‘Todo emana de la voluntad del pueblo’ (1976), obra del artista de la RDA Jörg Immendorff
ILUSIONES Y REVESES
El optimismo y la ilusión que generan las utopías conversan aquí con el fracaso de las mismas, aunque estos reveses se formulen a través de la ironía del descreimiento
Esta segunda exposición permanente que ocupa el Centro Pompidou Málaga sigue teniendo, como la anterior y primera, la facultad de constituirse en exploración del sujeto contemporáneo, de las circunstancias que lo han marcado durante el último siglo y de las aspiraciones transformar la sociedad. Sigue, por tanto, el esquema anterior. Esto es, la presentación de la colección del centro francés adopta un discurso transversal en pos de una tesis, interconectándose, para dialogar y enriquecerse, piezas de distintas épocas y marcos geográficos; no persigue, de este modo, una presentación ordenada según la periodización de la historiografía artística, aunque en algunos tramos adquiere una innegable disposición cronológica, especialmente en el primer trayecto. Si la anterior exposición se dedicó a la identidad, cada vez más fluctuante e imprecisa, al cambio de paradigma en la representación humana –que quedó dinamitada en el siglo XX–, así como a la constitución del cuerpo como arma y como medio artístico cargado de implicaciones críticas, reivindicativas y políticas, ahora, como deja bien claro el título, se dedica a las utopías modernas. Si la que hasta ahora ha ocupado las salas de este espacio poseía un tono grave, solemne y por momentos punzante, debido, en buena medida, a que se configuraba como un retrato del ser humano vulnerado y, merced a los acontecimientos del siglo XX, reducido en ocasiones a la categoría de despojo -imagen certera y dolorosa del ser humano como sujeto de padecimiento a manos de sus congéneres–, ahora, a pesar de que se contempla el fracaso de las utopías, el tono se sitúa en la incontenible alegría, el optimismo, la esperanza y, como envés de todo ello, la ironía y el sarcasmo que vehiculan la decepción y el descreimiento.
El montaje refuerza justamente el carácter basculante y dialéctico del discurso. Es decir, la utopía se define por su imposibilidad, así como por las posibles frustraciones que se generan, si bien en esa aspiración se producen innegables transformaciones aunque no se alcancen las pretensiones. Ilusión y fracaso se retroalimentan, son las dos caras de la moneda. La exposición arranca, como no podía ser de otra manera, con las vanguardias, con las propuestas que durante las primeras décadas del siglo XX asumían que debían fomentar, en un ejercicio de unión entre el arte y la vida, la generación de un nuevo orden. Ese nuevo orden debía verse acompañado de un nuevo credo estético. La abstracción (geométrica y albergada por el racionalismo) emerge como vía de ese progreso, de una ruptura con los sistemas anteriores. De hecho, algunas obras actúan a modo de manifiesto, de ideal que cumplir, y, en consecuencia, los artistas se convierten en catalizadores o profetas de ese nuevo tiempo y orden por venir. No extraña que la primera obra de la nueva presentación sea una pintura de Equipo Crónica (‘A Maiakovski’, 1976) en la que se acumulan iconos de la vanguardia. Desde esas citas se proyecta la conciencia de un tiempo –en el que se pinta esta obra, en las últimas décadas del siglo pasado– posterior a la modernidad, descreída de ese afán de progreso que fue sistemáticamente interrumpido. Pero no hace falta tanto tiempo ni perspectiva histórica –cada época tiene sus utopías– para certificar la quiebra de esas ilusiones.
Resulta por ello especialmente interesante la segunda sección, «El final de las ilusiones», ampliamente marcada por la presencia de artistas rusos de las vanguardias y otros del área de influencia soviética de las últimas décadas del siglo XX. Las obras de los primeros, como las de Kandinsky, Malévich o Chagall, de incuestionable calidad, pueden convertirse en documentos y metáforas de cómo los totalitarismos y fascismos acabaron con los sueños y los ideales de los vanguardistas. ‘La caída de Ícaro’, una obra tardía de Chagall, se torna en terrible metáfora; la de Kandinsky nos enlaza al cierre de la Bauhaus por los nazis, donde el artista ruso impartía docencia; mientras que la de Malévich, ‘Sensación de peligro’, de 1930-31, coincide con la concentración por parte de Stalin de un poder que vendría a ser omnímodo y que, en política artística, se traduciría en la promulgación del decreto de prohibición de los grupos artísticos independientes y la posterior aprobación del realismo socialista como único lenguaje plástico que buscaba adoctrinar al pueblo. Justamente, en diálogo con éstas, varias obras de las últimas décadas vienen a configurarse como crítica y contra-relato de ese realismo socialista que debía ser observado por los artistas. Nace ahí un muy interesante juego de espejos, de utopías y contra-utopías y de ejercicios críticos y de resistencia ante un poder claustrofóbico como el soviético, degeneración de los presupuestos revolucionarios y –en definitiva– utópicos de la revolución rusa. En este sentido, las piezas de Immendorff, Bulatov y Adach decodifican hasta la subversión la imaginería y el arte oficial del bloque comunista, en rigor otro relato con ínfulas de heroísmo.
La arquitectura tiene una presencia importantísima en el conjunto expositivo, de hecho una de las siete secciones, ‘Imaginar el futuro’, se dedica íntegramente a proyectos arquitectónicos recientes, entre ellos varios firmados por arquitectos españoles desarrollados tanto en el extranjero como en nuestro país (Medialab Prado de Langarita-Navarro Arquitectos; el paseo marítimo de Benidorm, de Carlos Ferrater y Xavier Martí; o el ayuntamiento y centro cívico de Oostkamp, de Carlos Arroyo). Si la utopía hoy es posible, lo sería en el escenario de la arquitectura: pura cuestión de valores, compromiso y aceptación de retos de futuro. Valgan los últimos premios Pritzker como ejemplo de ello –pienso especialmente en Alejandro Aravena. Otra sección, ‘La ciudad radiante’, título tomado de uno de los proyectos utópicos de Le Corbusier, se adentra precisamente en el urbanismo y la arquitectura como ámbitos de reflexión acerca de la utopía. Se abre un interesante espacio de debate en relación a la componente utópica de algunos proyectos urbanísticos del arquitecto francés, que han acabado convirtiéndose en espacios de conflicto hasta el punto de ser derruidos. En esta sección se encuentran dos de las piezas más atrayentes. De un lado, el vídeo de Pierre Huyghe, una fábula sobre la imposibilidad de la utopía centrada en la práctica arquitectónica, representada por un teatro de marionetas en el que la figura de Le Corbusier es esencial. Por otro, un vídeo de Yael Bartana que no sólo gira en torno a los relatos utópicos y algunas de sus desastrosas consecuencias, sino que, jugando con la Historia y con su condición de israelí, convierte, también a través de la fabulación, su obra en un alegato en pos de la utopía; el vídeo propone la vuelta a Polonia de más de tres millones de judíos convirtiendo el antiguo gueto de Varsovia en un ‘kibutz’.
A lo largo del recorrido distintos ejemplos, algunos ciertamente icónicos, se van sucediendo. Es el caso de una reproducción de una maqueta arquitectónica de El Lissitsky (1923) y una reconstrucción colosal del ‘Monumento a la Tercera Internacional’ (1919) de Tatlin, quizás el edificio utópico por excelencia del pasado siglo.
Fuente: Juan Fco. Rueda Diario Sur
FOTOGALERÍA: http://www.diariosur.es/culturas/utopias-modernas-nuevo-montaje-pompidou-malaga-20171204181531-ga.html
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