranca con un pan de centeno.
No tiene miedo de ser linchado.
No hay tiempo para panes…
¡Es que ya traen a Stenka Razin!
El Zar está bebiendo vino dulce de malvazia,
ante un espejo suizo
se aprieta una espinilla en la cara,
y se pone el anillo real de esmeraldas
y en la plaza…
¡Ya traen a Stenka Razin!
Como un pequeño barril
que sigue a un barril más grande
un bebé corre hacia su madre
mascando un dulce con sus dientes de leche.
¡Hoy día es feriado!
¡Es que ya traen a Stenka Razin!
Un comerciante entra a empujones
echando flatulencias con olor a arvejas.
Dos bufones irrumpen apurados galopando como caballos.
Borrachos pícaros llegan tambaleándose
¡Ya traen a Stenka Razin!
Unos viejos, cubiertos de costras por todo el cuerpo,
casi muertos,
llevando gruesos cordeles amarrados a sus cuellos
murmuran algo,
y caminan casi arrastrándose…
¡Ya traen a Stenka Razin!
Y también muchachas bien despabiladas
saltando un poco ebrias de sus camas
embadurnadas con pedazos de pepinillos en sus caras
entran trotando
con una picazón en sus muslos
¡Ya traen a Stenka Razin!
Y con gritos de las esposas de la Guardia Real
escupiendo para todos los lados
en una destartalada carreta
él
como si estuviera arriba de un barco
aparece en camisa blanca.
Viene en silencio,
cubierto con los escupitajos de la muchedumbre,
que él no se limpia ni le preocupa,
sólo sonríe con sarcasmo
y se ríe de sí mismo:
“ ¡Stenka, Stenka,
tú eres como una rama
que ha perdido todas sus hojas!
¡Y querías entrar a Moscú!
Y pues ahora tú estás entrando a Moscú …
Pues muy bien entonces,
¡escúpanlo
¡escúpanlo!
¡escúpanlo!
Es una farándula gratis después de todo.
Buenas gente,
ustedes siempre escupen
a esos
quienes les desean el bien.
El escribano del Zar me golpea deliberadamente entre sus dientes,
repitiendo,
implacablemente:
“Decidiste lanzarte contra el pueblo, ¿no es así?
¡Tú sabrás ahora contra quienes lo hiciste!”
Me contuve pero sin bajar mis ojos.
Escupí mi respuesta con mi propia sangre:

“¡Contra los dueños de la tierra,
es cierto!
¡Contra el pueblo,
nunca!
No reniego de mí mismo,
¡He elegido mi propio destino!
Ante ustedes,
el pueblo, me arrepiento
pero no por lo que el escribano del Zar desea.
Es mi cabeza la culpable.
Ya lo veo,
y me he sentenciado a mí mismo.
Estuve siempre a medio camino
contra las cosas
cuando realmente debí haber llegado hasta el final.
He pecado en esto,
porque en un mundo guiado por el demonio
yo fui un gran estúpido.
Soy un pecador
porque siendo un enemigo de la esclavitud
fui realmente un esclavo de mí mismo,
He sido un pecador
al querer levantarme en rebelión
para tener un mejor Zar.
¡No hay Zares nobles!
¡fuiste un loco
Stenka!
¡tú ahora morirás por nada! ”
Pero sobre los hocicos,
las caras de cerdos de la gente
las sucias cajas
de los recolectores de impuestos
y los cambiadores de dinero,
como una luz a través de la neblina,
Stenka
vio
los rostros.
Vale la pena verlos sin una lágrima en sus ojos,
estar sobre el patíbulo al lado de la horca,
porque más pronto que tarde
los rostros
crecerán amenazantes
en la propia cara de los rostros anónimos…
Y tranquilamente
(por cierto que él no había vivido en vano)
Stenka dejó caer su cabeza doblada
y su mejilla cayó hacia el hueco cortado de su cuello
y desde la parte de atrás de su cabeza ordenaron:
“cortar, el hacha…”
La cabeza comenzó a rodar,
ardiendo en su propia sangre,
y con una voz ronca la cabeza habló:
“no muero en vano…”
Desde el ensangrentado lugar de ejecución,
allí,
donde estaban los pobres,
la cabeza lanzó una mirada
como hacia unas anónimas cartas…
Espantado,
el pobre sacerdote que temblaba corrió sobre la cabeza
deseando cerrar los ojos de Stenka.
Furiosos,
parecidos a la reacción de una bestia salvaje
sus ayudantes la apartaban de su manos.
La cabeza del Zar
temblaba al ver esos ojos diabólicos,
el capitán de Vladimir Monomakh comenzó a estremecerse
y cruelmente,
regocijándose de su triunfo,
la cabeza de Stenka
explotó en carcajadas
sobre la cabeza del Zar!

(1964)

Traducción de Javier Campos. N del T: Stenka Razin (1630-1671) fue un líder cosaco que organizó una rebelión en el sur de Rusia contra la nobleza y la burocracia del Zar Aleksey Mikhailovich. Fue apresado y ahorcado en la Plaza Roja de Moscú en 1671. El compositor ruso Dmitri Shostakovich compuso un poema sinfónico basado en este poema de Yevtushenko y con el mismo título: “La ejecución de Stenka Razin”

100 AÑOS DE LAS "TESIS DE ABRIL", DE V.I. LENIN

Las tareas del proletariado en la presente revolución ("Tesis de abril")

Habiendo llegado a Petrogrado únicamente el 3 de abril por la noche, es natural que sólo en nombre propio y con las consiguientes reservas, debidas a mi insuficiente preparación, pude pronunciar en la asamblea del 4 de abril un informe acerca de las tareas del proletariado revolucionario.

Lo único que podía hacer para facilitarme la labor -y facilitársela también a los opositores de buena fe- era preparar unas tesis por escrito. Las leí y entregué el texto al camarada Tsereteli. Las leí muy despacio y por dos veces: primero en la reunión de bolcheviques y después en la de bolcheviques y mencheviques.

Publico estas tesis personales mías acompañadas únicamente de brevísimas notas explicativas, que en mi informe fueron desarrolladas con mucha mayor amplitud.

TESIS

En nuestra actitud ante la guerra, que por parte de Rusia sigue siendo indiscutiblemente una guerra imperialista, de rapiña, también bajo el nuevo gobierno de Lvov y Cía., en virtud del carácter capitalista de este gobierno, es intolerable la más pequeña concesión al "defensismo revolucionario".

El proletariado consciente sólo puede dar su asentimiento a una guerra revolucionaria, que justifique verdaderamente el defensismo revolucionario, bajo las siguientes condiciones: a) paso del poder a manos del proletariado y de los sectores más pobres del campesinado a él adheridos; b) renuncia de hecho y no de palabra, a todas las anexiones; c) ruptura completa de hecho con todos los intereses del capital.

Dada la indudable buena fe de grandes sectores de defensistas revolucionarios de filas, que admiten la guerra sólo como una necesidad y no para fines de conquista, y dado su engaño por la burguesía, es preciso aclararles su error de un modo singularmente minucioso, paciente y perseverante, explicarles la ligazón indisoluble del capital con la guerra imperialista y demostrarles que sin derrocar el capital es imposible poner fin a la guerra con una paz verdaderamente democrática y no con una paz impuesta por la violencia.

Organizar la propaganda más amplia de este punto de vista en el ejército de operaciones.

Confraternización en el frente.

La peculiaridad del momento actual en Rusia consiste en el paso de la primera etapa de la revolución, que ha dado el poder a la burguesía por carecer el proletariado del grado necesario de conciencia y de organización, a su segunda etapa, que debe poner el poder en manos del proletariado y de las capas pobres del campesinado.

Este tránsito se caracteriza, de una parte, por el máximo de legalidad (Rusia es hoy el más libre de todos los países beligerantes); de otra parte, por la ausencia de violencia contra las masas y, finalmente, por la confianza inconsciente de éstas en el gobierno de los capitalistas, los peores enemigos de la paz y del socialismo.

Esta peculiaridad exige de nosotros habilidad para adaptarnos a las condiciones especiales de la labor del partido entre masas inusitadamente amplias del proletariado que acaban de despertar a la vida política.

Ningún apoyo al Gobierno Provisional; explicar la completa falsedad de todas sus promesas, sobre todo de la renuncia a las anexiones. Desenmascarar a este gobierno, que es un gobierno de capitalistas, en vez de propugnar la inadmisible e ilusoria "exigencia" de que deje de ser imperialista.

Reconocer que, en la mayor parte de los Soviets de diputados obreros, nuestro partido está en minoría y, por el momento, en una minoría reducida, frente al bloque de todos los elementos pequeñoburgueses y oportunistas -sometidos a la influencia de la burguesía y que llevan dicha influencia al seno del proletariado-, desde los socialistas populares y los socialistas revolucionarios hasta el Comité de Organización (Chjeídze, Tsereteli, etc), Steklov, etc, etc.

Explicar a las masas que los Soviets de diputados obreros son la única forma posible de gobierno revolucionario y que, por ello, mientras este gobierno se someta a la influencia de la burguesía, nuestra misión sólo puede consistir en explicar los errores de su táctica de un modo paciente, sistemático, tenaz y adaptado especialmente a las necesidades prácticas de las masas.

Mientras estemos en minoría, desarrollaremos una labor de crítica y esclarecimiento de los errores, propugnando al mismo tiempo, la necesidad de que todo el poder del Estado pase a los Soviets de diputados obreros, a fin de que, sobre la base de la experiencia, las masas corrijan sus errores.

No una república parlamentaria -volver a ella desde los Soviets de diputados obreros sería dar un paso atrás- sino una república de los Soviets de diputados obreros, braceros y campesinos en todo el país, de abajo arriba.

Supresión de la policía, del ejército y de la burocracia.1

La remuneración de los funcionarios, todos ellos elegibles y amovibles en cualquier momento, no deberá exceder del salario medio de un obrero calificado.

En el programa agrario, trasladar el centro de gravedad a los Soviets de diputados braceros.

Confiscación de todas las tierras de los latifundios.

Nacionalización de todas las tierras del país, de las que dispondrán los Soviets locales de diputados braceros y campesinos. Creación de Soviets especiales de diputados campesinos pobres. Hacer de cada gran finca (con una extensión de 100 a 300 deciatinas, según las condiciones locales y de otro género y a juicio de las instituciones locales) una hacienda modelo bajo el control de diputados braceros y a cuenta de la administración local.

Fusión inmediata de todos los bancos del país en un Banco Nacional único, sometido al control de los Soviets de diputados obreros.

No "implantación" del socialismo como nuestra tarea inmediata, sino pasar únicamente a la instauración inmediata del control de la producción social y de la distribución de los productos por los Soviets de diputados obreros.

Tareas del partido:

celebración inmediata de un congreso del partido;
modificación del programa del partido, principalmente:
sobre el imperialismo y la guerra imperialista,
sobre la posición ante el Estado y nuestra reivindicación de un "Estado-Comuna"2
reforma del programa mínimo, ya anticuado;
cambio de denominación del partido3
Renovación de la Internacional.
Iniciativa de constituir una Internacional revolucionaria, una
Internacional contra los socialchovinistas y contra el "centro".4

Para que el lector comprenda por qué hube de resaltar de manera especial, como rara excepción, el "caso" de opositores de buena fe, le invito a comparar estas tesis con la siguiente objeción del señor Goldenberg: Lenin -dice- "ha enarbolado la bandera de la guerra civil en el seno de la democracia revolucionaria". (Citado en el periódico Edinstvo, del señor Pléjanov, núm.5)

Una perla, ¿verdad?

Escribo, leo y machaco: "Dada la indudable buena fe de grandes sectores de defensistas revolucionarios de filas..., dado su engaño por la burguesía, es preciso aclararles su error de un modo singularmente minucioso, paciente y perseverante..."

Y esos señores de la burguesía, que se llaman socialdemócratas, que no pertenecen ni a los grandes sectores ni a los defensistas revolucionarios de filas, tienen la osadía de reproducir sin escrúpulos mis opiniones, interpretándolas así: "ha enarbolado (!) la bandera (!) de la guerra civil" (¡ni en las tesis ni en el informe se habla de ella para nada!) "en el seno (!!) de la democracia revolucionaria..."

¿Qué significa eso? ¿En qué se distingue de una incitación al pogromo?, ¿en qué se diferencia de Rússkaya Volia?

Escribo, leo y machaco: "Los Soviets de diputados obreros son la única forma posible de gobierno revolucionario y, por ello, nuestra misión sólo puede consistir en explicar los errores de su táctica de un modo paciente, sistemático, tenaz y adaptado especialmente a las necesidades prácticas de las masas..."

Pero cierta clase de opositores exponen mis puntos de vista ¡¡como un llamamiento a la "guerra civil en el seno de la democracia revolucionaria"!!

He atacado al Gobierno Provisional por no señalar un plazo, ni próximo ni remoto, para la convocatoria de la Asamblea Constituyente y limitarse a simples promesas. Y he demostrado que sin los Soviets de diputados obreros y soldados no está garantizada la convocatoria de la Asamblea Constituyente ni es posible su éxito.

¡¡¡Y se me imputa que soy contrario a la convocatoria inmediata de la Asamblea Constituyente!!!

Calificaría todo eso de expresiones "delirantes" si decenas de años de lucha política no me hubiesen enseñado a considerar una rara excepción la buena fe de los opositores.

En su periódico, el señor Pléjanov ha calificado mi discurso de "delirante". ¡Muy bien, señor Pléjanov! Pero fíjese cuán torpón, inhábil y poco perspicaz es usted en su polémica. Si me pasé dos horas delirando, ¿por qué aguantaron cientos de oyentes ese "delirio"? ¿Y para qué dedica su periódico toda una columna a reseñar un "delirio"? Mal liga eso, señor Pléjanov, muy mal.

Es mucho más fácil, naturalmente, gritar, insultar y vociferar que intentar exponer, explicar y recordar cómo enjuiciaban Marx y Engels en 1871, 1872 y 1875 las experiencias de la Comuna de París y qué decían acerca del tipo de Estado que necesita el proletariado.

Por lo visto, el ex marxista señor Pléjanov no desea recordar el marxismo.

He citado las palabras de Rosa Luxemburgo, que el 4 de agosto de 1914 denominó a la socialdemocracia alemana "cadáver maloliente". Y los señores Pléjanov, Goldenberg y Cía. se sienten "ofendidos" ... ¿en nombre de quién? ¡En nombre de los chovinistas alemanes, calificados de chovinistas!

Los pobres socialchovinistas rusos, socialistas de palabra y chovinistas de hecho, se han armado un lío.

N.Lenin

1. Nota 1 de Lenin: Es decir, sustitución del ejército permanente con el armamento general del pueblo.
2. Nota de Lenin: Es decir, de un Estado cuyo prototipo dio la Comuna de Paris.
3. Nota de Lenin: En lugar de "socialdemocracia", cuyos líderes oficiales han traicionado al socialismo en el mundo entero, pasándose a la burguesía (lo mismo los "defensistas" que los vacilantes "kautskianos"), debemos denominarnos Partido Comunista.
4. Nota Lenin: En la socialdemocracia internacional se llama "centro" a la tendencia que vacila entre los chovinistas (o "defensistas") y los internacionalistas, es decir: Kautsky y Cía. en Alemania, Longuet y Cía. en Francia, Chjeídze y Cía. en Rusia, Turati y Cía. en Italia, McDonald y Cía. en Inglaterra, etc.

Escrito: En ruso en Petrogrado el 4 y 5 de abril de 1917.
Primera edición: En el número 26 de Pravda con la firma de "N.Lenin" el 7 de abril de 1917. Por fallos en la imprenta, dos dias después de la fecha -el 5- en que Lenin había ordenado que se publicaran las tesis. Los periódicos bolcheviques de Moscú, Járkov, Krasnoyarsk, Ufá, Bakú, Tiflis y otros sitios reprodujeron el artículo.
Fuente: Biblioteca de Textos Marxistas.
Preparado para el MIA: Por Juan Fajardo, abril de 2000.

"PIEDAD Y TERROR EN PICASSO. EL CAMINO A GUERNICA"

80 AÑOS DEL GUERNICA, EL GRITO CONTRA LA GUERRA MÁS FAMOSO DEL SIGLO XX

El Reina Sofía, que exhibe el mural desde 1992, celebra desde mañana la efeméride con una exposición

Desde que Picasso lo pintó en 1937 por encargo del Gobierno de la Segunda República para el pabellón de la Exposición Internacional de París de ese mismo año, el Guernica, tras un periplo por el mundo digno de Ulises hasta que llegó a Madrid en 1981, se ha convertido en el grito antibelicista más famoso del siglo XX. 

Ahora cumple 80 años y por ello el Museo Reina Sofía, donde desde 1992 se encuentra la obra-icono, lo celebra con una exposición que se abrirá mañana al público. Titulada Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica y comisariada por Timothy J. Clark y Anne M.Wagner, historiadores de arte y profesores eméritos de la Universidad de Berkeley, la muestra permanecerá abierta hasta el 4 de septiembre e indaga en los pasos que llevaron a Picasso a pintar este cuadro en blanco y negro, con una variadísima gama de grises y toques azulados. 

Además de la pieza estrella, los visitantes podrán contemplar cerca de 150 obras maestras de Picasso, procedentes de la propia colección del Reina Sofía y de más de 30 instituciones de todo el mundo, entre ellas el Musée Picasso y el Centre Georges Pompidou de París, la Tate Modern de Londres, el MOMA y el Metropolitan de Nueva York o la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza). 

Cuando en 1937 el Gobierno de la República le encargó el mural, Picasso, que era director del Museo del Prado desde el año anterior, lo afrontó como un desafío en toda regla. Para su primera aportación a la causa democrática como artista popular, el malagueño nalmente pensó primero en dos grandes planchas divididas en nueve viñetas que tituló Sueño y mentira de Franco I y II. Pero el 26 de abril del 37 aviones alemanes de la legión Cóndor, ayudados por los italianos, al servicio de los rebeldes franquistas, bombardearon la localidad vizcaína de Guernica, que no constituía ningún objetivo militar y cuya devastación fue un ataque brutal e indiscriminado a la población civil. Fue entonces cuando el pintor encontró el motivo de su cuadro. 

Realizó hasta ocho versiones del cuadro, un mural de 349 por 776 centímetros, con lenguaje cubista y ciertas deformaciones surrealistas. En él, el caballo herido ocupa el centro de la imagen, donde una bombilla sustituye al sol. El cuadro no representa únicamente el bombardeo, sino que es el símbolo de la tragedia de la guerra, expresión universal de la violencia, el horror y el dolor: gritos mudos, cuerpos mutilados, brazos y piernas por el suelo y una madre, al lado de un toro, que llora mientras sostiene a su hijo muerto en sus brazos, entre las llamas. 

"El toro no es el fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad",declaró el artista en 1945 a la revista New Masses. Más explícito fue cuando, mientras pintaba la obra, dijo: "En el mural en el que estoy trabajando (...), y en todas mis obras, expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte". 

Tras su paso por la Expo de París, el cuadro viajó a Noruega, Dinamarca y Suecia, luego a Inglaterra y después, en 1939, a Estados Unidos. Permaneció en el MOMA de Nueva York hasta que en septiembre de 1981 se instaló en Madrid, una vez que, como dejó por escrito el artista como condición sine qua non, España había recuperado las libertades públicas.

Fuente: EFE

Web de la exposición: http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/piedad-terror-picasso

Entrevista a Pablo Picasso. En: Panorama, 21 de octubre de 1966: http://www.museoreinasofia.es/multimedia/entrevista-pablo-picasso-panorama-21-octubre-1966

Pablo Picasso (1881-1973) es entrevistado pocas semanas antes de la inauguración de la exposición homenaje que se le rinde en el Petit Palais de París. Preguntado por cuál de sus obras o época quisiera que perdurara en el tiempo, Picasso evita responder de manera directa, señalando que cada obra es fruto de un momento, unas circunstancias y un estado. No obstante, enseguida menciona Guernica (1937), como ejemplo que ilustra su respuesta: detrás del cuadro hay una guerra. Para Picasso Guernica, como el resto de su trabajo, no se explica desde la interpretación de los signos o del mayor o menor éxito que obtenga, sino que cada obra constituye una página de un gran cuaderno de memorias y apuntes, de su propia biografía, donde lo personal es indisociable de lo artístico.

CRÓNICA SOBRE EL NUEVO DOCUMENTAL "VÍCTOR JARA 2547"

El miércoles 29 de marzo se presentó en la sala Viña del Mar el Documental “Víctor Jara 2547”, realizado por Elvira Díaz, hija de un exiliado residente en Francia, dentro del 26° Ciclo de Cine Alternativo de Viña del Mar, que, “desde hace ya 15 año estamos realizando, con una muestra internacional y variada de […]

El miércoles 29 de marzo se presentó en la sala Viña del Mar el Documental “Víctor Jara 2547”, realizado por Elvira Díaz, hija de un exiliado residente en Francia, dentro del 26° Ciclo de Cine Alternativo de Viña del Mar, que, “desde hace ya 15 año estamos realizando, con una muestra internacional y variada de películas, entendiendo que los problemas que aquejan al ser humano son universales” , expresó Monique Markovics, integrante de la Comisión Chilena de Derechos Humanos e impulsora de esta iniciativa, cuando presentó al protagonista de este registro audiovisual, Héctor Herrera, testigo directo del reconocimiento del cuerpo de Víctor Jara, quien además de comunicárselo a Joan Turner, esposa de Víctor, la acompañó en las diligencias necesarias para su recuperación y sepultación en el Cementerio General de Santiago.

Una sala repleta de espectadores, que desbordó los límites de la misma, acudió a la exhibición de este valioso documental, el cual fue concluido después de dos años de entrevistas con Héctor Herrera, un joven funcionario del Registro Civil el año 73, de 23 años en esa época, el cual fue enviado a la morgue el 11 de septiembre por el Interventor Militar del servicio con el objeto de trabajar en la identificación de los cadáveres que eran llevados a montones, en camiones militares, desde distintos puntos de Santiago. En esas circunstancias fue un protagonista esencial del reconocimiento del cuerpo de Víctor Jara y, con gran valentía y decisión, tomó las medidas necesarias para informar a Joan Turner, esposa de Víctor, y poder así evitar que se transformara en un NN más, pasando a engrosar la lista de los Detenidos Desaparecidos. Sin embargo, Héctor Herrera manifestó que cuando decidió trabajar en el documental con Elvira Díaz le “solicité que a mí no me presentara ni como víctima ni como héroe, que me presentara como testigo, testigo de ese momento. Ahora, que el testigo fue más allá, es otra cosa…”, demostrando en esta pequeña frase su inmensa humildad y calidad humana.

Antes de la proyección del documental, que es una coproducción franco-chilena del año 2013 y de 60 minutos de duración, hizo uso de la palabra Héctor Herrera, quien expresó que “Este es un acto de Memoria, porque es la historia de nuestro país, de ustedes, del mío, de todos nosotros. Esta historia ahora será de ustedes. Debo confesar también que esta historia me sirvió a mí para poder asimilar y sacar a la luz una historia tan fuerte, de tantos años, que yo guardé mucho tiempo, hasta el 2009 en que la familia me pidió si podía ser testigo para un posible proceso aquí en Chile, impulsado principalmente por Joan Turner. Yo le di mi acuerdo, fui interrogado por Investigaciones por más de cuatro horas y se dieron cuenta de que estaban delante no de un camarada, ni de un militar, ni un detenido del Estadio Chile, sino que de un Funcionario y además yo tengo muy buena memoria y todo esto fue tan fuerte que yo lo grabé muy bien.(…) No fue una cuestión de valentía. No.

Resultó que durante 3 días, trabajando en ese horror, tenía 23 años, decidí no contarle a mis Padres ni a mí familia. Era demasiado fuerte, lo guardé. Mi mamá se dio cuenta de que estaba guardando algo, porque no comía, iba muy seguido al baño y estaba muy taciturno..”.

Durante su testimonio, durante el cual más de una lágrima se deslizó por su mejilla, relató la impresión que le causó ver que todos los cadáveres estaban con los ojos abiertos, “con una especie de serenidad y paz interior, pero al mismo tiempo de interrogación…” . A veces, nos contó, cuando tenía que esperar la luz del semáforo mientras regresaba del trabajo, “me quedaba paralizado viendo los ojos abiertos de los transeúntes que venían hacia mí, pues me parecían que eran los ojos de los muertos que estaban en la morgue·. Y, continuó relatando que “Eso también me produjo que cuando tomaba el autobús para ir a trabajar a ese lugar, la morgue de Santiago, sentía una culpabilidad terrible (…) pensaba que las personas con que me encontraba en el bus eran familiares de los cadáveres que había visto en la morgue, que yo había identificado en la mañana y no les decía vayan a identificarlos a la morgue, retírenlos para que los entierren. Entonces el encontrar el cuerpo de Víctor, como yo tenía este peso tan terrible, con mi colega amigo, que como éramos jóvenes teníamos sólo sobrenombres, porque los chilenos tenemos la mala costumbre de usar sobrenombres y al final no sabemos cómo se llama la otra persona, no lo pudimos encontrar para la filmación. Porque fue él que lo encontró y me anunció. Le tomamos las huellas y yo dije voy a guardar esta ficha, me la escondí, con las huellas de Víctor Jara, la llevé a mi casa y me dije que a través de él yo voy a enterrar a toda esta gente y que nadie me va a pedir explicaciones ni decirme tú no hiciste nada. Al encontrarme con su mujer, inglesa, con fuerte acento en castellano, decidí acompañarla a hacer todos los trámites, porque la vi tan sola con sus dos hijas. Entonces sentí absolutamente necesario que yo las acompañara a hacer las diligencias. Era el 18 de septiembre de ese año (…) Era el día de la patria en donde nos han enseñado tantas cosas durante toda nuestra infancia y yo me encontraba ese día enterrando a este cantautor chileno.”

 
La filmación que tuvimos la oportunidad de ver es un interesantísimo documento testimonial en primera persona, en donde es imposible no emocionarse a medida que vamos escuchando el relato de Héctor Herrera y observando los lugares en donde pasó sus últimas horas el cuerpo ultrajado de Víctor Jara, junto a otros cientos de cuerpos de chilenos y chilenas, muchos de los cuales fueron incinerados o enterrados como NN, como nos relató Héctor, pasando a formar parte de la extensa lista de Detenidos Desaparecidos. Impactante fue también el relato de su entierro, en dónde estuvieron presente sólo cuatro personas junto al cuerpo de Víctor Jara, Joan Turner, Héctor Herrera, un amigo de Víctor y el panteonero.

Con posterioridad a la exhibición del Documental se ofreció la palabra a los asistentes para que plantearan sus opiniones o preguntas. Entre estas últimas podemos mencionar la consulta relacionada con el título de la película: “¿por qué el número 25 47?” . Héctor Herrera respondió que “2547 es el protocolo de una autopsia, porque así estábamos denunciando otro hecho, además de que a Víctor lo golpearon, lo torturaron y lo asesinaron con 44 balas. Denunciamos que en el interrogatorio en la Corte Suprema de Chile, el Juez, al comprobar todo lo que le estaba diciendo con pruebas, con papeles, me muestra una autopsia N°2547 de Víctor Jara y yo me di cuenta que esa autopsia fue hecha el 22 de septiembre. Yo soy testigo de que no hubo autopsia, porque a mí me entregaron el cuerpo desnudo, porque ya estaba en otra sala. Lo habían trasladado entre el 17 y el 18 en que llegamos hacia la sala de autopsia. La denuncia es que lo enterramos un 18 de septiembre. Ellos hicieron una autopsia el 22, firmada por el Médico del Instituto Médico Legal de esa época (…) entonces es un documento falso (…) Víctor fue la única persona enterrado legalmente esos días con documentos. Autorización de Entierro dado por el Instituto Médico Legal, Certificado de Nacimiento y de Defunción, por eso pudimos comprar un nicho y enterrarlo ese día. Yo en esa época no pensé que iba a pasar el tiempo e iba a aparecer el ADN, que ayuda mucho actualmente.(…) En mi época era la autopsia y las huellas digitales(…) Lo que yo no me imaginé es que cuando el colega de la morgue me entregó el cuerpo desnudo de Víctor y lo colocamos dentro del ataúd, yo al verlo tan abandonado, tomé la ropa y la puse sobre su cuerpo. Sin saber, guardé todas las pruebas para la justicia chilena y estadounidense, que es un proceso largo. Todas las pruebas balísticas y todo está en esa ropa. Toda la gente que lo topó, lo tomó, lo golpeó, están sus huellas. Por eso hay actualmente un proceso en estos momentos en Chile que está en camino . Como ustedes bien lo saben es bien ciega y bien larga la Justicia nuestra. Hay un proceso y hay diez militares acusados. Esos 10 militares acusan a un tercero, que sería, de acuerdo a ellos, quien le habría disparado la última bala por detrás de la nuca, que se llama Barrientos y que vive en Estados Unidos…”

Con este valioso Documental de Elvira Díaz, la compleja reconstrucción de nuestra Memoria Histórica suma un trocito más en su conformación, rescatando y poniendo en relieve el testimonio de Héctor Herrera, un verdadero “héroe anónimo”.

Fuente: kaos en la red

"RETRATO DE MIGUEL HERNÁNDEZ", DE ANTONIO BUERO VALLEJO

Retrato de Miguel Hernández
Antonio Buero Vallejo
1940
Lápiz sobre papel

75 AÑOS DESPUÉS DE LA MUERTE DEL POETA, SE DESCONOCE QUIÉN TIENE EL FAMOSO RETRATO DE MIGUEL HERNÁNDEZ QUE BUERO VALLEJO LE HIZO EN LA CÁRCEL

El autor teatral se lo regaló al poeta, éste a su mujer, Josefina Manresa, y ella se lo dejó a Juan Guerrero Zamora… que no lo devolvió.

Al hilo del 75 aniversario de la muerte de Miguel Hernández saco a la luz un asunto que me parece no ha sido objeto de atención de ningún investigador: el de la existencia de un conocidísimo dibujo del poeta que le hizo en la cárcel quien fue pintor en su juventud y después extraordinario dramaturgo, Antonio Buero Vallejo. Considero de interés general que se pudiera conocer el actual paradero de tal retrato por la sencilla razón de que ha sido miles de veces reproducido, tanto en prensa, medios audiovisuales y por supuesto libros de texto. ¿Qué escolares, me pregunto, no recordarán ahora esa ilustración junto al texto correspondiente sobre el autor de "Perito en lunas"?

Conocí a Buero Vallejo de encuentros en estrenos teatrales madrileños -no se perdía uno- y de un par de entrevistas que le hice en su domicilio de la antigua calle de Hermanos Miralles, en los aledaños de Goya. Piso antiguo, sombrío, que de alguna manera reflejaba las costumbres del escritor y académico de la Lengua. Advertí, no más entrar en una salita de estar, un cuadro en las paredes que en décimas de segundos identifiqué sin duda con el famoso retrato de Miguel Hernández. Creí que era el original y su autor me sacó del error: "No, es una copia, de las muchas que hay por todas partes. El original lo debe tener Juan Guerrero Zamora". Me quedé con ese dato aunque lamento no haber seguido la pista. Ni Buero ni nadie, que se sepa, denunció a ese posible nuevo dueño del dibujo: un reconocido realizador de programas dramáticos de Televisión Española, que estuvo casado primero con la gran actriz del cine de los 40 Maruchi Fresno, y después, ya en época de la Transición, con otra excelente actriz, Nuria Torray. Nacido en Melilla, autor de varios libros de versos y también por cierto de una biografía: "Proceso a Miguel Hernández". Me hice con un ejemplar, publicado en 1990 por Editorial Dossat. Cita allí varias veces a Buero y, en concreto, página 154, alude a que "… el 25 de enero le había dibujado en dos tardes el famoso retrato". El año era 1940, dos antes de la muerte del poeta. Pero ¿cómo, de qué manera llegó luego a manos de Juan Guerrero Zamora, según me había dicho Buero, sin darme más detalles?

La respuesta la tuve cuando encontré otro libro, aparecido diez años antes que el de Guerrero: "Recuerdos de la viuda de Miguel Hernández", ediciones De la Torre. En la página 132, donde Josefina Manresa refería la carta que su marido le había enviado con fecha de 4 de marzo desde la prisión madrileña de Conde de Toreno, pudo leer esto: "… y ya que no puedo ir de carne y hueso, iré de lápiz, o sea, dibujado por un compañero de fatigas, como verás, bastante bien. Se lo enseñarás al niño todos los días para que vaya conociéndome, y así no se extrañará cuando me vea".

En su época de cautiverio en diversas cárceles, condenado a muerte durante ocho largos meses y medio hasta que le conmutaron la condena, Buero Vallejo contaba haber regalado alrededor de mil dibujos, la mayoría de ellos para regalárselos a sus compañeros de presidio. En la cárcel de Conde de Toreno sólo recordaba haber realizado unos sesenta, algunos a solicitud de los reclusos. "Miguel no me lo pidió pero le gustó la idea. Lo retraté en un par de tardes. Se lo di, naturalmente y él se lo envió a Josefina". Llevaba esta dedicatoria: "Para Miguel Hernández en recuerdo de nuestra amistad de la cárcel". Y debajo la firma y la fecha, 20-I-XL.

Volvemos al libro de recuerdos de la viuda del poeta, misma página 132: "Por desgracia me desapareció este dibujo en la visita que me hizo Juan Guerrero Zamora cuando vino a Cox, donde yo vivía entonces, a recoger datos para la biografía que estaba preparando sobre Miguel. Lo puso en la biografía y ya no me lo devolvió, a pesar de que le escribí pidiéndoselo, el cual no me contestó. Me devolvió el dibujo en que está Miguel de cuerpo presente y todos los retratos que yo le había dejado para la biografía, menos éste". Se lamentaba Josefina Manresa del expolio de que fue objeto por otros caraduras que se quedaron con dibujos del propio Miguel, de libros de primeras ediciones y hasta de poemas autógrafos. ¿Cómo calificar esas acciones?

En Orihuela, felizmente, está en pie la Casa-Museo dedicada a Miguel Hernández. Difícil, por no decir imposible, sería pensar que ese famoso retrato y otros documentos valiosos del poeta, pudieran algún día mostrarse en ese lugar. Que existan delincuentes de medio pelo, puede comprenderse, arramblando con piezas que desconocen. Pero que escritores, periodistas, intelectuales se lucren de manera tan mezquina, valiéndose del engaño de quien, como Josefina Manresa, les mostró abierta y generosamente el patrimonio literario de una de nuestras mayores glorias de la poesía, muerto tempranamente, compartiendo su miseria con la de los suyos, es algo que escribimos entre la repulsa y el asco. Por cierto: Juan Guerrero Zamora falleció en Madrid el 28 de marzo de 2002. Extraña casualidad la de que fuera la misma fecha de la muerte de Miguel Hernández, sólo que sesenta años después.

Manuel Román
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"OPERACIÓN OGRO", PELÍCULA SOBRE EL ASESINATO DE CARRERO BLANCO, DE GILLO PONTECORVO

Titulo original: Ogro
Duración: 115 min
Año: 1979
Pais: Italia, España
Director: Gillo Pontecorvo
Guión: Gillo Pontecorvo, Giorgio Arlorio, Julen Aguirre (book), Ugo Pirro
Reparto: Ángela Molina, Gian Maria Volontè, José Sacristán, Saverio Marconi

Sinopsis

Operación Ogro (Ogro en Italia) es una película dirigida por Gillo Pontecorvo, coproducción hispano-italiana, estrenada en Italia en 1979 y en España en 1980 y basada libremente en el libro homónimo de la autora Eva Forest (que firmó como Julen Agirre).

La película narra el intento de secuestro y posterior atentado que ETA llevó a cabo el 20 de diciembre de 1973, en el que murió Luis Carrero Blanco, que había sido designado presidente del gobierno de España por Francisco Franco unos meses antes. El título hace referencia al nombre en clave con el que la organización ETA denominó la acción.

La película fue seleccionada oficialmente para la clausura del Festival de Venecia. Declarada de “Especial Calidad” por la Dirección General de Cinematografía, obtuvo el premio David di Donatello a la mejor dirección.

La planificación y ejecución del atentado fue relatada por sus propios perpetradores en un libro publicado en Hendaya al año siguiente con el título Operación Ogro. Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco. En realidad el libro fue escrito por Eva Forest, que ayudó al comando a realizar el atentando y a escapar, y que lo llenó de pistas falsas —como que el comando había huido por Portugal— para proteger a sus autores, que colaboraron con ella en su redacción en Ciboure (Francia). Fue ella quien se inventó el nombre del supuesto autor del libro Julen Aguirre y el de todo el operativo: Operación Ogro.

El grupo de tres etarras que perpetró el atentado se autodenominó comando Txikia por el nombre de un dirigente de ETA asesinado por la policía. El comando lo integraban Jesús Zugarramurdi, Kiskur, José Miguel Beñarán, Argala, y Javier Larreategi, Atxulo.

VER PELICULA EN MOSCOFILMS: http://moscovita.org/moscofilms/operacion-ogro/