Además de una sesión de trabajo colaborativo con artistas y agentes locales, las jornadas de presentación de REU08 en Córdoba, que se desarrollaron los días 22, 23 y 24 de junio en el Espacio Social y Cultural Al Borde y se ensamblaron con las 3ª Jornadas de Gestión de la Cultura (que organiza Creador@s Invisibles Córdoba), incluyeron una serie de actividades abiertas al público interesado. Por un lado, hubo una charla sobre emprendizaje cultural en Andalucía en la que Jaron Rowan, integrante de YProductions, recordó que en nuestra comunidad hay dos organismos autonómicos que están promoviendo distintas actuaciones para generar un tejido empresarial fuerte vinculado al mundo de la cultura: la Consejería de Economía, Innovación y Ciencia y la Consejería de Cultura. Por otro lado, se celebró una mesa redonda en torno al cooperativismo en el ámbito cultural que contó con la participación de representantes de Arrempuja Producciones, Cía Jiribilla y Producciones Necesarias y en la que, entre otras cosas, se analizó la posibilidad de crear una red o asociación de cooperativas que permita no sólo optimizar recursos sino también actuar conjuntamente para hacer determinadas reclamaciones, denuncias y reivindicaciones. Finalmente hubo dos sesiones dedicadas a las prácticas culturales desde el feminismo. En la primera de ellas, Ainhoa Güemes presentó Feministaldia, un Festival de Cultura Feminista que se celebra desde el año 2006 en Arteleku, centro de arte y cultura contemporáneo dependiente de la Diputación Foral de Gipuzkoa; en la segunda, María José Belbel y Azucena Vieites hablaron de una serie de propuestas e iniciativas en las que la práctica cultural y artística se funde con el activismo feminista.
"EL ARTE COMO RESISTENCIA FEMINISTA", CHARLA-DEBATE CON MARÍA JOSÉ BELBEL
María José Belbel, que milita en el movimiento feminista desde los años setenta y que ha sido una de las introductoras de las teorías queer en el Estado español, hizo referencia a una serie de creadoras, propuestas e iniciativas que muestran cómo desde el ámbito de las prácticas culturales y artísticas se ha ido construyendo "discurso, conocimiento y sentido feminista, es decir, se ha ido produciendo feminismo". Para ello Belbel recuperó el texto que presentó en las Jornadas Feministas Estatales que se celebraron en Granada del 5 al 7 de diciembre de 2009. En esa ocasión, la intervención -que está disponible en la web de las jornadas- se incluyó dentro de una sección titulada "Nuevas representaciones / Nuevos contextos" que también acogió presentaciones de proyectos (los Ladyfests de Madrid y Sevilla, los festivales Feministaldia y Femart, la exposición Palestina Existe...) y colectivos (Mujeres de Negro, Trama...), así como mesas redondas y conferencias en torno a cuestiones como la representación simbólica de las mujeres en los medios de comunicación o la posibilidad de repensar la "okupación" desde una perspectiva feminista.
En ese texto, María José Belbel recuerda que hasta hace muy poco tiempo (y, en gran medida, todavía en la actualidad), en las clases y manuales de las facultades de Historia del Arte y de Bellas Artes apenas aparecían nombres de mujeres artistas (y cuando aparecían, casi siempre eran de creadoras del siglo XX) y en las bibliografías tampoco había referencias a artículos y estudios realizados por mujeres. Esto es algo que ya denunciaba Patricia Mayayo en su libro Historia del arte, Historia de Mujeres (2003) y que llevó a Adelina Moya, catedrática de Historia del Arte de la Universidad del País Vasco, a proponer la creación de una asignatura de Arte y Género, pues como ella misma explicó en el seminario Mutaciones del feminismo, quería contribuir a romper la inercia que posibilita que, a pesar de que la mayor parte de las personas que se matriculan en las facultades de Historia del Arte son mujeres, el discurso oficial de esta disciplina sigue siendo profundamente androcéntrico (y etnocentrista), sigue basándose en una lógica dicotómica que, por ejemplo, distingue entre "artes mayores" (ligadas a los hombres y a la esfera pública) y "artes menores" o decorativas (que se vinculan con el espacio doméstico y, por ende, con las mujeres).
En Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art, Griselda Pollock señala que para este discurso la Historia del Arte es una sucesión lineal de "ismos", cada uno de los cuales tiene un representante principal (al que se suele describir como un genio) y una serie de representantes secundarios. Por supuesto, tanto unos como otros son siempre varones de raza blanca y, en la mayor parte de los casos, heterosexuales. Esta visión, según Belbel, está todavía mucho más extendida de lo que se cree. Un ejemplo: a finales de 2009, en Babelia, el influyente suplemento cultural del diario El País, se publicó un artículo en el que se comentaba en términos sumamente elogiosos el libro El espejo del tiempo, de Francisco Calvo Serraller y J.P. Fusi, donde se hace un recorrido por la historia de España desde el siglo XV hasta nuestros días a través de 50 episodios claves, cada uno de los cuales se ilustra con un cuadro de la época. Pues bien, ninguna de las obras elegidas es de una artista mujer.
En ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? (1971), uno de los artículos fundacionales en el análisis desde una óptica feminista de la historia del arte (1), Linda Nochlin planteaba que las producciones estéticas no pueden desligarse del contexto en el que se realizan: acaecen siempre en una situación social, como elementos integrales de esa estructura, y están mediadas por una serie de instituciones y dispositivos (los sistemas de enseñanza del arte, las dinámicas de patrocinio, los discursos críticos dominantes...). Por su parte, Germaine Greer señala en su libro The Obstacle Race. The Fortunes of Women Painters and Their Work (1979), muy influido por las teorías psicoanalíticas, que las mujeres no han destacado en el mundo del arte por la "internalización de la opresión patriarcal" que le has llevado a asumir de forma inconsciente que son inferiores a los hombres.
Para Rosie Parker y la ya citada Griselda Pollock, la omisión de las mujeres en la Historia del Arte no es un simple olvido, sino la condición misma sobre la que se asienta esta disciplina. Pollock recuerda que nunca se habla de "hombres artistas" o de "arte de los hombres", por ello considera que además de rescatar el trabajo de las pocas mujeres que pudieron dedicarse a la creación artística en el pasado, habría que analizar "en qué medida la Historia del Arte ha contribuido a forjar una determinada construcción de la diferencia sexual", esto es, ha sido, por decirlo en palabras de Teresa de Lauretis, una "tecnología de género".
En este sentido, María José Belbel considera que puede resultar muy útil examinar cuáles fueron las distintas estrategias que en un periodo determinado utilizaron las mujeres para hacer frente a las diferentes formas de discriminación que estaban sufriendo. Por ejemplo, durante la llamada primera ola del feminismo (segunda mitad del siglo XIX y primer tercio del siglo XX), entre las mujeres de clase social media-alta del contexto anglosajón encontramos estrategias como las de la pintora Romaine Brooks (que optó por no vender ni exponer nada), la de la escritora Natalie Barney (que se convirtió en mecenas de otras mujeres artistas), la de Gertrude Stein (que intentó ocupar un papel central en el "masculino" mundo de las vanguardias) o la de la escultora Gertrude Vanderbilt Whitney (que decidió invertir parte de su fortuna en la creación de espacios expositivos para artistas jóvenes, como el Whitney Studio Club, germen del actual Whitney Museum of American Art).
En los años sesenta y setenta del siglo pasado, el movimiento feminista comienza a poner el cuerpo en el centro de sus reflexiones y reivindicaciones. En esa época, muchas creadoras no sólo generan representaciones alternativas del cuerpo femenino, sino que también intentan revalorizar aspectos de la experiencia corporal de las mujeres (desde la menstruación a la sexualidad) que habían sido tradicionalmente desdeñados por el orden patriarcal (2). Un orden que, como indica Lynda Nea en su obra El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad (1992) ha posibilitado que cuando en arte hablamos del género pictórico o escultórico del "desnudo", nos estemos refiriendo casi exclusivamente a la tradición de pintar o esculpir el cuerpo femenino desnudo.
En 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro fundaron en el California Institute of the Arts (CalArts) el primer programa de educación artística feminista de Estados Unidos. Dentro de este programa se enmarca el proyecto Womanhouse, una especie de "comunidad artística de mujeres" que Chicago y Shapiro crearon junto a algunas de sus alumnas a las que propusieron que llevaran a cabo instalaciones y performance sobre cuestiones de género en una casa que habían alquilado fuera del Campus6. En su libro autobiográfico Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist (1975), Judy Chicago justifica esta apuesta por generar espacios y proyectos en los que sólo entren y participen mujeres (un tema no banal en la historia del feminismo y que sigue suscitando mucha controversia) con el argumento de que en sus conferencias había comprobado que cuando llegaba el turno de preguntas, los que levantaban primero la mano siempre eran hombres. Según Chicago, sólo cuando no hay hombres presentes, las mujeres empiezan a hablar abiertamente. "Y no es que éstos hagan nada para intimidarlas", subraya, "el problema es que su presencia les recuerda la imposición social tácita, pero omnipresente, de no cuestionar el ego masculino".
También a principios de los años setenta, numerosas artistas participan en "grupos de autoconciencia feminista" (en los que ya se debate sobre las diferencias que existen entre los distintos colectivos de mujeres) y en Londres se funda el Taller de Mujeres del Sindicato de Artistas que propuso, entre otras cosas, que se incluyeran artistas femeninas en las exposiciones que se organizaran (una reivindicación que aún no se cumple en muchos sitios; de hecho, según un estudio de la asociación Mujeres en las Artes Visuales-MAV, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el más emblemático del Estado español, sólo tiene un 12.5% de mujeres artistas en su colección), que las Facultades de Bellas Artes emplearan a un número de mujeres proporcional al número de alumnas matriculadas, que en el acceso a la universidad se eliminara cualquier discriminación que dificultara la admisión de mujeres o que a las artistas que tenían hijos se les cedieran gratuitamente estudios para poder desarrollar su trabajo.
La Verbena (Maruja Mallo, 1927)Tras este recorrido por algunas de las primeras experiencias e investigaciones que desde el ámbito de las artes visuales han ido construyendo "discurso, conocimiento y sentido feminista", Belbel mostró dos cuadros que, a su juicio, nos pueden servir para hablar de aspectos fundamentales de la historia de las mujeres (y, en especial, de la historia de las mujeres artistas) en España: La Verbena (Maruja Mallo, 1927) y La Tertulia (Ángeles Santos, 1929). "En el cuadro de Mallo", señaló, "encontramos la promesa de la Segunda República, un proyecto que daría libertad, educación y derechos a las mujeres y que fue truncado por el golpe militar de Franco". La Tertulia es una obra de factura muy moderna que durante mucho tiempo ha sido conocida como El Cabaret porque en ella aparecen unas mujeres jóvenes leyendo, charlando y fumando relajadamente, algo que según el imaginario conservador del franquismo nunca harían "mujeres decentes". A pesar de su fuerza expresiva y de su indudable valor estético e histórico, estas obras, que forman parte de la colección del Reina Sofía, son muy poco conocidas y (casi) nunca se mencionan cuando se habla del arte español de aquella época.
La Tertulia (Angeles Santos, 1929)María José Belbel, que en su intervención también mencionó el proyecto Dig Me Out (una investigación sobre música popular, género y etnicidad que ha realizado en colaboración con Rosa Reitsamer), planteó la necesidad de generar "archivos feministas, de género y de sexualidades disidentes lo más inclusivos posible", pues con ellos se puede contrarrestar la visión androcentrista que sigue prevaleciendo en los discursos históricos oficiales (un ejemplo de esto es la narrativa que se ha construido en torno a la Transición española, donde las referencias a las mujeres y a las luchas feministas son mínimas y, en la mayor parte de los casos, se quedan en el terreno de lo anecdótico).
Por último, Belbel recordó la desconocida y trágica historia de Agustina González López, "La Zapatera", una mujer granadina coetánea de Federico García Lorca de la que se decía que estaba "chiflada" por vestir de forma extravagante y querer hacer cosas como escribir, pintar, ir a tertulias y cafés o participar activamente en la vida política y social de la ciudad. Agustina González fue la primera representante de las sufragistas inglesas que hubo en España y llegó a fundar un partido, el Partido Entero Humanista, que defendía la igualdad entre hombres y mujeres, la abolición de las fronteras, la creación de una moneda universal o la posibilidad de que personas del mismo sexo contrajeran matrimonio. "Los mismos que fusilaron a Lorca", concluyó Belbel, "se encargaron por las mismas fechas, en el mismo escenario y por parecidas razones, de terminar a tiros con su vida".
MÁS INFORMACIÓN DEL RESTO DE LA CRÓNICA / RESUMEN DE LA PRESENTACIÓN DE REU08: http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=634&Itemid=6
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