“EL ARTISTA EN LA PRODUCCIÓN”, DE EL LISSITZKY

TEXTO DEL ARTISTA SOVIÉTICO DE 1927

En la gran Exposición Poligráfica de la Unión, donde se muestran tipografía, litografía, cartografía, etc., donde las editoriales presentan toda su producción de la última década y la técnica extranjera ofrece una demostración de sus últimos logros en el sector de la construcción de maquinaria de imprenta, los artistas vinculados a nuestra producción consideraron que era su deber presentarse colectivamente como uno de los componentes cuya suma da como resultado la obra impresa acabada. De acuerdo con este planteamiento no se muestran individualidades ni se proclaman tendencias artísticas concretas, sino que se presentan procesos, los logros formales y técnicos alcanzados en los diez años posteriores a la Revolución y, como resultado de ellos, nuevas formas de expresión que documentan el nuevo mundo que está creciendo a nuestro alrededor.

Por otro lado, la atención que han prestado a esta sección los trabajadores de la organización pertenecientes al ramo de la imprenta atestigua hasta qué punto hoy es necesaria e inseparable de la práctica cotidiana la cooperación intensiva entre el arte y la técnica —es decir, la cooperación entre artistas, editores, tipógrafos, grabadores, impresores y litógrafos—, a fin de conseguir una cultura de la industria poligráfica soviética de alto nivel.

Este afán del artista actual por integrarse en la producción resulta muy característico. En todas las épocas en las que el arte se ha desligado de la tarea de servir a las grandes masas se ha desligado también de la “producción en masa”. El arte que servía al pequeño mundo de las “clases altas” se convirtió en un arte artesanal, por raro que pueda sonar, se encerró en el angosto estudio del artista aislado hasta que finalmente artista y arte empezaron a agotarse y a asfixiarse. Entre nosotros, antes de la Revolución de Octubre el arte y los artistas también habían empezado a experimentar este ahogo. La Revolución de Octubre abrió el camino hacia las masas y se hizo necesario trasladar las experiencias del taller individual aislado, las experiencias recopiladas ante el caballete, a las experiencias de la fábrica, de la máquina. Además, como resultado de la discrepancia entre la energía empleada en su creación y el alcance de su ámbito de influencia, el cuadro aislado se convirtió en un objeto de lujo y fue desplazado por el producto impreso, que atraía intensamente al artista.

Si estudiamos atentamente las obras gráficas impresas expuestas vemos que nuestros artistas han repetido todos los estadios que ha atravesado la técnica de la impresión desde los tiempos de Gutenberg. Vemos ejemplos de xilografía, empezando por la modalidad más antigua, “al hilo”, pasando por la xilografía “a la testa”, hasta llegar al grabado en linóleo, el sustituto de la madera. Vemos todas las técnicas del grabado al aguafuerte, del grabado clásico. Vemos la litografía y después todo lo que la fotomecánica ha traído consigo. Ahora bien, si los artistas se hubieran limitado a ofrecer una demostración de sus medios técnicos, la posición que ocupan, por delante de los trabajadores de la producción, habría resultado extremamente crítica. Naturalmente, el punto fuerte de esta sección está en otro nivel; se trata de la FORMA y del factor que determina la forma y repercute en ella, la utilización del MATERIAL. Los genuinos procesos de reproducción están precedidos por la sección de dibujo libre. En ella nuestros mejores artistas muestran cuántos instrumentos y materiales tiene a su disposición el dibujante de hoy. Pero lo más importante es la diversidad de los medios adquiridos por los artistas actuales para el DESARROLLO DE SU LENGUAJE ARTÍSTICO.

Podemos denominarlo la gramática y la sintaxis de la expresión artística. Vemos aquí el dibujo lineal y el dibujo a color, el dibujo con una marcada textura superficial y el dibujo plano, el dibujo plástico y el tridimensional. No sólo vemos trabajos de un gusto arbitrario y personal sino también trabajos estructurados de acuerdo con sistemas rigurosos que se convierten en disciplinas científicas independientes. Esta sección es muy amplia por lo que respecta a su temática, aquí están representados los más diversos géneros.

Ahora bien, hay que hacer notar que los motivos revolucionarios, los motivos del trabajo, de la vida rebosante de cultura, destacan con especial claridad allí donde el artista colabora con los productos de nuestra prensa de publicación periódica.

Los trabajos gráficos que también son dibujos pero están destinados a una reproducción diferente en el libro ocupan una posición intermedia entre la sección de dibujo libre y la de obra gráfica impresa. Con ellos nos aproximamos a los problemas más importantes que ha de afrontar el grafista moderno que coopera con la producción, es decir, los problemas del diseño de libros. Cuando Gutenberg inventó la imprenta, el libro manuscrito había alcanzado una altura artística que serviría de modelo al libro producido a partir de ese momento con una técnica enteramente diferente. El nuevo arte de la imprenta debía reproducir el original manuscrito. Y consiguió dominar brillantemente esta tarea; más aún, creó modelos para los siglos siguientes aún “no superados”. Como el fundamento de la antigua técnica de impresión es la impresión en relieve surgió la idea de que el dibujo “gráfico”, “adecuado para el libro”, es aquel basado en la línea. Además, también se pensaba que lo que se hace con el libro es decorarlo (y no estructurarlo) y para ello se creó una rica selección de las más diversas posibilidades de expresión, como las cabeceras, las viñetas finales, etc. Naturalmente, ni que decir tiene que un arte de este tipo servía a la edición de lujo. Sea como fuere, lo cierto es que ha creado su propia cultura. Un grupo de grafistas de Petersburgo, miembros directivos de la asociación Mundo del Arte [Mir iskusstva], han sido sus representantes típicos en Rusia. Estudiaron sobre todo el arte del libro de las postrimerías del siglo XVIII y comienzos del XIX, se entusiasmaron con ello y crearon una escuela característica cuyos trabajos podemos ver en la exposición. Dibujaban sobre papel, para el ulterior grabado de línea, lo que antes se tallaba o se grababa en madera, metal o piedra. El trabajo del grafista empezaba y terminaba en su mesa de trabajo. Desde el momento en que el original pasaba a la fase de clichage el artista ya no tenía nada que ver con el resto del proceso. Pero como no todo lo que el artista dibujaba quedaba igual de logrado en la plancha de grabado, algunos artistas empezaron a estudiar y a tener en cuenta las peculiaridades específicas del proceso fotomecánico. De este modo se produjo un primer encuentro del artista con la producción. Así, lo que había empezado siendo una imitación del grabado adquirió los rasgos específicos del cliché. A diferencia de los petersburgueses, los artistas moscovitas prefirieron imitar el grabado con la pluma y crear directamente un tipo de representación gráfica propia de ese material. Vemos en la exposición a una serie de artistas de primera fila que han creado toda una “escuela” moscovita. Al contrario que los grafistas petersburgueses, que fundamentalmente creaban representaciones gráficas “libres”, los artistas del libro moscovitas son ante todo ilustradores. Mientras que los petersburgueses son en el fondo restauradores de lo antiguo, los moscovitas, aunque se basan en la tradición clásica, buscan una síntesis con los últimos logros formales. Han ampliado el marco de la composición clásica, han difundido la representación simultánea tomada del cartel, y con ello la dinámica, se han desligado de los límites del grafismo lineal, han introducido la línea blanca y la superficie; de este modo el diseño gráfico, mantenido siempre dentro de un mismo tono, alcanzó diferenciación y textura superficial. Esto se refiere por igual a los xilógrafos, los litógrafos y los grabadores. Con estas técnicas se han realizado algunos de los libros y maquetas expuestos. Ciertamente, no se trata de libros para las masas sino para bibliófilos y expertos, a excepción de los libros infantiles, en los que la litografía a color es el proceso de reproducción más económico. Vemos aquí trabajos que han sido dibujados directamente sobre la piedra.

La esencia de todos estos trabajos supone una ampliación del fundamento del libro, de la composición. Antes de la Revolución de Octubre nuestros artistas se mostraban indiferentes hacia la tipografía. Su diseño incumbía únicamente a la producción. Pero después de la Revolución de Octubre algunos de nuestros artistas, empeñados en mostrar lo nuevo de cada ámbito sólo con los medios específicos de cada contexto concreto, asumieron a título individual la tarea de configurar el nuevo libro con el material del propio libro, es decir, con ayuda de la tipografía. Este trabajo se desarrolló siguiendo dos tendencias: una primera que podríamos denominar el libro arquitectónico, es decir, un libro cuyo fundamento es la estructuración de todo el conjunto y de las páginas concretas basándose en las proporciones y en la interacción recíproca de las diferentes partes —entre tipografía y superficie vacía—, en la contraposición de los tamaños de las letras y, sobre todo, en el hecho de que sólo se emplean los elementos de la caja de imprenta y aquellos elementos específicos del genuino proceso de impresión, como la impresión a varios colores, etc. La segunda tendencia, que cabría denominar montaje gráfico, utiliza el material de composición en cierto modo como si fueran teselas de mosaico para llevar a cabo el montaje de la cubierta, de cada una de las páginas del libro o de carteles.

Ambos métodos de trabajo están vinculados directamente con la producción.Independientemente del nivel alcanzado por nuestro arte —representado en esta exposición—, en lo relativo al carácter de su ejecución pertenece a una época de la industria poligráfica que está tocando a su fin. Es evidente que la poligrafía se adentra ahora en un estadio que trae consigo unos cambios de la técnica tipográfica tan decisivos como los que experimentó en su época el libro manuscrito a consecuencia del invento de Gutenberg. Las fuerzas impulsoras de esta revolución son la luz y la química física, es decir, aquello a través de lo cual surge la fotomecánica. Al igual que la radio permite prescindir de postes telegráficos, cables, salas inmensas con aparatos de código Morse, etc., del mismo modo la fotomecánica nos libera de cajas de imprenta, clichés, etc.

El fotomontaje surgió en los años de la Revolución y llegó a su apogeo condicionado por las exigencias sociales de nuestra época y por el hecho de que los artistas adoptaran esta nueva técnica. Es cierto que ya había sido utilizado antes en América en el ámbito publicitario, y que los dadaístas lo emplearon en Europa para conmocionar el arte burgués oficial, mientras que sólo en Alemania sirvió a objetivos políticos; ahora bien, será entre nosotros donde alcance una forma artística y social clara. Como todo gran arte, se ha dado a sí mismo sus propias leyes configuradoras. Su fuerza expresiva entusiasmó a los trabajadores y a los círculos del Komsomol dedicados a las artes plásticas y ejerció gran influencia sobre los periódicos murales. En el estadio en que se encuentra actualmente el fotomontaje utiliza tomas fotográficas previas como elementos a partir de los cuales crea un conjunto global. El siguiente estadio de desarrollo es el fotograma, que, a diferencia de la pintura, se pinta con luz sobre papel fotosensible, empleando, según el trabajo concreto de que se trate, negativos fotográficos o el efecto directo del rayo de luz que en su camino hacia el papel se encuentra con diversos objetos translúcidos y, de este modo, genera un reflejo directo de los objetos. Todos estos medios están en consonancia directa con las posibilidades de la técnica poligráfica moderna. Es un movimiento que pretende reemplazar la impresión en relieve por la impresión plana y el huecograbado, es decir, reemplazar la línea por el valor tonal, el trazo que abstrae por la representación fotográfica del objeto mismo. Este es, a grandes rasgos, el estado en que se encuentra el trabajo de aquellos artistas que dedican su actividad creativa a nuestra cultura poligráfica.

No sólo ofrecen una demostración de los resultados de su trabajo sino que despliegan ante el espectador todo el proceso seguido, empezando por el esbozo de la idea, pasando por los diversos estadios del procedimiento de reproducción y de las pruebas de imprenta, hasta llegar a la hoja terminada. En este sentido los procesos de trabajo característicos del artista siguen desarrollándose hasta convertirse en procesos de producción característicos (composición, litografía mecanizada, impresión ófset, huecograbado). Además, la sección de tipografía y ramo editorial nos permite constatar la profundidad y amplitud con que el trabajo de nuestros artistas, inclusive el trabajo experimental individual, ha invadido nuestra producción y a qué nivel ha elevado la cultura soviética de la imprenta.

Publicación original en ruso: “Judózhnik v proizvodstve”, ensayo introductorio a “Otdeléniya judózhestvennoi gráfiki” [Sección de gráficos], en Vsesoyúznaya Poligrafícheskaya Výstavka. Sbornik Pervy [Exposición Poligráfica de sindicatos. Guía] [cat. expo., Moscú, agosto-octubre 1927]. Moscú, 1927. Trad. alemana: “Der Künstler in der Produktion” (trad. Lena Schöche, Sophie Lissitzky-Küppers), en Sophie Lissitzky-Küppers y Jen Lissitzky, El Lissitzky, Proun und Wolkenbügel: Schriften, Briefe, Dokumente. Dresden: Kunst, 1977, pp. 113-117.

Traducción del texto alemán de Elena Sánchez Vigil.

Fuente: Fotomontaje de entreguerras (1918-1939). Fundación Juan March