sábado, 6 de febrero de 2016

"LIBERACIÓN. LA BATALLA POR BERLIN", 4ª PARTE DE LA PELÍCULA SOVIÉTICA SOBRE LA BATALLA DE BERLÍN

Título original: Osvobozhdenie (Liberation)
Año: 1969
Duración: 487 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Director: Yuri Ozerov, Julius Kun
Guión: Yuri Ozerov, Yuri Bondarev, Oskar Kurganov
Música: Yuri Levitin
Fotografía: Igor Slabnevich
Reparto: Vladimir Samojlov, Jan Englert, Fritz Diez, Barbara Brylská, Daniel Olbrychski, Mikhail Ulyanov, Vasili Shukshin, Vladimir Korenev, Anatolij Kuznecov, Alexej Smirnov, Franciszek Pieczka, Pyotr Glebov, Anatoli Romashin, Vladimir Zamanskij, Iren Azer, Eduard Izotov, Hardy Krüger
Productora: Coproducción URSS-RDA; Mosfilm / Deutsche Film (DEFA)
Sinopsis: Epopeya bélica contada en cinco partes que, en su época, se consideró como la respuesta soviética a la película norteamericana "El día más largo" (The Longest Day, 1962), producción de la Fox que narraba el desembarco de las tropas aliadas en Normandía. "Liberation" cubre las victorias más importantes del ejército soviético en la II Guerra Mundial, incluyendo la batalla de Kursk y la batalla de Berlín, el asalto al Reichstag, y la colocación de la bandera roja sobre sus ruinas.


Si la victoria soviética en la batalla de Stalingrado decidió el viraje del curso de la guerra, la batalla ocurrida en el llamado Arco de Kursk reveló el desarrollo alcanzado por el ejército soviético y su victoria representó el inicio de la ofensiva soviética para la liberación de Europa de las hordas imperialistas nazis que culminó con la entrada triunfante del ejército rojo en Berlín. Esta película describe los hechos ocurridos durante este periodo en cinco partes:

1- El arco de Fuego.
2- La ruptura
3- La dirección del ataque principal
4- La batalla por Berlín
5- El asalto final

Esta película revelará al público medio occidental, contaminado por las falsificaciones históricas burguesas, los acontecimientos reales que hicieron posible la liberación de Europa y permitirá apreciar la heroica lucha llevada a cabo por el pueblo soviético con los comunistas y konsomoles al frente en la ofensiva antihitleriana que permitió la derrota definitiva del nazismo.

VER PARTE 4, SUBTITULADA AL CASTELLANO:



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viernes, 5 de febrero de 2016

RESEÑA SOBRE "NOVEDADES DE LA ANTIGÜEDAD IDEOLÓGICA. MARX-EISENSTEIN-EL CAPITAL", DE ALEXANDER KLUGE

NOVEDADES DE LA ANTIGÜEDAD IDEOLÓGICA. MARX-EISENSTEIN-EL CAPITAL
Alexander Kluge.
Brumaria.
2015.
120 páginas.
8 euros

Este librito, que acompañaba a la instalación videográfica que Kluge presentó en la recientemente clausurada 56 edición de la Biennale de Venecia, añade un puñado de fragmentos más a esa apasionante constelación de ideas que conforma su proyecto en torno a Marx, Eisenstein y El Capital. La videoinstalación, que multiplica en varias pantallas su documental (una auténtica “intervención” televisiva) de nueve horas, se presenta como una resurrección del abortado proyecto eisensteiniano de adaptación de El Capital, una aventura que el cineasta soviético se propuso en 1927, mientras encaraba el montaje de Octubre, y al que tuvo que renunciar dos años más tarde, tras haber involucrado en el mismo a James Joyce, ante la falta de interés y de voluntad económica del Politburó de Moscú, la Gaumont francesa y Hollywood, y en el contexto de crisis financiera que impondría el crack bursátil.

Con su estilo inimitable, la pasión intacta por la mezcla de crónica histórica con pequeños y frágiles relatos de aliento parabólico, y la vocación, afilada por sus otros grandes maestros, Brecht y Adorno, por revertir el signo de los medios de comunicación masivos y la tendencia del poder a absorber y normalizar todo lo que se enuncia a través de sus cauces, el alemán recopila aquí textos e imágenes a modo de declaración de intenciones. Así, lo que sobresale en esta gavilla de pensamientos es la voluntad arqueológica de Kluge, un empuje no exento de ironía (el filtro folclórico de Till Eulenspiegel) que circunscribe la riqueza analítica de Marx y la experimentación artística de Eisenstein a una legendaria Antigüedad; una manera de preservarlos del fango económico y cultural de nuestros días (una forma de olvidarlos); una manera de convocarlos, de reanudar sus utopías políticas, sociales, económicas y estéticas, en tanto que mitos fértiles -una “mina imaginaria” en palabras de Kluge- con los que leer el presente (una forma de recordarlos). Nadie ha quedado más cerca de realizar esas “películas como esferas” de las que hablara Eisenstein que Kluge y Godard.

Reseña de Alfonso Crespo

jueves, 4 de febrero de 2016

UCRANIA EXIGE LA RETIRADA EN FRANCIA DE UN DOCUMENTAL SOBRE EL MAIDÁN Y LA MASACRE DE ODESSA


"UCRANIA. LA MÁSCARA DE LA REVOLUCIÓN" INVESTIGA EL PAPEL DE LA EXTREMA DERECHA EN EL MAIDÁN Y EN LA MASACRE DE ODESSA

La película 'Las Máscaras de la revolución', del director francés Paul Moreira supuestamente distorsiona el funcionamiento de los acontecimientos en Ucrania, ha dicho la Embajada de Ucrania en Francia. Consideran que esta película interpreta erróneamente los hechos y ha pedido a la emisora ​​nacional francesa no publicarlo.

La Embajada de Ucrania en Francia ha solicitado al canal de televisión Canal + que cancele la proyección de la película sobre los acontecimientos del Maidan programados para el 1 de febrero. La solicitud fue inicialmente publicada en la página de la embajada de Facebook, pero más tarde dejó de estar disponible.

Según los diplomáticos, 'Las Máscaras de Revolución,' da 'una imagen falsa y distorsionada de la situación en Ucrania.’

Los representantes ucranianos también han sugerido su propia lista de películas documentales sobre los eventos del Maidan, ‘con la esperanza de que algún día estas películas se muestren en Canal +.’

La sinopsis de la película 'Las Máscaras de la revolución' en el sitio web de Canal + afirma que esta película presenta una especial investigación de los acontecimientos que sucedieron en Ucrania en el 2014. En particular, muestran las acciones de grupos radicales de derecha apoyados por Estados Unidos y la violencia en la sureña ciudad de Odessa, en mayo del 2014 incitado por los ultranacionalistas ucranianos.

Durante el período de rodaje, Moreira, ha hablado con los miembros de tales organizaciones radicales como el Sector Derecho, el Azov y estudiado la influencia de Estados Unidos sobre los acontecimientos de Ucrania.

Fuente: Donipress

miércoles, 3 de febrero de 2016

FOTOGRAFÍAS DE LA BUCAREST COMUNISTA HACE 60 AÑOS


Bucarest en 1956 (fotografias de unos reporteros de la RDA)

En el verano de 1956, en la todavía joven República Popular Rumana (RPR), llegaron a Bucarest unos fotorreporteros de la República Democrática Alemana (RDA), estado también socialista y amigo. En su reportaje, se puede apreciar como los trabajadores rumanos vivían por aquel entonces su periodo de mayor entusiasmo, en la primera década desde su toma del poder, y todavía con la efervescencia del entusiasmo por la sensación de tener el futuro en sus manos por primera vez, y posiblemente única, en la historia de Rumania (la R.P.R. fue proclamada en 1948).

Veamos como era Bucarest en el verano de 1956, una ciudad moderna, con cada vez más presencia de una cultura ya accesible a todo el mundo, no solo a la burguesía, y en una Rumania en pleno camino hacia la transformación en un país donde el bienestar era un derecho para todos y donde eran los productores los que iban a dirigirlo.

Podemos ver a continuación una selección. El resto se pueden disfrutar en la página de Deutsche Fototek, que ha publicado las fotografias hechas por los periodistas alemanes en el 56 como parte de la digitalización de todos sus archivos.

Fuente: Un Vallekano en Rumanía

1956 amplasament bloc romarta 01
Cine soviético, prensa, relajación en el parque

1956 bd 6 martie cinema corso
Dos mujeres llevan hielo a un restaurante
1956 amplasament bloc romarta 03.
1956 restaurant athenee palace 02
Sede del Comité Central del Partido de los Trabajadores (PMR) desde un restaurante
1956 ateneu
El Ateneo reconstruido tras los bombardeos norteamericanos y alemanes de la SGM
1956 lipscani
El agitado centru de la ciudad (Zona Lipscani)
1956 beraria potcoava 01
Los obreros podían ir ahora a las cervecerias del centro de Bucarest

1956 cofetaria lipscani 05
04 1956 balcescu 07
La ciudad es un lugar para vivir: la salubridad se convierte en un servicio público y gratuito
05 1956 balcescu 01
Todo el mundo puede leer: el analfabetismo empezaba a erradicarse
06 1956 balcescu x kirov (dobrescu) 03
Fuentes públicas, papeleras en las calles. Nada semejante era imaginable diez años antes.
08 1956 magheru 02
Tráfico en las principales arterias de la ciudad
09 1956 cinema scala 03
El cine República. En cada barrio, al menos un cine. El ocio empieza a considerarse un derecho de todos.
10 1956 garaj ciclop 04
Garaje Cíclope, antes propiedad de una familia de boyardos, los Bragadiru, ahora público.
12 1956 garaj ciclop 01
Garaje Cíclope, interior: !Viva la Amistad Rumano-Soviética!, !Viva el Partido de los Trabajadores de Rumania, vanguardia de la RP.R!
02 1956 balcescu 05
Todavia existian muchos contrastes. Por ejemplo, en esta foto se ven los  carteles de cine y, enfrente, tres rumanos de origen gitano descalzos y vendiendo flores. El problema gitano fue tratado por la RPR con gran seriedad, como  se puede leer en este blog: La resolución del "problema" de los gitanos en la República Popular Rumana
1956 univ 07
1956 casa oppler - academiei
1956 stad 23 aug 01
Estadio Nacional: el deporte ahora es de todos
1956 parc izvorul rece 11
Los obreros también se pueden relajar en la RPR
1956 man casin 02
Monasterio Casin, ¿no estaba prohibida la religión?
1956 man antim 02
Monasterio Antim
1956 ferentari 01
Barrios recien construidos para trabajadores: viviendas gratuitas y dignas para los que producen (actual barrio de
Ferentari, transformado por el capitalismo en un gheto).
1956 ziare 01
¿No estaba prohibida la presna? Un kiosko con prensa local e internacional en el centro
1956 diversitate
Los intercambios culturales y ayudas al estudio con paises africanos ya había empezado en la década de los cincuenta
1956 cartofi
Mercados populares

martes, 2 de febrero de 2016

RESEÑA DEL LIBRO "LOUIS ARAGON Y ESPAÑA", DE PERE SOLÀ SOLÉ

Louis Aragon y España
Pere Solà Solé.
Prólogo de Àngels Santa
Editions de la Universitat de Lleida

Un editorial de l’Humanité de diciembre de 2012 recordaba la trayectoria del escritor y militante Louis Aragón, actor y testigo de una época, en la que dejó constancia de sus acentos épicos e íntimos inscritos en su escritura que supo y pudo desarrollarla por encima de sus propias contradicciones sociales, personales y políticas. Vivió en un tiempo en el que el compromiso de los intelectuales no encontró, a veces, caminos de entendimiento, pero sí de polémicas y debates con rasgos trágicos de ruptura y de incomprensiones, pero también de comportamientos personales, aunque la mayoría de los escritores supieron estar a la altura de las circunstancias históricas cuando éstas demandaron estar unidos frente a la barbarie fascista o nazi.

Sobre su relación con España, Pere Sòla, autor de este libro, profesor en la Universidad de Lleida, ha investigado sobre la vinculación de Louis Aragón con España en los años veinte y treinta del pasado siglo. Una aventura de grandes dificultades por la prometeica obra y vida de Aragon de las que Pere Solà su autor las solventa alejándose del academicismo, a pesar de la exhaustiva investigación que sostiene su estudio y la cortesía de ofrecernos siempre los textos en francés, traducidos al español, cuando son pertinentes para la compresión del relato.

La exposición se articula en varios apartados en torno a criterios cronológicos: 1º. Los años 20. Una década prodigiosa. 2º. Los años 30 y época de compromiso y de lucha de 1940 a 1982. 3º Años de guerra y de solidaridad en la que se incluyen los de la Segunda Guerra mundial, y cuarto apartado en la que se explican las relaciones que Louis Aragon tuvo con Rafael Alberti y María Teresa León, y los recuerdos y homenajes a Antonio Machado, Federico García Lorca y a su “sueño de Granada.”

Sobre un fondo histórico el autor teje su evolución poética desde su paso por el movimiento Dadá y su compromiso político que se inicia en 1919 cuando fue testigo de una huelga de mineros alemanes. Este hecho se concretó en lo literario, primero, con adscripción a la corriente iconoclasta de Dadá, para inscribirse más tarde en el Movimiento Surrealista que en un periodo de gran interacción y complejidad política y artística se va distanciando hasta llegar a la ruptura total. Es en esta época, concretamente en 1925, cuando viene por vez primera a España con una obra ya reconocida de la que habían dado cuenta las revistas de literatura de las vanguardias españolas. Pere Solà señala que Aragon en su manifiesto Declaración del 27 de enero de 1925, por primera vez une las Palabras Surrealismo con Revolución para mejor comprender así el significado de la conferencia que pronunció en la Residencia de estudiantes: Acabaremos con todo. Y en primer lugar destruiremos esta civilización que os es tan querida en la que sois modelados como fósiles en el mineral, fragmento cuyo tono explica el malestar del surrealista ante la sociedad burguesa y ante la guerra colonialista que estaba a punto de empezar Francia en el Rif y que fue contestada por el grupo de poetas surrealistas y en la que también intervino España.

En 1926 Louis Aragon vuelve a Madrid en compañía de Nancy Cunard con la que viviría una turbulenta historia de amor y en donde percibe el ambiente clerical español, negativa impresión que supera con el viaje a Granada donde permanecerán durante tres días. Ya en Madrid, tras una disputa amorosa, decide quemar el manuscrito de 1500 páginas de Defense de l’infini. Un recuerdo de este viaje, que rememora en el poema “Chant de la Puerta del Sol”, es cuando escuchó a un chico cantar quedándose sobrecogido ante el quejido del canto del niño: “Es el grito del pueblo mártir / que os hunde en la espada / el puñal del jondo”.

En 1928 se produce el encuentro con Elsa Triolet, un encuentro decisivo por el cambio que experimenta en su trayectoria política y poética y que se irá consolidando con las sucesivas visitas que ambos hicieron a la URSS. En su primer viaje asisten al II congreso Internacional de Escritores Proletarios y Revolucionarios (Járkov, 6 al 15 de noviembre de 1930) en el que pronuncia dos discursos polémicos que fueron rechazados por los poetas del grupo surrealista por sus evidentes contradicciones que resolvió con su artículo “El surrealismo al servicio de la Revolución” y que significó la ruptura con el grupo, acción antisurrealista que subrayaba con el libro Pérsecuté Persecuteur (1931). Años más tarde, en 1974, realiza una autocrítica de este viaje a la URSS: “He pagado muy caro el vértigo soviético en poder, en tener, que decirlo”, aunque años antes había confesado a P. Eluard: “No, Paul, no tuve razón contra ti ni contra André (Breton)”.

Después de la vuelta de la pareja, Louis y Elsa, de Moscú en 1933 donde habían permanecido un año y donde habían descubierto el poema “Granada” del poeta Svetlov, posteriormente traducido por Alberti, en agosto de 1934 vuelve para asistir al I Congreso de Unión de Escritores, junto a una delegación de escritores franceses en un momento en el que el estalinismo imponía su ley, y donde se establecieron los principios del realismo socialista. Louis Aragon fue uno de sus principales impulsores de esta tendencia o doctrina. En 1935 escribió Le realisme socialiste, aunque al cabo de los años, como señala Pere Sòla muy bien documentado, se produce un cambio sustancial. Una etapa en que no solo hace apología del mismo, sino que además construye con varias novelas el ciclo Le Monde reél.

Louis Aragon y Elsa aún estaban en la URSS cuando se produjo el Golpe de Estado contra la República española del que tomará conciencia de su trascendencia cuando llegan a Francia para inmediatamente comenzar a organizar las primeras medidas desde la Asociación Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura: representaciones teatrales, artículos, la llegada de la Cobla de Barcelona, orquesta a la que acompaña en su gira por toda Francia, actos que pretendían dar a conocer la cultura española. Al margen de estas actividades, una comisión formada por Aragon, Elsa, Gustav Regler, Kurt Stern y Maurica Theullir y el chófer deciden viajar a España donde estuvieron diez días, que fueron descritos más tarde en el artículo Dix jours en Espagne de Elsa Triolet. Barcelona, Valencia, Madrid… fueron un capítulo pleno de conocimiento y compromiso: “Yo me comprometo en tanto que haya sobre la tierra d’Espagne un fascista armado, un enemigo del pueblo español, a dar nuestros días y nuestras noches, todos nuestros pensamientos, todos nuestros sueños, toda nuestra fuerza, toda nuestra acción, para sostener vuestra lucha… Nos convertiremos en portavoz de vuestra gloria…” palabras dirigidas por Aragon en un mitin organizado por la Alianza de Intelectuales (25/10/1936).

Cuando regresa a París, su actividad no cesa desde diversas plataformas como la revista Commune en la que se publicaron poemas de poetas españoles y en la que ratificó la convocatoria del II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en defensa de la cultura y la “Déclaration des intélectuels republicans au sujet des évenements d’Espagne”. Nunca le faltaron críticas a Aragón por su defensa del estalinismo, pero también la publicación en estos momentos de su artículo “Vérités élementaire” contra los trotskistas españoles, como otras actitudes y escritos, aunque de algunos escribió años más tarde las autocríticas correspondientes, fenómeno que pone al descubierto la complejidad de una época en la que nadie pudo decir que estaba au dessus de la melée.

Aragon y España, además de lo escrito, no se puede olvidar que a lo largo de su vida España está presente en sus libros de poemas, fundamental Les yeux d’Elsa, donde encontramos su sueño de la capital andaluza y también en sus homenajes a poetas y pintores como Joan Miro y Picasso. No falta en este libro un capítulo dedicado a la Resistencia en Francia durante la ocupación nazi, donde sus poetas, como aquí durante la Guerra civil lucharon contra el invasor con poemas que han quedado en la memorabilidad de la historia.

Este estudio de Pere Sòla Solé se merece la atención historiográfica por su rigor, profundización en las fuentes, narración de los acontecimientos y porque se aleja de la hagiografía al no esconder ni silenciar aquellos errores que Louis Aragon incurrió en su vida.

Antonio José Domínguez

Fuente: Mundo Obrero

lunes, 1 de febrero de 2016

EXPOSICIÓN FOTOGRÁFICA "DONBASS. LA TRISTE VERDAD"


Amigos!

Tenemos el gusto de invitaros a la exposición fotográfica "Donbass. La triste verdad" sobre la situación eal en la región de Donbass (Este de Ucrania).

La exposición podrá visitarse, de forma gratuita, en el Museo de la Ciudad de Móstoles, calle Andrés Torrejon, 5, Mostoles del 27 de enero hasta al 7 de febrero de 2016 en el horario siguiente: de martes a viernes de 10 a 14 y de 17 a 20, sábado y domingo de 11 a 14 horas.

Contamos con vuestra presencia.

Asociacion sin animo de lucro BLAGOE DELO

domingo, 31 de enero de 2016

"NEUS CATALÁ", DE PAULA BONET


Neus Catalá
Paula Bonet
2014
Oleo


Esta obra de Paula Bonet dedicada a la histórica militante comunista Neus Catalá fue realizada con motivo de la exposición “Ex - IL exiliados ilustrados”, que tuvo lugar en el Centro Cultural La Nau de Valencia en 2014 para reivindicar la memoria del exilio.

La obra reproduce la imagen de Neus Catalá en su reclusión en el campo de exterminio nazi de Ravensbrück, de la que fue la última superviviente española.

Neus Català Pallejà nació el 6 de octubre de 1915 en Guiamets (Tarragona), aunque su madrina registró el 15 de junio de ese mismo año, por la desaparición de la documentación del Ayuntamiento de Barcelona después de la Guerra Civil Española. Esta segunda fecha se consideró de carácter oficial y fue la fecha tomada para celebrar el centenario de su nacimiento. Se diplomó en enfermería en el año 1937 y, al principio de la Guerra Civil Española, se trasladó a Barcelona. En el año 1939 cruzó la frontera francesa con 180 niños huérfanos de la colonia Las Acacias de Premià de Dalt, donde se encontraban los denominados Niños de Negrínque estaban a su cargo. Colaboró junto a su marido, el occitano Albert Roger, en actividades de la Resistencia francesa, centralizando en su casa la recepción y transmisión de mensajes, armas y documentación, y dando refugio a los refugiados políticos. Fue denunciada a las autoridades nazis por un farmacéutico de Sarlat, los cuales la detuvieron junto a su marido en 1943. Encerrada y maltratada en Limoges, en el año 1944 fue deportada a Ravensbrück donde fue obligada a trabajar en la industria de armamento. Allí formó parte del llamado Comando de las gandulas, un grupo de mujeres que boicoteaba la elaboración de las armas que se fabricaban el Holleischen, una fábrica que dependía del campo de concentración de Flossenbürg.3 Gracias al sabotaje, muchas mujeres forzadas a trabajar en aquella fábrica inutilizaron unos 10 millones de balas y estropearon numerosas máquinas de fabricación de armamento.

Después de ser liberada, regresó a Francia donde continuó su lucha clandestina contra el franquismo. Vivió en Sarcelles,5 cerca de París, y presidió el Amical de Ravensbrück. Actualmente, continua su militancia en el Partido Comunista de Cataluña (PCC), Izquierda Unida y Alternativa (EUiA) y la Fundación Pere Ardiaca, de la cual es socia de honor.

La Generalitat de Cataluña la galardonó con la Cruz de San Jordi en el año 2005 y, posteriormente, fue escogida Catalana del Año en el 2006 por su defensa de la memoria de las más de 92.000 mujeres que fallecieron en campo de concentración de ravensbrück. En el año 2006 también recibió el Premio la Alternativa, otorgado por Izquierda Unida y Alternativa.

El 29 de octubre del 2014, a los 99 años, el Ayuntamiento de Barcelona le otorgó la Medalla de Oro al Mérito Cívico como reconocimiento por su tarea de preservación de la memoria histórica, la lucha antifascista y la defensa de los derechos de las mujeres. En el año 2015 recibió la Medalla de Oro de la Generalitat de Cataluña, por su lucha por la justicia y las libertades democráticas, la memoria de los deportados y deportadas a los campos de exterminio nazi, y la defensa de los derechos humanos.6

Cataluña dedicó el año 2015 a Neus Català quien, recién cumplidos los cien años, es la última persona del Estado que ha sobrevivido al campo de concentración de Ravensbrück. El disparo de salida al Año Neus Català fue el 1 de abril del 2015, después de que recibiera la Medalla de Oro de la Generalitat de Cataluña.


ENTREVISTA A NEUS CATALÁ: http://luciaareste.com/neus-catala-hicimos-el-juramento-de-que-mientras-vivieramos-denunciariamos-lo-que-era-el-fascismo/


sábado, 30 de enero de 2016

"LIBERACIÓN. LA DIRECCIÓN DEL ATAQUE PRINCIPAL", 3ª PARTE DE LA PELÍCULA SOVIÉTICA SOBRE LA BATALLA DE BERLÍN

Título original: Osvobozhdenie (Liberation)
Año: 1969
Duración: 487 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Director: Yuri Ozerov, Julius Kun
Guión: Yuri Ozerov, Yuri Bondarev, Oskar Kurganov
Música: Yuri Levitin
Fotografía: Igor Slabnevich
Reparto: Vladimir Samojlov, Jan Englert, Fritz Diez, Barbara Brylská, Daniel Olbrychski, Mikhail Ulyanov, Vasili Shukshin, Vladimir Korenev, Anatolij Kuznecov, Alexej Smirnov, Franciszek Pieczka, Pyotr Glebov, Anatoli Romashin, Vladimir Zamanskij, Iren Azer, Eduard Izotov, Hardy Krüger
Productora: Coproducción URSS-RDA; Mosfilm / Deutsche Film (DEFA)
Sinopsis: Epopeya bélica contada en cinco partes que, en su época, se consideró como la respuesta soviética a la película norteamericana "El día más largo" (The Longest Day, 1962), producción de la Fox que narraba el desembarco de las tropas aliadas en Normandía. "Liberation" cubre las victorias más importantes del ejército soviético en la II Guerra Mundial, incluyendo la batalla de Kursk y la batalla de Berlín, el asalto al Reichstag, y la colocación de la bandera roja sobre sus ruinas.


Si la victoria soviética en la batalla de Stalingrado decidió el viraje del curso de la guerra, la batalla ocurrida en el llamado Arco de Kursk reveló el desarrollo alcanzado por el ejército soviético y su victoria representó el inicio de la ofensiva soviética para la liberación de Europa de las hordas imperialistas nazis que culminó con la entrada triunfante del ejército rojo en Berlín. Esta película describe los hechos ocurridos durante este periodo en cinco partes:

1- El arco de Fuego.
2- La ruptura
3- La dirección del ataque principal
4- La batalla por Berlín
5- El asalto final

Esta película revelará al público medio occidental, contaminado por las falsificaciones históricas burguesas, los acontecimientos reales que hicieron posible la liberación de Europa y permitirá apreciar la heroica lucha llevada a cabo por el pueblo soviético con los comunistas y konsomoles al frente en la ofensiva antihitleriana que permitió la derrota definitiva del nazismo.

VER PARTE 3, SUBTITULADA AL CASTELLANO:



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viernes, 29 de enero de 2016

EL CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL PRESENTA "VIDA DE GALILEO", DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID



BRECHT Y GALILEO, DOS GENIOS TRANSGRESORES EN ESCENA

Ernesto Caballero dirige la obra que escribió el autor alemán sobre el astrónomo italiano, intrepretado por Ramon Fontserè


Dos genios transgresores, ambos exiliados y perseguidos, que lucharon contra las convenciones de su época. Dos rebeldes visionarios, comprometidos con el progreso y el bienestar social, Galileo Galilei y Bertolt Brecht. El padre de la astronomía y el revolucionario del teatro moderno comparten escenario para reflexionar sobre los avances científicos y la ética. Es una osadía en momentos oscuros que pagaron caro y por la que fueron perseguidos por los poderes establecidos.

Brecht (Augsburgo 1898-Berlín Oriental 1956) se sintió identificado con Galileo (Pisa 1564- Florencia 1642). Eso le llevó a escribir Vida de Galileo, una de sus principales obras, todo un revulsivo dramatúrgico y vital que redactó en 1938, exiliado en Dinamarca, donde se instaló tras haber huido de la Alemania nazi cinco años antes, cuando Hitler llegó al poder.

De las tres versiones de la obra, Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional (Madrid), se ha centrado en la última que realizó el dramaturgo, muy influido entonces por los acontecimientos bélicos, en especial por el uso de la bomba atómica, para levantar uno de los montajes más esperados de la temporada teatral madrileña. Se estrena el viernes en el Teatro Valle-Inclán, donde permanecerá hasta el 20 de marzo.

Protagonizada por Ramon Fontserè, el icónico actor de Els Joglars, Vida de Galileo recrea los últimos años de madurez del científico italiano, cuando demostró que era la Tierra la que giraba alrededor del Sol, un hallazgo contrario a las tesis de la Iglesia Católica. Por ese descubrimiento fue condenado a muerte, sentencia que se conmutó tras retractarse de sus ideas.
Sencillez y belleza

Catorce actores en escena encarnan esos años convulsos y oscuros en un escenario redondo, que gira lentamente mientras los espectadores contemplan y arropan de alguna manera la lucha de un hombre tenaz e ingenuo, que lo dejó todo para centrarse en la investigación científica. Resulta una puesta en escena muy sencilla, de gran belleza y delicadeza, con toda la atención centrada en los personajes.

Brecht es el primero en salir a escena. Con sus gafas redondas de pasta negra y un característico largo abrigo de cuero, también negro, Ramon Fontserè interroga a unos supuestos actores que se disponen a representar Vida de Galileo.

—¿Y quien hace de Galileo?— pregunta el dramaturgo.

—Un actor que se llama Ramon Fontserè.

—Ramon, ven a escena.

—¿Dónde está? No sé, no aparece.

—Yo soy Galileo— proclama Brecht, quien, tras quitarse gafas y abrigo, descubre a un matemático que está obsesionado con los astros.

No es un Galileo romántico ni un enamorado de las estrellas; es un físico que busca la verdad empírica en un tiempo de creencias religiosas.

“Brecht es el Galileo del teatro contemporáneo, el que rompe el lugar de comodidad de actores, directores y espectadores, el que proclama la poética de la comunicación en escena, el gran innovador de la dramaturgia contemporánea, obsesionado como el astrónomo italiano con el proceso científico como factor de progreso social”, explica Caballero, tras un primer ensayo completo en el Valle-Inclán, donde no falta la música original que se cantará e interpretará en directo.

Es la primera vez que Fontserè se pone a las órdenes de Caballero. “Soy un privilegiado porque lo que hago me divierte. No me importaría volver a hacer ahora otra vez la obra, eso sí, después de comer. Tengo una sensación muy placentera”, aseguraba el actor ya casi entrada la tarde del pasado domingo y con el estómago vacío. “A Galileo y Brecht les une también que son dos bon vivants, amantes de la buena mesa, de los placeres terrenales y las comodidades. Lo que me admira de Galileo es la tenacidad, algo que es muy fácil de decir pero muy difícil de cumplir”, añade Fontserè, quien se ha enfrentado a su personaje con distancia, ironía y mucho juego.

“La verdad es hija del tiempo y no de la autoridad”, clama Galileo. Es la frase que más le gusta a Fontserè de todo el texto de Brecht. “Hoy, en estos tiempos de ficción en los que si no nos gusta la realidad nos inventamos una ficción, en los que vivimos momentos de descrédito de la verdad, suena clara la advertencia final del dramaturgo: 'No os dejéis seducir, sed realistas'”, prosigue.

Igual de claras que las palabras que el propio Brecht grita a mitad de la función: “¡El nazismo es la peste. El fascismo es la peste. El totalitarismo es la peste. El nacionalismo es la peste!”.

Fuente: El País

29 de enero a 20 de marzo de 2016

Teatro Valle-Inclán


REPARTO (por orden alfabético): Chema Adeva, Marta Betriu, Paco Déniz, Ramon Fontserè, Alberto Frías, Pedro G. de las Heras, Ione Irazabal, Borja Luna, Roberto Mori, Tamar Novas, Paco Ochoa, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa, Pepa Zaragoza

Músicos: Javier Coble, Pau Martínez, Kepa Osés

EQUIPO ARTÍSTICO: Ernesto Caballero (Versión y dirección), Miguel Sáenz (Traducción), Paco Azorín (Escenografía), Ion Anibal (Iluminación), Felype de Lima (Vestuario), Hanns Eisler (Composición musical), Javier Coble (Música y espacio sonoro), Víctor Velasco y Juan Ollero (Ayudantes de dirección), David Ruano (Fotos), Isidro Ferrer (Cartel), Paz Producciones (Video)

jueves, 28 de enero de 2016

PRESENTACIÓN DE LIBRO "LA MATANZA DE ATOCHA", DE JORGE M. REVERTE E ISABEL MARTÍNEZ REVERTE


Jueves 28 de enero, a las 19.30 horas, en la Sala 13 Rosas de Comisiones Obreras de Madrid

Jorge M. Reverte e Isabel Martínez Reverte presentarán en Madrid su libro La matanza de Atocha, sobre el asesinato de los abogados laboralistas que conmocionó a la España de la Transición. En el acto, que tendrá lugar el próximo jueves 28 de enero, a las 19.30 horas, en la Sala 13 Rosas de la sede de Comisiones Obreras (Lope de Vega, 38 - 2ª planta), también intervendrán Alejandro Ruiz-Huerta, presidente de la Fundación Abogados de Atocha y último superviviente de la matanza; Manuela Carmena, alcaldesa de Madrid; Francisca Sauquillo, presidenta del Movimiento por la Paz, el Desarme y la Libertad; y Jaime Cedrún, secretario general de Comisiones Obreras de Madrid.

Madrid, 24 de enero de 1977. Cinco muertos y varios heridos es el terrible balance de un atentado terrorista contra un despacho de abogados laboralistas cometido en la calle Atocha de Madrid por un comando de extrema derecha. Los fallecidos son los abogados Luis Javier Benavides, Francisco Javier Sauquillo y Enrique Valdelvira; el estudiante Serafín Holgado y el administrativo Ángel Rodríguez Leal. Los heridos, todos graves, Miguel Sarabia, Alejandro Ruiz-Huerta, Luis Ramos y Dolores González Ruiz.

Casi cuarenta años después de la matanza, en la plaza de Antón Martín, una escultura en bronce del pintor Juan Genovés recuerda a los asesinados. Se llama El Abrazo. El lugar es simbólico: a unos metros está la casa donde ocurrió todo. Igual que esa escultura, el libro que ahora publica La Esfera ―en el que el escritor Jorge M. Reverte y la periodista Isabel Martínez Reverte han hecho una exhaustiva investigación y una brillante recreación de los hechos―, pretende ser un recordatorio y un homenaje a aquellos jóvenes a los que arrebataron la vida por luchar por sus ideales y por una España que estaba creando su futuro.

miércoles, 27 de enero de 2016

BANKSY REFUERZA SU LUCHA POR LOS REFUGIADOS


El creador pinta un grafiti frente a la embajada francesa en Londres para denunciar una violenta irrupción policial en la Jungla de Calais

Banksy es una estrella en el arte callejero, una auténtica leyenda de la cultura popular de la que poco se conoce más allá de su obra, que empezó a aparecer en los muros de Bristol en los años 80. Sus acciones logran hoy una repercusión planetaria, aunque la pieza dure apenas un par de días en la pared, como es el caso de su última intervención. Internet ha dotado de inmortalidad al grafiti, el arte efímero por excelencia. Y la Cosette, protagonista de Los Miserables, que llora a causa de la nube tóxica procedente de un bote de gas lacrimógeno abierto en el suelo, engrosa ya lel mito del artista aunque operarios municipales ocultaran en la mañana del lunes sus lágrimas tras amplios tablones de madera.

La ubicación de la pieza, justo enfrente de la embajada de Francia en Londres, da una idea del mensaje de protesta que ha querido lanzar el misterioso graffitero. Por si había alguna duda, el artista dibujó junto a Cosette un código QR, algo que no había utilizado hasta ahora y que dota a la pieza de un carácter interactivo: escaneado con un smartphone, el código abre el vídeo de una operación policial el pasado 5 de enero en La Jungla, el campo de refugiados junto a la localidad fronteriza francesa de Calais, donde los agentes franceses parecen utilizar gases lacrimógenos contra los buscadores de asilo en Europa.

La acción se produce después de que las autoridades francesas trataran de demoler parte del campo, considerado inseguro, y desalojar un millar y medio de refugiados que allí malviven desde el comienzo de la crisis que ha llevado a miles de migrantes, sobre todo sirios, a huir de sus hogares en busca de asilo en Europa.

Se trata de la última pieza, hasta la fecha, de una serie de grafitis de Banksy que denuncian la gestión de la crisis de refugiados por parte de las autoridades europeas. Hace unas semanas, pintó en la pared de un túnel del campo de refugiados un mural en el que aparecía Steve Jobbs, el fundador de Apple, con un petate al hombro y una pantalla de ordenador en la mano. Jobbs, uno de los empresarios más exitosos y respetados de las últimas décadas, era hijo de inmigrantes sirios. Apple, decía Banksy en una declaración que acompañaba a la obra, solo existió “porque permitieron entrar a un joven de Homs”.

Las autoridades locales protegieron el grafiti de Jobbs con una plancha de cristal, pero no pudieron evitar que fuera vandalizado la semana pasada y que antes, según cuenta The Guardian, un hombre instalara su tienda de campaña junto al mural y cobrara cinco euros por verlo.

Banksy, que también ha dejado su huella en el muro que rodea la franja de Gaza o en un edificio destruido por el huracán Katrina en Estados Unidos, dejó más piezas en La Jungla de Calais. Pintó junto a la playa un niño mirando hacia Reino Unido con un buitre posado en su prismático, y reinterpretó La balsa de la Medusa, célebre obra del pintor francés Théodore Géricault, que se expone en el Louvre de París: en la versión de Banksy, la embarcación repleta de migrantes intenta desesperadamente llamar la atención de un lujoso yate. Además, el artista envió al campo refugiados de Calais, para que sirvieran de cobijo, parte de las estructuras de Dismaland, la parodia de los parques de atracciones que mantuvo abierta durante el verano en Weston-super-Mare, en el oeste de Inglaterra.

Fuente: El País

martes, 26 de enero de 2016

SE CUMPLEN 125 AÑOS DEL NACIMIENTO DE ANTONIO GRAMSCI


"NECESIDAD DE UNA PREPARACIÓN IDEOLÓGICA DE LA MASA", DE ANTONIO GRAMSCI (1925)

Desde hace casi cincuenta años, el movimiento obrero revolucionario italiano ha caído en una situación de ilegalidad o de semilegalidad. La libertad de prensa, el derecho de reunión, de asociación, de propaganda, han sido prácticamente suprimidos. La formación de los cuadros dirigentes del proletariado no puede realizarse, pues, por la vía y con los métodos que eran tradicionales en Italia hasta 1921. Los elementos obreros más activos son perseguidos, son controlados en todos sus movimientos, en todas sus lecturas; las bibliotecas obreras han sido incendiadas o eliminadas de otra manera; las grandes organizaciones y las grandes acciones de masa ya no existen o no pueden organizarse. Los militantes no participan plenamente o sólo en medida muy limitada en las discusiones y en el contraste de ideas; la vida aislada o las reuniones irregulares de pequeños grupos clandestinos, el hábito que puede crearse en una vida política que en otros tiempos parecía excepción, suscitan sentimientos, estados de ánimo, puntos de vista que son con frecuencia erróneos e incluso a veces morbosos.

Los nuevos miembros que el Partido gana en tal situación, evidentemente hombres sinceros y de vigorosa fe revolucionaria, no pueden ser educados en nuestros métodos de amplia actividad, de amplias discusiones, del control recíproco que es propio de los periodos de democracia y de legalidad. Se anuncia así un periodo muy grave: la masa del Partido habituándose, en la ilegalidad, a no pensar en otra cosa que en los medios necesarios para escapar al enemigo, habituándose a ver posible y organizable inmediatamente sólo acciones de pequeños grupos, viendo cómo los dominadores aparentemente habían vencido y conservan el poder con el empleo de minorías armadas y encuadradas militarmente, se aleja insensiblemente de la concepción marxista de la actividad revolucionaria del proletariado, y mientras parece radicalizarse por el hecho de que a menudo se anuncian propósitos extremistas y frases sanguinolentas, en realidad se hace incapaz de vencer al enemigo. La historia de la clase obrera, especialmente en la época que atravesamos, muestra cómo este peligro no es imaginario. La recuperación de los partidos revolucionarios, tras un periodo de ilegalidad, se caracteriza con frecuencia por un irrefrenable impulso a la acción, por la ausencia de toda consideración de las relaciones reales de las fuerzas sociales, por el estado de ánimo de las grandes masas obreras y campesinas, por las condiciones del armamento, etc. Así, a menudo ha ocurrido que el Partido revolucionario se ha hecho destrozar por la reacción aún no disgregada y cuyas reservas no habían sido debidamente justipreciadas, entre la indiferencia y la pasividad de las amplias masas, que, después de todo periodo reaccionario, se vuelven muy prudentes y son fácilmente presa del pánico cada vez que se amenaza con la vuelta a la situación de la que acaban de salir.

Es difícil, en líneas generales, que tales errores no se cometan; por eso, el Partido tiene que preocuparse de ello y desarrollar una determinada actividad que especialmente tienda a mejorar su organización, a elevar el nivel intelectual de los miembros que se encuentren en sus filas en el periodo del terror blanco y que están destinados a convertirse en el núcleo central y más resistente a toda prueba y a todo sacrificio del Partido, que guiará la revolución y administrará al Estado proletario.

El problema aparece así más amplio y complejo. La recuperación del movimiento revolucionario y especialmente su victoria, lanzan hacial el Partido una gran masa de nuevos elementos. Estos no pueden ser rechazados, especialmente si son de origen proletario, ya que precisamente su adhesión es uno de los signos más reveladores de la revolución que se está realizando; pero el problema que se plantea es el de impedir que el núcleo central del Partido sea sumergido y disgregado por la nueva arrolladora ola. Todos recordamos lo que ha ocurrido en Italia, después de la guerra, en el Partido Socialista. El núcleo central, constituido por camaradas fieles a la causa durante el cataclismo, se restringe hasta reducirse a unos 16.000. En el Congreso de Liorna estaban representados 220.000 miembros, es decir, que existían en el Partido 200.000 adherentes después de la guerra, sin preparación política, ayunos o casi de toda noción de doctrina marxista, fácil presa de los pequeños burgueses declamadores y fanfarrones que constituyeron en los años 1919-1920 el fenómeno del maximalismo. No carece de significado que el actual jefe del Partido Socialista y director de Avanti sea el propio Pietro Nenni, entrado en el Partido Socialista después de Liorna, pero que resume y sintetiza en sí mismo toda la debilidad ideológica y el carácter distintivo del maximalismo de la posguerra. Sería realmente delictivo que en el Partido Comunista se verificase con respecto al periodo fascista lo que ha ocurrido en el Partido Socialista respecto al periodo de la guerra; pero esto sería inevitable, si nuestro Partido no tuviera una línea a seguir también en este terreno, si no procurase a tiempo reforzar ideológica y políticamente sus actuales cuadros y sus actuales miembros, para hacerlos capaces de contener y encuadrar masas aún más amplias sin que la organización sufra demasiadas sacudidas y sin que la figura del Partido sea cambiada.

Hemos planteado el problema en sus términos prácticos más inmediatos. Pero tiene una base que es superior a toda contingencia inmediata.

Nosotros sabemos que la lucha del proletariado contra el capitalismo se desenvuelve en tres frentes: el económico, el político y el ideológico. La lucha económica tiene tres fases: de resistencia contra el capitalismo, esto es, la fase sindical elemental; de ofensiva contra el capitalismo para el control obrero de la producción; de lucha para la eliminación del capitalismo a través de la socialización. También la lucha política tiene tres fases principales: lucha para contener el poder de la burguesía en el Estado parlamentario, es decir, para mantener o crear una situación democrática de equilibrio entre las clases que permita al proletariado organizarse y desarrollarse; lucha por la conquista del poder y por la creación del Estado obrero, es decir, una acción política compleja a través de la cual el proletariado moviliza en torno a sí todas las fuerzas sociales anticapitalistas (en primer lugar la clase campesina), y las conduce a la victoria; fase de la dictadura del proletariado organizado en clase dominante para eliminar todos los obstáculos técnicos y sociales, que se interpongan a la realización del comunismo.

La lucha económica no puede separarse de la lucha política, y ni la una ni la otra pueden ser separadas de la lucha ideológica.

En su primera fase sindical, la lucha económica es espontánea, es decir, nace ineluctablemente de la misma situación en la que el proletariado se encuentra en el régimen burgués, pero no es por sí misma revolucionaria, es decir, no lleva necesariamente al derrocamiento del capitalismo, como han sostenido y continúan sosteniendo con menor éxito los sindicalistas. Tanto es verdad, que los reformistas y hasta los fascistas admiten la lucha sindical elemental, y más bien sostienen que el proletariado como clase no debiera realizar otra lucha que la sindical. Los reformistas se diferencian de los fascistas solamente en cuanto sostienen que si no el proletariado como clase, al menos los proletarios como individuos, ciudadanos, deben luchar también por la democracia burguesa; en otras palabras, luchar sólo para mantener o crear las condiciones políticas de la pura lucha de resistencia sindical.

Puesto que la lucha sindical se vuelve un factor revolucionario, es menester que el proletariado la acompañe con la lucha política, es decir, que el proletariado tenga conciencia de ser el protagonista de una lucha general que envuelve todas las cuestiones más vitales de la organización social, es decir, que tenga conciencia de luchar por el socialismo. El elemento "espontaneidad" no es suficiente para la lucha revolucionaria, pues nunca lleva a la clase obrera más allá de los límites de la democracia burguesa existente. Es necesario el elemento conciencia, el elemento "ideológico", es decir, la comprensión de las condiciones en que se lucha, de las relaciones sociales en que vive el obrero, de las tendencias fundamentales que operan en el sistema de estas relaciones, del proceso de desarrollo que sufre la sociedad por la existencia en su seno de antagonismos irreductibles, etcétera.

Los tres frentes de la lucha proletaria se reducen a uno sólo, para el Partido de la clase obrera, que lo es precisamente porque asume y representa todas las exigencias de la lucha general. Ciertamente, no se puede pedir a todo obrero de la masa tener una completa conciencia de toda la compleja función que su clase está resuelta a desarrollar en el proceso de desarrollo de la humanidad, pues eso hay que pedírselo a los miembros del Partido. No se puede proponer, antes de la conquista del Estado, modificar completamente la conciencia de toda la clase obrera; sería utópico, porque la conciencia de la clase como tal se modifica solamente cuando ha sido modificado el modo de vivir de la propia clase, esto es, cuando el proletariado se convierta en clase dominante, tenga a su disposición el aparato de producción y de cambio y el poder estatal. Pero el Partido puede y debe en su conjunto representar esta conciencia superior; de otro modo, aquel no estaría a la cabeza, sino a la cola de las masas, no las guiaría, sino que sería arrastrado. Por ello, el Partido debe asimilar el marxismo y debe asimilarlo en su forma actual, como leninismo.

La actividad teórica, la lucha en el frente ideológico, se ha descuidado siempre en el movimiento obrero italiano. En Italia, el marxismo (por influjo de Antonio Labriola) ha sido más estudiado por los intelectuales burgueses para desnaturalizarlo y adecuarlo al uso de la política burguesa, que por los revolucionarios. Así hemos visto en el Partido Socialista Italiano convivir juntas pacíficamente las tendencias más dispares, hemos visto como opiniones oficiales del Partido las concepciones más contradictorias. Nunca imaginó la dirección del Partido que para luchar contra la ideología burguesa, para liberar a las masas de la influencia del capitalismo, fuera menester ante todo difundir en el Partido mismo la doctrina marxista y defenderla de toda contrafracción. Esta tradición por lo menos no ha sido interrumpida de modo sistemático y con una notable actividad continuada.

Se dice, sin embargo, que el marxismo ha tenido mucha suerte en Italia y en cierto sentido esto es cierto. Pero también es cierto que tal fortuna no ha ayudado al proletariado, no ha servido para crear nuevos medios de lucha, no ha sido un fenómeno revolucionario. El marxismo, o algunas afirmaciones separadas de los escritos de Marx, ha servido a la burguesía italiana para demostrar que por la necesidad de su desarrollo era necesario prescindir de la democracia, era necesario pisotear las leyes, era necesario reírse de la libertad y de la justicia; es decir, se ha llamado marxismo, por los filósofos de la burguesía italiana, la comprobación que Marx ha hecho de los sistemas que la burguesía empleará, sin necesidad de recurrir a justificaciones... marxistas, en su lucha contra los trabajadores. Y los reformistas, para corregir esta interpretación fraudulenta, se han hecho democráticos, se han convertido en los turiferarios de todos los santos consagrados del capitalismo. Los teóricos de la burguesía italiana han tenido la habilidad de crear el concepto de la "nación proletaria" y que la concepción de Marx debía aplicarse a la lucha de Italia contra los otros Estados capitalistas, no a la lucha del proletariado italiano contra el capitalismo italiano; los "marxistas" del Partido Socialista han dejado pasar sin lucha estas aberraciones, que fueron aceptadas por uno, Enrico Ferri, que pasaba por un gran teórico del socialismo. Esta fue la fortuna del marxismo en Italia: que sirvió de perejil para todas las indigestas salsas que los más imprudentes aventureros de la pluma han querido poner en venta. Marxistas de esta guisa han sido Enrico Ferri, Guillermo Ferrero, Achille Loria, Paolo Orano, Benito Mussolini...

Para luchar contra la confusión que se ha creado de esta manera, es necesario que el Partido intensifique y haga sistemática su actividad en el campo ideológico, que se imponga como un deber de los militantes el conocimiento de la doctrina del marxismo-leninismo, al menos en sus términos más generales.

Nuestro Partido no es un partido democrático, al menos en el sentido vulgar que comunmente se da a esta palabra. Es un Partido centralizado nacional e internacionalmente. En el campo internacional, nuestro Partido es una simple sección de un partido más grande, de un partido mundial. ¿Qué repercusiones puede tener y ya ha tenido este tipo de organización, que también es una necesidad de la revolución? La propia Italia se da una respuesta a esta pregunta. Por reacción a la costumbre establecida por el Partido Socialista, en el que se discutía mucho y se resolvía poco, cuya unidad por el choque contínuo de las fracciones, de las tendencias y con frecuencia de las camarillas personales se rompía en una infinidad de fragmentos desunidos, en nuestro Partido se había terminado con no discutir ya nada. La centralización, la unidad de dirección y unidad de concepción se había convertido en un estancamiento intelectual. A ello contribuyó la necesidad de la lucha incesante contra el fascismo, que verdaderamente desde la fundación de nuestro Partido había ya pasado a su fase activa y ofensiva, pero contribuyeron también las erróneas concepciones del Partido, tal como son expuestas en las "Tesis sobre la táctica" presentadas al Congreso de Roma. La centralización y la unidad se concebían de modo demasiado mecánico: El Comité Central, y más bien el Comité Ejecutivo era todo el Partido, en lugar de representarlo y dirigirlo. Si esta concepción fuera permanentemente aplicada, el Partido perdería su carácter distintivo político y se convertiría, en el mejor de los casos, en un ejército (y un ejército de tipo burgués); perdería lo que es su fuerza de atracción, se separararía de las masas. Para que el Partido viva y esté en contacto con las masas, es menester que todo miembro del Partido sea un elemento político activo, sea un dirigente. Precisamente para que el Partido sea fuertemente centralizado, se exige un gran trabajo de propaganda y de agitación en sus filas, es necesario que el Partido, de manera organizada, eduque a sus militantes y eleve su nivel ideológico. Centralización quiere decir especialmente que en cualquier situación, incluso en estado de sitio reforzado, incluso cuando los comités dirigentes no pueden funcionar por un determiando periodo o fueran puestos en condiciones de no estar relacionados con toda la periferia, todos los miembros del Partido, cada uno en su ambiente, se hallen en situación de orientarse, de saber extraer de la realidad los elementos para establecer una orientación, a fin de que la clase obrera no se desmoralice sino que sienta que es guiada y que puede aún luchar. La preparación ideológica de la masa es, por consiguiente, una necesidad de la lucha revolucionaria, es una de las condiciones indispensables para la victoria.

Escrito: En mayo de 1925.
Primera Edición: Aparecido en "Lo Stato Operaio" de Marzo-abril de 1931.
Digitalización: Aritz, setiembre de 2000.
Edición Digital: Marxists Internet Archive, 2000.


lunes, 25 de enero de 2016

POR QUÉ HICE "SIETE DÍAS DE ENERO", DE JUAN ANTONIO BARDEM

"¿POR QUÉ HICE SIETE DÍAS DE ENERO?"

Juan Antonio Bardem (escrito para Mundo Obrero de enero 2002)

La respuesta es bien sencilla. Hice la película porque consideré -y considero-que era mi deber como ciudadano, como cineasta y como comunista. Desde el principio tuve la impagable colaboración del camarada, entonces Gregorio Morán un formidable periodista de investigación. También desde el principio, conté con la colaboración de los abogados que se ocupaban del caso. Hablo de José Luis Núñez de los entonces camaradas José María Mohedano, Cristina Almeida y Jaime Sartorius.

La noche del asesinato el 24 de enero yo era el enlace "oficioso" entre el PCE y el Gobierno Suárez, a través del Gobernador Civil, Juan José Rosón. A las tres de la mañana estuvimos reunidos Rosón, yo y Paco Romero Marín analizando la situación. Rosón se despidió de nosotros. Absolutamente demudado. "no sé cuántas reuniones de militares hay en este momento en Madrid". Es decir se estaba gestando una "noche de los cuchillos largos, pero a la inversa. Al día siguiente aparecía más tranquilo.

Gregorio Morán y yo hicimos dos versiones del guión y nos decantamos por la segunda.

Cuando el guión de "7 días" estuvo terminado ya, invité a cenar a mi casa, tanto a los abogados del sumario, como a los supervivientes de la matanza que quisieron asistir. Vinieron sólo Dolores González, viuda de Paco Sauquillo y Sarabia. Leí el guión a todos. No leo mal y el resultado fue un momento de gran emoción y tensión. Se originó una discusión política. A Cristina Almeida no le parecía oportuno hacer la película entonces, le reté a que dijera cuando, según ella, sería oportuno hacerlo.

Tuve que viajar a Estocolmo, invitado por la Filmoteca Sueca y llevé allí una copia de "Hasta siempre en la libertad" un film del Colectivo de Cine Madrid, y básicamente de Andrés Linares. Allí en Estocolmo, estaba como Secretario de Embajada. Benavides, hermano menor del camarada asesinado en Atocha. José Mario Benavides, que pudo ver la película del Colectivo.

Tuve el pudor de no filmar el despacho laboralista de Atocha 55. Manuela Carmona nos prestó el mobiliario del despacho y los carteles que decoraban las paredes. Utilizamos un despacho de CC.OO también en la calle Atocha.

Yo no buscaba el "escándalo" de la sangre. Y todo el quipo fue consciente del momento histórico de reproducir el asesinato. Hice intervenir- haciendo de él mismo- a Joaquín Navarro, que era el líder de la huelga de transporte municipal de Madrid.

Cuando la película estuvo terminada, hice un primer pase de ella sólo para los supervivientes y familiares de las víctimas. Allí, estaba Benavides acompañado del abogado de la familia José María Stampa Brown. Estaban allí para fiscalizar la película y actuar en consecuencia. Al terminar la proyección hubo un silencio que duró siglos hasta que Lola González se levantó para abrazarme y felicitarme. Después de la capilla ardiente en el Colegio de abogados, conseguí que Rosón nos diese permiso para que el cortejo fúnebre pudiese llegar desde las Salesas hasta la calle Génova. El servicio de orden lo hicimos nosotros los comunistas. Los Benavides ya se habían llevado el féretro de José María a sus tierras de Jaén. También la familia de Serafín Holgado se habían llevado su féretro a su país natal.

Andando el tiempo se estableció la costumbre de hacer un acto conmemorativo en el Colegio de Abogados. En el último que yo recuerdo, se pretendió "descomunistizar" esa efemérides, sobre todo por parte de Cristina Almeida, ya tránsfuga del PCE al PDNI. Las víctimas de Atocha eran luchadores por la libertad y la democracia. Pero también eran comunistas. Así lo hizo ver y lo señaló el abogado Jaime Miralles. La adscripción política de las víctimas de Atocha era fundamental para dar a ese acto su verdadero significado.

Lola González vino a saludarme y darme la razón, si no hubiera hecho la película "entonces" , hoy no hubiese sido posible.

El estreno del film, con la provocación constante de los "guerrilleros de Cristo Rey", se convirtió en un acto militante.

Fuente: Agrupación de Profesionales del PCM



Escena final de la película "7 días de enero" de Bardem. Se trata de imágenes reales, concretamente del entierro de los abogados laboralistas asesinados en la Calle Atocha de Madrid en enero de 1977; y el entierro desde la Plaza de las Salesas hasta la Almudena, que transcrurrió en el más absoluto silencio, en lo que fue una prueba de madurez del entonces (y todavía ilegalizado) Partido Comunista de España (PCE).

domingo, 24 de enero de 2016

"LA ELIMINACIÓN DE LA MEZCLA", DEL ARTISTA SOCIALISTA CONSTANTIN MEUNIER


La eliminación de la mezcla
Constantin Meunier
1885
Oleo sobre tela
160,5 x 303 cm
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas

“La eliminación de la mezcla” muestra una imagen de fábrica, un grupo de obreros manejando un instrumento en el interior de una fabrica industrial para obtener el metal fundido. La escena no puede ser mas dura, rostros de obreros tensos y en sufrimiento, con ropas sencillas y rudas para el trabajo, colores oscuros, imagen en penumbra solo alumbrada por el color amarillento rojizo de la mezcla del fuego con el metal, medio opaca por el humo y los vapores que salen de la fundición, cuya única decoración son las paredes ennegrecidas y las puertas oxidadas. La imagen, nos muestra con belleza y crudo realismo el dolor, el sufrimiento, y el esfuerzo, para que tratemos de imaginarnos la dureza de la tarea y, en el fondo, para que sintamos simpatía por su esfuerzo.

Fuente: Guillermo Fiscer Lamelas (Revista de Claseshistoria)

sábado, 23 de enero de 2016

"LIBERACIÓN. LA RUPTURA", 2ª PARTE DE LA PELÍCULA SOVIÉTICA SOBRE LA BATALLA DE BERLÍN

Título original: Osvobozhdenie (Liberation)
Año: 1969
Duración: 487 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Director: Yuri Ozerov, Julius Kun
Guión: Yuri Ozerov, Yuri Bondarev, Oskar Kurganov
Música: Yuri Levitin
Fotografía: Igor Slabnevich
Reparto: Vladimir Samojlov, Jan Englert, Fritz Diez, Barbara Brylská, Daniel Olbrychski, Mikhail Ulyanov, Vasili Shukshin, Vladimir Korenev, Anatolij Kuznecov, Alexej Smirnov, Franciszek Pieczka, Pyotr Glebov, Anatoli Romashin, Vladimir Zamanskij, Iren Azer, Eduard Izotov, Hardy Krüger
Productora: Coproducción URSS-RDA; Mosfilm / Deutsche Film (DEFA)
Sinopsis: Epopeya bélica contada en cinco partes que, en su época, se consideró como la respuesta soviética a la película norteamericana "El día más largo" (The Longest Day, 1962), producción de la Fox que narraba el desembarco de las tropas aliadas en Normandía. "Liberation" cubre las victorias más importantes del ejército soviético en la II Guerra Mundial, incluyendo la batalla de Kursk y la batalla de Berlín, el asalto al Reichstag, y la colocación de la bandera roja sobre sus ruinas.


Si la victoria soviética en la batalla de Stalingrado decidió el viraje del curso de la guerra, la batalla ocurrida en el llamado Arco de Kursk reveló el desarrollo alcanzado por el ejército soviético y su victoria representó el inicio de la ofensiva soviética para la liberación de Europa de las hordas imperialistas nazis que culminó con la entrada triunfante del ejército rojo en Berlín. Esta película describe los hechos ocurridos durante este periodo en cinco partes:

1- El arco de Fuego.
2- La ruptura
3- La dirección del ataque principal
4- La batalla por Berlín
5- El asalto final

Esta película revelará al público medio occidental, contaminado por las falsificaciones históricas burguesas, los acontecimientos reales que hicieron posible la liberación de Europa y permitirá apreciar la heroica lucha llevada a cabo por el pueblo soviético con los comunistas y konsomoles al frente en la ofensiva antihitleriana que permitió la derrota definitiva del nazismo.

VER PARTE 2, SUBTITULADA AL CASTELLANO:



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viernes, 22 de enero de 2016

FOTOGRAFÍAS AÉREAS REVELAN LAS GEOMETRÍAS OCULTAS DEL MODERNISMO SOVIÉTICO TARDÍO


Aunque el dogma ahistórico del modernismo parece un ajuste perfecto para las vacaciones obligatorias de la Unión Soviética, la historia de la arquitectura de la URSS fue algo más compleja. El realismo socialista influenciado por el neoclasicismo de Stalin, superó al constructivismo de principios de la Unión Soviética sólo para retornar a la modernidad bajo Kruschev, facilitado por una apertura a Occidente. Los fotógrafos de arquitectura Denis Esakov y Dmitry Vasilenko recientemente utilizaron un avión no tripulado para capturar fotografías de varias estructuras históricas de la era de Khrushchev, en el regreso a la modernidad, centrándose en cómo estas vistas aéreas refuerzan sus geometrías racionales y formas reglamentadas. Hasta la reciente llegada de las imágenes de satélite y aviones disponibles en el mercado, estas fueron vistas que sólo se veían algunas veces por los arquitectos y los funcionarios que revisaron los planos. A pesar de ello, el fotógrafo toma nota de que estas formas metódicas deben haber sido muy atractivas para los funcionarios estatales encargados de la aplicación estética del mandato de Khrushchev.

Las fotografías tomadas en y en los alrededores de Moscú, incluyen obras de varios arquitectos soviéticos prominentes, revísalas a continuación.

V. I. Museo de Lenin en Gorki / Leonid Pavlov, 1975-1987
 

Uno de los primeros edificios que se inclina por la estética Postmodernista. Desde el aire, la planta revela una serie de cuadrados interconectados rematados por un circulo.


Centro de Autoservicio en la Autopista Warsaw / Leonid Pavlov, 1967-1977


Aunque nunca se completó, la Estación de Autoservicio sigue siendo una figura de hormigón imponente en esta carretera. Como el ejemplo anterior, su forma triangular única parece haber sido privada al ojo del peatón.


Centro de Computación Gosplan / Leonid Pavlov, 1966-1974


En contraste con los otros dos ejemplos, el edificio revela una forma cúbica en la fachada principal, mientras que en la vista aérea esconde su geometría mediante una serie de rectángulos traslapados entre sí.


Museo Orlov de Paleontología / Yuri Platonov, 1972-1987



Instituto de Química Biorgánica / Yuri Platonov, 1976-1984



Academia Rusa de Ciencias / Yuri Platonov, 1974-1997



Palacio del Pionero / Viktor Egerev, Igor Pokrovsky, Vladimir Kubasov, Feliks Novikov, Boris Palui, y Mikhail Khazhakian, 1959-1962
 

 Estadio Multiuso Druzhba / Y. Bolshakov + I. Rozhin, 1977-1980



 Complejo Habitacional en Severnoye Chertanovo / M. Posokhin + L. Dubek, 1975-1982



Complejo Habitacional en Lebed / A. Meerson, 1967-1974 
 


Fuente: Douglass-Jaimes, David. "Estas fotografías aéreas revelan las geometrías ocultas del Modernismo Soviético Tardío" [These Drone Photographs Reveal the Hidden Geometries of Late Soviet Modernism] 05 ene 2016. Plataforma Arquitectura. (Trad. Uribe, Begoña) Accedido el 21 Ene 2016.