"LA INDUSTRIA DE DETROIT", DE DIEGO RIVERA

 La Industria de Detroit
Diego Rivera
1933
Mural
The Detroit Institute of Arts, Detroit

A mediados de 1932, Diego Rivera firmó un contrato con la Sociedad de Fundadores del Instituto de Artes de Detroit (DIA, por sus siglas en inglés) para decorar las paredes del patio interior de dicha institución. La obra sería patrocinada por Edsel Ford, por recomendación del director del Instituto William Valentiner quien compartía con Rivera el interés por los temas alusivos a la tecnología. Rivera y Valentiner se conocieron gracias al banquero R. Morgan, amigo y socio del embajador de Estados Unidos en México Dwight Morrow. Edsel era entonces presidente de la Comisión de Artes de Detroit y de la Ford Motor Company, una de las empresas más grandes y lucrativas de Norteamérica fundada por su padre Henry en 1903. Como ya lo documentó ampliamente Alicia Azuela, el encargo formaba parte de una estrategia diplomática de Estados Unidos que hacia finales de la década de los años veinte del siglo pasado, optó por cambiar su política de mano dura hacia Latinoamérica por la del “buen vecino”, dando muestras de supuesta amistad y buena voluntad hacia el resto del continente con el objetivo de proteger sus intereses económicos en las naciones del sur.

En este fragmento de uno de los murales aparecen Edsel Ford y Valentiner, quien sostiene un papel en el que quedan asentados tanto el patrocinador del mural como su realizador. Así, recurre a la tradición renacentista no sólo en la utilización del fresco como técnica pictórica sino con la inclusión de los mecenas en la obra.

Una de las maniobras tendientes a limar asperezas con el resto del continente fue la promoción de artistas latinoamericanos en Estados Unidos. De México se eligieron algunos que entonces ya contaban con cierta popularidad, pues ello hacía mas notorio el apoyo. Además, las declaradas tendencias socialistas de algunos de ellos, hacían ver a los gobiernos, las instituciones y los empresarios patrocinadores –entonces estrechamente relacionados- no sólo como promotores y amigos del arte y la cultura mexicanos sino como personas de mente abierta, liberal y con conciencia social. Sin embargo, detrás de esta supuesta filantropía e interés estético se ocultaban tanto la necesidad de coptación de estos artistas como el deseo de las elites políticas y económicas de sanar su degradada reputación tanto en su propio país –pues muchos de ellos estaban desprestigiados debido a la crisis del 29 y a diversas convulsiones laborales-, como en Latinoamérica, de donde extraían materias primas fundamentales, se proveían de mano de obra barata y visualizaban un mercado potencial. Además, en la frontera sur muchos empresarios estadounidenses habían formado grandes emporios que los suministraban de amplios capitales fundamentales durante las épocas de crisis. Más que motivados por intereses estéticos, a los mecenas los movían los deseos de acallar la crítica y los beneficios que este patronazgo acarrearía a su reputación y, por tanto, a sus finanzas. Sólo así puede entenderse que Edsel Ford haya financiado un mural del pintor que no hacía mucho había criticado a las elites económicas mexicanas y estadounidenses -según ciertas interpretaciones, representadas por su propio padre y otros magnates norteamericanos- en los muros de la Secretaría de Educación Pública en México, pintándolos como encarnación del capitalismo más extremo, inmoral y despiadado.

Desde su inauguración en 1933 hasta el momento, los frescos riverianos en el Instituto de Artes de Detroit han sido considerados por algunos como la pieza central de dicho museo, como la obra maestra del pintor, e incluso, como los murales más importantes de Estados Unidos a pesar de la controversia que causaron en sus orígenes por las ideas marxistas que expresaban pero que, sin duda, pudieron ser ocluidas. En ellos, el artista intentó plantear la importancia de la industria automotriz y de los obreros industriales como motor y promesa de cambio social.



No era la primera vez que Rivera realizaba obra en Estados Unidos. Tras haber hecho en 1929, un mural para el Palacio de Cortés en Cuernavaca bajo el mecenazgo del embajador Morrow, entre 1930 y 1931, el artista fue comisionado para pintar algunos muros de la bolsa de valores de San Francisco -donde realizó la Alegoría de Califronia-, para la casa de Sigmund y Rosalie Stern en Atherton California y para la Escuela de Bellas Artes de California -hoy Instituto de Arte de San Francisco. El prestigio que fue sumando entonces en ese país y la intensa campaña publicitaria de la que fue objeto, coadyuvaron para que durante esos años presentara algunas piezas en la exposición de Mexican Arts en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y para que se inaugurara una retrospectiva suya en el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad, que fue la segunda exposición del recinto, sólo antecedida por la que lo abrió, dedicada a Matisse. Al año siguiente la Academia de Música de Filadelfia estrenó el ballet H. P. (Horsepower), colaboración entre Rivera y el compositor mexicano Carlos Chávez, y comenzó la serie de tableros del patio interior del Instituto de Artes de Detroit.

Rivera, consideró estos encargos como una oportunidad irrenunciable de difundir sus ideas y de realizar un “verdadero arte proletario” en el corazón del capitalismo y el imperialismo modernos. De hecho, los murales que hizo en su estancia en el vecino país del norte fueron subiendo de tono crítico, desde la apología de California en la Bolsa de Valores de San Francisco hasta el manifiesto comunista del Rockefeller Center, aunque de acuerdo con el artista fue en Detroit donde pudo llevar más lejos las ideas que entonces tenía sobre lo que debía de ser el arte proletario. Seguramente, el pretendido carácter celebratorio, acrítico e inocuo de los murales californianos alentaron a Ford a tomar la decisión de contratarlo.

Para el artista, poder expresar sus ideas en el país que se estaba perfilando ya como potencia capitalista y exactamente en el lugar que se estaba definiendo como la metrópoli automotriz por excelencia –debido al impuso de algunos empresarios como Henry Ford, Walter Chrysler, los hermanos Dodge y William C. Durante- debió de haberconstituido una oportunidad de oro. Pronto, a Detroit comenzó a llamársele “La Ciudad Motor”, pues tras la Primera Guerra Mundial se convirtió en la ciudad de origen de los motores de combustión y ya en la década de los treinta, tras “ la Gran Depresión”, en fabricante de equipamiento para los ejércitos que poco después protagonizarían la Segunda Gran Guerra. Poder proyectar su visión del mundo –una visión de izquierdas- en una de las ciudades donde se estaba gestando una de las industrias determinantes de la modernidad y del poderío económico estadounidense y donde confluían una gran cantidad de migrantes –franceses e ingleses desde su fundación y de Europa oriental y del sur y del resto de América más recientemente-, sin duda debió de haber sido un sueño realizado.



El interés de Rivera por el desarrollo industrial y por las innovaciones técnicas y la esperanza que depositó en ellos como motor de desarrollo fue una inquietud compartida por muchos de los artistas vanguardistas. Además, para un artista comunista como él, las nuevas formas de producción, de relaciones laborales y de hábitos de consumo que se estaban configurando a principios del siglo XX en la industria automotriz debieron de ser alentadoras. Recordemos que en particular, la creación en 1908 del modelo Ford T, conocido popularmente como fortino, agilizó la producción y democratizó al mercado, reservado hasta entonces para las clases más pudientes. Su bajo costo de 850 dólares –muy diferente a los mas de 2 mil que costaba uno familiar- detonó su producción en masa: la demanda multiplicó por cinco la oferta original y para 1912 Ford había vendido la extraordinaria cantidad de 250 mil unidades. Tal logro hizo posible, al año siguiente, la transformación de todo el modus operandi de la planta de Detroit al inaugurar una cadena de montaje de producción estandarizada y en serie que volvía más eficiente y sencillo el trabajo de los obreros. Mientras anteriormente éstos debían desplazarse de un lado al otro para desempeñar tareas especializadas, el innovador mecanismo permitió trasladar las carrocerías y los trenes motrices sobre cintas móviles agilizando las labores. Una vez terminados ambos productos se ensamblaban en un lugar específico. Estas novedades redujeron el tiempo de montaje del Ford T de 12 a 5 horas permitiendo que entre 1913 y 1916 se vendiera la cifra récord de 15 millones de autos en el mundo. Ante la demanda, el radio de acción de la Ford Motor Company se expandió por todo el mundo y ya para 1926 contaba con plantas en Inglaterra, Dinamarca, Francia, Alemania, Austria, Sudáfrica, Canadá, Argentina y México. Paradójicamente, ese mismo año se produjo el último Ford T, lo que hizo perder a la compañía su dominio del mercado dando paso a la competencia.

Este modo de producción automotriz conocido como “fordismo” convirtió a Detroit en el motor de la economía norteamericana acelerando el desarrollo industrial pues estimuló, entre otras, la producción de acero, vidrio, gasolina y cemento, además de que impulsó la industria refaccionaria y de talleres de reparación, modificó el orden bancario con su nuevo sistema de créditos a largo plazo y, en general, revolucionó el concepto de tiempo y el complejo conjunto de hábitos sociales y culturales.

Aquí, un grupo de curiosos (sobre todo familias burguesas y un sacerdote) observan de manera fría y curiosa y desde una posición cómoda y ventajosa, a los trabajadores en sus arduas labores.

Para la realización del mural Rivera tomó en cuenta todas estas innovaciones y los cambios que introdujeron tanto en positivo como en negativo, pues dicho desarrollo a la vez que fomentó la producción masiva, la eficiencia y la productividad del trabajo, el abaratamiento de los costos de producción y venta, el incremento de los sueldos y la extensión del empleo –que al no tener que ser ya calificado podía incluir a mujeres y a migrantes-, impuso al trabajo fabril una monotonía que se concretaba en el movimiento repetitivo, parcial y de constante atención de los trabajadores, despojándolos de su anterior pericia, libertad, ingenio y destreza manual. De este modo, con la revolución automotriz, nació una clase obrera que aunque incluyente, también era desechable y un encadenamiento de los trabajadores a un sistema mecánico riguroso.

Ahora bien, al tiempo que Rivera acrecentaba su popularidad en la frontera norte, muchos de sus colegas artistas y correligionarios comenzaron a criticarlo pues no parecía congruente que un comunista trabajara para comitentes burgueses, sobre todo si tenían fama de no respetar en sus empresas los más mínimos derechos laborales –como en el caso de la familia Ford a quienes se les acusaba de despidos sin indemnización, de sueldos no respetados y de mantener al interior de la fábrica un cuerpo de espionaje para evitar levantamientos, huelgas o cualquier tipo de acciones sospechosas conducentes a la sindicalización. A sus detractores, Rivera contestaba que habiendo sido expulsado del Partido unos meses antes –a causa de su tibia postura ante la represión desatada por parte del gobierno en contra de los movimientos campesinos y del propio Partido-, no le quedaba de otra que trabajar para aquellos que solicitaran su trabajo. En un artículo titulado “The Revolutionary Spirit in Modern Art”, publicado en el Modern Quarterly de Baltimore en 1932, explicaba:

Como no podía recibir municiones del Partido, ya que el Partido me había expulsado y como tampoco podía yo adquirirlas mediante mis fondos personales porque no los tengo, los tomé y los seguiré tomando, como debe de hacerlo un guerrillero, del enemigo. Por lo tanto, tomo las municiones de manos de la burguesía. Mis municiones son las paredes, los colores y el dinero necesario para alimentarme y para poder seguir mi trabajo. En las paredes de la burguesía, la pintura no siempre puede tener un aspecto de lucha como la hubiera tenido en las paredes de, digamos, una escuela revolucionaria. El guerrillero a veces puede descarrilar un tren, a veces puede volar un puente, pero a veces solamente puede           cortar unos cuantos alambres telegráficos. Cada vez hace lo que puede. Ya sea importante o insignificante, su acción siempre está dentro de la línea revolucionaria… Fue en calidad de guerrillero como yo vine a los Estados Unidos.

De este modo, Diego alegaba que la importancia del arte no recaía en su patrocinador sino en su público al que siempre, decía, llevaría un mensaje revolucionario. El tema del mecenazgo resultaba secundario ante la posibilidad de pintar, en el corazón de la industria mundial, un mural cuyo tema central fuera la máquina, instrumento que siempre le fascinó como objeto estético y elemento de cambio social. En Estados Unidos, y especialmente en Detroit, cuna de una prometedora industria que conjugaba a su alrededor trabajadores de todo el mundo, él veía el potencial origen de una educación social que pudiera llevar al continente americano al liderazgo del mundo, además de que lo consideraba como el lugar ideal para concientizar a los obreros de su potencial poder y de la urgencia de tomar bajo su control los medios de producción. En el folleto explicativo del mural expuso:

En los últimos años se ha desarrollado en los Estados Unidos la cultura expresiva de una civilización basada en la ciencia y en la industria, que tiene sus raíces en la clase trabajadora. Es manual e intelectual y en ella se funden las contribuciones raciales tanto de la parte norte como de la parte sur de este continente, junto con elementos raciales de los cuatro puntos del globo terrestre. Este Nuevo mundo que ahora posee la raza humana en nombre de una humanidad común está logrando alcanzar patrones culturales propios, para reemplazar a las imitaciones pálidas y diluidas del arte del Viejo Mundo. Como consecuencia de su desarrollo científico e industrial, este país está destinado, en los próximos años, a ser el terreno de un conflicto entre dos fuerzas: la progresiva y la estática. Mis murales de Detroit han reunido en estrecha proximidad a estos dos polos, positividad y negatividad, con la resultante explosión. Si mi obra tiene que desaparecer, al menos habrá servido para hacer resaltar claramente estas dos fuerzas opuestas.

En la cima de los páneles norte y sur Rivera dibujó 4 figuras que representaban a las “4 razas mundiales”, según Rivera: negra, roja, blanca y amarilla. De igual forma, el pintor representó los diferentes fenotipos en los trabajadores de la fábrica.

 Rivera decía que con este mural perseguía utilizar los recursos del capitalismo para propiciar un cambio en la conciencia del trabajador pues pensaba que la revolución estética al servicio del proletariado -hecha para y por él-, debía tener un carácter político y tenía que estar encausada a detonar la revolución social. El arte proletario, de acuerdo con sus ideas socialistas, debía estar dirigido a moldear la conciencia histórica de esta clase representando sus intereses y necesidades. En junio de 1933 escribió para el periódico trotskysta Worker Age, al explicar sus murales del Rockefeller Center: “Es de suma importancia crear un gusto de clase no sólo por las ventajas que pueda brindar al trabajador en su vida personal, sino, aún más, por el esclarecimiento de su posición de clase y por el fortalecimiento de su confianza y determinación para la lucha”. Esta frase da cuenta de la importancia que para Rivera tenía el arte como agente revolucionario y como potenciador de una conciencia colectiva de clase.

Para realizar el encargo, el pintor visitó durante casi tres meses las instalaciones del Ford River Rouge Complex, las factorías de la Ford Motor Company y Chrysler Corporation, así como las plantas químicas de Parke-Davis, Dow Chemical y Michigan Alcali.Durante sus visitas pidió que se tomasen fotografías de los procesos productivos y él mismo realizó varios bocetos además de que platicó con algunos de los trabajadores sobre las condiciones laborales en las fábricas, como la organización, los horarios y la carga de trabajo. Muchos de ellos fueron retratados en el patio del DIA. Todo cuanto el artista aprendió durante sus múltiples recorridos por las fábricas de autos quedó plasmado en sus murales, elevando así a la categoría de gran arte el mundo industrial de la primera mitad del siglo XX. El título Detroit Dinámico, que dio a un artículo que escribió haciendo referencia al mural, evidenciaba el culto del artista por el movimiento, la velocidad, la fuerza y la energía activa que generan cambio y desarrollo y también por el cubismo y por el futurismo, vanguardia artística cuyos postulados eran, entre otros, el retrato de la realidad en movimiento, la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero y la adoración de la máquina.

El tema, escogido por el autor y por consejo de los miembros de la comisión artística del museo, entre los que se encontraba Edsel Ford, trata el desarrollo industrial y tecnológico de Detroit. La narrativa, diseñada como una secuencia que se inicia en el origen de la vida y evoluciona a partir del vínculo con la naturaleza, aborda el conocimiento y desarrollo agrícola, aeronáutico, farmacéutico y automotriz. Una explicación completa de los murales, como las que han hecho Azuela, Moyssen o Downs, alargaría demasiado este artículo por lo que aquí nos conformaremos con hacer algunas anotaciones sobre el tema y las intenciones del pintor. Como quedó dicho, el conjunto centra su atención en la importancia del desarrollo industrial y científico para lograr el progreso de la humanidad. Realizados en tan sólo 9 meses, sus 27 páneles pretenden ser un homenaje a la tecnología moderna, un tributo a la base manufacturera de la ciudad y a su fuerza de trabajo y un acto de fe en que éstos serían la promesa de un mundo mejor. En ellos, Rivera proyectó a Detroit como el núcleo de la sociedad industrial antigua y moderna y como potencial generador de un cambio social a partir de ésta y de la intervención productiva y creativa de los obreros de diferentes razas.



Como protagonista, las pinturas plasman en una apretada pero clara síntesis todo el proceso de fabricación de coches: desde la extracción de materias primas hasta la producción de sus partes, su ensamble total y su salida de la fábrica para ser vendidos. Diego Rivera estaba interesado en la posibilidad de pintar el mundo industrial que para él resultaba impresionante y digno de ser presentado como tema del arte del siglo XX; su intención era plasmar a la clase obrera desempeñando un trabajo organizado para hombres y máquinas. En este ambiente de dinámica energía, la figura del ser humano puede confundirse con ellas. Alrededor de la apología a la ciencia, la tecnología y la industria modernas y de la crítica a algunos de sus usos, Rivera desarrolló, de forma explícita o simbólica, otros tópicos como la organización del trabajo, la interacción de obreros e ingenieros en las fábricas, la generación de energías, el intercambio de recursos técnicos y naturales provenientes de Norte y Sudamérica, las riquezas naturales de Michigan y la interacción y la potencia latente de la interacción de las distintas razas del mundo en el continente americano. La anhelada fusión racial era un ideal que el artista, influido por Vasconcelos, trabajó desde sus primeros trabajos públicos -como en su primer mural, La Creación, de la Escuela Nacional Preparatoria-, pues pensaba que ella mejoraría al ser humano y ayudaría a eliminar la tensión social.

En la narrativa del mural se privilegió el proceso de producción del auto y no su mercantilización. De hecho, el coche ya completamente armado aparece diminuto en la monumental composición.

 Para que sus pinturas fueran accesibles al hombre común, Rivera utilizó en su factura un lenguaje realista aunque combinado con elementos modernos y antiguos (renacentistas, cubistas, futuristas y hasta precolombinos) para crear un arte nuevo sencillo y digerible pero, también moderno y revolucionario, antítesis del arte “burgués”. Muchos de los elementos que utilizó hacen referencia directa a las culturas precolombinas de México transformando monolitos como la Coatlicue, los gigantes de Tula o el propio Quetzalcóatl en máquinas, líneas de montaje y herramientas mecánicas. Para Linda Downs esta hibridación sirvió para establecer una relación simbólica entre el sistema de la cosmología mexica y la industria moderna:

El pintor presentó un contexto antiguo americano, dentro del cual se podría comprender la naturaleza del trabajo en la industria moderna al crear una analogía entre los sitios arqueológicos mexicanos del sacrificio humano con la industria moderna. Los obreros no sólo llevan a cabo importantes ritos de sacrificio de energía para mantener el orden del cosmos industrial, sino que ellos son también en sí mismos imágenes de Dios. Rivera deificó la fuerza obrera multirracial a través de las imágenes de Las Cuatro Razas. No sólo elevó al obrero, sino que ofreció una nueva interpretación para que todas las clases comprendan y acepten la tecnología moderna.

Aunque la máquina de estampación de la fábrica parece un robot, en realidad está inspirada en la escultura de la Coatlicue, la diosa azteca del nacimiento pero también de la muerte. De esta manera aquí, esta entidad, que concentraba la dualidad desarrollada en todo el ciclo, era el símbolo de la destrucción y la regeneración del mundo, gracias al sacrificio del proletariado.

Aunque una de las principales críticas que recibió la obra fue que parecía una alabanza de la industria norteamericana en Detroit, lo cierto es que bien analizada puede leerse, más bien, como un manifiesto utópico de la confianza que entonces se tenía en el poder de la ciencia y la tecnología para lograr un mundo más desarrollado y justo. No obstante este optimismo, Rivera dibujó en este trabajo una evidente crítica a los abusos del trabajo fabril contemporáneo pues en él no sólo alertó sobre el mal uso que se daba de las nuevas herramientas científicas y tecnológicas -como la fabricación de aviones de guerra o la producción química de gases venenosos- sino que también representó las esclavizantes condiciones laborales en las fábricas de su tiempo. En las escenas de las bandas inferiores que hacen la función de predelas en los muros norte y sur, el artista pintó unas grisallas alusivas a los rígidos horarios, al trabajo extenuante, al adoctrinamiento, a la alineación y al desgaste físico al que eran sometidos los trabajadores cual denuncia del lado grotesco de un sistema injusto que en el futuro debía ser superado.

Mientras que en la primera imagen muestra al capataz controlando la producción y vigilando a los trabajadores, en las grisallas vemos la vida diaria de la fábrica, extenuante y rutinaria.

Los obreros forman parte de un complejo sistema de ensamblaje de las partes en una línea perfecta que dota de gran armonía e integración a todo el conjunto. Como quedo asentado más arriba, este modo de elaboración sería y es, la más grande aportación de Ford a la industria automotriz y en general a la producción en masa. La manera en la que los operarios arman los vehículos en ella, cada uno en un lugar y con una responsabilidad fija, hace pensar sobre la manera en que el trabajo obrero se ha mecanizado y ello es quizá, junto con su visión utópica del futuro, lo que a Rivera más le interesaba proyectar. En el mural el autor dejó su comentario sobre el presente y una promesa del por venir, en donde, tras la toma de conciencia del trabajador de su propia condición y su apropiación de los medios de producción se darían las condiciones para ritualizar el trabajo borrando toda huella de enajenación. En la década de los treinta el mural La Industria de Detroit simbolizaba la grandeza de la industria automotriz y la esperanza de que ésta potenciara un futuro socialista. 

 En este fragmento del mural (aquí dividido en 2), al tiempo que Rivera convierte a los trabajadores en parte de esta máquina perfecta de producción, lo vemos a él (con bombín en la parte superior izquierda de la primera imagen) como testigo triste y silencioso de esta mecanización.

Por las ideas comunistas implícitas y por las referencias a escenas religiosas, como la de la Sagrada Familia en el panel de la vacunación que parecen sugerir la refundación de una nueva fe ahora centrada en la ciencia y la tecnología, el mural sufrió varias críticas que apelaban, incluso, a su destrucción lo cual se evitó gracias a la intervención del director del DIA, William Valentiner, al mecenas Edsel Ford y a miles de ciudadanos que suscribían el mensaje del mural o simplemente defendían la libertad del artista. Estas reprobaciones se continuaron con variada intensidad hasta quedar casi completamente diluidas hacia la segunda mitad del siglo aunque todavía en 1952, durante el macartismo, el Museo colocó una señal sobre la entrada del patio en el que al tiempo que alababa la pintura, denostaba las ideas políticas del autor por haber pintado en México un mural móvil donde presentaba a Satlin y a Mao Tsé Tung como promotores de la paz.

Este fue uno de los páneles que más rechazo causaron por su evidente referencia a una natividad y por sugerir una nueva apuesta a la ciencia y la tecnología como la nueva religión oficial. Por imágenes como esta, Rivera fue acusado de sacrílego.

A pesar de que las críticas a la obra se desarrollaron en ambos bandos del espectro ideológico -de los conservadores por ateo, materialista y panfletario y de los comunistas por demasiado tibio y complaciente-, lo cierto es que el mural ha sobrevivido al paso del tiempo siendo desde hace muchos años considerado como el principal atractivo del DIA y una de las mejores joyas de Detroit. Ello se debe, sin duda, a que los reproches contenidos en él -desafortunadamente muy vigentes-, son olvidadas o, en el mejor de los casos, considerados como cosa del pasado. La debacle económica por la que atravesó la ciudad hace apenas unos meses hizo a algunos considerar su venta o subasta. El día de hoy, la crisis automotriz y la sugerencia de saldarla sacrificando los murales de Rivera -un bien que nació para ser público y revolucionario- son elementos por demás sintomáticos de las frustración de los sueños riverianos.

Por Frida Peniche Guzmán y Marisol Pardo Cué. Fuente: apapachogallery