"YAWAR MALLKU - LA SANGRE DEL CÓNDOR", PELÍCULA DE JORGE SANJINÉS

Título: Yawar mallku – La sangre del cóndor
Año: 1969
País: Bolivia
Director: Jorge Sanjinés
Reparto: Marcelino Yanahuaya, Benedicta Mendoza, Vicente Verneros Salinas, Danielle Caillet, Felipe Vargas
Duración: 67 minutos

Como grandes admiradores que somos en Cine Maldito de las gentes, cultura y cine procedentes de Iberoamérica, nos enorgullece incluir de vez en cuando alguna perla esculpida en el continente hermano. En esta ocasión reseñamos La sangre del cóndor, cinta de nacionalidad boliviana  realizada en los años sesenta por el interesante Jorge Sanjinés, uno de los pioneros del cine andino que también cuenta en su haber con otra joya del cine indigenista, multilingüe y nacionalista titulada Ukamau, cinta rodada unos años antes que la protagonista de esta reseña y que igualmente denunciaba las injusticias y el aplastamiento de las ancestrales costumbres andinas que los campesinos indígenas bolivianos padecían en manos de las razas mestizas e indoeuropeas, las cuales no solamente atentaban contra la dignidad moral de los habitantes originarios de las montañas bolivianas, sino que del mismo modo trataban de imponer su poder racial y económico humillando el orgullo de los indígenas.

Es complicado dejar a un lado en la reseña las claras intenciones políticas de la película, que sigue las doctrinas revolucionarias campesinas y anti imperialistas que el Che Guevara trató de llevar a cabo en Bolivia y que le causó la muerte en estas tierras justo dos años antes de la realización de esta obra, y por tanto obviar uno de los principales objetivos de Sanjinés a la hora de sacar adelante este proyecto, que no es otro que lanzar un feroz grito de protesta para concienciar a los indígenas de su valor como raza, valor que se había puesto en entredicho desde ciertos sectores burgueses de la sociedad boliviana y también desde el propio subconsciente de los indígenas, ya que algunos de los cuales estaban adoptando un patrón religioso y cultural ajeno a su etnología con el objeto de no sentirse desplazados por la minoría poderosa, siendo este abrazo cultural el único medio para no quedar excluidos del estilo de vida occidental que se estaba apoderando del continente americano.

Este sentido crítico que brota de la cinta está impregnado en lo más profundo de los cimientos de la obra  y por tanto es necesario reseñarlo. Al espectador occidental le llamará mucho la atención el planteamiento de Sanjinés, en el cual no hay grises ni términos medios. Todo es blanco o negro, es decir, la película no engaña a nadie. La trama señala como héroes a los campesinos moradores de los míseros poblados sitos en los agrestes paisajes andinos, que únicamente se comunican y hablan en quechua y cuya tranquilidad se ve violada tras la llegada al poblado de los villanos de la epopeya, que no son otros que unos siniestros  indoeuropeos —originarios de Estados Unidos— que en un principio se presentan como unos filántropos que han arribado al pueblo en misión humanitaria para ayudar a sus moradores y que en realidad son un escuadrón de la muerte compuesto por unos inquietantes científicos a los que el Gobierno ha asignado la indigna misión de esterilizar a las fértiles mujeres indígenas con objeto de controlar su demografía (trama inquietantemente similar a casos no muy alejados en el tiempo como los famosos sucesos de esterilización de poblaciones indígenas acontecidos en el Perú de Alberto Fujimori). También se reviste de malvados a los miembros de la policía y ejército bolivianos (mayoritariamente mestizos que solo hablan castellano y de religión católica, frente al chamanismo de los indígenas), a los urbanitas que han plegado su raza a favor del capitalismo, así como a las clases gobernantes y adineradas de origen europeo que vierten su odio y racismo en contra de los salvajes indígenas. Sin embargo, este hecho que puede asustar a algún espectador, está tratado muy inteligentemente por Sanjinés, ya que la película adopta el patrón de una legítima aventura en favor de los derechos humanos que denuncia los abusos que sufren los más débiles por parte de los poderosos, dando como resultado un producto ameno y grato para la vista y la moralidad.

Cinematográficamente hablando la película adopta la forma de un documental de ficción. Podríamos calificarla como una película neorrealista extrema: rodaje en maravillosos e hipnóticos espacios exteriores bellamente fotografiados para deleite de los amantes de la geografía andina, presencia de actores no profesionales que interactúan e improvisan con total naturalidad con los lugareños en alguna de las escenas más potentes del film (los fans del neorrealismo disfrutarán con la maravillosa escena rodada en el mercadillo de la ciudad), escasez de medios y recursos los cuales son sustituidos por ingenio y oficio, corta duración (apenas 66 minutos de metraje) y empleo del idioma quechua entremezclado con el castellano, hecho éste que confiere un halo de realismo místico a la cinta difícil de igualar.

Sanjinés innova narrativamente adoptando los esquemas que imperaban en el cine de los sesenta. Así la escena inicial de la película muestra a un indígena borracho (Ignacio) que se lamenta de la muerte de sus tres últimos hijos recien nacidos. Las inconexas frases que lanza a su esposa (Benedicta) a la que reprocha haber acudido a un enigmático centro de ayuda a la mujer, -centro al que el indígena culpa de la muerte de los neonatos-, hacen creer en un primer instante que Ignacio se ha vuelto loco. Acto seguido una patrulla policial arresta a punta de rifle a Ignacio y a otros campesinos del poblado. Intuimos que algo ha sucedido el día anterior, pero la película no facilita ninguna información acerca de los motivos del arresto. Los arrestados son trasladados a un lugar solitario sito entre las montañas para ser ejecutados a sangre fría por los agentes policiales, sin embargo Ignacio consigue sobrevivir gracias a que el policía encargado de rematarle (de facciones claramente indígenas) dispara al aire simulando de este modo la ejecución del indígena.

Gravemente herido Ignacio se traslada junto con Benedicta, en un onírico e icónico viaje, a la ciudad para tratar de curar las graves heridas que ha sufrido tras el intento de ejecución. En la ciudad contarán con la ayuda de Sixto, el hermano de Ignacio, que es un indígena emigrado que trabaja en una alienante industria manufacturera y que trata de esconder su origen para intentar adaptarse a la vida de la gran ciudad. La ciudad es presentada como una temible jungla de hormigón, máquinas y recelos que oprimen la natural forma de vivir indigenista, así intuiremos que Sixto es diana de los odios raciales de sus compañeros de fábrica, los cuales se burlan de él por su origen rural y racial. Sixto ayudará al matrimonio de modo que Ignacio es ingresado en un hospital para tratar de salvar su vida.

A partir de este momento la cinta narra en paralelo la  lucha por sobrevivir de Ignacio, Sixto y Benedicta en la urbe y la historia en flash back de los acontecimientos que llevaron a Ignacio y a los habitantes del humilde pueblo sito en las laderas montañosas de los Andes, a cometer el linchamiento de los miembros de la comuna científica que en principio se había asentado en las cercanías del poblado para ayudar y formar a las mujeres del pueblo, y que como ya hemos comentado, en realidad tienen encargada la misión de esterilizar a dichas mujeres. Especialmente lamentable resulta la aquiescencia y pasividad del médico que debería procurar la sangre que necesita Ignacio para sobrevivir, que lejos de cumplir el juramento hipocrático al que debe su profesión, hace caso omiso a las plegarias del pobre Sixto que acude en su búsqueda para intentar salvar a su hermano.

Sanjinés dota a la trama con un estimulante componente de suspense, siendo éste un recurso hábilmente empleado por el director boliviano gracias al hecho de esconder los motivos de la ejecución sumaria de Ignacio y otros miembros de la comunidad campesina. Así se intuye, pero no se explica, que algún experimento siniestro está siendo llevado a cabo por parte de los inicialmente simpáticos médicos (que en un principio parecen más una comuna hippie que unos siniestros asesinos). Sanjinés hace gala de un talento narrativo supino dejando que la trama fluya con sencillez pero sin desvelar en ningún momento la cruda realidad que nos depara el final. La película es un espectáculo visual y patrimonial de primer orden. La fotografía de estilo muy soviético resalta la belleza del paisaje boliviano y de los rostros de los indígenas del país latinoamericano. A esto hay que añadir la filmación de escenas en las que podemos contemplar las costumbres y ceremonias rituales de los pueblos indígenas las cuales son filmadas abrazando el estilo documental e igualmente vislumbraremos escenas de estilo claramente influenciado por la Nouvelle Vague actuando la cámara de Sanjinés en el plano del ocultismo para mostrar con todo detalle la vida en el mercado de la ciudad o en las opresoras calles de la urbe, en las cuales podemos contemplar incluso un llamativo desfile marcial.

Película nacionalista, con un claro color político, de gran belleza visual y simbólica y muestra del patrimonio cultural de Bolivia, La sangre del cóndor es una película única en su especie y por lo tanto difícilmente comparable con otras referencias conocidas. Cinta imprescindible para conocer la riqueza y diversidad del país latinoamericano es igualmente una pieza de gran calidad que deleitará a los fans del cine realista iberoamericano, entre los que me encuentro, más allá de la afinidad política o no que el espectador pueda sentir acerca del mensaje vertido por Sanjinés.

Rubén Redondo (Fuente: cine maldito)

VER PELICULA:

GUERRILLA GIRLS, 30 AÑOS DE CONCIENCIA FEMINISTA

 
Matadero Madrid repasa las tres décadas de historia activista del colectivo

A medio camino entre el arte y el activismo, Guerrilla Girls se han consolidado desde su surgimiento en 1985 como una voz fundamental en la última fase del movimiento de arte feminista. Han tratado de dinamitar conceptos que consideran ficticios, como los de “artista genio” y “obra maestra”, y también la mitificación, al menos hasta mediados del siglo XX, de un arte que se clasifica como mayor o menor dependiendo del sexo y la raza de quien lo produzca.

Las artistas que componen Guerrilla Girls se han mantenido desde sus inicios en el anonimato, ocultándose bajo máscaras de gorila y adoptando nombres de mujeres insignes fallecidas para no desviar la atención del público sobre la dimensión política de sus prácticas artísticas, denunciando a su vez el olvido sistemático sufrido por muchas destacadas figuras femeninas aún en la actualidad.

Ellas mismas definen su trabajo como “la conciencia del mundo del arte”, al llamar nuestra atención sobre los diferentes niveles y procesos que consolidan el sexismo en este ámbito sirviéndose de comparaciones entre la posición que ocupan las mujeres en el arte y la que ocupan en campos como la política o la empresa, para impugnar la creencia extendida de que el campo del arte es un terreno de vanguardia social, visibilizando su carácter aún conservador. En este contexto han manejado técnicas que, como el diseño gráfico u otros recursos usados por la publicidad, se han empleado habitualmente en el activismo político.

DO WOMEN HAVE TO BE NAKED TO GET INTO THE MET. MUSEUM?

El cartel ha sido el principal soporte con el que han experimentado, sus pósters se distinguen facilmente porque juegan a estetizar la estadística para reflejar la realidad de las mujeres en el campo del arte y en otros ámbitos y contrastarla con los objetivos que las sociedades democráticas dicen perseguir. Estos carteles se han convertido en la base de sus actividades, que comprenden desde su colocación en espacios públicos hasta su uso en diferentes acciones en museos y otras instituciones culturales y sociales.

Quizá el cartel de 1989 “Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 5% of the artists in contemporary art sections are women, but 85% of the nudes are female” (¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Museo Metropolitano de Nueva York?, Menos del 5% de los artistas expuestos en la secciones de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos) sea el más conocido del grupo.

Se considera también que el trabajo de Guerrilla Girls ha supuesto un punto de inflexión en el arte feminista porque, a finales de los ochenta, este colectivo marcó el cierre de una primera etapa fuerte de arte feminista, iniciada a finales de los sesenta en Europa y Estados Unidos. En aquellas décadas se planteó una nueva agenda política común para el feminismo de ambos continentes, que incluía la reivindicación de los derechos sexuales y reproductivos de las mujeres y el reconocimiento de una genealogía feminista que se remonta, al menos, hasta el sufragismo.

El trabajo de Guerrilla Girls muestra que los diferentes objetivos políticos planteados por el movimiento feminista de finales de los sesenta no se han alcanzado aún y sigue luchando por su puesta en marcha, de ahí el cartel de 1988 “Until Feminism Has Achieved Its Goals, There Is No Post-Feminism”.

Tras una presentación algo más reducida en la Alhóndiga bilbaína, el 30 de enero recalará en Matadero Madrid “Guerilla Girls 1985-2015″, amplia retrospectiva del trabajo del colectivo artístico feminista que presentará casi todos los carteles y proyectos que han realizado en orden cronológico. Junto a ellos se exhibirán documentos sobre la historia y los procesos de producción del colectivo, así como el documental Guerrillas in Our Midst, realizado por Amy Harrison en 1992, y la entrevista en video del comisario Xabier Arakistain.

El día 31, a las 17:00 horas en la Cineteca, las Guerrilla realizarán una conferencia/performance en la que, como es habitual, utilizarán el vídeo, la música y la fotografía. Durará aproximadamente una hora, seguida de un tiempo de preguntas.

GUERRILLA GIRLS 1985-2015

Desde el 30 de enero 2015 al 26 de abril 2015

Fuente: hoyesarte

"WALTER BENJAMIN. CONSTELACIONES"

Walter Benjamin. Constelaciones
Dirección y guión: César Rendueles y Ana Useros
Producción: Juan Barja
Imagen y montaje: Miguel Balbuena
Coordinación: Laura Manzano y Silvia Martínez
Ayudante de producción: Elena Guembe
Año: 2010
Duración: 46 minutos

Constelaciones es una “reflexión en imágenes” en torno a algunos conceptos centrales de la obra de Walter Benjamin, dentro de un proyecto de largo alcance del Círculo de Bellas Artes en torno a la obra del filósofo alemán. Se trata de un conjunto de citas audiovisuales –escenas de películas, fotografías, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos históricos…– articuladas según una metodología que desarrolló el propio Benjamin. La pieza está dividida en seis capítulos y se acompaña de unas “instrucciones de uso” que explican el sentido y la procedencia de los materiales empleados:

1. Iluminación profana. Una teoría del conocimiento (00:45)
2. Ciudad. La experiencia de la vida moderna (08:31)
3. Pasajes. Los laberintos de la mercancía (13:02)
4. Reproductibilidad técnica. Sobre la destrucción del aura (17:28)
5. El autor como productor. Estetización de la política y politización del arte (25:00)
6. Tesis sobre la filosofía de la historia (37:44)

En estas fechas tiene lugar la exposición Walter Benjamin. Constelaciones, que la Escuela Técnica Superior de Arquitectura y la Facultad de Bellas Artes de Valencia acogen en sus respectivas sedes hasta el 6 de febrero. Para la ocasión se ha editado también el número 04 de la publicación ARQ_TWEET, donde se recogen algunas referencias sobre la exposición y el pensamiento benjaminiano.

"EL CURA Y LOS MANDARINES" ES EL NUEVO LIBRO DE UN "QUEMASANGRES" NACIONAL, GREGORIO MORÁN

MANDARINES

Son los mandarines los intelectuales de consumo, o de mercado, la extensión cultural del poder, los recipientarios de todo tipo de prebendas...los habitantes de las múltiples bodeguillas.

El cura y los mandarines es el nuevo libro de un “quemasangres” nacional, Gregorio Morán, antiguo comunista, y hoy espejo formante y deformante de la historia, incluida la historia cultural de los escritores, como en esta ocasión. Son los mandarines los intelectuales de consumo, o de mercado, la extensión cultural del poder, los recipientarios de todo tipo de prebendas y, por demás, los habitantes de las múltiples bodeguillas de los últimos años del franquismo y, en el seno de la supuesta “izquierda”, de las bodeguillas inauguradas a partir de 1982 y de la implantación en España, con todas sus consecuencias, una vez instalada la cultura de la transición, del capitalismo tardío o posmoderno. Aquellos a los que Armando López Salinas, que bien pronto dejó de escribir, quizás aquejado de asco, llamó los botafumeiros o tiraboleiros del régimen, de los regímenes sucesivos.

El libro ha sufrido uno de los últimos episodios explícitos de la censura en España. Y de su forma más especializada: la censura económica. Y esto porque en uno de los últimos capítulos (esas malditas once páginas) desvela los tejemanejes de la Real Academia de la Lengua y sus trujamanes, señala la intervención de ella por el imperio actuante de una de las grandes editoriales y aclara que quien publica el diccionario se hace rico; aparte de enfocar los vericuetos privatizadores de tan docta institución. El editor le dijo que había que retirar esas páginas, porque, en total, no eran muchas en un libro de más de ochocientas. El escritor contestó que no podía retirarlo porque era un capítulo clave: todos a la Academia pero sin la Academia, ha sido el grito de esos mandarines que siempre han soñado con pegar su culito a un sillón señalado con una letra.

Total, que ha tenido que ser la Editorial Akal, sin leer previamente el original, en condición impuesta por Morán, la que ha publicado este libro donde casi todo se centra en una cura, aposentado en la casa de Alba, que marca la norma desde el prestigio de los palacios y el armiño. Varapalo tan increíble como merecido a esa intelectualidad española que se ha podido vender su voz por un premio, un sillón o un calendario de “bolos”. Y es que en plena democracia, sobre todo a partir de 1982, todo es mercado: espacio, tiempo, carne y obra. Y a este dios se debían no solo los escritores, sino también los lectores, a quienes se les creaba como consumidores para las obras producidas por encargo. Quizás falte una mayor especificación con respecto a los premios de todo tipo, como una forma más de corrupción en esta España de la cleptocracia.

Falta también el enfoque necesario de cómo cierta poesía, que rompe con el intento de Egea de cara a producir una poesía materialista (y en absoluto contiene un oxímoron esta denominación), se torna en lectura fácil, media, de consumo, a través del transformismo socialdemócrata (como llegó a decir uno de los poetas granadinos). Aunque, porque todo hay que decirlo, es preciso saludar con vehemencia el encabezamiernto de muchos capítulos, referidos a la fecha histórica adecuada, por poemas de Javier Egea, que señalan con rotunda tristeza la traición que se está consumando.

Artículo de Felipe Alcaraz publicado en el Nº 280 de enero de 2015 de la edición impresa de Mundo Obrero

109 AÑOS DEL NACIMIENTO DE BORIS CARAGEA, GRAN REPRESENTANTE DE LA ESCULTURA SOCIALISTA RUMANA

 Detalle del Monumento a la Victoria del Socialismo, en Constanta

Extraído de Un Vallekano en Rumanía
(http://imbratisare.blogspot.com.es)

Boris Caragea nació el 24 de enero de 1906, en Balcic, Bulgaria, (ciudad que forma parte del llamado Cuadrilátero Búlgaro que sería de Rumania en 1913, tras las Guerras Balcánicas, hasta 1940), y murió el 8 de agosto de 1982, en Bucarest.

Desde la construcción por el pueblo rumano de la Republica Popular Rumana, en 1948, fue uno de los escultores mas reconocidos y autor de algunas de las creaciones más importantes del periodo socialista rumano. Sería miembro de la Academia Rumana desde 1955 hasta su muerte.

Tras la Primera Guerra Mundial, se convierte en alumno de Hrandt Avakian y después de Oscar Han en la Academia de Bellas Artes de Bucarest, entre 1924-1925. En 1934 hizo su primera exposición, con objetos de inspiración folclórica de su tierra natal, Dobrogea, y en 1937 recibiría el premio nacional de las Artes.

Tras la proclamación de la República Popular Rumana, Caragea se convierte en uno de los principales representantes de lo que se ha llamado "Realismo Socialista". En 1951 fue elegido presidente de la Unión de Artistas Plásticos de Rumania, cargo que ocuparía hasta 1957, y en 1962 seria nombrado Presidente del Consejo de las Artes del Comité de Estado para la Cultura y el Arte. Más tarde sería nombrado "Artista del Pueblo".

Recibió numerosos encargos oficiales, entre los que se encuentra la escultura "El lanzador de disco", realizada en 1958 y emplazada en el paseo maritimo de Constanta, o la estatua de Lenin emplazada desde 1960 hasta enero de 1990 frente a Casa Scantei, el edificio regalado por la Unión Soviética a similitud de la Universidad de Lomonosov.

También destaca el "Monumento a la Victoria Socialista" que, al contrario que los anteriores, continua emplazado en su lugar original en la capital de Dobrogea, Constanta, con vistas al principal puerto europeo del Mar Negro.En ella, se muestran dos bajorrelieves de los trabajadores y del ejército rumanos unidos contra el fascismo y conquistando la victoria del socialismo.

Otro monumento importante es "Frații Buzești" (Hermanos Buzesti), de Craiovaa, emplazado en el Jardín de las Rosas de la ciudad. En el pedestal de la obra escribe: "Preda, Stroe, y Radu Buzestu, capitanes del ejército de Mihai Viteazu (1693-1601). Honor y reconocimiento eterno a los heroicos antepasados que lucharon sin miedo por la libertad, la unidad y la independencia, poniendo los cimientos del edificio de la Rumania Socialista".

Muchas de las esculturas de Caragea han sido retiradas de las calles, puesto que, como sabemos, el Realismo Socialista es la representación de un arte al servicio de los intereses de los trabajadores, algo que a los capitalistas les molesta especialmente, no vaya a ser, pensaran, que estos vuelvan a tomar conciencia de su fuerza e intenten acabar de nuevo con el sistema en el que sustentan su vida parasita, a costa de la explotacion de la fuerza de trabajo y el saqueo de los recursos del pueblo.

A continuación, una muestra de la importante obra del escultor socialista Boris Caragea:

La estatua de Lenin de Bucuresti

Estatua de George Enescu

Bajorrelieve de la Opera de Bucarest

Hermanos Buzesti

Maternidad (Museo de Craiova)

Desnudo con libro

Soldados sovieticos fraternizando con campesinos rumanos

Maternidad (Academia Romana)

Victoria del Socialismo - Constanta

Juventud (Constanta)

El lanzador de disco

EL DOCUMENTAL "CAMINO A LA ESCUELA", ESTRENADO EN LOS CINES DE ESPAÑA

Título: Camino a la escuela
Dirección: Pascal Plisson
Guion: Marie Claire Javoy y Pascal Plisson
Intérpretes: Jackson Saikong, Zahira Badi, Samuel J. Esther y Carlitos Janez
Fotografía: Emmanuel Guionet
País: Francia
Año: 2013
Duración: 75 minutos

LA ODISEA DE IR A LA ESCUELA

En principio la historia es simple: cuatro niños que acuden al colegio. Pero 'Camino a la escuela', del documentalista especializado en África Pascal Plisson, nos sitúa ante la epopeya diaria de cuatro niños, entre 11 y 13 años, que deben enfrentarse cada mañana, y en lugares tan distintos del planeta como Kenia, Argentina, Marruecos e India, a la odisea que supone recorrer el trayecto que media entre la puerta de su casa y la puerta de su escuela. Los cuatro tienen el firme deseo de aprender y salir adelante, y ese sueño puede con todo.

El documental, triunfador en los Premios César 2014, narra la proeza de Jackson (11 años, Kenia), Carlitos (11 años, Argentina), Zahira (12 años, Marruecos) y Samuel (13 años, India). Cuatro jóvenes que, al margen de sus procedencias y culturas diferentes, comparten la misma avidez por aprender.

Los desafíos

Sus historias conmueven por los desafíos que deben sortear para acceder a la educación: la distancia, la discapacidad y la discriminación.

Jackson recorre cada mañana con su hermana Salomé (6 años) los 15 kilómetros que le separan de su escuela. Nada más y nada menos que dos horas de carrera a través de tierras peligrosas rodeadas de elefantes y otros animales salvajes… Con toda naturalidad, este héroe keniata confiesa que prefiere morir en el camino que no tener educación.

Desde los 6 años, hace ya cinco largos, Carlitos va a la escuela a caballo cada mañana, atravesando las planicies y vadeando los ríos y las montañas de la Patagonia en un recorrido de 18 kilómetros que le lleva, con su hermana menor Micaela, desde su hogar en los Andes al colegio.

Luchando contra las voces que no ven apropiado en Marruecos que las niñas vayan a la escuela, todos los domingos Zahira recorre más de 22 kilómetros para llegar desde su pueblo situado en el Atlas a la escuela-internado, donde reside hasta el viernes junto con sus dos amigas Zineb y Noura.

Un viaje largo y pesado que puede aliviarse en parte cuando, una vez llegadas a la carretera, algún conductor benévolo se apiade de ellas y acceda a acercarlas al pueblo en el que está instalado el colegio.

En este muestrario de proezas, Camino a la escuela nos traslada al golfo de Bengala (India) para narrar la historia de Samuel y la de sus dos hermanos menores. Paralítico a causa de la polio, Samuel se sienta en una destartalada silla de ruedas que deben empujar cada mañana sus hermanos para recorrer los cuatro accidentados kilómetros que le separan del aula. Primer paso para alcanzar su sueño de ser médico, “y poder curar a las personas a las que les ha pasado lo que a mí”.

Origen inesperado

Al explicar el origen del documental, su director, Pascal Plisson, explica que “la película nace de un encuentro inesperado que me conmovió profundamente. Un día, mientras yo estaba en el Lago Salado de Magadi (Kenia), por necesidades de una película, vi a tres jóvenes que llevaban una bolsa extraña en el cinturón. Cuando les pregunté qué era, uno de ellos se adelantó y con mucho orgullo sacó una flamante pluma, pizarra y una tiza. Jadeante, me dijo que estaba de camino a la escuela. Hacía dos horas que había dejado el pueblo y corría hacia la escuela bajo el sofocante calor. He viajado mucho y he conocido muchos niños alrededor del mundo; cerca de la carretera, en la sabana, en la jungla, pero hasta ese día, nunca había sido consciente de las proezas que estos niños deben realizar para tener acceso a una educación”.

Camino a la escuela forma parte de un proyecto educativo y social más amplio que pretende concienciar de la importancia de la educación para las generaciones futuras, así como facilitar el acceso a ella a todos los niños y niñas del planeta. Además, el proyecto pretende generar debate sobre cuestiones como el descubrimiento de nuevas culturas, la importancia de la educación, la solidaridad o la discriminación entres sexos. Temas todos que la película aborda.

En ese contexto, una exposición fotográfica titulada Caminos a la escuela. 18 historias de superación ha precedido en Madrid y Barcelona el estreno del documental y complementa la película con los testimonios de jóvenes de otros 13 países del mundo.

Esta iniciativa colabora con la ONG Sur le Chemin a l’école, creada por los productores franceses de la película con el objetivo de garantizar la educación de los protagonistas de Camino a la escuela.

Además, la recaudación íntegra de la venta futura del DVD de la película en España será donada al Comité Español de UNICEF.

Fuente: hoyesarte

VER TRAILER:

"TRACTORISTAS", DEL ARTISTA DE LA RDA WERNER HASELHUHN

Tractoristas
Werner Haselhuhn
1970/71
Oleo sobre conglomerado
Kunstarchiv Beeskow


“Tractoristas” es el resultado de un estudio con los agricultores de la Cooperativa de Producción Agrícola (LPG) "Thomas Münzer" en el área alrededor de Bad Frankenhausen. Werner Haselhuhn representó aquí en formato de gran tamaño a espectaculares tractores y hombres en ropa colorida. El grupo profundiza y discute en la conversación. De modo similar a muchas de las llamadas imágenes de la Brigada en el arte visual de la RDA, se trata de una escena que no sería pintada durante el trabajo con la máquina. La representación de los colectivos y brigadas era una importante demanda cultural y política de las artes visuales desde los años cincuenta. Detrás se escondía la intención de promover el tipo ideal de la brigada de trabajadores y así unirse a las fuerzas sociales de los hombres en los objetivos sociales. Así, Werner Haselhuhn había colocado alrededor de su grupo las grandes ruedas de los tractores con perfiles potentes. Le dan al espectador una idea, en última instancia, del alcance y la fuerza con la que los hombres trabajan la tierra.

Fuente: Simone Tippach-Schneider

"CIUTAT MORTA"

Título original: Ciutat morta (Ciudad muerta)
Año: 2014
Duración: 128 min.
País: España
Director: Xavier Artigas, Xapo Ortega
Guión: Xavier Artigas, Xapo Ortega
Música: Las CasiCasiotone
Fotografía: Xavier Artigas, Xapo Ortega
Productora: Metromuster

Este documental se emitió en el canal 33 de Catalunya el 17 de enero 2015 (y por orden judicial se censuraron cinco minutos). Tuvo máxima audiencia (700.000 personas) que una vez finalizó en la noche acudieron a la Plaça Sant Jaume (dónde se halla la Generalitat de Catalunya y el Ajuntament de Barcelona) para rendir homenaje a Patricia Heras y protestar por la brutalidad policial y la impunidad que la acompaña.

En junio de 2013, un grupo de 800 personas ocupan un cine abandonado del centro Barcelona para proyectar un documental. Rebautizan el antiguo edificio en honor a una chica que se suicidó dos años antes: Cinema Patricia Heras. ¿Quién era Patricia? ¿Por qué se quitó la vida y qué tiene que ver Barcelona con su muerte? Esto es exactamente lo que se quiere dar a conocer con esta acción ilegal y de gran impacto mediático: que todo el mundo sepa la verdad sobre uno de los peores casos de corrupción policial en Barcelona, la ciudad muerta.

La noche del 4 de febrero de 2006 terminó con una carga policial en el centro de Barcelona. Fue en los alrededores de un antiguo teatro okupado en el que se estaba celebrando una fiesta. Entre los golpes de porra, empezaron a caer objetos desde la azotea de la casa okupada. Según relató por radio el Alcalde de Barcelona pocas horas después, uno de los policías, que iba sin casco, quedó en coma por el impacto de una maceta. Las detenciones que vinieron inmediatamente después del trágico incidente nos relatan la crónica de una venganza. Tres jóvenes detenidos, de origen sudamericano, son gravemente torturados y privados de libertad durante 2 años, a la espera de un juicio en el que poco importaba quién había hecho qué.

Poco importaba que el objeto que hirió al policía hubiera sido tirado desde una azotea mientras que los detenidos estaban a pie de calle. Otros dos detenidos aquella noche —Patricia y Alfredo— ni siquiera estaban presentes en el lugar de los hechos: fueron detenidos en un hospital cercano y hallados sospechosos por su forma de vestir. Poco importaba si había pruebas o evidencias que exculpaban a todos los acusados. En aquel juicio no se estaban juzgando a individuos sino a todo un colectivo. Se trataba de un enemigo genérico construido por la prensa y los políticos de la Barcelona modélica. Barcelona, la ciudad que acababa de estrenar su llamada “ordenanza de civismo”, una ley higienista, marco legal perfecto para los planes de gentrifcación de algunos barrios céntricos, destinados al turismo. Los chicos detenidos aquella noche eran cabezas de turco que encajaban perfectamente, por su estética, con la imagen del disidente antisistema: el enemigo interno que la ciudad modélica había ido generando aquellos últimos tiempos.

Años después, dos policías son condenados a inhabilitación y penas de prisión de más de 2 años por haber torturado a un chico negro. La sentencia demuestra que los agentes mienten y manipulan pruebas durante el juicio. Para encubrir las torturas, acusan al joven de ser traficante de drogas, pero el juez descubre un montaje: el negro es en realidad, hijo de un diplomático: el embajador de Trinidad y Tobago en Noruega. Estos agentes resultan ser los mismos que habían torturado a los jóvenes detenidos aquella noche del 4 de febrero de 2006 y algunos de los testigos que declararon en su contra durante el juicio. El mismo modus operandi en ambos casos. La única diferencia: el origen social de las víctimas. La enésima historia de impunidad policial, acompañada por buenas dosis de racismo, clasismo y la vulneración de derechos fundamentales, todo ello amparado por un sistema judicial heredero del régimen franquista y unos políticos obsesionados con el negocio inmobiliario que brinda la Marca Barcelona a costa de sus ciudadanos.

Xavier Artigas y Xapo Ortega (Fuente: Rebelión)

Documental completo, con subtítulos en castellano:

"LA MADRE", CANTATA OP. 25 DE HANS EISLER Y BERTOLT BRECHT

En 1930, Hanns Eisler comenzó su colaboración permanente con el escritor Bertolt Brecht, produciendo inmediatamente la obra "Die Massnahme" y una de las primeras obras importantes del realismo socialista, la cantata en movimiento "Die Mutter" (La Madre, 1932), basada en la obra del mismo nombre del escritor Maxim Gorki.

Dicha obra contiene elementos neoclásicos, coros energéticas ("Der Zerrissene Rock", sobre unos jefes de fábricas que se burlan de las necesidades de los trabajadores, y "Grabrede" ("Oración Fúnebre"), una melódicamente poderosa armonización de canto gregoriano), y arias (la canción cuasi - dodecafónica extraordinariamente bella "Lob der Sache dritten" ("Elogio de la tercera cosa"). El coro final contiene la imagen de la Madre que lleva la bandera roja, incansablemente .

El álbum es una grabación de los tiempos de la RDA basada en la cantata "Die Mutter", con coro y orquesta de la Academia de Música "Hanns Eisler" y Käthe Reichel, Hilmar Thate y otros.

1. Ouvertüre
2. Wie Die Krähe
3. Das Lied Von Der Suppe
4. Der Zerrissene Rock
5. Gedanken Über Die Rote Fahne
6. Lob Des Kommunismus
7. Lob Des Lernens
8. Lob Des Revolutionärs
9. Im Gefängnis Zu Singen
10. Lob Der Wlassowas
11. Lob Der Dritten Sache
12. Grabrede
13. Steh Auf!
14. Lob Der Dialektik

"NUESTRA LABOR", DE DAVID SHTÉRENBERG

 El agitador político, de David Shtérenberg

TEXTO DEL ARTISTA SOVIÉTICO ESCRITO EN ENERO DE 1920

La cultura artística de la Rusia Soviética se desarrolla en amplitud y profundidad a pesar de las duras circunstancias del momento. La moribunda Academia de las Artes, compuesta por funcionarios artísticos carentes de talento del período zarista y de la etapa que siguió, el gobierno Kerenski1, permanece fuera de la vida artística, sin que su actividad se refleje ni influya en el arte de nuestro país.

A pesar de la enorme reserva de potencial artístico depositado en el pueblo ruso, la formación artística en Rusia y el desarrollo artístico-industrial asociado a ella, se han visto paralizados por este pegote de personas que se atribuye el pomposo nombre de Academia. Bastó con despojar a este grupo de personas del poder y el prestigio del que gozaban para fortalecer inmediatamente el arte ruso. Eso fue lo que hizo el decreto del Sóviet (Consejo) de Comisarios del Pueblo al comienzo de la Revolución, y todo lo relacionado con la formación artística comenzó a progresar a un ritmo impresionante. La consigna del Comisariado del Pueblo para la Educación en el campo del arte fue la siguiente: igualdad de derechos para todas las corrientes artísticas. La eliminación de todo tipo de violencia en el campo artístico en los días de la Revolución fue la mejor decisión que se pudo adoptar, y sus resultados a la vista están. El arte occidental hace tiempo que pasó por este proceso y, a pesar de la pervivencia de las moribundas Academias oficiales, comenzó una nueva vida gracias al apoyo general de la sociedad. Resulta característico que los museos oficiales de París no posean colecciones tan valiosas de arte occidental como las que nosotros conservamos en los museos antes llamados Schukin y Morozov, o colecciones similares que existen también en Alemania2. Algo parecido ocurrió también en nuestro país: los mejores pintores jóvenes y el joven arte ruso se apreciaban más y mejor fuera de nuestras fronteras; en nuestros museos las obras de los artistas rusos vivos brillaban por su ausencia, y sólo después de muertos recibían reconocimiento por parte de sus dirigentes.

Tampoco las nuevas ideas en el campo de la enseñanza artística eran apreciadas por las escuelas académicas oficiales, encontrando refugio únicamente en las escuelas privadas de algunos jóvenes pintores. A este tipo de escuelas debe París en gran medida el impresionante desarrollo experimentado en el campo de las artes, que ha hecho de ella la única ciudad europea que impone sus leyes y criterios a toda Europa, al mismo tiempo que ejerce una enorme influencia en el arte de todos los pueblos. En el momento actual, Inglaterra, Alemania y Norteamérica, a pesar de su elevada cultura material, apenas cuentan con una cultura propia, en el amplio significado de esta palabra; en cambio, Rusia, gracias a su específica situación geográfica en relación con Oriente y gracias a que no ha explotado aún todos los recursos de que dispone su cultura —prácticamente en estado embrionario hoy—, goza de una trayectoria propia, que ahora está empezando a desarrollar.

He aquí la razón por la que las nuevas escuelas pictóricas, los Talleres Estatales Libres y los colegios de disciplinas artísticas, que en su mayoría consiguen su gran vivero de estudiantes en las clases obreras y campesinas, se han desarrollado a un ritmo tan extraordinario. Las nuevas fuerzas artísticas, que han introducido en la escuela nuevos métodos docentes, han obtenido unos resultados muy particulares, que ahora, una vez acabada nuestra Guerra Civil e iniciada una vida laboral normal con la construcción del comunismo, están proporcionándonos nuevos instructores y nuevos artistas para las escuelas y las empresas artístico-industriales.

De las cincuenta escuelas que gestiona nuestro Departamento prácticamente la mitad trabaja de manera óptima, a pesar del frío y el hambre, de la penuria y la falta de medios que sufren nuestros estudiantes; y, si a corto plazo logra regularizarse nuestro sistema de transporte y la situación económica de Rusia se normaliza, veremos cómo en poco tiempo nuestras escuelas artísticas alcanzan una situación espléndida. Además, la nueva composición de artistas rusos se diferenciará sustancialmente de la anterior, pues no se puede ocultar que en ningún otro lugar está tan desarrollada la competencia como entre los artistas y pintores y existen muchos motivos para suponer que los Talleres Estatales Superiores (VJUTEMAS) nos proporcionarán nuevos maestros y profesores con una relación mutua de gran solidaridad, lo que aliviará significativamente la formación cultural en el campo del arte. La dura situación de los estudiantes de arte durante la Guerra Civil eliminó a los grupos de menos talento artístico, permaneciendo sólo aquellos que viven y sienten el arte y no pueden existir sin él, como los estudiantes de los Talleres Estatales Libres I y II de Moscú, los cuales, ante la actual crisis de combustible, caminaron hasta el bosque, cortaron leña y la transportaron en trineos hasta la escuela para calentar los talleres y poder entregarse así a su trabajo artístico. Estos avezados cuadros están ya enseñando en provincias; dado que las necesidades y exigencias de los distintos sóviets locales y organizaciones culturales de todo tipo crecían a gran ritmo, nos hemos visto obligados a sacar a los mejores estudiantes de nuestras escuelas para enviarlos como instructores a provincias.

Ahora una tarea del Departamento consiste en garantizar y cubrir las necesidades sociales de nuestras escuelas. De todas las ciudades, de todos lados, nos llegan cartas pidiendo matricular en las escuelas y talleres de nuestro Departamento a sus jóvenes de más talento (a juzgar por las imágenes y dibujos que nos remiten), a la vez que nos dicen que no tienen recursos para garantizar su mantenimiento. El Departamento se ve obligado a aconsejarles que esperen un tiempo.

Creo que ahora nuestra tarea más perentoria consiste en garantizar la ración a todos los estudiantes, no sólo de las escuelas artísticas, sino de todos los centros de estudios superiores de la República. Es algo tan necesario como lo fue constituir y dotar al Ejército Rojo. No podemos aplazar esta tarea por más tiempo, porque será otro Ejército Rojo, esta vez de la Cultura. De la misma manera deberemos aprovisionar a los especialistas que trabajan con nosotros en las escuelas superiores, porque sólo de esta manera reconstruiremos con rapidez nuestra industria, enriqueciendo de paso con el elemento cultural a los trabajadores y campesinos.

Estas nuevas fuerzas nos darán la posibilidad de llevar a cabo los trabajos artísticos masivos que necesita ahora nuestro Estado.

Nuestros cometidos de carácter propagandístico y decorativo (es imprescindible cambiar el aspecto general de nuestras ciudades y el equipamiento interno de nuestros edificios) crearán y nos dotarán de esa base, sin la cual no puede sobrevivir ningún tipo de actividad artística.

El viejo arte (el arte museístico) está muriendo. Y el nuevo surgirá de las nuevas formas de nuestra vida social. Tenemos la obligación de crearlo y, sin duda, lo crearemos.

David Petróvich Shtérenberg nació en Zhitomir, 1881; murió en Moscú, 1948. 1903: ingresó en el Partido Bundista: 1906: fue a París; 1912: empezó a exponer regularmente en el Salon d’Automne; se relaciona con Guillaume Apollinaire y muchos otros miembros de la vanguardia francesa, especialmente del Café de la Rotonde; 1917: regresó a Rusia; 1918-21: director del IZO del Narkompros; se hizo responsable de la conservación y restauración de obras de arte en Moscú y Petrogrado; 1919: miembro dirigente de Komfut; 1920: catedrático en Vjutemas; 1921: jefe del Departamento de Arte en Glavprofobr; 1922: ayudó a organizar la exposición de arte ruso en Berlín en la galería Van Diemen3; 1925: miembro fundador de la OST; 1927: exposición individual en Moscú4; desde 1930: en activo como ilustrador de libros, especialmente de literatura infantil.
El texto de esta pieza, “Nasha zadacha”, pertenece a Judózhestvennaya zhizn (Moscú). Este periódico lo publicó la Sección de Arte del Narkompros. Al igual que muchos otros expatriados que regresaron de Europa Occidental a Rusia en 1917, Shtérenberg recibió la Revolución de forma entusiasta y creyó que, entre otras cosas, lograría que la educación artística fuera universalmente accesible. Como artista y profesor de arte por propio derecho, a Shtérenberg le interesaban en particular los problemas de la enseñanza artística y se involucró mucho en la reorganización de las escuelas de arte del país. Su concepto del “arte nuevo” estaba, sin embargo, muy poco definido y, como muchos de sus colegas, no supo determinar lo que el “arte proletario” debía representar o siquiera si debía existir.
La propia pintura de Shtérenberg era figurativa, aunque influenciada por el cubismo —un hecho que no restaba mérito a su originalidad— y sus agit-decoraciones para Petrogrado en 1918 tuvieron mucho éxito. En la década de 1920 Shtérenberg estaba particularmente interesado en la “objetualidad”, o la materia esencial de cada objeto por separado y, por consiguiente, pintaba objetos aislados en un plano único, a menudo recurriendo a formas primitivas y colores llamativos. Pero dichas obras estéticas, por supuesto, carecían de relevancia sociopolítica. Lunacharski tenía en muy alta estima a Shtérenberg como artista y como administrador, y su amistad, iniciada en la época de París, sólo terminó al morir el primero.

1. Aleksandr Kerenski presidió el gobierno provisional durante el periodo revolucionario de julio a noviembre de 1917. Su socialismo moderado le obligó a emigrar cuando los bolcheviques tomaron el poder.
2. En 1918 ambas colecciones fueron nacionalizadas, constituyendo los dos museos más importantes de pintura moderna occidental. La idea de crear un museo de este tipo surge ya antes de 1909, promovida entre otros por Iván Bilíbin, Nikolái Rérij y Vsélovod Meyerhold. Cf. Filippov, “Galereya sovreménnyj russkij judózhnikov, V mire iskusstv, nº 4-6 (Kiev, 1909), p. 45; también la apoyaba la Sociedad de Artistas Jóvenes. Cf. Shkolnik, “Muzéi sovremennoi russkoi zhívopisi”, en Soyúz molodiózhi [cat. expo., San Petersburgo, Riga y Moscú, 1912], pp. 18-20.
3. Cf. Erste Russische Kunstausstellung, con una introducción de David Shtérenberg. Berlín: Galerie van Diemen,
1922; David Shtérenberg, “Die künstlerischen Situation im Russland”, Das Kunstblatt, nº 11 (Berlín, noviembre
1922), pp. 485-492.
4. D. Shtérenberg, Výstavka kartín [cat. expo., Moscú, 1927].

Publicación original en ruso: “Nasha zadacha”, Judózhestvennaya zhizn, nº 2 (Moscú, enero-febrero 1920), pp. 5-6.

Fuente: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una Vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March. 2011

PIETER HUGO Y LA IDENTIDAD DE SUDÁFRICA

Su proyecto Kin se exhibe en la Fondation Cartier-Bresson

Intentar evaluar la brecha entre los ideales de una sociedad y su realidad a pie de calle ha sido el objetivo del fotógrafo sudáfricano Pieter Hugo en “Kin (l’intime)”, el proyecto que desde hoy y hasta el 26 de abril presenta en la Fondation Henri Cartier-Bresson de París. Consta de paisajes, retratos y naturalezas muertas que se exhiben por primera vez en Francia y en las que Hugo reflexiona sobre la complejidad de la identidad de la Sudáfrica post-apartheid como país.

Coproducen la muestra la Fundación Foto Colectania barcelonesa y la Stevenson Gallery de Ciudad del Cabo y las imágenes que la integran están fechadas en los ocho años comprendidos entre 2006 y 2013. Sus temáticas remiten a la colonización y las diferencias raciales y económicas en el país natal del fotógrafo, que antes ya realizó series sobre asuntos semejantes en Nigeria, Ghana, Liberia y Botswana.

En esta ocasión Hugo nos ofrece una mirada de Sudáfrica desde el interior y nos muestra lugares y escenas que le son familiares: ciudades superpobladas, zonas mineras abandonadas, luchas campesinas por las tierras de cultivo, interiores de casas modestas, junto a retratos de su esposa embarazada, su hija recién nacida y la nodriza que trabajó para su familia durante tres generaciones.

Se alternan espacios públicos y privados haciendo hincapié en las diferencias cotidianas entre las vidas de privilegiados y humildes, pero quizá el objetivo último del fotógrafo en Kin ha sido encontrar su propio sitio en un país con una historia compleja y un futuro incierto en el que, según Hugo, el peso del pasado se cierne sobre el presente colectivo e individual.

El trabajo de Pieter subraya cómo las cicatrices del colonialismo y el apartheid en Sudáfrica siguen siendo muy profundas y cómo los conflictos derivados de los pasados problemas raciales penetran aún hoy en todas las capas de la sociedad. En palabras del fotógrafo, mirar tu país con un ojo crítico es mirarte a ti mismo y mirar a tu vecino, sentir el peso de la historia y comprender el papel que cada uno juega en él, percibir cómo conviven sentido de pertenencia y alienación.

NERUDA REVIVE EN SUS POEMAS INÉDITOS

Tus pies toco en la sombra y otros poemas inéditos
Pablo Neruda
Seix Barral
132 p
15,90 euros
Epub 9,99 euros

"Corazón mío, sol de mi pobreza, es este día, ¿sabes?". Estos versos son de Pablo Neruda (1904-1973) y así comienza uno de los 21 poemas inéditos que fueron descubiertos hace tres años en cajas en la Fundación que lleva su nombre en Santiago de Chile. Llegan al público por primera vez con la publicación del volumen 'Tus pies toco en la sombra y otros poemas inéditos de Pablo Neruda', de Seix Barral.


“El poeta más importante del siglo XX”, según Gabriel García Márquez, sigue deleitando. En esta ocasión con aquellos que escaparon a las primeras revisiones de los originales del poeta y que aparecieron posteriormente gracias a una catalogación exhaustiva de todos sus documentos.

Hallados en diversas cajas, fueron escritos en cuadernos, en el dorso de un programa musical y en el menú de un barco en plena travesía, e incluso a kilómetros de altura, camino de Río de Janeiro.

La relevancia de esta obra inédita reside en que los poemas pertenecen a un periodo que abarca desde principios de los años 50 hasta poco antes de su muerte, en 1973. Son, por lo tanto, posteriores a Canto general (1950) y fueron escritos en la época de madurez del escritor chileno. La certificación de la autoría los convierte en el mayor hallazgo de las letras hispanas en los últimos años.

La editorial Seix Barral los recoge ahora en una edición, anotada por Darío Oses, que incluye un prólogo de Pere Gimferrer y la reproducción facsimilar de varios de los poemas encontrados.

Fuente: hoyesarte

Fragmento de un poema inédito de Pablo Neruda.

YELENA OBRAZTSOVA, LA MEZZOSOPRANO DEL RÉGIMEN SOVIÉTICO

OBITUARIO PUBLICADO EN EL PAÍS EL 16 DE ENERO DE 2015

La famosa mezzosoprano rusa Yelena Obraztsova falleció el lunes pasado en una clínica alemana a los 75 años. Sus restos fueron repatriados y sepultados el jueves en el cementerio moscovita de Novodévichi.

“¡Adiós, mi querida Carmen!”, con estas palabras despidió Plácido Domingo a la que fue su pareja en la escena, principalmente en los años setenta. Juntos cantaron la ópera de Bizet en Barcelona, Madrid, Marsella y Viena. La última vez que cantó con Obraztsova fue en 2004 en el Teatro Real de Madrid, en la ópera de Chaikovski La dama de picas. José Carreras también fue pareja de Obraztsova en Carmen y, el día del entierro de la diva rusa, el tenor español, que cantaba en el Mariinski de San Petersburgo la ópera El juez (música del austriaco Christian Kolonovits y libreto de Angelika Messmer), le dedicó a ella su actuación.

España estuvo en los inicios de la fama internacional de Obraztsova: en 1970 ganó el concurso Francisco Viñas, en Barcelona, y cantó a menudo en el Liceu. Después de su triunfo en el Viñas, Obraztsova tomó lecciones con la famosa Conchita Badía. “Me enseñó a cantar la música de Granados y de otros compositores españoles”, recordaría Obraztsova, quien le dedicó a su maestra y amiga el Concurso Internacional de Música de Cámara de Jóvenes Cantantes que organizó en 2014.

Yelena Obraztsova había nacido el 7 de julio de 1939 (1937, según algunas fuentes) en Leningrado (hoy San Petersburgo); sobrevivió el asedio nazi de la antigua capital imperial en la Segunda Guerra Mundial y fue evacuada a Ústiuzhna, pequeña ciudad de la provincia de Vólogda. De niña, entre los años 1948-1954, cantó en el coro del Palacio de los Pioneros de Leningrado, pero se convirtió en cantante gracias a la tenacidad de su madre, que la obligaba a ir a clases de música. Después, ya enamorada del canto, tuvo que ir contra la voluntad de su padre, que quería que siguiera la carrera de radiotécnica; él mismo era un ingeniero aficionado a la música y tocaba el violín. En 1958 ingresó en la facultad preparatoria del conservatorio Rimski-Kósakov de su ciudad natal y cuatro años más tarde ganó su primer concurso nacional. Se diplomó en 1964 y el mismo año se convirtió en solista del teatro Bolshói, de Moscú, y junto con la famosa compañía rusa realizó su primera salida al extranjero: debutó en La Scala con un papel secundario (el de gobernanta) en La dama de picas.

Después vino su triunfo en el concurso Viñas de Barcelona y cinco años más tarde se consolidó como estrella mundial durante la gira del Bolshói en Estados Unidos: en el Metropolitan deslumbró en la ópera Borís Godunov en el papel de Marina, especialmente al final de su dúo de amor con Grigori (que interpretaba Vladímir Atlántov). En 1975 fue invitada también a abrir la temporada de la Ópera de San Francisco, donde interpretó el papel de Azucena en El trovador, de Verdi, junto a Pavarotti y Sutherland. Cantó en los más prestigiosos teatros del mundo y con los mejores solistas internacionales. Mimada del régimen soviético, al que siempre apoyó, recibió las más altas condecoraciones de la URSS.

Fue profesora, directora de la ópera del Mijáilovski de San Petersburgo e incluso hizo teatro dramático actuando bajo la dirección del excéntrico y famoso Román Viktiuk. Sus últimas apariciones públicas Obraztsova las hizo en otoño de 2014 en calidad de presidenta del jurado del concurso televisivo Gran ópera, junto al austriaco Ioan Holender —actual consultante de la Metropolitan Opera, quien fuera director de la Ópera de Viena por más de 18 años—, Dmitri Bertman, director de la Ópera Helicón de Moscú y Galina Kalínina. Padecía de leucemia y falleció de un paro cardiaco en la clínica de Leipzig donde estaba en tratamiento.

"BOMBARDEO AÉREO: AVIÓN VOLANDO", DEL PINTOR COMUNISTA CLIVE BRANSON

Clive Branson
Bombardeo aéreo: Avión volando
1940
Oleo sobre tela
61 x 51 cm
Tate de Londres

Bombadeo aéreo: Avión volando es una pintura surrealista de una calle de la clase obrera de Londres durante los bombardeos devastadores que duró desde septiembre 1940 hasta enero de 1941. Branson estaba entonces viviendo en Battersea que se vio afectada por las incursiones nocturnas. El refugio antiaéreo situado en frente de una de las casas es una indicación de la amenaza inminente, como es el enorme avión volando bajo por encima de un edificio recientemente bombardeado, sus alas proyectando una sombra sobre la calle en la que la gente va hacia su trabajo diario. Aunque el avión muestra la insignia nazi, también lleva el emblema de tres colores de la Royal Air Force británica, lo que indica enfáticamente que las personas de clase trabajadora, tanto alemanas como británicas, son las víctimas reales de la guerra. La hélice corta verticalmente a través de la luna que brilla en contra de los verdes ácidos y azules en el cielo de invierno. Una mujer se encuentra en primer plano sosteniendo un cochecito de niño, con su figura fuera de proporción respecto a los hombres transportando mercancías y caminando por la calle tranquila de casas adosadas. Las yuxtaposiciones surrealistas, por ejemplo, la gran cáscara de huevo agrietado en primer plano y perspectivas inusuales imbuyen la pintura con una intensidad visual sorprendente y un sentido de lo siniestro.

"EL ESTE ES ROJO", OBRA ÉPICA ÉPICA CHINA

Título: El Este es Rojo
Director: Wang Poing
Duración: 1h 57 min.
Producción: 1° de Agosto y Estudios Cinematográficos de Pekín
País: China
Año: 1965

El Este es Rojo es un espectáculo épico de cantos y danzas que narra la Revolución China, creado para celebrar el 15 aniversario de la fundación de la RPC. Esta obra compuesta en forma colectiva, incorpora un sinfín de novedades relacionadas con la literatura, el canto poético, la música, la danza, la iluminación, el sonido, etc. Durante los 40 años transcurridos desde su creación, no ha habido artista que no haya intentado superar esta obra, pero ninguno lo ha conseguido.

El Este es Rojo es un espectáculo épico de grandes dimensiones al contar con 3.000 ejecutantes que a través de coros, solos y danzas rememoran a grandes rasgos la evolución del pueblo chino desde la fundación del Partido Comunista en 1921 hasta el presente.

Se puso en escena durante la celebración del decimoquinto aniversario de la fundación de la RPC el 1° de octubre de 1964. Las primeras 14 representaciones que se llevaron a cabo en el auditorio principal del Gran Palacio del Pueblo con capacidad de más de 10.000 personas fueron presenciadas por un total de 150.000 espectadores, entre los cuales se encontraban 3.000 invitados extranjeros de cinco continentes. Muchos millones más pudieron apreciarlo por televisión.

Este espectáculo, que consta de ocho actos, sintetiza la lucha del pueblo chino bajo la dirección del Partido Comunista y refleja la aplicación exitosa y creadora del Marxismo-Leninismo a la Revolución China por el Presidente Mao, cuyos pensamientos están presentes de comienzo a fin del espectáculo.

El Este es Rojo hace pleno uso de la música y la danza que han venido desarrollándose durante las pasadas etapas revolucionarias y las eleva a un nivel digno del tema central. Para cada componente, se seleccionaron como motivo principal las canciones revolucionarias más en boga de la época.

VER CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:

96 AÑOS DEL ASESINATO DE ROSA LUXEMBURGO

Pequeño Memorial en recuerdo de Rosa Luxemburgo en el lugar donde fue arrojado su cuerpo sin vida al canal de Berlín

"EL VOTO FEMENINO Y LA LUCHA DE CLASES"

Discurso pronunciado por Rosa Luxemburgo en las Segundas Jornadas de Mujeres Socialdemócratas. Stuttgart, 12-mayo-1912.

«¿Por qué no hay organizaciones de mujeres trabajadoras en Alemania? ¿Por qué se sabe tan poco del movimiento de mujeres obreras?». Con estas palabras Emma Ihrer, una de las fundadoras del movimiento de mujeres proletarias en Alemania, introducía en 1898 su obra Mujeres obreras en la lucha de clases. Apenas han transcurrido catorce años desde entonces, y el movimiento de mujeres proletarias ha conocido una gran expansión. Más de ciento cincuenta mil trabajadoras sindicadas constituyen el núcleo más activo en la lucha económica del proletariado. Muchos miles de mujeres políticamente organizadas se han alineado tras la bandera de la socialdemocracia: el órgano de las mujeres socialdemócratas [Die Gleichheit, editado por Clara Zetkin] tiene más de cien mil suscriptoras; el voto femenino es uno de los puntos vitales del programa de la social democracia.

Pero es posible que precisamente estos datos lleven a algunos a subestimar la importancia de la lucha por el sufragio femenino. Pueden pensar: aun sin la igualdad de derechos políticos del sexo débil hemos hecho enormes progresos tanto en la educación como en la organización de las mujeres. Por lo tanto, el voto femenino no es ninguna necesidad urgente. Quien piense así, se equivoca. El extraordinario despertar político y sindical de las masas proletarias femeninas en los últimos quince años ha sido posible sólo gracias a que las mujeres trabajadoras, a pesar de estar privadas de sus derechos, se interesaron vivamente por las luchas políticas y parlamentarias de su clase. Hasta este momento, las mujeres proletarias viven del voto masculino, en el que indudablemente toman parte, aunque de forma indirecta. Las campañas electorales son una causa común de los hombres y de las mujeres de la clase obrera. En todos los mítines electorales de la social-democracia las mujeres constituyen ya una gran parte, a veces incluso la mayoría. Siempre están interesadas y se sienten apasionadamente implicadas. En todos aquellos distritos en que existe una fuerte organización socialdemócrata, las mujeres ayudan en la campaña. Y son las mujeres las que llevan a cabo el inestimable trabajo de distribuir panfletos y recoger suscripciones para la prensa socialdemócrata, esa arma tan importante en las campañas.

El estado capitalista no ha podido evitar que las mujeres del pueblo asuman todas estas obligaciones y esfuerzos en la vida política. Faso a paso, el Estado se ha visto obligado a garantizarles los derechos de asociación y de reunión. Sólo les niega el último derecho político: el derecho al voto, que les permita elegir directamente a los representantes populares en el parlamento y en la administración, y que les permita ser, asimismo, un miembro electo de estos cuerpos. Pero aquí, como en todos los ámbitos de la sociedad, el lema es: «¡Ojo con empezar cosas nuevas!» Pero las cosas ya han empezado. El actual Estado claudicó ante las mujeres proletarias al admitirlas en las asambleas públicas y en las asociaciones políticas. Pero el Estado no cedió aquí por voluntad propia, sino por necesidad, bajo la presión irresistible del auge de la clase obrera. Y fue también el apasionado empuje de las mujeres proletarias mismas lo que forzó al Estado policíaco pruso-germano a renunciar al famoso «sector de mujeres» [el «sector de mujeres» instituido en 1902 por el ministro prusiano Von Hammerstein obligaba a reservar en las reuniones políticas una sección especial para las mujeres] en las reuniones y abrir las puertas de las organizaciones políticas a las mujeres. La bola de nieve empezaba a rodar más deprisa. Gracias al derecho de asociación y de reunión las mujeres proletarias han tomado una parte activísima en la vida parlamentaria y en las campañas electorales. La consecuencia inevitable, el resultado lógico del movimiento es que hoy millones de mujeres proletarias reclaman desafiantes y llenas de confianza: ¡Queremos el voto!

Hace tiempo, en la maravillosa era del absolutismo pre-1848, se decía que la clase obrera no estaba lo «suficientemente madura» para tener derechos políticos. Esto no puede decirse de las mujeres proletarias actualmente, porque han demostrado sobradamente su madurez política. Todo el mundo sabe que sin ellas, sin la ayuda entusiasta de las mujeres proletarias, el partido socialdemócrata no habría alcanzado la brillante victoria del 12 de enero [1912], no habría obtenido los 4 1/4 millones de votos. En cualquier caso la clase obrera siempre ha tenido que demostrar su madurez para las libertades políticas por medio de un movimiento de masas revolucionario. Sólo cuando el Emperador por la Gracia de Dios y cuando los mejores y más nobles hombres de la nación sintieron realmente el calloso puño del proletariado en su carne y su rodilla en sus pechos, sólo entonces entendieron inmediatamente la «madurez» política del pueblo. Hoy les toca a las mujeres proletarias evidenciar su madurez al estado ca-pitalista; y ello mediante un constante y poderoso movimiento de masas que debe utilizar todos los medios de la lucha proletaria.

El objetivo es el voto femenino, pero el movimiento de masas para conseguirlo no es tarea para las mujeres solamente, sino una responsabilidad común de clase, de las mujeres y de los hombres del proletariado. Porque la actual ausencia de derechos de las mujeres en Alemania es sólo un eslabón de la cadena de la reacción: la monarquía. En la moderna Alemania, de capitalismo avanzado y altamente industrializada, del siglo veinte, en la era de la electricidad y de los aviones, la falta de derechos políticos para la mujer es un residuo del pasado muerto pero también el resultado del dominio del Emperador por la Gracia de Dios. Ambos fenómenos -el instrumento divino como el poder más importante de la vida política, y la mujer, casta en un rincón de su casa, indiferente a las tormentas de la vida pública, a la política y a la lucha de clases- hunden sus raíces en las podridas condiciones del campo y de los gremios en la dudad. En aquellos tiempos eran justificables y necesarios. Pero tanto la monarquía como la falta de derechos de la mujer, han sido desbordados por el desarrollo del capitalismo moderno, son hoy ridículas caricaturas. Pero siguen en pie en nuestra sociedad moderna no porque la gente olvidara abolirlos, ni tampoco a causa de la persistencia e inercia de las circunstancias. No, todavía existen porque ambos -la monarquía, y la mujer privada de sus derechos- se han convertido en instrumentos poderosos en manos de los enemigos del pueblo. Los peores y más brutales defensores de la explotación y esclavización del proletariado se atrincheran tras el trono y el altar, pero también tras la esclavitud política de las mujeres. La monarquía y la falta de derechos de la mujer se han convertido en los instrumentos más importantes de la dominación capitalista de clase.

En realidad se trata para el Estado actual de negar el voto a las mujeres obreras, y sólo a ellas. Teme, acertadamente, que puedan ser una amenaza para las instituciones tradicionales de la dominación de clase, por ejemplo, para el militarismo (del que ninguna mujer obrera con cabeza puede dejar de ser su enemiga mortal), la monarquía, el sistema fraudulento de impuestos sobre la alimentación y los medios de vida, etc. El voto femenino aterra al actual Estado capitalista porque tras él están los millones de mujeres que reforzarían al enemigo interior, es decir, a la socialdemocracia. Si se tratara del voto de las damas burguesas, el Estado capitalista lo considerará como un apoyo para la reacción. La mayoría de estas mujeres burguesas, que actúan como leonas en la lucha contra los «privilegios masculinos», se alinearían como dóciles corderitos en las filas de la reacción conservadora y clerical si tuvieran derecho al voto. Serían incluso mucho más reaccionarias que la parte masculina de su clase. A excepción de las pocas que tienen alguna profesión o trabajo, las mujeres de la burguesía no participan en la producción social. No son más que co-consumidoras de la plusvalía que sus hombres extraen del proletariado. Son los parásitos de los parásitos del cuerpo social. Y los consumidores son a menudo mucho más crueles que los agentes directos de la dominación y la explotación de clase a la hora de defender su «derecho» a una vida parasitaria. La historia de todas las grandes luchas revolucionarias lo confirma de una forma horrible. La gran Revolución francesa, por ejemplo. Tras la caída de los jacobinos, cuando Robespierre fue llevado al lugar de la ejecución, las mujeres de la burguesía triunfante bailaban desnudas en las calles, bailaban de gozo alrededor del héroe caído de la revolución. Y en 1871, en París, cuando la heroica Comuna obrera fue aplastada por los cañones, las radiantes mujeres de la burguesía fueron incluso más lejos que sus hombres en su sangrienta venganza contra el proletariado derrotado. Las mujeres de las clases propietarias defenderán siempre fanáticamente la explotación y la esclavitud del pueblo trabajador gracias al cual reciben indirectamente los medios para su existencia socialmente inútil.

Económica y socialmente, las mujeres de las clases explotadoras no son un sector independiente de la población. Su única función social es la de ser instrumentos para la reproducción natural de las clases dominantes. Por el contrario, las mujeres del proletariado son económicamente independientes y socialmente tan productivas como el hombre. Pero no en el sentido de que con su trabajo doméstico ayuden a que los hombres puedan, con su miserable salario, mantener la existencia cotidiana de la familia y criar a los hijos. Este tipo de trabajo no es productivo en el sentido del actual orden económico capitalista, a pesar de que, en mil pequeños esfuerzos, arroje como resultado una prestación gigantesca en autosacrificio y gasto de energía. Pero éste es asunto privado del proletariado, su felicidad y su bendición, y por ello inexistente para nuestra sociedad actual. Mientras domine el capital y el trabajo asalariado, sólo el trabajo que produce plusvalía, que crea beneficio capitalista, puede considerarse trabajo productivo. Desde este punto de vista, la bailarina del music-hall cuyas piernas suponen un beneficio para el bolsillo del empresario, es una trabajadora productiva, mientras que el del grueso de mujeres y madres proletarias dentro de las cuatro paredes de sus casas se considera improductivo. Esto puede parecer brutal y demente, pero corresponde exactamente a la brutalidad y la demencia del actual sistema económico capitalista, y aprehender clara y agudamente esta realidad brutal es la primera tarea de las mujeres proletarias.

Porque precisamente desde este punto de vista la reivindicación de la mujer proletaria por la igualdad de derechos políticos está firmemente anclada sobre bases económicas. Hoy millones de mujeres proletarias crean beneficio capitalista como los hombres -en las fábricas, en las tiendas, en el campo, en la industria doméstica, en las oficinas, en almacenes. Son, por lo tanto, productivas en el sentido estricto de la sociedad actual. Cada día aumenta el número de mujeres explotadas por el capitalismo, cada nuevo progreso industrial o técnico crea nuevos puestos de trabajo para mujeres en el ámbito de la maquinaria del beneficio capitalista. Y con ello cada día y cada avance industrial supone una nueva piedra en la firme fundamentación de la igualdad de derechos políticos de las mujeres. La educación y la inteligencia de la mujer se han hecho necesarios para el mecanismo económico. La típica mujer del «círculo familiar» patriarcal ya no responde a las necesidades de la industria y del comercio ni a las necesi-dades de la vida política. Claro que también en este aspecto el Estado capitalista ha olvidado sus deberes. Hasta ahora han sido los sindicatos y las organizaciones socialdemócratas las que más han hecho por el despertar espiritual y moral de las mujeres. Hace décadas que los obreros socialdemócratas eran ya conocidos como los más capaces e inteligentes. También hoy han sido los sindicatos y la socialdemocracia los que han sacado a las mujeres proletarias de su estrecha y triste existencia, de su miserable e insípida vida doméstica. La lucha de clases proletaria ha ampliado sus horizontes, las ha hecho más flexibles, ha desarrollado su mente, y les ha ofrecido grandes objetivos que justifiquen sus esfuerzos. El socialismo ha supuesto el renacimiento espiritual para las masas proletarias femeninas y con ello también las ha convertido, sin duda alguna, en una fuerza de trabajo más capaz y productiva para el capital.

Considerando todo lo dicho, la falta de derechos políticos de la mujer proletaria es una vil injusticia, porque además ha llegado a ser, hoy en día, una verdad a medias, dado que las mujeres masivamente toman parte activa en la vida política. Sin embargo, la socialdemocracia no utiliza en su lucha el argumento de la «injusticia». Ésta es la diferencia sustancial entre nosotros y el socialismo utópico, sentimental, de antes. Nosotros no dependemos de la justicia de la clase dominante, sino sólo del poder revolucionario de las masas obreras y del curso del desarrollo social que abona el camino para este poder. Así pues, la injusticia, en sí misma, no es ciertamente un argumento para acabar con las instituciones reaccionarias. Pero cuando el sentimiento de injusticia se apodera cada vez más de amplios sectores de la sociedad -dice Friedrich Engels, el cofundador del socialismo científico- es siempre una señal segura de que las bases económicas de la sociedad se tambalean considerablemente, y de que las actuales condiciones están en contradicción con el curso del desarrollo. El actual y poderoso movimiento de millones de mujeres proletarias que consideran su falta de derechos políticos como una vergonzosa injusticia, es una señal infalible de que las bases sociales del orden existente están podridas y de que sus días están contados.

Hace cien años, el francés Charles Fourier, uno de los primeros grandes propagadores de los ideales socialistas, escribió estas memorables palabras: «En toda sociedad, el grado de emancipación de la mujer es la medida natural de la emancipación general». Esto es totalmente cierto para nuestra sociedad. La actual lucha de masas en favor de los derechos políticos de la mujer es sólo una expresión y una parte de la lucha general del proletariado por su liberación. En esto radica su fuerza y su futuro. Porque gracias al proletariado femenino, el sufragio universal, igual y directo para las mujeres supondría un inmenso avance e intensificación de la lucha de clases proletaria. Por esta razón la sociedad burguesa teme el voto femenino, y por esto también nosotros lo queremos conseguir y lo conseguiremos. Luchando por el voto de la mujer, aceleramos al mismo tiempo la hora en que la actual sociedad se desmorona en pedazos bajo el martillo del proletariado revolucionario.

Fuente de la presente versión: Texto recogido en el libro: El pensamiento de Rosa Luxemburg (ant. y trad. de María José Aubet). Barcelona, Ediciones del Serbal, 1983, pp. 281-287. Traducido de Gesammelte Werke, vol 3, Dietz Verlag, Berlín, 1973, pp. 159-165.
Esta edición: Marxists Internet Archive, agosto 2014.