La chinche de Maiakovski en el Madrid de 1936
En la tarde del viernes 13 de marzo de 1936, el salón del madrileño Teatro Rosales, aquel que a un periodista de espectáculos le parecía “una ampliación de la sala de espera de la Estación del Norte” (Comedia, 12-IV-1936), se llenaba de la voz de una vendedora callejera de botones: “¡Por un botón no vale pena casarse, por un botón no vale la pena divorciarse! Basta con apretarlos entre el pulgar y el índice, y los pantalones de los ciudadanos no volverán a caerse”. La actriz debió de pasar luego al canto: “Holandeses / y mecánicos, / se cosen por sí solos, / seis valen veinte kópeks. / ¡Tengan a bien, mosiús”.
Bien abrigada, con los pies envueltos en telas atadas y probablemente con manos protegidas por mitones que le dejaban libres los dedos, la vendedora declamaba las primeras palabras de La chinche, la comedia de magia en nueve cuadros que Vladímir Maiakovski había estrenado en Moscú en 1929 (Figura 1), bajo la dirección escénica de Meyerhold (véase V.E. Meyerhold. Textos teóricos. Ed. de Juan Antonio Hormigón. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 1992 [2ª]), escenografía y figurines de Rodchenko (Figuras 2 y 3) y música incidental de Shostakovich (su opus 19).
Figura 1. El cartel Figura 2. Una escena
Figura 3. Figurines; Figura 4. De izquierda a derecha: Shostakovich, Maiakovski, Meyerhold y Rodchenko
Era una constelación legendaria de algunas de las más brillantes luminarias de la vanguardia artística soviética (Figura 4), aquella que, tildada a veces de formalista, comenzaría ahora a verse formal y materialmente perseguida por el estalinismo rampante, especialmente si, como era el caso de La chinche, se trataba de una comedia desopilante que, en clave poética y de ciencia-ficción (la peripecia se despliega entre 1929 y, de golpe, 1979), ironizaba no poco con el aburguesamiento favorecido por la Nueva Política Económica instaurada por Lenin en 1921, el arribismo obrero y la burocratización del proceso revolucionario abierto en Octubre.
¿Y habría de ser precisamente esa obra, cancelada enseguida por la nomenclatura, la que un puñado de rojos habrían de llevar al Rosales madrileño, con destino a público obrero, inmediatamente después del triunfo electoral del Frente Popular y más de veinte años antes de su primera representación en, por ejemplo, Francia? Tal parece.
La asociación que había alquilado el local de Argüelles era Cine Teatro Club (en adelante, CTC). Se daba a conocer a mediados de julio de 1935 como resultado de la iniciativa de “un grupo de escritores y artistas” que, al menos expresamente, tomaban como modelo los clubs que al respecto venían existiendo “en Inglaterra y en los Estados Unidos”, surgidos para “amparar las obras y películas que por su carácter social o, aunque parezca paradójico, por su excelencia artística, no aceptan las Empresas comerciales”. Aspiraba a “dar entrada a las clases populares”, para lo que establecía dos cuotas mensuales (de una y cinco pesetas) y, en materia de personal, pretendía combinar a profesionales con aficionados obreros que habrían de desarrollar sus capacidades en “una verdadera escuela de actores teatrales y cinematográficos” (El Heraldo de Madrid [en adelante, HM], 13-VII-1935).
Su comité directivo estaba formado por Jacinto Grau (presidente), Juan López Merino (vicepresidente), Ada O’Neill (secretaria), José Urquiza Cubero (secretario administrativo), Santiago de la Cruz Touchard (secretario de propaganda) y César Falcón (director artístico). El club se dotaba igualmente de comisiones específicas: de selección de obras (Trudi Araquistáin, Xavier Abril de Vivero y Miguel Nistal), de puesta en escena (Ramón Puyol, Araquistáin y Fernando Gutiérrez-Mantilla y Merendón), de cine (Cruz, Mantilla y Carlota O’Neill) y de “formación artística” (Araquistáin, Falcón, Puyol, Mantilla, Abril y Herminia Peñaranda). Unos meses más tarde, a ese grupo rector, habrán de sumarse Halma Angélico, Antonio del Amo Algara y Rodolfo Halffter (HM, 4-XII-1935).
Figura 5 Figura 6 Figura 7
Había allí dramaturgos como Grau (autor de la generación del 98 de amplia y renovadora obra, paradójicamente más reconocido en París o Praga que en España, en donde los empresarios lo consideraban algo gafe), Juan López Merino, Carlota O’Neill (que también escribía novelas), Trudi Graa Rüfenacht de Araquistáin (traductora del alemán), Halma Angélico (seudónimo de María Francisca Clar Margarit, también directora de escena), Cruz (periodista y autor de libretos de zarzuelas de ambiente aflamencado) o Abril (poeta peruano de vanguardia, amigo de César Vallejo y miembro del Grupo Surrealista parisino); actrices como Peñaranda (esposa de Grau, pasada por la compañía de María Guerrero y profesora de declamación en el Conservatorio de Madrid) o Ada (Enriqueta) O’Neill (también escritora de novelas); gentes de cine como Mantilla o Amo (críticos, difusores del cine soviético y, ya en el marco de la Guerra Civil, notables documentalistas); músicos de vanguardia como Halffter (perteneciente al Grupo de los Ocho, la asociación impulsora de la renovación de la música española); y pintores vanguardistas como Puyol (medalla de oro en la Exposición Nacional de Pintura de 1933, portadista [Figuras 5, 6 y 7], cartelista y escenógrafo). Y, como director artístico, César Falcón, el alma y cemento de todo el grupo.
Por su parte, de los otros dos, Urquiza y Nistal, ningún vínculo conocemos con el mundo literario o artístico; pero sí, de manera expresa, de su militancia en el Partido Comunista desde al menos 1931-32: uno, Urquiza, como fundador del partido en Segovia; el otro, Nistal, seguramente leonés, como empleado en Mundo Obrero, cuyo primer número había aparecido en 1930. Y no eran los únicos directivos del CTC de militancia o simpatía comunista: Puyol, desde luego (como su compañera sentimental, Luisa Carnés); pero también Cruz o Amo, y quizás Abril (quien, como su compatriota Falcón, se había hecho marxista de la mano de nada menos que Juan Carlos Mariátegui). Por su parte, López Merino era de Unión Republicana (aunque durante la Guerra Civil habrá de ser administrador de Mundo Obrero), Grau parece haber sido meramente republicano (nombrado embajador en Panamá en 1937), Carlota O’Neill, de Izquierda Republicana; Angélico, simpatizante de CNT; y Trudi, de simpatías socialistas aunque, como su esposo Luis Araquistáin, situada en el ala mas izquierdista del PSOE, la largocaballerista. Un grupo, pues, políticamente no monolítico (o, si se quiere, frentepopulista) y, desde luego, muy de izquierdas. Feminista, además, pues la mayor parte de las mujeres que formaban parte de él venían trabajando en el bien conocido Lyceum Club o en otras asociaciones e iniciativas cruciales para la historia de la emancipación de las mujeres.
El CTC venía de lejos. Era el último avatar de una iniciativa tomada por César e Irene (Lewy de) Falcón a su regreso de Londres en los primeros meses de 1930, ya casados y con un hijo. Se trata de Nosotros: Semanario Político de Izquierdas, que acogía a firmas muy diversas, algunas de gran renombre.
Figura 8. Irene y de César Falcón en la sede de Nosotros, 1930
Tras varias suspensiones, tras un atentado fascista en su local de Luchana 20 y tras el encarcelamiento y destierro de César fuera de España, Nosotros desaparecía en beneficio de otras iniciativas culturales de los Falcón, fuese en el campo editorial o, por lo que aquí nos interesa, de un grupo teatral de aficionados que, a partir de mediados de 1932, y ya con ambos ingresados en el Partido Comunista, se daba a conocer con el título de Nosotros: Teatro Proletario. Lo hacía con la presentación en España del Hinkemann de Ernst Töller, un alegato por la paz de estética marcadamente expresionista, que significaba (en paralelo con el Teatro de Masas fomentado en Cataluña por el Bloc Obrer i Camperol) el aterrizaje en nuestro país de los revolucionarios planteamientos y experiencias desarrollados en Inglaterra por Tom Thomas y otros (Figura 9), o en Alemania por Erwin Piscator (véase E. Piscator. El teatro político y otros materiales. Ed. de César de Vicente Hernando. Hondarribia: Hiru, 2001), seguramente conocidos in situ por César Falcón y Juan Carlos Mariátegui en su largo periplo europeo impuesto por su expulsión de Perú a finales de 1919.
Figura 9. Cabecera de Red Stage, 1932
No entraremos aquí en los avatares del Teatro Proletario, ni en sus giras, ni en sus escisiones, ni en su repertorio (véase, por ejemplo, A. Plaza Plaza. “El teatro proletario en Madrid: Del grupo Nosotros a la Compañía de Teatro Proletario de César Falcón”. Kamchatka: Revista de Análisis Cultural, n.º 14, 2019, p. 137-177); pero sí nos interesa destacar que varios de los implicados en la aventura (Halffter, las O´Neill, Puyol o, claro, Falcón) van a trasladar la experiencia acumulada allí al CTC de 1935. Y también la red de conexiones internacionales adquirida en el verano de 1933, cuando Irene y Puyol (además de Ramón J. Sender, María Teresa León o Masferrer) formasen parte de la comisión española asistente a la Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario celebrada en Moscú (Figura 10), en donde pudieron conocer a, por lo que aquí nos atañe, Piscator o a un Meyerhold todavía no enteramente caído en desgracia (Estampa, 8-VII-1933).
Figura 10. Moscú, 1933
No deja de sorprender, sin embargo, la ausencia de Irene Falcón en el CTC. Ella, que además de escribir alguna pieza para niños (El tren del escaparate, 1932-33), parece haberse encargado en Teatro Proletario de tantos y tantos trabajos administrativos, de tantos contactos, de tantos artículos, de tantas traducciones, de tantos ensayos..., precisamente ella había de faltar en el grupo que venimos de detallar. Sus crecientes responsabilidades al lado de La Pasionaria debieron de influir no poco en el asunto, no menos tal vez que el nacimiento de una hija de Ada O’Neill y César Falcón en 1935.
Pero volvamos a La chinche. En realidad, la puesta en escena de la comedia de Maiakovski ya había sido contemplada con anterioridad a su estreno de 1936, e incluso antes de la constitución misma de CTC. Y habría de ser Irene Falcón quien informase de ello al crítico Juan Chabás (y al público) con ocasión de un debate acerca de la noción misma de “teatro proletario”: tras recordar que el grupo Nosotros había representado ya el Hinkemann y otras varias obras (entre las que Al rojo, de Carlota O’Neill, y el “juguete infantil” del que ella misma era autora), anunciaba otras varias como el Cyankali de Friedrich Wolf, Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán o La chinche (Luz, 20-IV-1933); ésta seguía figurando en el repertorio en mayo de 1934 (Ahora, 6-V-1934).
Y cuando a finales de julio de 1935, el CTC daba a conocer su selección de obras, la pieza de Maiakovski había pasado ya al primer puesto, seguida de Los matrimonios se conciertan en el cielo (Hasenclever); Los cuernos de don Friolera,Lisístrata (Aristófanes) y La celestina (Rojas), además de sketches como Asia (Vaillant-Couturier), El invento (TomThomas) o, de Irene Falcón, La conquista de la prensa (HM, 30-VII-1935; más tarde, el comité de lectura habrá de considerar la posibilidad de El déspota Saverio, de Roberto Arlt). Toda una apuesta por la comedia… ¡y por la comedia de costumbres!
Pero una cosa era programar y otra bien distinta estrenar. Comenzaba la búsqueda de local. El grupo debió de poner los ojos en el Benavente de la actual plaza de Pedro Zerolo (La Voz, 15-VIII-1935; y HM, 15-VIII-1935); seguramente desacuerdos económicos y problemas técnicos de escenario hubieron de conducir al proyecto a su aterrizaje final, hacia noviembre, en el Rosales, aún a costa de perder centralidad y, con ella, accesibilidad (La Libertad, 8-XI-1935; HM, 12-XI-1935; y La Voz, 12-XI-1935). Para entonces, el cuadro de actores había sido fijado, repartidos los papeles e iniciados los ensayos. “Con gran entusiasmo”, al parecer (HM, 28-XI-1935); pero con demasiado poco tiempo, toda vez que el estreno estaba previsto para… el 14 de diciembre.
Sin que nos sea dado conocer los motivos, el plazo no pudo ser cumplido. Es casi seguro que se produjeron cambios notables en el cuadro artístico y en el reparto de papeles (con el ingreso de Roberto Samsó como protagonista); es probable que el propio texto y sus dificultades intrínsecas y de traducción hayan tenido que ver; es probable también que Puyol se embarcase en un aparato escénico demasiado ambicioso; y no es inverosímil, por lo demás, que la configuración de la candidatura del Frente Popular y, en general, la agitación política previa a las elecciones de febrero de 1936 incidiesen no poco en la actividad de la compañía. Pero lo cierto es que se produjo un notable parón hasta pasada la cita electoral.
Un parón sólo teatral, que el CTC, haciendo virtud de la necesidad, aprovechó para desarrollar su otra pata: la cinematográfica, primero en el Fígaro, y luego en el Rosales. En el muy racionalista local del barrio de Huertas, se presentaba el 5 de enero, en efecto, el Nocturno de Walter Ruttmann, “una de las más acabadas manifestaciones del cinema de vanguardia”, así como la comedia musical Rusia: Revista 1940, seguidas de una conferencia sobre el cine soviético, a cargo de Julio Álvarez del Vayo (HM, 4-I-1936; y 10-I-1936). Y ya en el Rosales, y habitualmente en sesiones continuas de cuatro de la tarde a una de la madrugada (en la de 18 de enero, con intervención de Rafael Alberti, recién llegado de Rusia), todo un puñado de cintas, entre las que no dejan de sorprender algunas de cine abstracto, como Ritmos(Figuras 11, 12, 13 y 14), cuyo efecto en un público principalmente obrero resulta poco imaginable (La Libertad, 18-I-1936 y 8-II-1936; HM, 24-I-1936, 20-II-1936 y 21-II-1936; y La Voz, 31-I-1936).
Pasadas las elecciones, el 21 de febrero se anunciaba el estreno de La chinche para el sábado 29, y luego... ¡para el viernes 28! (HM, 21-II-1936). No estaba de Dios. Al parecer, Puyol se topaba con dificultades técnicas de última hora para el ajuste final del montaje (cosa, por cierto, que no resulta de extrañar, a poco que se lean las acotaciones del propio Maiakovski para los escenarios de cada uno de los nueve cuadros), lo que hubo de permitir a los abonados disfrutar de algunas películas más: Los titanes del Polo y El acorazado Potemkin (HM, 3-III-1936 y 7-III-1936; y La Libertad, 7-III-1936 ), al tiempo que empezaban los ensayos generales, ya en el Rosales, con Antonio Conde como regidor, y Manuel del Valle como apuntador (HM, 5-III-1936).
Figura 11. La Libertad, 8-II-1936 Figura 12. Fotograma de Rhytmus 23, 1923
Figura 13. Fotograma de Filmstudie, 1928 Figura 14. Fotograma de El nuevo Gulliver, 1935
Y ahora sí. El 13 de marzo se alzaba el telón. Sabemos poco de lo que allí se produjo, salvo que Jacinto Grau leyó unas cuartillas sobre Maiakovski. Por no conocer, ni siquiera conocemos el texto empleado para el montaje. Recordemos que, desde más de dos años antes, La chinche estaba ya en la mente del Teatro Proletario, y así lo daba a conocer Irene Falcón, quien también se enorgullecía una pizca de la capacidad de traducción del grupo. Indiscutible, sin duda, si se considera su propia y muy temprana condición políglota o, por lo que se refiere al alemán, la competencia de Rodolfo Halffter (que ya había traducido el Hinkemann de Töller). Y ahora, en 1935-36, estaba también Trudi de Araquistáin, como ya sabemos. Y sin embargo, la versión sobre la que actores y actrices habían ensayado no era de ninguno de ellos. Era de aquel valenciano trotamundos y libertario, inclasificable e incansable que dió en llamarse Armand Guerra (al que quizás habremos de volver en otra indagación), él mismo incorporado al cuadro artístico de La chinche (La Libertad, 14-III-1936). Lo que tampoco nos es dado saber es si Guerra tradujo a Maiakovski directamente del ruso o, como no era infrecuente, a través de otra lengua de las muchas que conocía. Como quiera que sea, su versión no nos es conocida: del destino de los libretos de trabajo, nada se sabe; y el original que pudiese conservar Guerra debió de arder cuando su viuda, comprensiblemente temerosa ante el avance nazi sobre el sur de Francia, metió candela a los papeles de Armand.
Tampoco sabemos casi nada del estilo de trabajo de los actores, ni en la expresión corporal (cabe suponer que más bien poco de biomecánica meyerholdiana) ni en la dicción (aquella que, de acuerdo con Maiakovski, debía ser “monumental” y no sicológica). Algo sabemos, eso sí, de la “sobriedad y severidad en el color” de las vestimentas, cosidas por el sastre Humberto Cornejo a partir de figurines de Puyol (Figuras 15 y 16), de las “dobles encarnaciones” de personajes por un mismo actor y del protagonismo de “masas, coros y comparsas” (La Libertad, 15-III-1936), lo que parece que no habría impedido el especial brillo de algunos actores: Roberto Samsó (en el papel de Prisipkin-Scripkin), Juana Cáceres (en el de Zoia Beróskina), Armand Guerra y Luis de Miguel (Figuras 17 y 18).
Figura 15. El Heraldo de Madrid, 12-III-1936 Figura 16. Puyol hacia 1930
Figura 17. Roberto Samsó y Juana Cáceres (El Heraldo de Madrid, 16-III-1936 . Figura 18. Juana Cáceres, Armand Guerra y Luis de Miguel El Heraldo de Madrid, 30-III-1936).
Sabemos también que casi todas las críticas coincidieron en señalar el excepcional trabajo de Puyol en materia de escenografía: un “verdadero valor estético digno de aliento y esperanza”; un artista que, “con una sola obra, se ha colocado en uno de los primeros puestos de la escenografía española” (HM, 14-III-1936; y La Libertad, 3-IV-1936). Un par de pobres imágenes nos permiten atisbar la cosa. Una (Figura 19) se corresponde con la escena final del cuadro primero, en donde el contraste entre lo nuevo de las casi ingenieriles estructuras ortogonales y lo viejo de la ortodoxa cupulilla bulbosa acoge a una barahúnda de gentes dispuesta, sin embargo, con una frontalidad casi muralística (incluida la espalda del Guardia); la otra (Figura 20) parece tratarse de una compleja estructura maclada de aire muy quebrado y constructivista, seguramente de usos múltiples, rodante y autoportante.
Figura 19. El Heraldo de Madrid, 16-III-1936 Figura 20. El Heraldo de Madrid, 12-III-1936
No sabemos cómo materiales tan complejos y poderosos pudieron acomodarse al escenario mucho más pequeño del Teatro Barbieri; pero lo cierto es que, antes de finalizar el mes, la poética y feroz fantasía de Maiakovski abandonaba el Rosales, para trasladarse allí, en sesiones de tarde y noche (La Libertad, 27-III-1936).
Con todos sus retrasos, con todos los quebraderos de cabeza habidos, no dejaba de tener razón aquel sorprendente escritor vanguardista afiliado a Falange Española que fue Antonio de Obregón cuando, en su faceta de crítico teatral de El Sol (15-III-1936), reconocía que “el haberse atrevido con ‘La Chinche’, obra de movimiento y de complicado montaje, prueba ya la ambición del Cine Teatro Club”. Por su parte, Félix Paredes, el crítico de La Libertad (13-III-1936), resumía su opinión telegráficamente, casi con estilo de manifiesto: “Teatro de avance. Síntesis. Intensidad. Montaje moderno. Teatro teatro, que es lo que hace falta”. Y luego, a los muy pocos meses y con los fascistas alzados, todo se fue al garete. Incluso el Rosales (Figura 21).
Figura 21. El Rosales, bombardeado
Autor: José Sierra
Fuente: Viento Sur
No hay comentarios:
Publicar un comentario