Alexander Mosolov es considerado el principal representante del futurismo ruso de la década de 1920. Su música anterior a 1930 es mecanicista, muy dramática, antisentimental y no muestra interés por el atractivo popular. Mosolov enfatiza los ritmos motores y los ostinati, y sus piezas futuristas están escritas con un nivel extremadamente alto de disonancia. Aunque Mosolov se vio obligado a abandonar este idioma con el ascenso de Stalin, sus composiciones futuristas atrajeron mucha atención, tuvieron un impacto definitivo en compositores como Shostakovich y hablan efectivamente de tendencias posteriores; en este sentido, eran verdaderamente "futuristas". De este periodo destaca la primera sección del ballet (Zavod [La fundición de acero]), que fue un éxito monumental tanto en Rusia como en todo el mundo. Si bien la pieza es extremadamente disonante, Mosolov coordina los ritmos mecánicos en grupos orquestales específicos que trabajan juntos como engranajes en una máquina bien engrasada.
Con la pieza para piano Noches turkmenas (1928), Mosolov comenzó a trabajar más extensamente con formas folclóricas étnicas. Su interés en este ámbito resultaría conveniente, ya que Mosolov ya estaba bajo el escrutinio del gobierno soviético, que consideraba que su música no tenía utilidad para el proletariado y estaba demasiado ligada al modernismo occidental. Mosolov se encargó de hacer un estudio exhaustivo de las canciones populares en Kirguistán, Turkmenistán, Stavropol y otras regiones remotas del dominio soviético. Su Segundo Concierto para piano (1932) combina estos elementos folclóricos con un leve resto de gestos estilísticos anteriores. Esto no fue suficiente para evitar que Mosolov se metiera en problemas, y en 1938 fue arrestado por la NKVD y enviado a un campo de trabajos forzados. La intervención de Myaskovsky y Glièrese encargó de que Mosolov solo cumpliera nueve meses de una condena de ocho años.
Posteriormente, Mosolov continuó componiendo, aunque en gran medida en el idioma aprobado por el Estado soviético. La lista de obras de Mosolov muestra que fue uno de los compositores más prolíficos del siglo XX, pero se cree que la gran mayoría de sus obras están perdidas o desaparecidas. Afortunadamente, a medida que se comprende mejor el valor de Mosolov como compositor, están saliendo a la luz manuscritos suprimidos de su obra.
Noches turkmenas es una suite en tres partes, en la que incorpora material inspirado en la música folclórica étnica, presumiblemente debido a las presiones del régimen soviético, que desaprobaba la música futurista de Mosolov.Sin embargo, a pesar de las influencias de la música folclórica turcomana, Mosolov hace pocas concesiones en su estilo brutal y oscuro.
Noches turkmenas se divide en tres secciones, comenzando con Andante con moto, que presenta frases que suben y bajan rápidamente sobre las que se escucha un tema. Hay momentos en los que hay pequeños motivos disonantes y juguetones antes de que la apertura vuelva a impulsarse hasta un final repentino.
El Lento tiene un tema disonante pequeño e insistente que pronto gana fuerza a medida que el pianista toca los acordes con estruendo. Pronto hay un desarrollo más tranquilo del tema antes de pasar a las disonancias más complejas. Se escucha un pasaje rítmico insistente y rápido antes de que se martilleen los acordes altos y la música retroceda con pequeños estallidos disonantes hasta una coda estridente.
El Allegro arranca con una idea rítmica vacilante antes de pasar a pasajes de intenso impulso. Pronto llega un pasaje más suave con frases rápidas y pequeñas en descenso antes de encontrar el impulso para pasar a la coda.
El Festival de Cine Europeo de Sevilla, que celebra
su XXI edición entre el 8 y el 16 de noviembre, ofrecerá una revisión
histórica de la portuguesa Revolución de los Claveles, 50 años
después, con un ciclo que rescata numerosas cintas de la época, en su
mayoría documentales.
El
25 de abril de 1974 el pueblo portugués se levantó contra la dictadura
de António de Oliveira Salazar y ahora, 50 años después, el
Festival de Sevilla conmemora la Revolución de los Claveles con un ciclo
de películas que se realizaron en aquella época convulsa que cambió a
la sociedad portuguesa.
El
cine de finales de los años setenta se revela en esta selección como
“mucho más que una reliquia del pasado”; es tanto memoria histórica como
una escuela abierta para quienes quieran aprender, innovar y crear
nuevas historias que resuenen en el futuro, según los programadores del
festival sevillano
En
esa línea, en el ciclo que la cita cinematográfica dedica a la
Revolución de los Claveles destaca la trascendencia y el legado del
episodio que marcó el inicio de la democracia en Portugal.
Moviéndose
principalmente en el terreno del documental, el ciclo cuenta con
‘Scenes from the Class Struggle in Portugal’ (1977), cinta de los
americanos Robert Kramer y Philip Spinelli, en la que se combinan
imágenes de archivo, fotografías fijas y entrevistas sobre el movimiento
de liberación de Portugal.
Por
su parte, José Nascimento documenta la reforma agraria que estaba
teniendo lugar en la región del Alentejo en ‘Terra de pão, terra de
luta’ (1977).
A
caballo entre la ficción y el documental etnográfico, Margarida
Cordeiro y António Reis firman ‘Trás-os-Montes’ (1976), con un reparto
compuesto por habitantes de esa región portuguesa.
El
folklore del mismo territorio queda retratado en ‘Máscaras’ (1976), de
Noémia Delgado, un filme que se centra en los rituales de celebración
durante el ciclo de invierno.
En
esa misma frontera entre la ficción y la no ficción se sitúa ‘Acto dos
Feitos da Guiné’ (1980), el retrato anticolonial de Guinea-Bissau y la
guerra por la independencia contra Portugal que dirige Fernando Matos
Silva.
También
contiene algo de ficción ‘Gente da Praia da Vieira’ (1976), donde
António Campos muestra la migración de los pescadores de este lugar
costero hacia las aguas más tranquilas del Tajo.
El
mismo autor firma ‘Paredes Pintadas da Revolução Portuguesa’ (1976), un
cortometraje sobre las pintadas revolucionarias en las paredes de Lisboa
narrado por el pintor António Domingues.
El
período entre los días 25 de abril de 1974 y el primero de mayo queda
retratado en ‘As Armas e o Povo’ (1975), el filme realizado por el
Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica que muestra
los movimientos que hicieron posible la Revolución de los Claveles.
La
única película de ficción del ciclo es ‘A fuga’ (1978) de Luís Filipe
Rocha, quien presenta a un grupo de prisioneros que intentaron escapar
de la Fortaleza de Peniche para disidentes políticos del régimen en el
norte de Portugal.
Pintura
mural que habría sido pintada por Alipio Jaramillo en los años 40. El
mural, hallado en 2022, está en una de las paredes de la facultad de
Derecho de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.Nicol Torres - UnimediosLa cara oculta de un pintor comunista censurado por la dictadura en la Universidad Nacional de Colombia
El
pintor Alipio Jaramillo murió olvidado. Su talento no bastó para
desarmar los prejuicios políticos de una sociedad alérgica a las ideas
comunistas, muy en línea con el macartismo estadounidense imperante
en la Colombia del siglo pasado. Por eso su trabajo fue desterrado a la
trastienda de la historia. A principios del pasado octubre, sin
embargo, el guion dio un giro sutil. Bajo una docena de capas de
pintura, un mural del artista manizalita fue redescubierto en la
Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Colombia.
En las escasas fotos difundidas por la institución pública, se entrevén
unas figuras coloridas, mestizas, robustas, de campesinos en sus faenas
agrícolas.
La singular y corta dictadura cívico militar
del general Gustavo Rojas Pinilla consideró que la escena representada
por Jaramillo para esa pared era corrosiva y decidió, en algún punto de
1953, borrarla de la historia. La razón era muy simple. Jaramillo, en la
misma línea de su maestro, el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros,
predicó ideas revolucionarias y comunistas. Y el núcleo de su trabajo
reivindicó a los sectores más oprimidos, encarnados en figuras sobrias
de campesinos y obreros. Una narración inaceptable para la censura en un
campus universitario que se creía libre y en el que Jaramillo dictó
clases (también malvivió a escasas cuadras del lugar, en una pequeña
casa donde murió en 1999).
Aunque por archivos históricos
se sabía que la universidad había contratado al artista en los años 40
para pintar en la facultad varios murales, el hallazgo tomó a los
académicos y funcionarios por sorpresa. Ahora, los responsables han
comenzado una investigación para aprender más de la obra
y redactar un proyecto para una eventual restauración. Se espera que el
renovado edificio se entregue antes de que termine el año. Después se
activará un plan para proteger la pintura y que los estudiantes se
apropien de ella y de su historia. La vicedecana de la Facultad de
Derecho, Silvia Mantilla, agrega que luego vendrá una investigación para
“disponer de un presupuesto” para su recuperación.
El
carácter de Jaramillo, insobornable en materia política, también lo
alejó de los circuitos institucionales, las galerías y los museos: “No
fue un artista complaciente con su medio. No perteneció a las élites
culturales. Su pensamiento era más liberador. Tuvo rupturas incluso con
algunos artistas que propusieron cierta corriente de vanguardia. Su obra
era más contestataria y ponía a los humillados y a los ofendidos en el
centro”, explica el artista y docente de la Universidad Nacional David
Lozano.
Aspecto del mural del artista Alipio Jaramillo redescubierto bajo una docena de capas en la Facultad de Derecho. BrandonPinto (Nicol Torres - Unimedios)
Un artista que no tranzaba sus ideas por dinero
La
Facultad de Derecho, construida entre 1937 y 1940, está catalogada como
bien de interés cultural. Por eso se ejecutaron varios estudios previos
para su intervención, entre los que estaban una serie de calas o
pruebas en los muros. Hace más de un año, en medio de las perforaciones en el hall del auditorio de la Facultad apareció un rostro.
Este hallazgo retrasó la remodelación por varios meses, según explicó
la decana, porque debía protegerse la pintura. El siguiente paso fue
contratar otro estudio que determinó que valía la pena “liberar” el
resto del mural pintado al fresco.
En ese punto comenzó
un proceso para retirar manualmente las capas de pintura. A medida que
avanzaban, salió a la luz el mural en su inmensidad con sus tonos
rojizos, azules y verdes que mostraban con claridad a varios jornaleros.
A más se revelaba la imagen, más crecían la fascinación y las preguntas
por esta obra que llevaba cerca de 80 años oculta y de la que, hasta
ahora, se sabe muy poco.
De Jaramillo queda claro que se
trataba de un tipo que no cambiaba por dinero sus opiniones. Incluido
dentro de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires (MALBA), acaso el más completo en Latinoamérica, el óleo 9 de abril (1948)
recoge buena parte de sus intereses estéticos y políticos. “Me declaro
practicante del realismo. Y me sumerjo en mi país en busca de lo
universal, que son las esencias que unifican y esclarecen. Me doy cuenta
de que con lo que he conseguido, es probable que el pueblo entienda lo
que quiero expresar”, respondió el pintor en 1958 a una crítica
implacable de la escritora argentina Marta Traba (Buenos Aires,
1923-Madrid, 1983).
La crítica de arte argentina, con su
poder en el mundo cultural colombiano, se encargó de establecer qué
historia se debía contar. Instaló juicios en forma de criba que
limitaron la posibilidad de mirar con mayor amplitud hacia otras
escuelas, corrientes o visiones. “La singularidad de Alirio reside en
dos elementos fundamentales”, explica el exdirector del Museo Nacional
William López, “primero, su educación. Fue formado directamente por
Siqueiros, y participa en la elaboración de murales en Chile y Brasil.
Segundo, tiene una visión plástica muy interesante que nos la perdimos
como un relato adicional, muy bello, de las clases populares”.
La
vicedecana de la Facultad de Derecho y la historiadora Sandra Reyes
aseguran que hay varias fuentes históricas que apuntan a que el mural de
la Nacional es de su autoría. Uno de los documentos que destacan es una edición de 1948 de la revista Vida de la Universidaden
la que un ayudante anónimo del artista manizalita escribe sobre los
murales. “Alipio Jaramillo se propuso realizar en sus muros al
campesino, con un sentido de homenaje”, se lee en el artículo, que
detalla las 20 intervenciones hechas en el hall de la Facultad de Derecho.
Para
el historiador y crítico de arte Álvaro Medina no cabe ninguna duda.
Recuerda que el mural forma parte del trabajo más ambicioso y completo
contratado por la Universidad hasta ese entonces. Fueron 20 paneles
removibles distribuidos entre el vestíbulo, el corredor central y el
auditorio. Afirma que la intervención artística en la también llamada
Ciudad Blanca fue encargada en 1946 por el entonces rector, Gerardo
Molina, un intelectual y político que militó en el socialismo.
El
informe completo de la revista universitaria, que reposa en los
archivos, está ilustrado con algunas fotografías, pero ninguna
corresponde al hallazgo, reconoce por su parte la historiadora Reyes.
“Pudo ser el mural principal de toda la composición”, asegura, y agrega
que otras fuentes secundarias respaldan la tesis de que es una obra de
Jaramillo. La vicedecana Mantilla agrega que los arquitectos encargados
hicieron una primera investigación en la que encontraron, incluso, una fotografía donde aparece la parte inferior derecha del mural –hoy casi borrado– y otros documentos, como el contrato firmado en 1948, que “confirman que la obra es de él”.
Censura en la Universidad Nacional
Ángela
Arbeláez, historiadora del arte y curadora de la obra de Jaramillo,
celebra esta “feliz casualidad”. “Es una buena noticia. Ahora, lo que
queda es hacer un llamado a una correcta investigación histórica”,
afirma por videollamada desde su casa en Atenas (Grecia). Cuando se
enteró de la noticia, sacó de su biblioteca todos los archivos,
catálogos y algunas piezas que le había regalado el muralista antes de
morir.
La historiadora buscaba pistas del mural
encontrado, del que ella no tenía conocimiento y que, ahora, le causa
una profunda intriga. Arbeláez posee una copia del contrato firmado el 8
de abril de 1948, un día antes del asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán,
un hecho que desató disturbios masivos en la capital, conocidos como el
Bogotazo, y el recrudecimiento de la violencia en el país. “Mira qué
casualidad”, exclama mientras lee el contrato: “El contratante Jaramillo
realizará dentro del concepto plástico mural, la obra artística
denominada ‘Homenaje al campesino colombiano’ en el Hall de la Facultad
de Derecho, obra que inició en el año 1946. El mural está constituido
por 20 temas y cubre las siguientes dimensiones: ocho paneles, ocho,
zócalos, 3 plafones y un dintel”.
Como reseña la revista cultural Aleph,
los murales fueron removidos en 1953 por orden del decano Jesús
Estrada-Monsalve en una forma de censura política. Los paneles, que
fueron pintados sobre madera, eran móviles, por lo que terminaron en un
sótano. Estos, por fortuna, fueron rescatados, restaurados y enviados a
la Universidad de Caldas en los años 2000. Por eso, para la historiadora
Arbeláez, es clave investigar la relación entre el mural que se acaba
de encontrar y los paneles. “Lo que pasó en la Universidad Nacional le
causó mucho dolor a Alipio”, recuerda Arbeláez, que catalogó su obra y
trabajó con él en profundidad entre 1991 y 1998.
No sería
extraño encontrar otras obras silenciadas durante la misma etapa en el
campus de la Nacional. El académico David Lozano subraya la paradoja de
que la restitución haya tardado tanto, y de que hace 70 años la libertad
de expresión haya saltado por los aires en una universidad pública que
siempre se caracterizó por sus tendencias progresistas: “Era el lugar
más apropiado en términos de espacio para construir pensamiento con los
estudiantes. Para hablar de la memoria y de la violencia. Quizás
resultaba muy subversivo para algunos. Pero al ocultar un mural también
se está ocultando la realidad. La pintura mural es arte público y esta
es una oportunidad para recuperar una parte de la narrativa que había
sido invisibilizada”.
Rafael Alberti (Puerto de Santa María, 1902-1999) recibió el Premio Cervantes 1983 con
un discurso en el que descubre los paralelismos entre su vida y la del
ilustre Miguel de Cervantes, según él, “el escritor más genialmente
iluminado de todos nuestros clásicos, al que hay que amar más que a
ninguno, sintiéndolo el más sufrido y golpeado, el más profundamente
ligado a nuestro pueblo, el de mayor presencia y latido moral en medio
de su tierra”.
A él le dedica su discurso Alberti, pero también a
esos otros poetas, escritores, que, como él mismo, sufrieron el dolor
del exilio… Los llama la “España peregrina”: Vicente Aleixandre,
Federico García Lorca, José Bergamín, Miguel Hernández, Antonio Machado,
Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda… Impulsado por ellos, Rafael Alberti
repite una y otra vez la letanía: “¡Cuán cara eres de haber, oh dulce
España!”.
El bajorrelieve de metal “Solidaridad” que se encuentra en la fachada de la Casa de la Moda, hoy Centro de Moda de Bielorrusia, representa a diferentes nacionalidades marchando en defensa de sus derechos y libertades. Se dice que la obra está inspirada en “Vajacki marš” (“Marcha de los guerreros”), el himno nacional de la República Popular de Bielorrusia que existió entre 1918 y 1919 y que fue un intento fallido de establecer un estado bielorruso en territorio controlado por Alemania hacia el final de la Primera Guerra Mundial.
La Casa de la Moda fue construida entre 1962 y 1967 (arquitecto Vasili Gerashchenko) como parte de la reconstrucción de Minsk después de la Segunda Guerra Mundial. La obra monumental se añadió en 1979.
Casa de la Moda Minsk Bielorrusia.
Silencio cómplice con los nazis. Así definen muchos testimonios la
actitud de Pío XII frente al exterminio de judíos y la persecución de
católicos durante la II Guerra Mundial.
¿Por qué el papa Pío XII, en el poder de 1939 a 1958, guardó silencio
ante el exterminio nazi de los judíos?
En 2020, su sucesor el papa
Francisco ordenó abrir todos los archivos vaticanos relacionados con el
pontificado del que fuera la cabeza de la Iglesia católica durante
la Segunda Guerra Mundial.
Discurso "Despedida de las brigadas internacionales en Les Masies (Tarragona)" pronunciado el 25 de octubre de 1938 por Juan Negrín
«Queridos internacionales amigos, queridos hermanos; hermanos
siempre, por una confraternidad que ha sellado en los campos de batalla
vuestro sacrificio de sangre; por los restos mortales de los que yacen
para siempre en España.
¡Qué magnífico espectáculo, queridos hermanos, el que presencio en estos instantes!
Porque, ¿qué es esto que veo yo, sino un plebiscito en pequeño de
todos los pueblos del mundo, testimoniado por todos los que sienten como
suya la causa de España, que es la causa de la libertad y del derecho?
Habéis venido a España, espontáneamente, a defender nuestro país: sin
ninguna obediencia a jerarquía superior a vosotros: por vuestra propia
voluntad de sacrificar lo que más difícilmente se presta a nadie: a
sacrificar la vida. Veníais a defender la justicia, el derecho
escarnecido, porque sabíais, también, que aquí, en España, se jugaba la
libertad del mundo entero.
Os halláis congregados aquí los representantes auténticos de
cincuenta y tres países; representantes que, para venir a luchar con
vuestros hermanos de España, tuvisteis que vencer grandes dificultades
hasta conseguir pisar tierra española. Cumplisteis como héroes en la
lucha por la libertad del mundo en esos dos años que habéis vivido
vinculados a nosotros, en horas inolvidables para la historia del
nuestro pueblo.
Muchas fueron las veces que los voluntarios internacionales – que
nunca han sido tantos como han querido demostrar nuestros enemigos -,
hermanados en la lucha, han escrito páginas gloriosas de nuestra
epopeya. Yo recuerdo aquí los tristes momentos del mes de noviembre
cuando pensábamos que, de un momento a otro, caería Madrid, ciudad
prácticamente indefensa, y, digo prácticamente, porque tan sólo la
defendían los pechos de sus hijos, que carecían de armas, para hacer más
contundente su gloriosa e inmortal defensa. No olvidaré nunca la
impresión extraordinaria que me produjo en aquellos momentos angustiosos
el desfile silencioso, sereno, sin un canto, pero con un aire de
resolución imponderable, de dos mil voluntarios internacionales que, por
las calles de Valencia, se dirigían con firmeza hacia Madrid, atacado
por el enemigo sin ninguna piedad, aun sabiendo que allí iban
indiscutiblemente a jugarse, y casi más que a jugarse, a perder la vida.
Lo que ha ocurrido en España ya lo sabéis vosotros, porque también ha
sucedido en otros países, aun cuando éstos no han sabido reaccionar
como nosotros. Elementos de todos conocidos consiguieron crear una
situación en la cual un Estado, un Gobierno legalmente constituido, se
encuentra, por la traición y la vileza, sin las defensas necesarias a
todo Gobierno y que sólo se encuentra asistido de una masa popular, no
preparada para una guerra. Junto a esa gran masa popular, desarticulada y
descoyuntada para la defensa, vosotros habéis contribuido grandemente a
que no se sintiera desasistido el pueblo español, porque os veía a
vosotros, auténticos representantes de vuestros pueblos, acudir en
defensa de nuestra causa y facilitar con vuestra colaboración las
grandes tareas de organización que han cristalizado en un magnífico y
potente Ejército, hoy ya auténticamente español, que marcha con paso
firme y seguro hacia la victoria.
Hoy me place, amigos míos, queridos hermanos nuestros, recordar, en
este momento solemne de despedida, aquellos días inolvidables de Madrid,
en la Ciudad Universitaria; en Brihuega, Guadalajara, Toledo, Belchite,
en Teruel, en Lérida y en el frente del Este; en fin, en tantos otros
lugares que ya no puedo seguir nombrando porque en casi todos los
sitios, teatros de nuestra tragedia, habéis colaborado con un heroísmo
sin precedentes, como el que corresponde a quienes sienten con toda
intensidad la justicia de nuestra causa. Yo quiero rendir un homenaje
póstumo a todos vuestros caídos, que son también los nuestros; quiero
recordaros, como símbolos representativos, por cuantos por ser jefes
vuestros y comisarios formaban parte integral de vosotros mismos, a
Hans, Kart, Wolf, general Luckas, gran hombre, muerto en el frente del
Este; Walter, y tantos y tantos otros, jefes y comisarios, que, con su
dirección y que con su entusiasmo, os han sabido conducir en los
momentos más duros hacia victorias positivas y resistencias
insuperables. Comisarios de gran capacidad que, como Gallo y Marty, han
sido los verdaderos puntales de vuestras Brigadas Invencibles.
Vuestra retirada es una necesidad que nos imponemos para demostrar a
esa falsa No Intervención que la retirada de los voluntarios no es
problema para la República y sí para los sublevados, coaligados con las
fuerzas extranjeras que pretenden en España conquistar nuevas
posiciones. Y España ha adoptado esta resolución considerando que podía
contribuir a la pacificación del mundo, haciendo cuanto estuviera de su
parte para localizar el conflicto, para lograr esta paz basada en la
justicia de la que España no se separa jamás.
El Gobierno español quisiera testimoniaros de una manera directa su
agradecimiento. Vuestro espíritu y el de vuestros muertos nos acompaña y
quedan unidos para siempre a nuestra historia. El Gobierno de la
República reconocerá y reconoce a los internacionales, que tan
bravamente han luchado con nosotros que ya pueden decirse son
connaturales nuestros, el derecho a reclamar, una vez terminada la
guerra, la ciudadanía española. ¡Con ello nos honraremos todos!
Buen camino, hermanos internacionales, como os ha deseado hace unos
momentos el jefe del Ejército del Este. Buen camino y continuad la
lucha, cerca de vuestros pueblos, para dar a conocer la verdad de lo que
ocurre en España, mientras nuestro pueblo continúa vuestra gesta en los
frentes de combate. Cuando hay un deber que cumplir, o se sucumbe o se
cumple. Nosotros tenemos un deber que cumplir y es el de conseguir para
España un porvenir nuevo, más humano y progresivo. Y lo cumpliremos.
Pueden caer diez, cien, mil; pero cuando un pueblo quiere vencer, no
sucumbe jamás y vence, aún a costa de los mayores sacrificios.
Camaradas combatientes, amigos y hermanos: ¡Viva la República!».
La Balada de los Héroes Op. 14
fue compuesta como pieza de ocasión para el Festival de Música para el Pueblo
durante su edición de 1939. Dedicada a todos aquellos que lucharon o perecieron
en las Brigadas Internacionales, fue un tributo honorable a aquellos que habían
contribuido a un desesperado esfuerzo, aunque fallido, por salvar la democracia
en España. Compuesta para una orquesta con gran sección de percusiones
incluyendo xilófono, bombo, tarola, tom, látigo y címbalos, una fanfarria
ex-scena, gran coro, la pieza es una puesta musical de poemas por Auden y el
poeta socialista Randall Swingler.
La obra se divide en tres partes, comenzando
con una marcha fúnebre al estilo mahleriano. Las trompetas ex-scena entonan su
canto, seguido por la melodía principal en los chelos, tomada de hecho de la
aventura radiofónica de Britten El Rey
Arturo, así como gran parte del material musical de la obra. El coro entona
entonces un poema de Swingles “aquellos que esperáis en vuestros portones”,
llamando a aquellos que murieron o regresan vencidos a casa, siguiendo la
melodía en los violínes y en las cuerdas alzando continuamente el tono: “A ustedes
hablamos, incontables hombres de Inglaterra/ para recordaros que aún yace
grandeza entre ustedes”, siguiendo este esquema minimalista en tiempo de bolero
hasta llegar a un dramático clímax “ellos fueron hombres que odiaban la muerte
y que amaban la vida/…/hombres que deseaban crear en vez de destruir”,
gradualmente descendiendo a la oscuridad de donde vinieron, como si fuera una
marcha de espíritus en realidad. Las trompetas entonan de nuevo, esta vez
acompañadas de gritos de batalla por todos lados. El segundo movimiento “Danza
de la Muerte” está basado en el Adiós de Auden. Esta comienza con veloces
cuerdas que cargan hacia las primeras líneas del poema “Adiós digo al clamor
civilizado del cuarto de estudio”; era en efecto el fin de las soluciones diplomáticas,
de las obras de belleza, de las negociaciones con ramas de olivo; los asuntos
se resolvían con violencia (gas y bombas) porque “el Diablo rompió su pacto y
se alzó”, creando musicalmente una división entre los coros masculino y
femenino; las cuerdas, alientos, metales, finalmente uniéndose en las palabras
“carga al fuego – un deseo de tormenta”. El bombo deja entrar marchando a las
legiones de la oscuridad: cañones, bombarderos, ametralladoras “al ser la orden
de la trompeta, de la ira, del tambor”. La música caótica comienza de nuevo
“los cielos se alumbran como árbol navideño/…/la humanidad vive pero debe
morir” creando finalmente una veloz y
zigzagueante danza con la muerte. El
final es un recitativo para tenor solo con coro, de nuevo sobre un poema de
Auden. El canto elegiaco del tenor se combina con la música tenebrosa de los
metales y las percusiones ya que “el posible verano se ha ido y las armas se
escuchan por doquier en las colinas”. Los despojos de guerra se evocan: valles
desolados, pestilencia omnipresente; Europa yace en la oscuridad / ciudades,
torrentes y bosques, una imagen premonitoria de aquello que vendría. A pesar de
ello, Britten tiene esperanzas: mezclando la última parte del poema de Auden
con aquél de Swingler, sueña entonces con la construcción de un mundo mejor:
mensajes secretos de paz volarán en palomas invisibles sobre los continentes y
construiremos una ciudad donde sea el amor quien mande, donde el enemigo y el
cobarde serán perdonados; tal y como si fuera la utopía del Cristo. Los
instrumentos pasan entonces a tocar acordes en mayor mientras el coro grita
“perdonadlos… “, “¡honradlos, honradlos!”. La música se disipa al silencio,
clamando por el reposo de las almas. Sin embargo, la música fúnebre del
principio regrese, de nuevo con signos proféticos “luchad por la paz, por la
libertad y por ustedes”, concluyendo la obra con fanfarrias, esta vez
premonitorias de guerra.
La obra de Britten se estrenó
el 5 de abril de 1939; cuatro días antes, la Guerra civil había concluido con
la victoria de los insurrectos falangistas. A pesar del mal momento, la Balada
es considerada su primer gran logro, curiosamente casi seguido de su segundo
más grande y más maduro, la Sinfonía de Requiem, Op. 20, sólo dos años después.
El
lugar donde hoy se encuentra el Foro Humboldt en el centro de Berlín
hace 50 años era construido el Palacio de la República en la RDA. La
exposición especial Hin und weg. Der Palast der Republik ist Gegenwart ilumina la historia de los orígenes del palacio, desde la planificación
urbana y su uso hasta el debate y la demolición del
palacio. Numerosas obras de arte, diseños y muebles del Palacio de la República ilustran los diversos usos de la casa, incluidos fragmentos de la escultura Flor de Cristal y el cuadro La Bandera Roja de Willi Sitte.
El
Palacio de la República marcó durante 30 años el centro de Berlín. De
1976 a 1990 fue sede de la Cámara del Pueblo y lugar de representación
de la RDA, pero también un lugar de cultura cotidiana con diseño
moderno, arte, teatro, discotecas, restaurantes y cafeterías. El palacio
permaneció en la República Federal de Alemania durante más tiempo que
en la RDA: muchos todavía recuerdan con cariño el uso cultural temporal
que tuvo el edificio destruido a principios de los años 2000. A partir
de 2006 se produjo la demolición decidida por el Bundestag. Lo que para
algunos fue la liberación de un edificio representativo de la RDA, otros lo vieron como un borrado de la historia y una
devaluación de los logros de la vida en Alemania del Este.
De arriba abajo Café “Espresso” en el Palacio de la República; Pasillo de
escaleras; "Bandera roja", pintura de Willi Sitte
Hoy
en día se encuentra en este lugar el Foro Humboldt con una réplica
parcial del Palacio de Berlín. Sin embargo, el palacio sigue presente en
la memoria de muchas personas. El programa y la exposición le invitan a
sumergirse en los diversos recuerdos del palacio. También examina la
cuestión de por qué se derribó el Palacio de la República y se construyó
en su lugar el Foro Humboldt con el aspecto de un palacio barroco,
sobre los cimientos de hormigón originales y conservados del palacio.
Escultura
“La Flor de Cristal” en el Palacio de la República, Abajo: Acto en el Gran Salón del Palacio de la
República
Tras la publicación del primer volumen, "Los tiempos ásperos", de la trilogía "Los subterráneos de la libertad" de Jorge Amado, la editorial Templando el acero publica los dos siguientes volúmenes:
2º volumen: ‘Agonía de la noche’
La
lucha del pueblo brasileño para la recuperación de su libertad, vuelve a
aparecer, heroica y hondamente dramática, en Agonía de la noche,
segunda de las novelas componentes de la trilogía ‘Los subterráneos de
la libertad’.
La
personalidad íntegra del autor brasileño y su fe a prueba de fuego en
los ideales que animan el esfuerzo de la clase trabajadora en su
oposici6n a la élite dirigente, se ven así reflejados en una labor
literaria voluntariamente comprometida, donde la experiencia personal
del intelectual es constante y explícita.
El hilo conductor de la novela se mueve en torno a los acontecimientos que enmarcaron el régimen dictatorial del Estado Novo,
después del levantamiento protagonizado por las fuerzas fascistas de
Getulio Vargas, en 1937. Las entrañables figuras que pueblan Los ásperos
tiempos, primera obra de la trilogía, reaparecen en Agonía de la noche,
envueltas en la trama de la misma acción que se va desenvolviendo en
nuevos episodios de lucha.
El
panorama abarcado es complejo y vasto: acciones conspirativas,
manifestaciones, huelgas, prisiones, torturas y muerte, toda una
realidad marcada por el sacrificio y la abnegaci6n más absoluta, pero
iluminada por la esperanza de un futuro gratificador. La corrupci6n de
la clase sustentadora del poder económico y político adquiere una
dimensi6n aún más degradante en la continua confrontación de su
generación moral con el espíritu activo y solidario que define la lucha
de la masa obrera y campesina. Será justamente este clima de fraternidad
y entrega total el elemento propiciador para la adhesión espontánea de
algunos representantes de la burguesía a la causa del partido
proletario.
En
el esfuerzo para la creación de un futuro más justo y libre, el
compromiso político llega a penetrar las relaciones íntimas de sus
protagonistas. Nacen así episodios de profundo lirismo, donde el
sentimiento hacia la persona amada se sublima en un acto de supremo
heroísmo.
Jorge
Amado consigue de ese modo superar los límites del conflicto
político-social, para abarcar el valor intrínseco del ser humano en su
actos más significativos.
3.er volumen: ‘Luz en el túnel’
La
experiencia personal de lucha antifascista ha marcado profundamente la
labor literaria de Jorge Amado, autor de Luz en el túnel, tercera de las
obras que componen la trilogía de ‘Los subterráneos de la libertad’
(1955).
Su
fe inquebrantable en los ideales que animaban al pueblo brasileño en su
lucha contra la clase dirigente, hace que el escritor pueda transformar
su novela en un mensaje de participaci6n y combate dirigido a todos los
pueblos oprimidos, más allá de los límites impuestos por las
peculiaridades intrínsecas de cada nación.
Bajo
el esfuerzo disciplinado de cada uno de los miembros activos de la
lucha, y bajo el rostro desfigurado por la tortura de sus protagonistas,
late la esperanza de un futuro de paz creado por el heroísmo y la
convicción de estar operando en nombre de la verdad revolucionaria. El
sufrimiento físico y el desgaste psicológico impuestos por la fuerza
policial, que actúa bajo las órdenes del gobierno getulista, se
revelarán inútiles frente a la resistencia de unos hombres y mujeres
capaces de identificar el sacrificio más arduo con el humilde
cumplimiento del propio deber. El más absoluto silencio en la sala de
torturas aún de picanas, bañeras y miles de golpes resulta
incomprensible a los ojos de la alta burguesía; aquellas figuras
corroídas por el ansia de poder no pueden llegar a penetrar los
significados últimos de tanto valor, y el hastío dibujado en sus rostros
de fin de raza se transformará pronto en terror.
El
vocerío, el clamor de las manifestaciones callejeras, la presencia de
unas pintadas provocadoras, el temido carrusel de octavillas
deslizándose desde lo alto de los rascacielos para invadir las calles,
pueblan los sueños del poderoso banquero y del rico latifundista. La
realidad se convierte así en pesadilla, frente a la propia incapacidad
para desentrañar los motivos esenciales de una lucha cuyos límites
escapan por completo a unas mentalidades insensibles ya a todo estímulo
que no sea puramente material. La incomprensión y el miedo se
intensifican con el desarrollo del hilo argumental de la novela, y una
atm6sfera de sofocante tensión invade el ambiente.
A
ratos todo parece perdido, pero pronto la presencia del obrero y del
campesino brasileño vuelve a reafirmarse, gracias a una entrega
absoluta, que supera el ámbito político para convertirse en himno
universal de amor al pueblo trabajador.
"Uz Maršala Tita" (Español: "Con el Mariscal Tito") es un himno partisano yugoslavo sobre el mariscal y presidente de SFR Yugoslavia Josip Broz Tito , escrito por Vladimir Nazor y compuesto por Oskar Danon.
Durante el Estado Independiente de Croacia , parte de la ideología Ustasha minimizaba el origen eslavo de los croatas . Una teoría afirmaba que los croatas y los godos compartían un mismo origen. La estrofa intermedia de esta canción aborda eso mediante la refutación absoluta de la teoría gótica y reafirmando los orígenes eslavos de todos los eslavos del sur . Escrita en 1943 cuando las relaciones entre Josip Broz Tito y el liderazgo soviético eran muy estrechas, la primera versión de la canción incluía una mención a Joseph Stalin . El primer verso de esta primera versión decía "Uz Tita, Staljina, dva junačka sina" (Con Tito y Stalin, dos hijos heroicos). Después de la escisión de Tito-Stalin en 1948, el nombre de Stalin se eliminó y el primer verso se cambió a "Uz maršala Tita, junačkoga sina" (Con el mariscal Tito, un hijo heroico).
La última estrofa hace referencia a Stjepan Filipović, un partisano yugoslavo, que antes de ser colgado levanto sus puños en lo alto gritando "Muerte a los fascistas, Libertad para el Pueblo" conviertiendose en un símbolo de la oposición fascista.
El interior de la fábrica de Emilio Vedova interpreta la realidad de la producción industrial con el estilo abstracto-cocreto de mediados del siglo XX.
La
pintura de Emilio Vedova presenta un denso patrón de gruesas líneas
negras que se unen para formar fondos geométricos. Dentro de este grueso
marco se pueden observar áreas de colores brillantes, amarillo, rojo,
azul y verde.
La
intriga de las líneas negras, gruesas y rígidas evoca los engranajes de
la maquinaria que operaba dentro de las fábricas en la Italia de la
posguerra. De hecho, en la pintura se pueden identificar algunas
estructuras mecánicas simples.
Esta
interpretación de la obra propuesta por Emilio Vedova recuerda la
dureza del trabajo manual realizado en la cadena de montaje. Además,
entre finales de los años 40 y principios de los 50 nacieron en Italia
grandes empresas industriales.
Giuseppe
Verzocchi, empresario italiano, decidió en 1949 crear una colección de
obras dedicadas al trabajo en sus diversas formas. El coleccionista
invitó así a muchos artistas italianos a crear una obra con ese motivo. Verzocchi reunió a más de setenta
artistas que interpretaron la laboriosidad italiana de la posguerra. El 1
de mayo de 1961, el industrial donó la colección al municipio de Forlì.
Emilio
Vedova es conocido por sus grandes obras creadas con gestos pictóricos
amplios y poderosos. Por tanto, las obras más maduras de Vedova
pertenecen a la pintura gestual y, en un sentido más amplio, a la
pintura informal.
Su participación activa en el diálogo del arte italiano comenzó con su incorporación al grupo Corrente de 1942 a 1943 junto con Renato Guttuso y Renato Birolli. En 1946 estuvo entre los fundadores de la Nueva Secesión Italiana , que se fusionó con el Fronte Nuovo delle Arti, activo de 1946 a 1950 en Italia. En 1952 el crítico Lionello Venturi promovió la formación del Grupo de los Ocho
que incluía a Afro Basaldella, Renato Birolli, Antonio Corpora, Mattia
Moreni, Ennio Morlotti, Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato y Emilio
Vedova. Estos artistas rompieron con las experiencias del Nuevo Frente
de las Artes para experimentar con un estilo definido como
abstracto-concreto.
Ardiente paciencia es una película de 1983 con guion y dirección de Antonio Skármeta, quien a través de la ficción nos traslada a Isla Negra, donde el poeta chileno Pablo Neruda pasó sus últimos años, estableciendo una divertida relación con el cartero de la localidad.
El título de la obra está basado en el discurso del poeta al recibir el Premio Nobel de Literatura (1971):
Hace hoy cien años exactos, un pobre y espléndido
poeta, el más atroz de los desesperados, escribió esta profecía: A
l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides
Villes. (Al amanecer, armados de una ardiente paciencia entraremos en
las espléndidas ciudades.)
Yo creo en esa profecía de Rimbaud, el vidente. Yo vengo de una
oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante
geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional,
dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí
jamás la esperanza. Por eso tal vez he llegado hasta aquí con mi
poesía, y también con mi bandera.
En conclusión, debo decir a los hombres de buena voluntad, a los
trabajadores, a los poetas, que el entero porvenir fue expresado en esa
frase de Rimbaud: solo con una ardiente paciencia conquistaremos la
espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres.
Así la poesía no habrá cantado en vano.
Pablo Neruda, Discurso pronunciado al recibir el Premio Nobel de Literatura
Es en este discurso del poeta, donde Skármeta encontrará el título de
su obra, que será llevaba al cine y posteriormente se convertirá en la
novela homónima de 1985. Es sobre la base de la novela que en 1994, el
director Michael Radford junto a Anna Pavignano, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli y Massimo Troisi, harán una versión italiana de la película llamada Il Postino, modificando el contexto espacio-temporal a la Isla de Capri en Italia en los '50 y se rodó en la Isla Salina.
El Memorial Zaisan (en mongol: Зайсан) es un monumento al sur de la capital de Mongolia, Ulán Bator, que honra a los soldados soviéticos y mongoles caídos en la Segunda Guerra Mundial.
Situado en una colina al sur de la ciudad, el monumento consta de una estatua de 10 metros de un soldado soviético que sostiene una bandera y un
cuadro conmemorativo circular que representa escenas de la amistad entre
los pueblos de la Unión Soviética
y Mongolia.
El mural representa escenas como el apoyo soviético para la
declaración de la independencia de Mongolia en 1921, la derrota del Ejército de Kwantung japonés por los soviéticos en la batalla de Jaljin Gol en la frontera con Mongolia en 1939, la victoria sobre la Alemania nazi y los logros en tiempos de paz como los vuelos espaciales soviéticos, entre ellos el vuelo soviético Soyuz 39, que llevó al primer mongol al espacio.
Prokofiev dejó Rusia en 1918 y pasó gran parte de las dos décadas
siguientes en París, el centro de la cultura de vanguardia de entre las
guerras. Su Segunda Sinfonía fue la primera de sus obras compuestas
totalmente fuera de Rusia, en el curso de nueve meses de "trabajo
febril". La completó justo a tiempo para su estreno el jun 6 de 1925,
que fue dirigida por Serge Koussevitzky como parte de su serie de
conciertos en París.
En un sentido práctico, Prokofiev quería mantener el impulso del exitoso estreno en mayo de 1924 de su cantata Siete, Son siete,
junto con la sinfonía. En la sinfonía, Prokofiev trazó un nuevo camino,
siguiendo su propio consejo al compositor Nikolai Miaskovsky en una
carta de jun 1923 (citada en la reciente biografía de David Nice
Prokofiev): "Concéntrese en crear nuevos métodos y una nueva técnica,
una nueva orquestación; estrujese los cerebros en esta dirección,
agudice su inventiva, cueste lo que cueste; busque un sonido bueno y
fresco; renuncie a las escuelas de San Petersburgo y Moscú como lo haría
un diablo malhumorado..."
La doble influencia de Beethoven y del compositor francés Arthur
Honegger facilitó la renuncia de Prokofiev. Tomó la estructura de la
sinfonía - un movimiento rápido de apertura seguido de un tema extendido
y variaciones - de la piano sonata final de Beethoven, Op. 111. El
primer movimiento también debe algo al Pacific 231 de Honegger,
la obra orquestal sobre la locomotora, a cuyo estreno asistió Prokofiev
el 8 de mayo de 1924. En otra carta a Miaskovsky, Prokofiev relataba:
"Recientemente hemos oído aquí el Pacific de Honegger, una obra
insignificante en contenido pero muy dura y brillantemente orquestada,
de la que resultó una impresión tan impresionante que cada instrumento
se tocó de forma natural y agradable".
Ambos elementos - dureza y naturalidad - coexisten en el primer
movimiento de la sinfonía. La indicación del compositor, "Rápido, bien
articulado", lo transmite. Orquestó con sumo cuidado, evitando las
texturas manchadas y poniendo sobre la dureza rítmica del movimiento -
su visión de "hierro y acero", como la describió Prokofiev - con la
máxima fuerza. La energía cruda de la música puede dar una sensación
aleatoria en la primera audición, pero la partitura de Prokofiev está
construida tenazmente. El primer movimiento es en forma de sonata; su
segundo tema incluye un pasaje estridente para piano y pizzicato de
cuerdas que se transforma rápidamente en el acompañamiento de un brutal
motivo coral martillado por los vientos bajos y el latón. Este himno con
el ceño fruncido regresa cerca del final, añadiendo una mayor
coherencia estructural al unir la sinfonía en un todo cíclico.
El segundo movimiento de tema y variaciones comienza con el tema
sereno y pastoral tocado por el primer oboe y luego repetido por los
primeros violines. Algunas de las variaciones que siguen pueden
considerarse como el reemplazo del scherzo (Variaciones II y III) y del
movimiento lento (Variación IV) que el oyente esperaría en una sinfonía
tradicional de cuatro movimientos. La Variación V se abre con un
estallido de energía maníaca, un breve prefacio a un asalto sostenido de
toda la orquesta. Los bajos en la orquesta - contrabajo, bombo, tuba y
contrafagot - recuerdan el motivo coral del segundo tema del primer
movimiento para poner en movimiento la sexta y última variación. La
variación culmina en una coda de brutalidad armónica y sonora sin
fisuras que da un tremendo golpe físico. Esto da paso a un retorno
tranquilizador del tema que se disuelve en un acorde final equívoco.
La sinfonía no fue un éxito en su estreno y sigue siendo la menos
interpretada de las sinfonías de Prokofiev. Sus propios recelos sobre la
obra, expresados en otra carta a Miaskovsky - "Aún así, en algún lugar
de las profundidades de mi alma, hay esperanza de que la sinfonía sea
realmente una cosa respetable e incluso bien hecha." - no estaban del
todo bien fundadas. Respetable, al menos en el sentido de los buenos
modales victorianos, probablemente no. Bien hecho, ciertamente.
Impresionante, definitivamente.
- John Mangum es el Diseñador/Annotador de Programas de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.
Henri Cartier-Bresson Palacio de Invierno, Leningrado, Rusia, 1973
Muchos Cartier-Bresson tras una Leica
Este verano ha hecho una década desde que la Fundación MAPFRE
presentó en Madrid, entonces en colaboración con el Centre Pompidou
parisino, una gran antología de Cartier-Bresson destinada a servir como
referencia a los futuros análisis que se realizaran de la obra del
fotógrafo: contaba con más de quinientas instantáneas, dibujos,
pinturas, filmes y documentos que probaban su vocación pictórica inicial
y su posterior voluntad de acercamiento al espectador de la realidad de
los más desfavorecidos. Defendía, aquella retrospectiva, que no existe
un solo Cartier-Bresson, sino muchos: era posible rastrear su
vinculación con la estética surrealista,
su labor como fotógrafo militante y su compromiso con el Partido
Comunista francés y, por último, su trabajo como reportero a raíz de la
fundación de la agencia Magnum en 1947, en la que él participó. Se
convertiría esta firma en pionera por permitir a sus miembros conservar
los derechos sobre sus imágenes y elegir libremente los reportajes en
los que trabajar, de evidente calidad.
Ahora es Barcelona la ciudad a la que la Fundación lleva la producción de este autor, llamado el ojo del siglo,
con el apoyo de Bucerius Kunst Fórum y la Fondation Henri
Cartier-Bresson: la exhibición “Watch! Watch! Watch!”, que hoy se ha
abierto al público en KBr, incide, a través de imágenes de todas sus
etapas, en su talento como observador, a la vez paciente y ágil, tras su
Leica de 35 mm, y en esa evolución de su estilo más allá del concepto
de “instante decisivo” por el que muchos lo recuerdan; veremos sus
composiciones bajo la influencia del surrealismo y la Nueva Visión, sus
poco conocidos fotorreportajes y sus últimas estampas intimistas,
ligadas a su concepción casi humanista de la profesión.
Criado en una familia dedicada a la industria textil, Cartier-Bresson
comenzó muy pronto a dibujar y, en tiempos de efervescencia creativa y
apogeo surrealista en París, acudió a formarse al taller de André Lothe,
codeándose en adelante con Breton, Louis Aragon, Salvador Dalí o Max Ernst
y dejándose llevar por la atención que estos prestaban a los sueños, la
fantasía y la experimentación. Tras viajar a África, en 1930, sería
cuando decidió dar un giro a su trayectoria y volcarse por entero en la
fotografía; también viajó a España en la República, por encargo de Vue, y durante la Guerra Civil, en 1938, realizó aquí su filme más temprano: Return to Life,
sobre la atención médica dada a los soldados republicanos, y dos
documentales más. Hay que subrayar que su primera exposición en nuestro
país tuvo lugar tan pronto como en 1933, en el Ateneo de Madrid.
Cartier-Bresson. Sevilla, España, 1933
La II Guerra Mundial dejaría en él, igualmente, su huella: en 1940
fue hecho prisionero por soldados alemanes, se le envió a un campo de
trabajo donde permaneció tres años y, a su salida, se unió a la
Resistencia en su país: a él se le deben algunas de las primeras
fotografías del París liberado y otra película sobre la salida de los
internados en campos de concentración. 1947 fue un año importante en su
carrera: a su participación en el arranque de Magnum se sumó su primera
retrospectiva en el MoMA de Nueva York; desde entonces, y hasta los
setenta, conjugaría su rol como fotorreportero internacional -que
atendió a la muerte de Gandhi, el ascenso al poder de Mao, la Revolución
cubana o los episodios más hostiles de la Guerra Fría- con la toma de
obras de cariz más personal. De 1952 data su monografía Images à la sauvette (Imágenes a hurtadillas), que en inglés recibió el título de The Decisive Moment en alusión a su querencia por captar esos momentos previos a que todo en un movimiento cambie: un salto, un golpe de viento.
Sin abandonar la cámara, retomó entonces, en los setenta, el dibujo
de sus primeros años y comenzó a distanciarse de la agencia que había
contribuido a crear junto a Robert Capa, George Rodger y David “Chim”
Seymour, aunque no podemos considerar esos pasos como una introspección
final. El MoMA o la Bibliothèque Nationale de France le dedicaron
muestras importantes en los ochenta y los 2000, y su Fundación dio sus
primeros pasos antes de que falleciera, en la localidad provenzal de
Montjusin, en el verano de hace veinte años.
Diversa, como dijimos, en fondo y forma, la producción de
Cartier-Bresson ahora recogida en Barcelona, bajo el comisariado de
Ulrich Pohlmann, parece oscilar entre la antropología y el arte y este
montaje quiere concederle contexto. Todas las piezas que lo componen son
copias originales de plata en gelatina pertenecientes a su fundación
francesa, dado que el artista prohibió expresamente que se hicieran
reproducciones de su obra después de su muerte.
Cartier-Bresson. Detrás de la estación Saint-Lazare, Plaza de Europa, París, Francia, 1932
El recorrido, estructurado en una decena de secciones a la vez
temáticas y cronológicas, comienza con su mencionada inmersión, tímida
como él era, en los círculos surrealistas, de donde parece que pudo
tomar la idea de captar el azar objetivo. Sus fotos primeras presentan
maniquíes, gente dormida u objetos ocultos y, no mucho más tarde, los
rasgos de la Nueva Visión llegarán a su estilo, en forma de perspectivas poco comunes, fragmentación y atención a las texturas.
Cartier-Bresson. Domingo a orillas del Sena, en Juvisy-sur-Orge, Francia, 1938
Cuando, en los treinta, empezó a trabajar en reportajes, lo hizo en
series en lugar de en piezas individuales cuya realización tuvo que
detener, en un extenso lapso, por sus nefastas experiencias bélicas,
para retomarla inmediatamente después, en 1943. La divagación onírica
había perdido ya sentido y se volcó Cartier en el fotoperiodismo,
viajando por medio mundo y, en 1954, también a la URSS: fue el primer
fotógrafo occidental en adentrarse en la Unión Soviética y su obra allí
recibió fuertes críticas por no reflejar lo bastante las duras
condiciones de vida de la población. Cuando, en 1962, acudió a Berlín
Este y a Cuba, sí decidió plasmar dramas humanos y una omnipresente
propaganda socialista.
También se desplazó el fotógrafo a Estados Unidos en los cuarenta,
cuando las leyes de segregación racial no habían perdido vigencia:
retrató a Luther King y Malcolm X y captó los efectos cotidianos de la
discriminación sobre la población negra y manifestaciones por la
igualdad (el resumen de esos viajes americanos lo recogió en el volumen America in Passing);
no mucho más tarde, comenzó a interesarse por los nexos entre humanos y
máquinas en un contexto laboral, en composiciones que contrastaban con
las muy numerosas que dedicó a todo tipo de momentos de ocio.
Cartier-Bresson. Coronación de Jorge VI, Londres, Inglaterra, 1937
Otros capítulos importantes de su carrera examinados en esta
exhibición barcelonesa son sus imágenes sobre el comportamiento de las
masas en acontecimientos deportivos, manifestaciones o actos políticos
(aunque trató de que su obra fuese apolítica, es posible apreciar su
simpatía por la rebeldía); sus fotografías callejeras, muchas centradas
en la omnipresencia de la publicidad y en el consumismo, algunas en el
desarrollo de la periferia de París; los retratos de escritores y
artistas habitualmente inmersos en un contexto narrativo que decía mucho
de ellos; o los reportajes de viaje, como los que desarrolló en
Basilicata (Italia), cuando algunas personas aún residían allí en
cuevas; en la Hamburgo bombardeada o en nuestras ciudades castellanas en
los cincuenta.
Cartier-Bresson. El Muro en Berlín Occidental, Alemania, 1962
Nacido en Alejandría, en una familia judía, en 1917 -año de la
revolución rusa- E.J. Hobsbawm, creció en Viena y Berlín, donde se
afilió al Partido Comunista a la edad de 15 años, y conoció el ascenso
del nazismo. Una experiencia que como él mismo reconoce le marcó
fuertemente. Emigró a Gran Bretaña donde militó en el Partido Comunista
británico desde 1936 hasta su disolución en 1991. Entre sus obras
destaca la tetralogía:La era de la revolución, 1789-1848; La era del capital, 1848-1875; La era del imperio, 1875-1914 y Historia del siglo XX, 1914-1991.
La Historia del siglo XX es el último volumen de dich tetralogía.
Sigue a tres obras dedicadas a la historia del siglo XIX aparecidas
entre 1962 y 1987. La primera analiza las transformaciones sociales y
políticas que acompañaron a la transición del Antiguo Régimen a la
Europa burguesa (La era de las revoluciones, 1789-1848). La
segunda se centra en la época de esplendor del capitalismo industrial y
la consolidación de la burguesía como clase dominante (La era del capital, 1848-1875). La
tercera estudia el advenimiento del imperialismo y finaliza con la
aparición de los conflictos entre las grandes potencias que fracturaron
el "concierto europeo" y sentaron las premisas de su estallido (La era del imperialismo, 1875-1914). La
redacción de estas obras no había obedecido a ningún plan previo.
Surgieron al hilo del tiempo, bajo el estímulo de los editores y como
producto de la evolución de las investigaciones del propio Hobsbawm.
«Queridos internacionales amigos, queridos hermanos; hermanos siempre, por una confraternidad que ha sellado en los campos de batalla vuestro sacrificio de sangre; por los restos mortales de los que yacen para siempre en España.
¡Qué magnífico espectáculo, queridos hermanos, el que presencio en estos instantes!
Porque, ¿qué es esto que veo yo, sino un plebiscito en pequeño de todos los pueblos del mundo, testimoniado por todos los que sienten como suya la causa de España, que es la causa de la libertad y del derecho?
Habéis venido a España, espontáneamente, a defender nuestro país: sin ninguna obediencia a jerarquía superior a vosotros: por vuestra propia voluntad de sacrificar lo que más difícilmente se presta a nadie: a sacrificar la vida. Veníais a defender la justicia, el derecho escarnecido, porque sabíais, también, que aquí, en España, se jugaba la libertad del mundo entero.
Os halláis congregados aquí los representantes auténticos de cincuenta y tres países; representantes que, para venir a luchar con vuestros hermanos de España, tuvisteis que vencer grandes dificultades hasta conseguir pisar tierra española. Cumplisteis como héroes en la lucha por la libertad del mundo en esos dos años que habéis vivido vinculados a nosotros, en horas inolvidables para la historia del nuestro pueblo.
Muchas fueron las veces que los voluntarios internacionales – que nunca han sido tantos como han querido demostrar nuestros enemigos -, hermanados en la lucha, han escrito páginas gloriosas de nuestra epopeya. Yo recuerdo aquí los tristes momentos del mes de noviembre cuando pensábamos que, de un momento a otro, caería Madrid, ciudad prácticamente indefensa, y, digo prácticamente, porque tan sólo la defendían los pechos de sus hijos, que carecían de armas, para hacer más contundente su gloriosa e inmortal defensa. No olvidaré nunca la impresión extraordinaria que me produjo en aquellos momentos angustiosos el desfile silencioso, sereno, sin un canto, pero con un aire de resolución imponderable, de dos mil voluntarios internacionales que, por las calles de Valencia, se dirigían con firmeza hacia Madrid, atacado por el enemigo sin ninguna piedad, aun sabiendo que allí iban indiscutiblemente a jugarse, y casi más que a jugarse, a perder la vida.
Lo que ha ocurrido en España ya lo sabéis vosotros, porque también ha sucedido en otros países, aun cuando éstos no han sabido reaccionar como nosotros. Elementos de todos conocidos consiguieron crear una situación en la cual un Estado, un Gobierno legalmente constituido, se encuentra, por la traición y la vileza, sin las defensas necesarias a todo Gobierno y que sólo se encuentra asistido de una masa popular, no preparada para una guerra. Junto a esa gran masa popular, desarticulada y descoyuntada para la defensa, vosotros habéis contribuido grandemente a que no se sintiera desasistido el pueblo español, porque os veía a vosotros, auténticos representantes de vuestros pueblos, acudir en defensa de nuestra causa y facilitar con vuestra colaboración las grandes tareas de organización que han cristalizado en un magnífico y potente Ejército, hoy ya auténticamente español, que marcha con paso firme y seguro hacia la victoria.
Hoy me place, amigos míos, queridos hermanos nuestros, recordar, en este momento solemne de despedida, aquellos días inolvidables de Madrid, en la Ciudad Universitaria; en Brihuega, Guadalajara, Toledo, Belchite, en Teruel, en Lérida y en el frente del Este; en fin, en tantos otros lugares que ya no puedo seguir nombrando porque en casi todos los sitios, teatros de nuestra tragedia, habéis colaborado con un heroísmo sin precedentes, como el que corresponde a quienes sienten con toda intensidad la justicia de nuestra causa. Yo quiero rendir un homenaje póstumo a todos vuestros caídos, que son también los nuestros; quiero recordaros, como símbolos representativos, por cuantos por ser jefes vuestros y comisarios formaban parte integral de vosotros mismos, a Hans, Kart, Wolf, general Luckas, gran hombre, muerto en el frente del Este; Walter, y tantos y tantos otros, jefes y comisarios, que, con su dirección y que con su entusiasmo, os han sabido conducir en los momentos más duros hacia victorias positivas y resistencias insuperables. Comisarios de gran capacidad que, como Gallo y Marty, han sido los verdaderos puntales de vuestras Brigadas Invencibles.
Vuestra retirada es una necesidad que nos imponemos para demostrar a esa falsa No Intervención que la retirada de los voluntarios no es problema para la República y sí para los sublevados, coaligados con las fuerzas extranjeras que pretenden en España conquistar nuevas posiciones. Y España ha adoptado esta resolución considerando que podía contribuir a la pacificación del mundo, haciendo cuanto estuviera de su parte para localizar el conflicto, para lograr esta paz basada en la justicia de la que España no se separa jamás.
El Gobierno español quisiera testimoniaros de una manera directa su agradecimiento. Vuestro espíritu y el de vuestros muertos nos acompaña y quedan unidos para siempre a nuestra historia. El Gobierno de la República reconocerá y reconoce a los internacionales, que tan bravamente han luchado con nosotros que ya pueden decirse son connaturales nuestros, el derecho a reclamar, una vez terminada la guerra, la ciudadanía española. ¡Con ello nos honraremos todos!
Buen camino, hermanos internacionales, como os ha deseado hace unos momentos el jefe del Ejército del Este. Buen camino y continuad la lucha, cerca de vuestros pueblos, para dar a conocer la verdad de lo que ocurre en España, mientras nuestro pueblo continúa vuestra gesta en los frentes de combate. Cuando hay un deber que cumplir, o se sucumbe o se cumple. Nosotros tenemos un deber que cumplir y es el de conseguir para España un porvenir nuevo, más humano y progresivo. Y lo cumpliremos. Pueden caer diez, cien, mil; pero cuando un pueblo quiere vencer, no sucumbe jamás y vence, aún a costa de los mayores sacrificios.
Camaradas combatientes, amigos y hermanos: ¡Viva la República!».
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