jueves, 31 de agosto de 2023

HANSS EISLER: EL COMPOSITOR AMIGO DE BRECHT Y DE LA REPÚBLICA ESPAÑOLA, EN EL 125 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

Hanns Eisler: el compositor amigo de Brecht y de la República española 

El compositor Hanns Eisler en septiembre de 1947 en Washington ante el Comité de Actividades Antiamericanas durante "la caza de brujas" del macartismo | Fotografía: picture alliance / ASSOCIATED PRESS / Herbert K. White

Compuso la música del himno de la RDA: Auferstanden aus ruinen (Resurgida de las ruinas) 

Hoy recordamos, en el 125º aniversario de su nacimiento, la figura del compositor musical alemán Hanns Eisler (1898-1962) quien, nacido en Leipzig, pasa sus primeros años en Austria y participa en la I Guerra Mundial, donde vive como soldado los horrores de la guerra.

En dicho país es donde comenzaría su actividad musical como pupilo de Arnold Schönberg, con quien se forma en la composición dodecafónica; pero en el joven compositor comienzan a forjarse las ideas acerca de la posibilidad de una sociedad nueva al calor de los acontecimientos de 1917, además de por las propias circunstancias económicas y la influencia de sus hermanos mayores,ya activos políticamente en aquellos años.

En 1925 regresa a Alemania y, cercano al Partido Comunista Alemán (DKP) y tras contactar con Bertolt Brecht, siente la necesidad de dedicar su talento al servicio de la causa revolucionaria; así, tras unos inicios en los que se podía encuadrar en la denominada Segunda Escuela de Viena, se distancia de su maestro austríaco y opta por evolucionar hacia un estilo más accesible a las clases populares, en línea con su compromiso político; es en estos años cuando precisamente se dedica a componer música para obras teatrales de su amigo dramaturgo.

El ascenso del Partido Nazi supone, a partir de 1933, el exilio para el músico, exilio que pasa periódicamente entre Estados Unidos y Europa; es entonces cuando comienza la composición de su obra capital: la Sinfonía Alemana, en la que trabajó durante más de veinte años y que condensa simbólicamente su gran objetivo vital y artístico, que no era otro que difundir a través de su música la existencia de otra Alemania enfrentada a la aberración en que se había convertido su patria.

Entre otros muchos viajes a Europa, como decíamos, uno de ellos tiene lugar en 1937, cuando viaja a la España que acaba de sumergirse en la Guerra Civil, y para la que compone himnos de apoyo a las Brigadas Internacionales, siendo los más conocidos la Marcha del 5º Regimiento,No pasarán y Canción del 7 de enero.

En los Estados Unidos se enfrenta en varias ocasiones al riesgo de ser deportado debido a sus posiciones políticas, y durante su estancia llega a trabajar en Hollywood donde entra en contacto, entre otros, con Charles Chaplin. Sin embargo, en 1947 comienza a operar el tristemente célebre Comité de Actividades Antiamericanas que, en el marco de la caza de brujas macartista, persigue a diferentes artistas sospechosos de filiación comunista; finalmente Eisler resulta deportado en 1948 debido a acusaciones tales como la de ser el “Karl Marx de la música”.

Fija definitivamente su residencia en Berlín Este, convencido de que debe colaborar con su talento en la construcción del socialismo en su patria; sin embargo,una amarga polémica en 1953 en torno a su Opera Faustus, criticada por una parte importante de los representantes culturales de la RDA, le sume en un proceso depresivo acompañado de un silencio creativo durante años; en cualquier caso, y siguiendo fiel a su pensamiento marxista, finalmente se produce un acercamiento entre el artista y los dirigentes germano-orientales, llegando a recibir el Premio Nacional de la República Democrática Alemana. Fallecería de un ataque al corazón en 1962.

Silenciada y proscrita su figura tras la reunificación alemana, quedó sin embargo para la posteridad uno de los más aplaudidos himnos nacionales en la Historia de la música clásica. Efectivamente, en 1949 recibe el encargo para componer el himno de la RDA: Auferstanden aus ruinen (Resurgida de las ruinas), composición que les animamos a escuchar mientras recuerdan la figura del compositor irreductible, ejemplo del artista virtuoso que entendió la cultura como una herramienta más al servicio del cambio social.

“Un compositor sabe que la música está escrita por seres humanos, para seres humanos, y que la música es una prolongación de la vida, no algo separado de ella”. Hanns Eisler.

Fuente: Mundo Obrero

Hanns Eisler (1898-1962): Lenin, Requiem para contralto, barítono, coro y orquesta (1935) 

miércoles, 30 de agosto de 2023

TORRE DEL AGUA EN BUJARA (UZBEKISTÁN), DEL ARQUITECTO SOVIÉTICO VLADIMIR SHUKHOV

 
Torre Shukhov en Bujara (Uzbekistán)

Entre los numerosos monumentos de Bujara, en el centro histórico de la ciudad, frente a la famosa fortaleza del Arca, se encuentra una torre de agua construida en 1929 con el sistema del ingeniero, inventor y científico soviético Vladimir Shukhov.

La torre de agua del sistema Shújov se encuentra junto a la ciudadela del Arca.en la ciudad de Bujará. En 1920 se inició la construcción de un sistema de suministro de agua, ahora conocido como el antiguo servicio de agua de Bukhara. La torre de agua construida en 1927, diseñada por Vladimir Grigorievich Shukhov, pasó a formar parte de este sistema de suministro de agua. Matemático talentoso e ingeniero brillante, se convirtió en autor de inventos en diversas ramas de la ingeniería industrial: ingeniería térmica, producción de petróleo, hidráulica, energía y construcción. Sus delicadas torres se convirtieron en un nuevo tipo de edificios de gran altura de finales del siglo XIX. La construcción de la estación de bombeo en Bukhara se completó en 1929 y ya a principios del año siguiente comenzó a funcionar el primer sistema de suministro de agua de la ciudad. Durante muchos años, esta torre de agua de Shújov sirvió fielmente al sistema de suministro de agua de Bukhara, hasta que en 1975 sus paneles de madera se quemaron a consecuencia de un incendio, y el depósito de agua no se deformó. Posteriormente la torre dejó de ser explotada.

A finales de los años 90, la Torre del Agua de Bukhara fue reconocida como monumento histórico y, a principios de los años 2000, fue restaurada y se instaló un ascensor en la torre. Posteriormente se utilizó como restaurante, pero hoy no funciona de ninguna manera.

El diseño de la torre de agua de Bukhara es bastante sencillo. Sobre la base anular se instala un anillo de soporte, al que se fijan tiras metálicas directamente desde el suelo, sin necesidad de adaptaciones. A través de los nodos de sus intersecciones se instala el suelo de madera. Sobre el suelo se levantan nuevas piezas para el montaje del siguiente nivel. A medida que los niveles están listos, el sitio de ensamblaje se transfiere gradualmente a los nodos superiores de la cuadrícula. La alta estabilidad, la ligereza, la baja resistencia al viento, la velocidad de montaje, la eficiencia y, finalmente, la integridad arquitectónica de la forma llevaron a la amplia construcción de este tipo de torres.



martes, 29 de agosto de 2023

LA FAMILIA LAVAPIÉS O LA MILITANCIA MAOÍSTA DEL ARTE DURANTE EL FINAL DEL FRANQUISMO Y LA TRANSICIÓN

Imagen de la exposición en apoyo al pueblo saharaui en 1976
Conjugaron el éxito de crítica con entradas y salidas de la cárcel por su militancia política; bebieron de la cultura popular de la época y de su tradición militante, del rock y de Miguel Hernández

Al leer hoy juntas estas tres palabras, la-familia-Lavapiés, pensaremos que es una manera literaria de referirse a uno de los barrios de Madrid con una identidad más definida, cohesionada y de mayor tradición política de izquierdas. Sin embargo, se trata también del nombre de una importante célula de activismo político-cultural que operó a finales de los años setenta.

La trayectoria de La Familia Lavapiés es muy desconocida hoy, seguramente por sus vínculos con grupos de la izquierda radical de la época, alguno de ellos incluso practicante de la lucha armada. También, es posible, porque en la historia del marxismo, fuera del PCE hace más frío. Durante los años finales del franquismo y los primeros de la transición, la militancia política y la cultural eran un todo indiferenciado, y por ello LFL tuvieron vínculos tanto con la Unión Popular de Artistas (UPA), formada en 1972 en París, como con el FRAP o el PC (marxista-leninista).

La casa de la artista Amelia Moreno, en el número 50 de la calle Embajadores, se acabó convirtiendo en el centro neurálgico de militantes de extrema izquierda que formaron La Familia Lavapiés en 1975. Decidieron tomar el nombre del barrio donde llevaban a cabo parte de su actividad política y donde se veían. “Con el nombre queremos expresar una idea y un deseo sobre el lugar y la clase social a quienes dirigimos nuestros documentos”, se podía leer en una entrevista realizada por Joaquín Estefanía para Informaciones en 1975.

No debió ser fácil compaginar, dentro de la célula militante, la permebilidad cultural de los agitados setenta con la verticalidad del maoísmo, disonancia que llegó a convivir en algunas de sus obras. Así, en la obra CL QR de Darío Corbeira (integrante del grupo) se componen acciones revolucionarias llevadas a cabo por el FRAP en la Complutense o Lavapiés con referencias a Led Zeppelin, The Who, Ovidi Monllor o Yes, entre otros conjuntos de la época.

El arte se ponía al servicio del proyecto político y del pueblo, como ya había sucedido en la primera mitad del siglo XX, pero ahora el agit-prop llegaba contaminado de los postulados semióticos del sesentayochimo francés, el arte pop y, desde luego, la cultura popular juvenil, bien representada en el rock. Participaban, de alguna manera, del espíritu libertario de la época, paradójicamente encuadrados en una organización estalinista.

Darío Corbeira, uno de los fundadores del grupo, expresaba así las distintas militancias cruzadas en un documento de la revista Desacuerdos:

“… en otoño de 1974 vi la luz. El primer concierto de King Crimson en Madrid me abrió los ojos: 'O milito con creatividad o me marcho'. Me quedé, y nos quedamos. De algún modo Robert Fripp embarazó a la madre de La Familia Lavapiés. El rock era, ya para siempre, un filtro luminoso que te ayudaba a hacer más llevadera la mili revolucionaria”.

La primera acción del grupo fue una exposición en la Galería Antonio Machado llamada Artecontradicción, que llamó mucho la atención y reunió a bastante gente en la inauguración (la policía no faltó a la cita). La muestra fue girando por distintos colegios mayores hasta acabar en una galería de Cuenca, donde prendieron fuego al material, quizá para exorcizar los cantos de sirena y ofertas expositivas propiciadas por el inesperado éxito. Sin embargo, la actividad pública seguía compaginándose con detenciones y el arte de guerrilla en las barriadas.

Llegar a los barrios obreros fue una prioridad para la izquierda radical de la época, lo que se resuelve dentro de la actividad del grupo con la realización de murales en barrios periféricos, organización de charlas, acciones en fiestas (como las del barrio de Portugalete, donde colaboraron con la asociación vecinal haciendo un mural que incluía un fragmento de El Guernika y el lema “la ciudad debe ser nuestra” o una performance sobre las condiciones materiales de la clase trabajadora). También llevaron a cabo acciones similares en otros barrios, como La Ventilla, en oposición a los planes urbanísticos que pretendían acabar con la barriada sin garantías para el realojo de los vecinos.

La memoria de la Guerra Civil estaba muy presente en el arte político de la LFL, lo que resulta evidente al ver el recurso constante al poeta Miguel Hernández, sobre cuya figura basaron diversas acciones e, incluso, hicieron un mural en Orihuela.

Tocaron muchos palos. Desde fotomontajes que reproducían la portada del entonces popular periódico de sucesos El Caso, performances con caretas en manifestaciones, exposiciones (Arte-contradicción, en 1975), pintadas políticas…

Eran muy jóvenes y la mayoría de ellos ni tenía formación artística ni hicieron del arte una profesión en ese momento. Según Jaime Vindel, que ha escrito sobre el grupo, “la extracción social de sus integrantes era la clase obrera emigrada a Madrid durante el período desarrollista, un aspecto que era extensible a numerosos militantes de la UPA y el FRAP. A excepción de Corbeira, con estudios universitarios, el resto de los miembros se había autoformado en sus oficios y provenía de barrios humildes de la ciudad”. Los miembros fundadores, provenientes de la militancia en la UPA, se conocieron en reuniones clandestinas en lugar de en inauguraciones de exposiciones y no usaban nombres ficticios por impostura artística sino por los dictados del catecismo de la clandestinidad. Montaron La Familia Lavapiés con voluntad de autonomía, por lo que mantenían una relación de constante tira y afloja con el PC (m-l). Fueron Santiago Aguado, Darío Corbeira, Javier Florén, Amelia Moreno y Félix de la Torre Fajardo.

La Familia Lavapiés se disolvió a finales de 1976 o principios de 1977 y lo hizo de forma dadaísta: enviando por correo su obra a un destinatario ficticio, con un remitente falso. Algunos de sus miembros continuaron su militancia. Por ejemplo, Paco Gámez hizo en 1977 un cartel en el que Marx bailaba con un travesti. Otros de sus integrantes han continuado también con una carrera en el mundo del arte, como Amelia Moreno o el propio Corbeira. Su legado se encuentra a buen recaudo en el Archivo Lafuente de Santander, el nombre del grupo aparece citado en cada vez más estudios culturales sobre la transición y, de vez en cuando, su legado forma parte de muestras, como sucedió con El pintor de canciones, que se pudo ver en el Centro Cultural de la Villa en 2018. La arqueología de la memoria reciente encuentra, de vez en cuando, metralla agit-prop de La Familia Lavapiés y la data en una época, no muy lejana, en la que el arte político era algo más que hablar de política en el arte.

lunes, 28 de agosto de 2023

LA UNIVERSIDAD DE CÁDIZ RECUPERA LOS "CUADERNOS DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA" ESCRITOS POR EL GUIONISTA ALVAH BESSIE

Cuadernos de la Guerra Civil española.
Alvah Bessie.
Edición de Elena Hernández Pérez.
Traducción y estudio de Randal Scamardo.
Editorial UCA (Universidad de Cádiz).
Cádiz, 2022.
394 páginas.
19 euros
 
Un testimonio del valor

El guionista y escritor estadounidense Alvah Bessie no es un autor que suene demasiado entre los lectores españoles. Se trata, así es, de uno de tantos autores con una obra de interés cuyo eco cae en el olvido. Afiliado en 1936 al Partido Comunista de los Estados Unidos y perseguido y encarcelado por sus ideas en los prolegómenos de la Guerra Fría, Bessie es ejemplo de aquello que en el siglo XX se llamó autor comprometido. Sus ideas lo llevaron a la cárcel, como indicamos, y a la guerra, como se recoge en el volumen Cuadernos de la Guerra Civil española, publicado en la colección Letra pequeña de la Universidad de Cádiz. Entre sus páginas leemos un testimonio de valor –valor histórico en lo que se cuenta y valor del propio Alvah Bessie–. Estremecen el relato, las descripciones, los pasajes que se narran. Y todo desprende la riqueza de quien te cuenta la historia cuando la historia aún no ha sucedido. Cuando aún no posee ese aire de mito o de momento crucial en un tiempo.

Alvah Bessie –quien trabajó para Hollywood, pero también de periodista, traductor o agricultor– se alistó a las Brigadas Internacionales, en el batallón Lincoln. Primero llegó a Francia, país desde el que entró en España, por los Pirineos. Viajó hasta Valencia, desfiló en Albacete y luchó en la popular batalla del Ebro. Todos estos episodios de la vida del guionista se desarrollan en un libro que incluye una breve biografía, un estudio introductorio acerca de los cuadernos y una transcripción de los textos originales que Bessie escribió en la guerra. En aquellos meses del año 1938 en los que apoyó, desde la milicia, al Frente Popular.

Conmueven, decíamos, los relatos de estos escritos: cómo los niños alzan el puño al paso de los soldados, qué alimentos circulaban en una España devastada, el papel del falangismo –Bessie afirma que durante un tiempo estuvieron decididos a apoyar a “los rojos” (sic)–. Son textos en los que percibimos la dimensión de la guerra. Las noticias tergiversadas o contradictorias, las dudas sobre los éxitos o fracasos del enemigo, los enfrentamientos entre los propios milicianos. Cómo afecta un conflicto de estas características a quienes lo viven, o lo sufren.

La edición acaso sea el punto débil de este libro. En él, las informaciones se reiteran tanto en la biografía como en el prefacio de Dan Bessie –hijo del autor–. Se cuentan fechas, trabajos y acontecimientos de la vida de Alvah Bessie que ya han sido tratados en páginas anteriores. Un buen trabajo de criba nos hubiese ofrecido un libro más práctico tanto para lectores como especialistas. Por otra parte, sorprende en una publicación académica la siguiente afirmación –que figura en la contraportada–: “En la noche del 19 de noviembre de 1979 un país aguarda frente al televisor las últimas noticias sobre la muerte de Franco”. Cabe decir que el error está corregido en la web de la UCA.

Pero son cuestiones estas sin demasiada importancia. No interfieren en el valor de un testimonio que merece su recuperación. Por cómo contextualiza y relata el horror de la Guerra Civil, y también de un tiempo.

Fuente: Diario de Sevilla

domingo, 27 de agosto de 2023

"LA MUJER DEL ÉXODO", DEL ESCULTOR COMUNISTA LUIS FALCINI


La mujer del éxodo
Luis Falcini
1941-1942
Escultura de piedra sobre tabla
140 x 85 x 100 cm. 
Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina 

​El hecho que inspiró a Falcini La mujer del éxodo, aun en su dramaticidad, no dejaría de ser anecdótico si en su trasposición plástica no estuviese implicado ese momento que para el escultor caracterizó su obra: “de lo individual a lo universal. De un hecho local y casi personal a su proyección a través del tiempo y el espacio. De lo natural a lo real, en profundidad” (1).

La mujer del éxodo, símbolo del dolor frente a la muerte y a la derrota, fue concebida en el cierre de la guerra civil española (1936-1939). Y ese éxodo es expresión del camino emprendido por los trasterrados que, sobre todo entre 1939 y 1940, los llevó a distintos países destino, principalmente México, Chile y Argentina. La obra es, además, índice del impacto que la guerra tuvo entre artistas, escritores e intelectuales argentinos. Y esto, en un contexto local e internacional que aglutinó a muchos de ellos en su oposición contra el fascismo y el falangismo.

Para Falcini fueron años de profundo compromiso político, compromiso que lo mostró próximo a figuras –como Norberto A. Frontini y María Rosa Oliver– que tuvieron una importante actividad en esas tramas de solidaridad que posibilitaron la llegada de los exiliados españoles. Él fue amigo de Luis Seoane, Lorenzo Varela, Arturo Cuadrado, Rafael Alberti, Arturo Serrano Plaja. Anarquista en su juventud, pronto pasó a engrosar las filas del Partido Comunista local, al que permaneció fiel hasta el fin de su vida. Y si bien adhirió a un arte realista y militante, sin embargo, supo y quiso moverse en una línea en la que no excluyó un decidido lirismo, aun en obras como Prisionero político desconocido del acervo del MNBA (inv. 8417).

La mujer del éxodo es expresión plástica de un compromiso social y político, en un registro figurativo sí, pero como el mismo artista la definió, es “profundamente realista, nada objetiva”; una mujer, casi sin rostro, doblada sobre sí misma que “fue surgiendo en una síntesis de planos, en una estructura cúbica, sin detalles de modelado, en pasajes de un plano a otro” (2) en los que la incidencia de la luz, lejos de detenerse en un punto, muestra y oculta a la vez al tiempo que subraya el clima de contención dramática. Como obrero y artesano, Falcini eligió la piedra reconstituida, una técnica en la que había comenzado a experimentar durante la década anterior y que le permitió dotar a algunos de sus yesos de la materia necesaria que les asegurase su permanencia en el tiempo (2).

El carácter universal de dolor humano que la obra expresa fue reconocido en la Exposition Internationale et Universelle de Bruselas en 1958 –primera exposición universal realizada luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial– cuando el jurado le otorgó el Gran Premio Internacional de Escultura.

por Patricia M. Artundo

1—Luis Falcini, 1975, p. 163. Según lo recuerda en este libro, su hermano había perdido a su hija y la imagen de la madre que miraba a la beba “[…] con los ojos del alma que no creía, absorta, en lo infinito de la eternidad. Sin gestos, sin llantos exteriores, sin gritos” fue una imagen que no lo abandonó: “Estábamos en plena guerra española. Traté entonces de proyectar el hecho familiar al drama del pueblo español”, p. 163-164.
2—Ibidem, p. 164.
3— El yeso de la obra fue expuesto en: Premio Augusto Palanza, Academia Nacional de Bellas Artes/Galería Velázquez, Buenos Aires, 1950; L’Art visuel à l’Exposition Internationale et Universelle de Bruxelles, Pavillon de la République Argentine, 1958, nº 33, reprod. p. 55; Luis Falcini: esculturas, Galería Bonino, Buenos Aires, nº 2, reprod. [s.p.] (retrato de Luis Falcini y La mujer del éxodo).

sábado, 26 de agosto de 2023

"LOS NIÑOS DE ARNA", DOCUMENTAL DE JULIANO MER KHAMIS, HIJO DE LA ACTIVISTA COMUNISTA ARNA MER

Título: Los niños de Arna
Director: Juliano Mer Khamis y Danniel Daniel
Duracion: 84 minutos
Año: 2003
País: Palestina
Sinopsis: Arna Mer, una mujer judía comunista casada con un palestino, puso en marcha en 1989 un proyecto para los niños refugiados en el campo de Jenin llamado Educación y libertad. En el proyecto se enseñaba a los niños a ser ellos mismos, a amar su tierra, pero respetando a los demás. Arna muere de cáncer y durante la última intifada de Jenin, en el 2002, el campo es destruido. Historia de un proyecto humano que funcionó hasta que lo permitieron los tanques.

En realidad, la película es mucho más que eso. Arna Mer nació en el seno de una familia sionista y luchó por la creación de Israel. Al tomar conciencia de lo que estaba siendo hecho con el pueblo palestino, se hace antisionista. Es presa incontables veces por manifestarse contra la ocupación. Como a partir de 1988 todas las escuelas de los territorios ocupados son cerradas por Israel, ella pasa a dedicar su vida a los niños de Jenin.

Al año siguiente funda un espacio educativo donde los niños, atormentados por la realidad impuesta por el ejército de Israel, puedan expresar sus frustraciones, rabia, amargura, miedo, revuelta; pero también las esperanzas, alegrías y sueños. En muchos casos una verdadera catarse.

Arna, judía, se casó con el palestino comunista Salhiba Khamis y de esta relación nació Juliano Mer-Khamis.

El trabajo de Arna transcendió las fronteras y en 1993 ganó el premio Nobel Alternativo de la Paz. Con el dinero del premio construyó las instalaciones del Teatro de la Libertad. Juliano, actor y director de teatro y cine, pasa a colaborar con el trabajo de su madre y a filmar el día a día del teatro y de los alumnos.

Juliano acompañó la vida de esos niños por más de diez años. Así consiguió dar al documental una perspectiva con imágenes que normalmente sólo una obra de ficción puede tener. En los primeros registros, niños catatónicos, apáticos, sentados en los escombros de sus casas destruidas por los tanques de guerra del ejército de Israel. Después, desconfianza al ser acogidos por esa señora judía. Más adelante, la autoestima se recupera. Ellos pasan a actuar y expresarse con seguridad. Pero los ataques del ejército sionista y todo el aparato represivo no cesan. Así, esos niños, cuando crecen, pasan a formar parte de la resistencia. Son vistos nuevamente, ya adultos, enfrentando los tanques, empuñando los fusiles. Juliano está allí, junto, filmando todo. Algunos caen en combate, otros se inmolan en un acto desesperado.

Arna queda enferma, con cáncer, pero no desiste. Con sus últimas fuerzas, afronta los soldados sionistas, visita sus alumnos, coordina todo en el teatro. Amada e idolatrada por todos en Jenin, se despide. Sólo tiene una última voluntad: un entierro laico. El problema es que en Israel eso no es posible. Israel es una teocracia, donde las autoridades religiosas lo controlan todo: la comida, las bodas y hasta la muerte. La única posibilidad de entierro sin un funeral religioso es comprando una sepultura en un kibutz. Pero, debido a la militancia antisionista de Arna, ningún kibutz la acepta. Luciano es obligado a llevar el cadáver de la madre para su casa. Sólo tras tres días, cuando el caso se transformaba en un escándalo nacional, un kibutz la aceptó. Siete años tras la muerte de Arna, en 2002, las fuerzas de Israel destruyeron buena parte de los inmóviles de Jenin y, entre ellos, el edificio del teatro.

En 2006 el Teatro de la Libertad reabrió las puertas.

El documental de Juliano, ganador de incontables premios internacionales, choca y emociona. Cada exhibición de esta película en una sala, el público queda impactado. Y no es sólo por la historia contada. Es el papel del arte en su forma más genuina. Aquí no se convoca a hacer teatro como sustitución o alternativa a la resistencia palestina que lucha por la liberación. Es exactamente lo contrario. En las palabras de Arna: “Sólo paz con libertad”; y en las de un alumno-actor: “Cuando estoy en el escenario es como si estuviese tirando piedras, no vamos a dejar que la ocupación nos obligue a vivir en las cloacas. Para mí, actuar es cómo lanzar un cóctel Molotov. En el escenario me siento fuerte, vivo, orgulloso”

Juliano responde a quien pregunta por qué sus alumnos se hicieron guerrilleros: “los sionistas dicen que el problema es la violencia que los niños practican, pero la violencia está en la ocupación. Es cómo invertir la pirámide. Tenemos que desinvertir la pirámide. Nosotros no trabajamos para “curar” la violencia de los niños de Jenin. Los niños en Jenin no están enfermos. Intentamos medios más productivos para ayudarlos, pero eso no implica en no resistir a la violencia. Hoy, la lucha tiene que ser cultural, moral. Eso es importante. No enseñamos los niños y niñas a usar armas, a tirar, a fabricar bombas. Lo que hacemos es exponerlos al discurso de la liberación, al discurso de la libertad. Para exponerlos a ese discurso, nosotros los exponemos al arte, a la música, al baile, a la cultura. Nosotros los exponemos a ellos mismos, a una parte de ellos que ellos no encontrarían si no fuesen enseñados a buscar. Entendemos que, así les damos una oportunidad de ser más felices, de ser gente mejor. Espero que algunos de nuestros amigos en Jenin continúen la lucha por la resistencia contra la ocupación israelí y continúen a hacerlo también en ese proyecto y en ese teatro.

Juliano Mer-Khamis fue abatido a tiros el 4 de abril de 2011, por un desconocido enmascarado, a los 52 años de edad, en la calzada del Teatro de la Libertad. El asesino no fue identificado, pero aparentemente es obra del servicio secreto de Israel.

 Fuente: A Nova Democracia

VER DOCUMENTAL CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 25 de agosto de 2023

"CRÍTICA DEL URBANISMO", TEXTO DE LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA PUBLICADO HACE 62 AÑOS

 

CRÍTICA DEL URBANISMO

Los situacionistas han dicho siempre que "el urbanismo unitario no es una doctrina urbanística, sino una crítica del urbanismo" (Internationale Situationniste nº 3). El proyecto de un urbanismo más moderno, más progresista, concebido como una corrección de la especialización urbanística actual es tan falso como la sobrestimación del momento de la toma del poder en el proyecto revolucionario, por ejemplo, que es una idea propia de especialistas que implica inmediatamente el olvido y la represión de todas las tareas revolucionarias que se plantean, en todo momento, en el conjunto de las actividades humanas inseparables. Antes de su fusión con una praxis revolucionaria generalizada, el urbanismo es forzosamente enemigo de todas las posibilidades de la vida urbana de nuestra época. Es uno de los fragmentos del poder social que pretenden representar una totalidad coherente y tienden a imponerse como explicación y organización totales, no haciendo así más que enmascarar la totalidad social real que los ha producido y que ellos conservan.

Si aceptamos esta especialización del urbanismo, nos ponemos al servicio de la mentira urbanística y social existente, del estado, para realizar uno de los múltiples urbanismos "prácticos" posibles, pero el único urbanismo práctico para nosotros, el que hemos llamado urbanismo unitario, se abandona en ese momento, puesto que exige la creación de condiciones de vida completamente diferentes.

Asistimos desde hace seis u ocho meses a maniobras, principalmente por parte de los arquitectos y capitalistas de Alemania Occidental, para lanzar inmediatamente un "urbanismo unitario", al menos en el Ruhr. Comerciantes poco informados y conocedores de las realizaciones urgentes han creído poder anunciar en febrero la próxima apertura de un laboratorio de U.U. en Essen (como transformación de la galería de arte Van de Loo). Sólo de mala gana han publicado un desmentido ante la amenaza de revelar públicamente la falsificación. El ex-situacionista Constant, cuyos colaboradores holandeses fueron excluidos de la I.S. por haber aceptado construir una iglesia, propone ahora unas maquetas de fábricas en su catálogo, editado en marzo por el Museo Municipal de Bochum. El muy astuto, entre dos o tres plagios de ideas situacionistas mal cogidas, se propone abiertamente como relaciones públicas para integrar a las masas en la civilización técnica capitalista, y reprocha a la I.S. haber abandonado completamente su programa de subversión del medio urbano, del que sería el único que seguiría ocupándose. En estas condiciones ¡claro! Por otra parte no es inútil recordar que es el mismo grupo de antiguos miembros de la sección holandesa de la I.S. que, en abril de 1959, se oponían firmemente a la adopción por parte de la I.S. de una "Llamada a los intelectuales y artistas revolucionarios", afirmando: "estas perspectivas no dependen para nosotros de una inversión revolucionaria de la sociedad actual cuyas condiciones no existen" (cf. sobre este debate Internationale Situationniste nº 3). Han seguido por tanto su camino lógico. Lo que es más curioso es que haya todavía quien intente seducir a algunos situacionistas para que se mezclen en este tipo de empresas. ¿Piensan ganarnos por el placer de la gloria, o por el cebo de la ganancia? Attila Kotányi respondía el 15 de abril a una carta del director del museo de Bochum que pedía la colaboración de la Oficina de urbanismo unitario de Bruselas: "Pensamos que, si tiene algún conocimiento del original, no puede confundir nuestra óptica crítica con la óptica apologética que se esconde bajo la copia de su etiqueta". Y rechazaba toda posibilidad de discusión.

Tampoco es fácil conocer la versión original de las tesis situacionistas sobre el U.U. Nuestros camaradas alemanes publicaron en junio un número especial de su revista (Spur nº 5) que reunía los textos consagrados al U.U. desde hace años, tanto por la I.S. como por las corrientes que prepararon su formación, muchos de los cuales no habían aparecido en ningún idioma o lo habían hecho en publicaciones hoy inaccesibles, y todos ellos inéditos en alemán. Pronto pudimos constatar las presiones que se ejercían contra los situacionistas en Alemania para impedir la aparición de estos textos, o para conseguir su alteración al menos: desde el bloqueo de la tirada en la imprenta durante tres semanas hasta extravagantes amenazas de procesos por inmoralidad, pornografía, blasfemia e incitación al motín. Los situacionistas alemanes, evidentemente, han pasado de largo ante todas esos intentos de intimidación, y en la actualidad los gerentes del urbanismo unitario pequeño-burgués del Ruhr tienen que empezar a preguntarse si esta etiqueta es válida para lanzar su operación.

La contestación de la sociedad actual en su conjunto es el único criterio para una liberación auténtica en el ámbito de las ciudades, como en cualquier otro ámbito de la actividad humana. De otra forma, las "mejoras", los "progresos", siempre estarán destinados a engrasar el sistema, a perfeccionar el condicionamiento que hay que destruir en el urbanismo y en todas partes. Henri Lefebvre, en el número 3 de la Revue Française de Sociologie (julio-septiembre de 1961) critica muchas insuficiencias del proyecto del equipo de arquitectos y sociólogos que acaba de publicar en Zurich Die neue Stadt, eine Studie für das Fürttal. Pero nos parece que esta crítica no va demasiado lejos, precisamente porque no cuestiona claramente la función de este equipo de especialistas en un marco social que admite sin discusión imperativos absurdos. De forma que el artículo de Lefebvre aún valora demasiado trabajos que poseen ciertamente utilidad y mérito, pero desde una perspectiva radicalmente enemiga de la nuestra. El título del artículo, "Utopía experimental: por un nuevo urbanismo", contiene ya el equívoco. Porque el método de la utopía experimental, para responder verdaderamente a su proyecto, debe abarcar evidentemente la totalidad. Su puesta en práctica no puede llevarnos a un "nuevo urbanismo", sino a una nueva utilización de la vida, a una nueva praxis revolucionaria. La falta de unión entre el proyecto de subversión pasional de la arquitectura y las demás formas de condicionamiento, y de su negación a escala de toda la sociedad, es otra de las debilidades de la tesis de Feuerstein publicadas en el mismo número de la revista de la sección alemana de la I.S., a pesar de algunos aspectos interesantes, particularmente la noción de bloque errático, "representación del azar y también de la organización mínima de los objetos que componen un acontecimiento". Las ideas de Feuerstein sobre la "arquitectura accidental", que se encuentran en la misma línea que las de la I.S., sólo pueden ser comprendidas en todas sus consecuencias y realizadas precisamente mediante una superación del problema separado de la arquitectura y de las funciones que se le reservarían abstractamente.

Tanto más fecunda que la crisis del urbanismo es a partir de ahora la crisis concretamente social y política, aunque ninguna fuerza surgida de la política tradicional esté en disposición de intervenir sobre ella. Las banalidades médico-psicológicas sobre la "patología de las grandes aglomeraciones", el aislamiento afectivo de la gente que tiene que vivir en ellas o el desarrollo de ciertas reacciones extremas de rechazo, principalmente en la juventud, traducen simplemente el hecho de que el capitalismo moderno, la sociedad burocrática de consumo, comienza a modelar por todas partes su propio escenario. Esta sociedad construye con las nuevas ciudades el terreno que la representa exactamente, que reúne las condiciones más adecuadas para su buen funcionamiento; al mismo tiempo que traduce en el espacio, en el lenguaje claro de la organización de la vida cotidiana, su principio fundamental de alienación y de coacción. Por tanto, es igualmente ahí donde van a manifestarse con más nitidez los nuevos aspectos de la crisis.

En París, en abril, una exposición sobre urbanismo titulada "París mañana" presentaba en realidad la defensa de las grandes aglomeraciones, ya realizadas o en proyecto, en los alrededores de la ciudad. El futuro de París sería completamente extraparisino. Un recorrido didáctico aspiraba en su primera etapa a convencer a la gente (principalmente a los trabajadores) de que París, como lo prueban las estadísticas perentorias, era más malsana e inhabitable que cualquier otra capital conocida. Por tanto tenían que marcharse a otro sitio, y la feliz solución se presentaba precisamente a continuación, omitiendo únicamente revelar a qué precio habría que pagar la construcción de esas zonas de reagrupamiento: cuántos años de esclavitud económica reforzada representa la compra de un apartamento en esas aglomeraciones, y qué tipo de reclusión urbanística de por vida representa luego esta propiedad adquirida.

Sin embargo, la propia necesidad de esta propaganda trucada, de dar explicaciones a los interesados después de que la administración haya decidido soberanamente, revela una resistencia primaria de las masas. Esta resistencia deberá ser apoyada y esclarecida por una organización revolucionaria realmente dispuesta a conocer todas las condiciones del capitalismo moderno y a combatirlas. Las encuestas sociológicas, cuyo fallo más redhibitorio es no presentar más opciones que las miserables variantes existentes, indican que el 75 % de los habitantes de las grandes aglomeraciones sueñan con poseer un pabellón con un jardín.

Esta imagen mistificada de la propiedad, en el sentido antiguo, llevó por ejemplo a los obreros de Renault a comprar las casitas que les cayeron encima en junio en un barrio de Clamart. Las condiciones del hábitat de una sociedad que se va haciendo totalitaria no podrán ser reemplazadas en la práctica por un retorno a esta ideología arcaica de una fase del capitalismo que ha prescrito, sino por la liberación de un instinto de construcción actualmente rechazado en todos: liberación que no puede llegar sin los demás aspectos de la conquista de una vida auténtica.

Las discusiones en las investigaciones progresistas de hoy, que conciernen a la política tanto como al arte o el urbanismo, se hallan muy atrasadas con respecto a la realidad que se impone en todos los países industrializados: la organización que tiende a concentrar la vida.

El grado de condicionamiento ejercido sobre los trabajadores de un suburbio como Sarcelles, o más claramente todavía en una ciudad como Mourenx (fundada en el monoempleo de su población en el complejo petroquímico de Lacq) prefiguran las condiciones a partir de las cuales tendrá que luchar el movimiento revolucionario en todas partes si sabe reconstituirse en el plano de las verdaderas crisis, de las verdaderas reivindicaciones de nuestro tiempo. En Brasilia, la arquitectura funcional se revela, en su pleno desarrollo, como la arquitectura de los funcionarios, el instrumento y el microcosmos de la Weltanschauung burocrática. Se puede constatar ya que allí donde el capitalismo burocrático y planificador ha construido su escenario, el condicionamiento está tan perfeccionado y el margen de elección de los individuos tan reducido, que una práctica tan esencial para él como la publicidad, que correspondía a la fase más anárquica de la competencia, tiende a desaparecer en la mayoría de sus formas y soportes. Se puede estimar que el urbanismo es capaz de fundir todas las antiguas publicidades en una única publicidad del urbanismo. El resto se obtendrá fuera de lo convenido. Es igualmente probable que, en estas condiciones, la propaganda política que ha sido tan fuerte en la primera mitad del siglo XX desaparezca casi totalmente y sea reemplazada por un reflejo de repulsión con respecto a toda cuestión política. Y así como el movimiento revolucionario tendrá que desplazar el problema muy lejos de donde se hallaba el antiguo campo político despreciado por todo el mundo, el poder establecido contará en mayor medida con la simple organización del espectáculo de los objetos de consumo, que no tendrán valor consumible más que ilusoriamente, en la medida en que hayan sido primero objetos del espectáculo. Las salas del espectáculo de este nuevo mundo ya se están ensayando en Sarcelles o Mourenx. Atomizadas en extremo alrededor de cada receptor de televisión, pero extendidas al mismo tiempo a la dimensión exacta de la ciudades.

Si el urbanismo unitario designa, como nosotros pretendemos, una hipótesis de utilización de los medios de la humanidad actual para construir libremente su vida, comenzando por el entorno urbano, es totalmente vano aceptar la discusión con los que nos preguntan hasta qué punto es realizable, concreto, práctico o está inscrito en el hormigón, por la simple razón de que no existe en ninguna parte teoría ni práctica algunas que conciernan a la creación de las ciudades o de las conductas que están ligadas a ellas. Nadie hace "urbanismo", ya que nadie construye el medio que reivindica esta doctrina. Sólo existe un conjunto de técnicas de integración (técnicas que resuelven conflictos, efectivamente, creando otros actualmente menos conocidos pero más graves). Estas técnicas son manejadas inocentemente por los imbéciles y deliberadamente por la policía. Y todos los discursos sobre el urbanismo son mentiras tan evidentes que el espacio organizado por el urbanismo es el espacio de la mentira social y de la explotación fortificada. Los que disertan sobre los poderes del urbanismo intentan hacer olvidar que no hacen sino el urbanismo del poder. Los urbanistas, que se presentan como los educadores de la población, debieron educarse ellos mismos en ese mundo de la alienación que reproducen y perfeccionan todo lo que pueden.

En la verborrea de los urbanistas, la noción de centro de atracción es lo contrario de la realidad, exactamente igual que la noción sociológica de participación. Son disciplinas que se acomodan a una sociedad en la que la participación sólo puede orientarse hacia "donde es imposible participar" (punto 2 del Programa elemental); una sociedad que debe imponer la necesidad de objetos poco atractivos, y no podría tolerar la atracción auténtica bajo ninguna de sus formas. Para comprender lo que la sociología no comprende nunca basta considerar en términos agresivos lo que para la sociología es neutral.

La disposición de las "bases" para la vida experimental de la que habla el programa de urbanismo unitario de la I.S. es al mismo tiempo la disposición de los lugares, las permanencias de la organización revolucionaria de un nuevo tipo que creemos inscrita en el orden del día del período histórico en el que entramos. Estas bases, cuando existan, sólo pueden ser subversivas. Y la organización revolucionaria futura no podrá apoyarse en instrumentos menos completos.

Publicado en Internationale Situationiste # 6 (Agoto, 1961). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. II: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. 

Fuente: Archivo Situacionista Hispano

miércoles, 23 de agosto de 2023

SINFONÍA "LA QUINTA DEL SORDO", DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO KARA KARAYEV, DEDICADA A GOYA

SINFONÍA "LA QUINTA DEL SORDO" DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO KARA KARAYEV

“La Quinta del Sordo" (Goya) escrita en 1980 conjuntamente con su hijo Faradzh, es una sinfonía para coro mixto, coro de niños y gran orquesta. Podría considerarse como su cuarta sinfonía. En 1971 había compuesto la banda sonora para el film "Goya" o el duro camino del conocimiento. A partir de esta música escénica elabora con la colaboración de su hijo la sinfonía.

Empieza con una coral de réquiem cantada por el coro mixto a capella. La orquesta entra con sonidos atonales. Un pasaje rítmico marcado por la percusión termina con una nueva entrada del coro continuando su canto de carácter religioso. Una nueva intervención orquestal con tranquilas notas atonales termina el primer movimiento.

El segundo movimiento es un adagio interpretado principalmente por la cuerda al estilo de Shostakovich pero más atonal, que va aumentando la tensión con la entrada del metal. El carácter extremadamente sombrío de la música se identifica con las referidas pinturas de Goya.

Sin interrupción entra el coro mediante un anguloso canto de protesta, conduciéndonos hacia un violento pasaje con referencias militares que termina con un golpe de gong. Seguidamente la música se tranquiliza, continuando mediante una fúnebre sección con repiques de campanas y una nueva entrada del coro. Unas notas de guitarra y el sonido de la campana nos conducen a la coda.

Antes de su exilio en Francia Francisco de Goya vivió en una extensa finca situada en las afueras de Madrid en el antiguo término municipal de Carabanchel Bajo. La casa de campo llevaba el nombre de la Quinta del Sordo, debido a la sordera de su anterior propietario. En dicha finca se encontraron las famosas pinturas negras. La casa fue demolida en el verano de 1909.

Amargado por el absolutismo de Fernando VII, Goya se retira a la citada casa de campo decorando sus muros entre 1818 y 1823, con la serie de alucinantes composiciones denominadas como pinturas negras. El carácter siniestro de los reaccionarios españoles se representa mediante la superstición y la brujería. En 1823 el pintor debe exilIarse a Francia muriendo en Burdeos. A partir de 1874 estos murales fueron trasladados a lienzo acabando en el Museo del Prado.

La sinfonía nos muestra de modo expresivo los sentimientos de Goya al pintar los famosos murales de su serie negra. Unos sentimientos de frustración, impotencia y rabia que el compositor intenta plasmar en una música expresiva atonal. Una vez más se muestra la colisión del artista con el mundo que lo rodea, expresado en el subtítulo del film como el duro camino del conocimiento.

 Fuente: Historia de la Sinfonía

martes, 22 de agosto de 2023

BLOQUES DE CONSTRUCCIÓN: CÓMO SE REINVENTÓ LA ARQUITECTURA DE GHANA CON UN POCO DE AYUDA DE LA EUROPA COMUNISTA

 
Información sobre un hilo poco explorado en la historia de la arquitectura

La presencia imperial era para las colonias africanas no sólo un asunto político o económico. En los años de la posguerra, los arquitectos y planificadores europeos estaban ansiosos por realizar sus proyectos en la supuesta pizarra en blanco de la colonia. Tan entusiasta que, en palabras del historiador de arte Bernd M. Scherer, “el África colonial se transformó en un laboratorio para la modernidad occidental”.

El rastro más visible de su presencia en la actualidad se encuentra en los edificios pertenecientes a la escuela de arquitectura conocida como Modernismo Tropical. Haciendo coincidir el minimalismo de hormigón de moda con las condiciones climáticas locales (los balcones, las ventanas en voladizo y los interiores de planta abierta eran comunes), arquitectos como Maxwell Fry y Jane Drew fueron defensores entusiastas y optimistas de esta arquitectura "que se volvió nativa" en la década de 1950. En Ghana (entonces Gold Coast), Nigeria, Sierra Leona y Gambia surgieron versiones del mismo diseño metropolitano.

Solo cuando esos países aseguraron su independencia, los estilos comenzaron a divergir verdaderamente. Y fue también entonces cuando Ghana pasó a ocupar un lugar único en la arquitectura africana.

El primer líder posterior a la independencia del país fue Kwame Nkrumah, un panafricanista y "socialista científico" cuyas campañas de construcción estatal contra el tribalismo, proyectos industriales a gran escala y alianzas con los estados del bloque oriental dieron forma al paisaje de ciudades como Accra a principios de la década de 1960. El objetivo de Nkrumah era ambicioso: en sus propias palabras, “remodelar la sociedad africana de tal manera que el humanismo de la vida africana tradicional se reafirme en una comunidad técnica moderna”. Al heredar un estado sin sus propios arquitectos y planificadores locales, recurrió a países como Polonia, Bulgaria, Yugoslavia, la RDA y la Unión Soviética en busca de ayuda, trayendo Europa del Este a África Occidental.

El Dr. Łukasz Stanek, profesor de arquitectura en la Universidad de Manchester, dirige un proyecto de investigación sobre el trabajo de arquitectos de países socialistas en África Occidental y Medio Oriente durante la Guerra Fría, y ha viajado por Ghana y Europa fotografiando ejemplos existentes de arquitectura moderna. arquitectura, argumenta, que estas colaboraciones internacionales resaltan un hilo poco explorado en la historia de la arquitectura. A lo largo del mundo de la posguerra, los estados participaron en programas de urbanización masiva y modernización a gran escala. Pero la división de la Guerra Fría ha significado que, desde 1989, ciertas marcas de esta “modernidad” hayan llegado a ser vistas como dominantes sin complicaciones. Las interpretaciones comunes de la “globalización” como la exportación de la cultura occidental ignoran lo que Stanek llama “redes en competencia de cooperación y solidaridad mundial”: cómo, por ejemplo, Polonia,

Bajo los auspicios del departamento de planificación estatal, la Corporación Nacional de Construcción de Ghana (GNCC), se emprendió mucho: desde viviendas para trabajadores pobres hasta represas en el río Volta, desde hospitales y vías férreas hasta edificios gubernamentales y plazas públicas. El GNCC realizó instalaciones sanitarias, de transporte e industriales de acuerdo con los diseños entregados por Checoslovaquia, la RDA, Hungría y Polonia, y estos países enviaron especialistas para supervisar la construcción de los edificios. En una inversión de las jerarquías coloniales, estos europeos eran empleados de la GNCC. Stanek cita a un arquitecto ghanés en Accra que señala que “fue la primera y la última vez que un hombre blanco tenía un jefe africano en Ghana. Nunca sucedió antes y nunca sucedió después.

Los europeos del este impartieron su experiencia en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Ciencia y Tecnología Kwame Nkrumah en Kumasi. Entre ellos estaban el checo Jan Skokánek, el húngaro Charles Polonyi, así como los arquitectos yugoslavos Berislav Kalogjera, Nebojsa Weiner y Miro Marasović, quienes diseñaron el dormitorio Unity Hall de la Universidad en 1968.

Era la primera y última vez que un hombre blanco tenía un jefe africano en Ghana. Nunca sucedió antes y nunca sucedió después

Sin embargo, fue Polonia la que ocupó un papel central en este intercambio socialista. Veintiséis arquitectos polacos diferentes trabajaron en el GNCC durante la década de 1960, en proyectos que incluyen hospitales, comisarías e instalaciones educativas en la capital.

La propia Varsovia estaba en proceso de renacimiento después de haber sido arrasada durante la Segunda Guerra Mundial, y los arquitectos polacos trajeron a Ghana su experiencia de urbanización a gran escala. El rediseño planificado del barrio Labadi de Accra en 1965, por ejemplo, se basó en la remodelación de la posguerra del distrito Powiśle de Varsovia por parte de Grażyna y Jerzy Luba.

Para Łukasz Stanek, estos esfuerzos polacos demuestran la dinámica entre los intereses socialistas de Ghana, Europa del Este e internacionales. “Por supuesto, los programas venían de aquellos en el poder político en Ghana y sus asesores internacionales, muchos de ellos de países socialistas. Pero los arquitectos les dieron formas particulares”, dice. “Uno puede ver el trabajo de esos arquitectos polacos en continuidad con lo que estaban haciendo antes, a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 en Varsovia. La forma en que usaron el concreto, la forma en que diseñaron los detalles, la forma en que mezclaron superficies ásperas y lisas”. También hubo consideraciones más prácticas: “Hay que recordar que la mayoría de los polacos venían de Varsovia destruida por la guerra, y las condiciones de vivienda en Varsovia eran terribles. Fue un shock para ellos [en Accra] que tuvieran una casa entera”.

Los paralelos entre Varsovia y Accra se unen en posiblemente el proyecto GNCC realizado más importante para la capital de Ghana: la Feria Comercial Internacional, diseñada por dos jóvenes arquitectos polacos, Jacek Chyrosz y Stanisław Rymaszewski. En un artículo reciente, Stanek describe los pabellones, los accesos y los exteriores de la Feria como poseedores de “una sensación de modernidad radical, con paredes sin adornos, bordes afilados contra el cielo, grandes luces, una geometría abstracta de volúmenes, techos que levitan, patrones rítmicos y concreto rugoso. superficies contrastadas con paredes de yeso.

 A pesar de esta “modernidad radical”, la Feria también hace alusiones, como deseaba Nkrumah, a la “vida africana tradicional”. “Cuando entrevisté [a Chyrosz y Rymaszewski] dijeron que tenían dos referencias principales para el pabellón redondo de 'África'”, dice Stanek, “una es el paraguas, un símbolo cultural general del poder en África Occidental, y la otra es el baobab árbol, también símbolo de prestigio en la región. Puede parecer ingenuo, pero no creo que lo sea. El ataque de Nkrumah al tribalismo se reflejó en esa forma: tienes una forma que se relaciona con la amplia iconografía de la región, pero al mismo tiempo no se refiere a la cultura de un grupo étnico específico como Akan, Ga o Ashanti”.

La Feria Comercial todavía está en uso hoy en día, con alrededor de 2.000 inquilinos. “Sus arquitectos realmente moldearon enormemente el paisaje de Accra”, afirma Stanek. “Fue construido cuando la ciudad se estaba reimaginando a sí misma. Incluso si no está en el centro, la Feria Comercial es un espacio importante para Accra. Las manifestaciones tuvieron lugar allí antes de las últimas elecciones presidenciales”.

Las conexiones entre naciones como Polonia y Ghana no terminaron con la Guerra Fría. Así como el hito estalinista de Varsovia, el Palacio de la Ciencia y la Cultura, está hoy en día rodeado por todos lados por el vidrio y el acero anodinos de los edificios de oficinas y propiedades comerciales posmodernos, los íconos arquitectónicos modernistas de Ghana ahora se sientan en medio de torres brillantes con aire acondicionado. La economía global ya no puede ser eludida como lo concibió Nkrumah. Para Stanek, este cambio en el entorno urbano refleja una ruptura generacional común a ambos países. “En Ghana he sido testigo de discusiones sobre la mesa de la cocina que eran muy similares a las que conozco de Europa del Este”, dice. “El suegro de mi estudiante ghanés fue mucho más crítico con Nkrumah, incluso si reconoció su papel en la liberación del país. Para mi estudiante, la historia de la modernización de Nkrumah fue más complicada: incluso si el efecto inmediato de algunos de los proyectos industriales de Nkrumah que quebraron fue negativo, los efectos a largo plazo fueron positivos”. La importación de programas de capacitación y la difusión de habilidades técnicas tendrían un impacto tardío pero finalmente bienvenido en Ghana.

La planificación de la Feria Comercial comenzó con Nkrumah en 1962, pero cuando se inauguró en 1967, él ya no estaba, depuesto en un golpe dirigido por Arthur Ankrah el año anterior. Irónicamente, su dependencia de planificadores extranjeros para obras industriales y de infraestructura fue un factor en el colapso financiero que contribuyó a su caída. En una indicación del rechazo de Ankrah al socialismo abierto de su predecesor, la Feria inaugural no contó con representantes de la URSS o la República Popular China.

Los arquitectos polacos trabajarían en muchos otros estados durante la Guerra Fría, Siria, Irak, Afganistán, Argelia, Libia y Kuwait, entre ellos. Pero tal vez en ningún otro lugar estaban sincronizados con los trabajadores locales como lo estaban en la moderna e independiente Ghana.

Samel Goff

Fuente: Calvernt Journal 2016